2017 год

Неожиданно полноценным персонажем моей книги оказался бывший министр культуры России Владимир Мединский. Неожиданно, но вполне закономерно: личность и карьера Мединского — удачный пример, с помощью которого можно объяснить многие характерные для эпохи позднего Путина понятия и практики. Поэтому, прежде чем приступить к разговору о фильме «Нелюбовь», я хотел бы рассказать о другом своем проекте, напрямую связанном лично с министром. Речь пойдет о телевизионном мини-сериале «Стена».

Несмотря на свои громкие антизападные заявления и показательный «ура-патриотизм», Владимир Мединский в личном общении всегда был человеком в высшей степени вменяемым и рациональным. Да, исполнителем, разделяющим взгляды Кремля, честно выполняющим поставленные перед ним задачи, но при этом отдающим себе отчет в том, что, например, Андрей Звягинцев — талантливый кинематографист, приносящий российскому кино скорее пользу. Мединский был прагматичным министром, с которым мы могли открыто обсуждать те или иные вопросы.

Подобных людей среди путинских бюрократов было немало. Публично они были «ястребами», остро критикующими оппозицию и Запад, а в ежедневной работе — профессиональными прагматиками, готовыми принимать необходимые для своей индустрии решения. Но, как в случае и с Мединским, и с подавляющим большинством других министров и чиновников, все обнулила война. Полномасштабное вторжение в Украину уничтожило это пространство зазора между формальным и профессиональным. Единомоментно оно поставило всех чиновников российского государства под флаг войны и устранило саму возможность для дискуссии.

В предыдущей главе я приводил примеры скандальных высказываний Мединского, но с его именем связаны и важные положительные изменения в киноиндустрии. При нем в роли инструмента решения вопросов о финансировании кино утвердились публичные питчинги. Это сделало процедуру получения государственных денег понятной и, что важнее, абсолютно прозрачной.

У нас с Владимиром Мединским было лишь одно фундаментальное расхождение — в понимании роли государства для развития национальной культуры. Я всегда полагал и до сих пор придерживаюсь убеждения, что функция министерства культуры состоит в том, чтобы поддерживать все талантливое и перспективное, что есть в этой сфере в России. Вне зависимости от политических взглядов и убеждений художников, писателей, кинематографистов и театральных деятелей. Мединский же всегда настаивал на том, что государство должно поддерживать только то, что полезно самому государству. То есть — власти.

Мединский не принял «Левиафана» прежде всего из-за антиклерикального характера фильма. Он говорил об этом неоднократно, в том числе в частных беседах со мной. Причина его твердой критической позиции мне была абсолютно понятна: министр культуры в своем карьерном продвижении опирался на РПЦ и лично на патриарха Кирилла. В аппаратной борьбе все российские бюрократы были и остаются «чьими-то»: древний вопрос на Руси «ты чьих будешь?» не утратил своей актуальности и сегодня.

В России за каждым бюрократом стоит могучая влиятельная фигура из путинской иерархии. Кто-то, чьи деловые и политические интересы и должен отстаивать тот или иной госслужащий. Связка Русской православной церкви с министерством культуры может показаться, на первый взгляд, неочевидной. На деле же два этих института связывают деньги. Причем деньги огромные.

Именно министерство культуры принимает решения о возвращении РПЦ отобранной у нее в годы советской власти недвижимости. И речь идет далеко не только о храмах и монастырях. Министерство культуры выделяет РПЦ и деньги на реставрацию и восстановление памятников культуры, принадлежащих церкви. Не углубляясь в тему, просто приведу один пример: в 2015 году только на восстановление таких памятников культуры министерство Владимира Мединского выделило шесть миллиардов рублей. И это были далеко не все деньги, которые Минкульт помог получить РПЦ. В том же году по «программе укрепления единства российской нации»[51] РПЦ получила от министерства еще два миллиарда.

То есть диспозиция оказалась следующая: министр поддерживает наилучшие отношения с патриархом, между двумя их структурами царит полное взаимопонимание в виде внушительного оборота средств — и тут мы со своим «Левиафаном», в бюджете на производство которого есть — о ужас! — деньги от министерства культуры. Своим фильмом мы создали для Мединского болезненную точку напряжения в архитектуре важнейших для него отношений. Меньше всего он хотел задеть, обидеть или спровоцировать на конфликт патриархию, много сделавшую для его назначения. А тут, получается, дружественный РПЦ министр одобрил «антицерковный пасквиль».

Так и появился в моей жизни мини-сериал «Стена», основанный на одноименном романе Владимира Мединского, — из-за «Левиафана». А также по причине хорошего отношения ко мне руководства телеканала «Россия 1».

Министр культуры буквально измучил руководителей ВГТРК и телеканала просьбами об экранизации своего романа, который казался ему хорошей основой для увлекательного и политически нужного проекта. В какой-то момент Антон Златопольский, генеральный директор «России 1», придумал, как ему казалось, очень неожиданную и элегантную идею: предложить моей компании адаптировать книгу Мединского в форме сериала. Логика Златопольского была очень простой. Для меня «Стена» должна была стать возможностью «загладить вину» за «Левиафана» и таким образом снять возникшие из-за фильма многочисленные препоны для дальнейшей работы. У самого Мединского не было сомнений в профессионализме моей команды, и он должен был удовлетвориться решением канала. А сам телеканал мог получить патриотический сериал достойного качества и тем самым умаслить настойчивого и громкого министра культуры.

Все должны были быть в выигрыше.

Предложение оказать услугу главному российскому телеканалу и профильному министру было сформулировано таким образом, что сказать «нет» в этой ситуации я не мог. Это была игра, правила которой я хорошо понимал.

История появления на свет сериала «Стена» наглядно иллюстрирует ту систему отношений, которая лежала в основе российской кино- и телевизионной индустрии до 2022 года. Ту систему обязательных компромиссов, которая обеспечивала соблюдение всеми участниками неписаных правил. Систему, которую люди, далекие от реалий киноиндустрии, называли цензурой.

На деле жесткой цензуры со стороны власти в российском кино — именно в кино, не на телевидении — в новейшей истории не существовало. Не было цензоров, которые могли бы запретить фильм. Не было списка запретных тем или запрещенных в профессии актеров. Место цензуры занимала и до сих пор занимает развитая система самоцензуры, появившаяся в результате естественной эволюции киноиндустрии за время правления Владимира Путина.

Объяснить, как именно функционировала самоцензура в российской киноиндустрии, довольно просто. Представьте себе, что вы продюсер фильма стоимостью 300 миллионов рублей. Формальных запретов на какие-то темы нет, так же как нет и актерских стоп-листов. Но вы давно работаете в кинобизнесе и понимаете, что, например, про Чечню кино снимать не стоит. И с Русской православной церковью лучше обходиться очень аккуратно. И да, конечно, в вашем фильме может быть отрицательный персонаж — чиновник, но важно понимать: только как исключение, никак не как «часть системы» и, упаси вас Бог, не как прямое указание на коррумпированную вертикаль, выстроенную Путиным. Критично высказываться о действиях российской армии или российских ЧВК, скажем, в Сирии или ЦАР[52]? Не стоит. В принципе само наличие ЧВК в кадре уже может вызвать ненужное напряжение, и лучше бы его избежать. Такие явления, как «убийства чести»[53] или преследования представителей ЛГБТ на Северном Кавказе, — да никогда в жизни.

Список этот можно продолжать бесконечно, но важно понимать: это был не утвержденный в ФСБ или администрации президента документ, а скорее сумма накопленной житейской мудрости двумя поколениями продюсеров, которые смотрели новости и хорошо представляли себе положение дел в стране. И каждый раз, читая сценарии, они отмечали в уме потенциальные проблемные места и изымали их из текста без каких-либо просьб со стороны власти.

Почему? Потому что, когда ты и так уже рискуешь колоссальной суммой денег, лучше не подставляться лишний раз. Вдруг то, что сегодня еще можно, завтра будет уже нельзя и твой 300-миллионный фильм не получит прокатного удостоверения. Или того хуже: выйдет по недосмотру в прокат и обеспечит тебе, твоей компании и всем, пусть даже по касательной занятым в производстве этого фильма, немалые проблемы.

Так же обстояли дела и со стоп-листами. Индустрия отлично знала всех политически активных актеров, актрис, режиссеров и сценаристов. И поэтому многих актеров, особенно в последний год перед войной, — например, Алексея Серебрякова или Варвару Шмыкову — не приглашали даже на кастинги, потому что никто не мог гарантировать, что их публичные политические высказывания не подставят под удар весь проект[54].

На протяжении последнего десятилетия эта система работала почти безотказно. Более того, опытные продюсеры умели ею «правильно» пользоваться и порой «протаскивали» и актуальные темы, и «отмененных администрацией президента» актеров. Кроме того, появились онлайн-платформы, на которые не сразу обратило свой взор «государево око», и они поначалу позволяли себе нонконформистские проекты. Киноиндустрия функционировала, и, как бы цинично это ни звучало, система самоцензуры работала эффективно, ведь в ее основе лежали не политические взгляды участников кинопроцесса, а исключительно рациональные соображения.

Вот и я, прикинув расклад, на «Стену» в результате согласился. Нет, это не была сделка с совестью или что-то постыдное: я прочитал роман Мединского и ничего ужасного в нем не увидел. Это была довольно безобидная юношеская книга. «Стена» рассказывала о «забытом героическом эпизоде русской истории» — осаде Смоленска польским войском под командованием короля Сигизмунда III в 1609–1611 годах. С молодыми героями, романтической линией, иностранцами, врагами, предателями и масштабными сражениями. Почему бы не снять?

Сериалу необходима была звезда. Очень нужна. При этом репутация Мединского и его книг привлечению крупных актеров не помогала. Но к этому моменту у моего товарища и замечательного актера Алексея Серебрякова, сыгравшего главную роль в «Левиафане», возникли серьезные неприятности — он дал острое и скандальное интервью популярнейшему блогеру Юрию Дудю. После этого Серебрякова тут же «отменили». Роли, спектакли, выступления — актер остался без работы. Он должен был, не теряя лица, «загладить вину». Иначе ему нечем было кормить детей.

Так Алексей оказался в главной роли в «Стене».

Буду честен. С сериалом с нашей стороны получилось некрасиво. Им не «горел» никто из участников процесса. Для руководства «России 1» он был обязаловкой, которую они сбросили на нас. Мы же этим проектом всерьез не занимались. Он был нужен нам политически, но не творчески и человечески. Как тот самый чемодан без ручки, который бросить нельзя, а нести неудобно. Результат был постыдно слабым. Такого в моей практике еще не случалось.

По выходе сериала случился скандал — Владимир Мединский им был искренне возмущен. Публично точку зрения министра озвучил его коллега, исполнительный директор Российского военно-исторического общества[55] Владислав Кононов. Он назвал фильм «эпическим провалом, затянутым, вялым, скучным и с неестественной игрой актеров». «Знаю, что Мединский, не участвовавший в работе над сценарием, потребовал убрать свою фамилию из титров, но было слишком поздно. Министерство культуры к фильму не имеет никакого отношения, ни копейки бюджетных денег в фильме нет», — написал тогда у себя в фейсбуке Кононов.

Четырехчасовой фильм «Стена» Дмитрия Месхиева по роману министра культуры показали 4 ноября 2016 года, в День народного единства, на телеканале «Россия 1». У аудитории он успехом не пользовался, и все участники его производства постарались о нем поскорее забыть.

Признаюсь, я до сих пор чувствую себя по отношению к Мединскому неудобно. Могли ведь сделать хорошо. Но не сделали.

Еще до того, как я ввязался в историю со «Стеной», когда пришла пора делать новое кино Звягинцева, я, наученный сложным опытом «Левиафана», решил собирать средства на него так, чтобы в фильме не было ни рубля государственных денег. «Нелюбовь» стала возможна благодаря полноценной копродукции в том смысле, который в это слово вкладывают в Европе и США. То есть благодаря комбинации частных инвестиций, грантов от европейских фондов и субсидий телеканалов (от канала Arte до фонда EuroImages), а также совместного участия трех компаний: моей «Нон-Стоп Продакшн» и двух наших французских партнеров — Wild Bunch и Why Not Production. Фильм также очень поддержала инвестиция компании российского предпринимателя Глеба Фетисова.

В отношениях администратора салона красоты Жени и менеджера по продажам Бориса давно наступил разлад. Они готовятся подать на развод. У обоих уже есть отношения на стороне: Борис живет с беременной от него девушкой Машей, а у Жени есть обеспеченный любовник Антон. Дело остается за малым: нужно продать общую квартиру и решить, с кем останется жить их 12-летний сын Алеша.

В один из дней сын подслушивает очередной скандал родителей, в ходе которого выясняется, что ни Борис, ни Женя совершенно не горят желанием воспитывать Алешу, считая, что для каждого из них он станет помехой. Борис думает, что ребенку лучше жить с матерью, но Женя не намерена уступать и говорит, что тоже хочет пожить своей жизнью. Борис предлагает отдать ребенка на воспитание бабушке, но и этот вариант Женя отвергает, так как ее мать не любит внука. Супруги даже рассматривают вариант отдать сына в детдом, но понимают, что ювенальная юстиция не позволит им это сделать.

На следующий день после завтрака Алеша выбегает из дома якобы в школу, но к вечеру домой не возвращается. Женя об этом не знает, так как проводит ночь у Антона. Утром она возвращается и ложится спать, не зная, что сын не ночевал дома. Через какое-то время ей звонят из школы и сообщают о том, что Алеши не было на уроках уже два дня. Женя вызывает полицию.

Приехавший на вызов сотрудник говорит, что Алеша, скорее всего, гуляет с друзьями, бродит по какому-нибудь торговому центру. Он советует Жене подключить к поиску мальчика волонтеров поискового отряда, а не надеяться на полицию, которая утопит дело в бюрократических процедурах.

Координатор поисково-спасательного отряда предполагает, что мальчик может находиться у бабушки на даче. Женя сомневается, потому что сын не знает дороги туда, и очень неохотно соглашается поехать с Борисом к матери. Когда супруги в сопровождении волонтера приезжают, мать не сразу впускает их в дом — с дочерью у нее напряженные отношения. Она не верит в пропажу мальчика и считает, что Женя и Борис специально выдумали эту историю, чтобы разжалобить ее и «повесить» на нее Алешу. После скандала с матерью Женя и Борис уезжают обратно в Москву. В машине, по дороге домой, Женя признается Борису, что вышла за него замуж и родила Алешу только потому, что не могла больше жить с матерью, но это была ошибка и ей нужно было сделать аборт. Супруги снова ругаются, и Борис высаживает Женю посреди дороги.

Координатор волонтерского отряда узнает от друга Алеши о существовании «базы» — заброшенного здания в лесу, где собираются мальчишки из школы. Волонтеры и Борис отправляются туда, но находят только куртку его сына.

Через некоторое время Борис, Женя, Антон и координатор волонтеров отправляются в морг для опознания трупа неизвестного мальчика. Увидев обезображенное тело ребенка, Женя впадает в истерику, но она уверена, что это не ее сын. У него нет родинки, которая есть у Алеши. Борис соглашается с женой.

Истерика Жени продолжается, она нападает на сохраняющего спокойствие Бориса с криками, что никогда не отдала бы мальчика в детский дом. Она уходит в коридор, где ее успокаивает Антон. После ее ухода Борис садится на пол и больше не может сдержать слез.

Вопрос о судьбе мальчика остается открытым.

Спустя два года Алеша числится пропавшим без вести, супруги живут раздельно, а в их проданной квартире новые хозяева делают ремонт. Борис живет в квартире Маши вместе с тещей. У них родился сын, к которому Борис не испытывает теплых чувств. Женя живет в роскошных апартаментах Антона, но и она не чувствует себя счастливой.

Фильм «Нелюбовь» вырос из двух не связанных друг с другом источников. С одной стороны, «Нелюбовь» обязана своим существованием творчеству великого Ингмара Бергмана. С другой — волонтерскому движению «ЛизаАлерт». Начнем по порядку.

Незадолго до своей смерти Бергман посмотрел дебютную картину Андрея Звягинцева «Возвращение», и фильм ему так понравился, что в интервью он назвал Андрея одним из голосов кинематографа будущего. Несколькими годами позже, уже после смерти великого режиссера, Андрея пригласили на остров Форё, где жил Бергман и где фонд его имени устроил художественную резиденцию. К Звягинцеву и его фильмам в Швеции в принципе всегда относились тепло — они шли там в прокате и многие получили главную национальную кинонаграду в номинации «лучший зарубежный фильм года».

В какой-то момент у Андрея возникла идея: сделать русскоязычный римейк выдающегося фильма Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Мне эта идея очень понравилась. Я думал, что сочетание личного жизненного опыта Андрея и драматургии Бергмана может помочь ему снять очень необычный фильм. Мы договорились, что, если я смогу получить право на римейк «Сцен из супружеской жизни», Андрей возьмется за него. Но неожиданно процесс получения этого права столкнулся с абсолютно непреодолимыми препятствиями.

После года безуспешных попыток приобрести права на римейк я сумел наконец встретиться с сыном великого режиссера, Даниэлем Бергманом. Оказалось, что долгое время он сам хотел сделать римейк фильма своего знаменитого отца, но из-за тяжелой болезни был вынужден отказаться от этого замысла и передал права американской компании HBO. На момент нашей встречи с Даниэлем в Стокгольме проектом «Сцен из супружеской жизни» уже занимался израильский шоураннер Хагай Леви — его пятисерийный мини-сериал и вышел на HBO в 2021 году. Даниэль в принципе был не против, чтобы у фильма появился не только англоязычный, но и русскоязычный римейк. Он лишь просил нас подождать, пока «Сцены» выйдут на английском, прежде чем мы начнем работу над своей версией.

Понятно, что ждать так долго мы не хотели. И главное — нам это было уже не нужно. Постоянный соавтор Звягинцева Олег Негин как раз заканчивал сценарий фильма, который и стал «Нелюбовью». Дело в том, что Олег случайно наткнулся на статью об уникальном российском волонтерском движении «ЛизаАлерт», и она произвела на него колоссальное впечатление.

Движение «ЛизаАлерт», существующее до сих пор, объединяет людей самых разных профессий, возрастов и жизненных траекторий ради одной цели — поиска пропавших людей. Началось все в 2010 году, когда в начале сентября около пятисот человек бросились на поиски пропавших в окрестностях подмосковного города Орехово-Зуево пятилетней девочки Лизы Фомкиной и ее тети. Больше недели они провели в лесу в поисках Лизы. Тело девочки нашли через десять дней, тело тети — днем ранее. Обе умерли от гипотермии.

После поиска — на тот момент беспрецедентного для России — часть участвовавших в нем добровольцев предложила создать постоянную структуру — поисково-спасательный отряд, который и был назван в честь погибшей девочки: «ЛизаАлерт» (вторая часть названия образована от английского слова alert — «тревога!»). Подразделения этого движения быстро появились по всей стране. В огромной России добровольцы-поисковики заменили полицию в деле поиска пропавших людей. Сложно переоценить значимость «ЛизыАлерт». Только за 2022 год в организацию поступило 42 491 заявка о пропавших людях и волонтерам удалось найти живыми 31 257 человек и погибшими — 2 651. Не будет преувеличением сказать, что такого уровня эффективности в России нет ни у одной государственной структуры.

Движение «ЛизаАлерт» было и остается примером настоящей человечности. Примером того, что люди способны творить добро просто из потребности его совершать. Не по принуждению, не за зарплату, не в качестве своих служебных обязанностей, а просто потому, что они люди.

Олег Негин прочитал статью о волонтерах и обсудил ее с Андреем. Их впечатление от прочитанного оказалось настолько сильным, что из него и родилась история, в которую органически вросла тема неслучившегося римейка Бергмана — распадающийся несчастливый брак. И впервые в фильме Андрея Звягинцева появились положительные герои — ими стали волонтеры-поисковики.

По моему глубокому убеждению, «Нелюбовь» — это лучший фильм о путинской эпохе. Представьте себе, что пройдет пятьдесят лет и вам понадобится найти фильм, который максимально точно расскажет о десятилетиях правления Владимира Путина — о состоянии умов, о психологическом климате в обществе, об образе жизни, о том, как стала возможна война. Какой фильм, на ваш взгляд, подойдет точнее всего?

На мой — «Нелюбовь» Андрея Звягинцева. Я искренне так считаю и могу это объяснить.

«Нелюбовь» — это не просто характеристика отношений мужа и жены. В фильме вообще никто никого не любит. Дочь не любит мать, мать ненавидит дочь, муж — жену, жена — мужа, ребенок оказывается мешающим личному счастью обоих. По ходу фильма одна семья распадается на две новые, но и эти новые семьи полны той же самой «нелюбовью».

Одна из самых запоминающихся и страшных сцен в «Нелюбви» — разговор героини фильма, разыскивающей пропавшего ребенка, с собственной матерью. Вот этот разговор:

МАТЬ

Ты мне лучше вот что скажи, моя милая, а то я никак не пойму, как это ты могла так подумать, что мальчик-то твой у меня? Да я с ним в последний раз даже и не помню, когда разговаривала. Как и с тобой. Слава тебе, Господи. (Она крестится на икону в углу.) И вот ни секундочки не жалею. Ни вот на столько. Ну, что он там, где он ходит, этот твой, кобель чертов? Господи, прости ты мою душу грешную. Ты ж говорила, вы разводитесь.

ЖЕНЯ

У тебя и бог и черт в одном флаконе.

МАТЬ

Чиво? В каком еще флаконе? Ты говори да не заговаривайся. Ишь, тоже мне, умная больно стала. И нечего башкой мотать. Ты с матерью разговариваешь. Имей уважение. А нет, так до свидания, скатертью дорожка. Я тебя не звала. Родила на свою голову. Ты посмотри, на кого ты похожа-то стала.

ЖЕНЯ

На кого?

МАТЬ

Да на блядь. Вот на кого.

ЖЕНЯ

Мам…

МАТЬ

Чиво тебе? Сиську? На. Замамкала…

Совершенно понятно, почему именно эта сцена отзывалась у зрителей — это и есть самая настоящая «нелюбовь». Гремучая смесь показной набожности с невероятным жестокосердием. Грубость, равнодушие, агрессия, оскорбления. В этой сцене можно увидеть даже образ страны, ее отношения к своим гражданам, и авторы некоторых рецензий так и написали. Но в первую очередь в зрителях отзывался их собственный опыт.

Слово «нелюбовь» — это антоним всего того, что мы понимаем под гуманизмом, эмпатией, состраданием, сочувствием. Душевная пустота, неспособность испытывать чувства, не связанные напрямую с собственным комфортом или выгодой. С этого и начинается фильм — мальчик «мешает» родителям, для которых важнейшей задачей является продажа квартиры и раздел денег.

Фильмы Звягинцева — это всегда невероятное внимание к деталям, не в последнюю очередь — бытовым. Андрей обладает способностью найти значение в кажущихся случайными мелочах и с их помощью представить зрителю более объемную картину происходящего. Когда мы только начинали снимать «Нелюбовь», журналист The Economist Ноа Снайдер опубликовал большую статью о Звягинцеве и его следующем фильме. Она начиналась с описания съемочного процесса:

«Вроде бы 27-й дубль прошел удачно, вот только один мальчик из массовки пошел через школьный двор неправильным путем. 28-й дубль не удался, потому что двери в школу открылись несинхронно. После того, как не удался и 29-й дубль, измученный подросток, не выдержав, сказал мне: »Что не так? Чего он вообще хочет?»

А Андрей Звягинцев так и сидел за монитором, отрицательно качая головой. 30-й дубль был объявлен неудачным, потому что вышло солнце и из двора исчезли нужные тени. Перед 31-м дублем несколько артистов массовки непредусмотрительно расстегнули молнии на куртках. Во время 32-го дубля дети выбежали из школьных дверей в неправильном порядке. В 33-м дубле один из актеров забыл надеть куртку. Дубль 34 тоже не удался — снова в кадре нет теней.

Сцену сняли с 36-го дубля».

В «Нелюбви» детали и перфекционизм режиссера создают очень точный и подробный образ Москвы. Офисная жизнь Бориса, отца мальчика, — узнаваемые разговоры с коллегами, «столовка». «Православная корпорация», в которой он работает, очень напоминает реальный агрохолдинг «Русское молоко» Василия Бойко-Великого, устроившего в своей компании «православный Талибан». Бойко-Великий не любил брать на работу неженатых, безбородых. Все его сотрудники обязаны были ездить в корпоративные туры по монастырям и «святым местам». Этот мир — часть аутентичной московской жизни. Впоследствии, кстати, владельца «Русского молока» посадили в тюрьму на шесть с половиной лет за мошенничество. Но эта деталь — уже за пределами фильма.

Герои живут жизнью, понятной москвичам разных страт. Небольшой эпизод снят в ресторане Parisienne, очень популярном среди состоятельных жителей столицы и звезд медиахолдинга ВГТРК. Привычная для хороших ресторанов группа щебечущих красоток. Одна из них выходит в туалетную комнату, по дороге ее останавливает незнакомый мужчина и без лишних прелюдий просит у нее номер телефона. Она охотно его диктует. Обычная система отношений московского общества потребления.

Борис со своей новой женщиной и ее мамой идет за покупками в бюджетный сетевой магазин «Магнит». Женя в новых отношениях, наоборот, поднимается по социальной лестнице на несколько ступеней выше — она за покупками отправляется уже в «Глобус Гурмэ» — магазин, в котором можно встретить и звезд кино, и успешных предпринимателей, и депутатов Госдумы.

Очень точная сцена снята и в салоне красоты, где прихорашивается главная героиня. Сначала ей делают эпиляцию, потом прическу. По ходу она обсуждает с «мастерицами» свою жизнь. Рассказывает про мужа, который скоро станет бывшим, про его тревоги и приоритеты: «Ты думаешь, он за ребенка переживает? Ага, щас. Кредиты на нем висят. Ужас, как боится, что его с работы попрут из-за развода. Представляешь? У них там главный босс такой типа, знаешь, радикально православный на всю голову».

После триумфа «Левиафана» и тысяч статей о нем чуть ли не на всех языках мира следующий фильм Андрея Звягинцева ждали. Во многом по этой причине «Нелюбовь» моментально взяли в конкурс Каннского кинофестиваля. И только на премьере в Каннах мы осознали, насколько удачной оказалась картина. Отзывы профессионалов, овации зрителей, рецензии критиков — все было ошеломительным. С «Нелюбовью» мы впервые «выиграли» так называемый «конкурс журналистских оценок». Каждый день во время фестиваля в газете Screen Daily публикуется табличка, в которой одиннадцать очень уважаемых кинокритиков из разных респектабельных изданий оценивают по четырехбалльной шкале все конкурсные фильмы. Последняя графа этой таблички — средняя оценка, общий балл. В 2017 году в Каннах «Нелюбовь» получила от журналистов наивысшую оценку.

Вплоть до церемонии вручения наград «Нелюбовь» была главным фаворитом в гонке за «Пальмовую ветвь». Знакомые и незнакомые бесконечно нас поздравляли и прогнозировали успех. Но прогнозы прогнозами, а я, признаюсь, очень нервничал.

По заведенной в Каннах традиции, режиссеров конкурсных фильмов приглашают всего на три дня, и обычно они уезжают сразу после премьеры, чтобы продемонстрировать отсутствие ожиданий наград. Уехал и Звягинцев, но недалеко — я уговорил его отдохнуть несколько дней на Лазурном берегу, чтобы в случае необходимости — то есть награды — успеть вернуться.

В день закрытия фестиваля и вручения наград технология в Каннах устроена следующим образом: режиссеру или продюсеру конкурсного фильма звонит представитель фестиваля и приглашает на официальную церемонию закрытия. Зовут только тех, кто получает награды. По этой причине жюри обычно заседает рано утром, чтобы те, кто будет подниматься на сцену за статуэтками, могли успеть к церемонии.

Я очень хорошо помню тот день. В ожидании звонка от представителя фестиваля я специально выстроил свое расписание так, чтобы все время быть чем-то занятым и, соответственно, меньше переживать. Пошел позаниматься спортом, посмотрел пропущенный фильм, сходил на ланч. Двенадцать часов дня — не звонят. Час дня, два, три — тишина. Я начинаю жутко переживать. В наш офис, расположенный прямо напротив Дворца фестивалей, приходят друзья и с нетерпением ждут. Что происходит?

Наконец в четвертом часу раздается заветный звонок — нас официально приглашают.

Поездка на церемонию закрытия фестиваля — тоже особый ритуал. Где бы ты ни жил, официальная фестивальная машина забирает тебя от отеля Marriott. Участников церемонии подвозят к красной дорожке, где их ждут фанаты и фотографы. Все, как на официальной премьере. Медленно проходишь по дорожке, фотографируешься, поднимаешься по знаменитой лестнице. И вот — ты в зале «Люмьер».

На фестивалях я обычно точно угадываю, кто получит какой приз, но в тот вечер — хоть убей, не понимал. Оставалось лишь высматривать других участников конкурса, приглашенных на закрытие, пытаясь угадать, кому же достанется заветная «Ветвь». Я подозревал, что председатель жюри Педро Альмодовар способен на неожиданности. Оставалось только ждать, и мы настроились на долгое ожидание. Тут важно заметить, что в Каннах награды раздают в произвольном порядке, не так, как это часто делается на церемониях закрытия большинства фестивалей или на церемонии вручения «Оскара» — снизу вверх, от менее важной награды к самой главной. Да, «Золотая пальмовая ветвь» всегда идет последней, но все остальные призы жюри может объявить в зависимости от собственных предпочтений.

И вот неожиданно уже второй наградой объявляют «Приз жюри» фильму «Нелюбовь».

С одной стороны, это очень важная награда: ее получали и Ингмар Бергман, и Микеланджело Антониони, и многие другие очень крупные мастера со своим особым авторским стилем. Но с другой — это не главная награда. «Приз жюри» в каннской иерархии третий по значимости, после «Золотой пальмовой ветви» и Гран-при. И вот объявляют приз нашему фильму и Андрея приглашают на сцену. Я очень хорошо помню это странное чувство: третий по значимости приз главного кинофестиваля планеты, а внутри — ничего, кроме ужасного разочарования. Даже стыдно. Эффект завышенных ожиданий.

Расстроенный, но сжигаемый любопытством, я сидел в ожидании конца церемонии и гадал, кому же отдадут «Пальму». Победителем стал «Квадрат» Рубена Эстлунда. Потом, уже на вечеринке в честь окончания фестиваля, ко мне подошел режиссер Паоло Соррентино, один из членов жюри, и возбужденно начал рассказывать, как проходило заседание жюри. Позднее, когда я познакомился с Джессикой Честейн, коллегой Соррентино по жюри, она тоже поведала мне об этом заседании.

В состав жюри, помимо Джессики и Паоло, входили немецкий режиссер Марен Аде, китайская актриса Фань Бинбин, французская актриса Аньес Жауи, корейский режиссер Пак Чхан Ук, американский актер Уилл Смит и композитор Габриэль Яред. Председателем жюри, как я уже упоминал выше, был испанский режиссер Педро Альмодовар. Выдающийся мастер, всегда предпочитавший говорить о серьезном легко. Естественно, его предпочтения были не с «Нелюбовью».

Альмодовар начал обсуждение с того, что предложил вручить главную награду фильму, который не понравился никому. Это была французская работа «Сто двадцать ударов в минуту» — основанная на реальных событиях острая картина об эпидемии СПИДа во Франции, гомофобной реакции общества на нее и протесте группы активистов. Важная и драматичная история, но она не произвела на членов жюри такого впечатления, чтобы согласиться с предложением председателя. Все вздохнули с облегчением, когда Альмодовар дал себя уговорить на Гран-при для «Ста двадцати ударов».

Таким образом этот значимый приз вышел из обсуждения.

Дальше перешли к профессиональным наградам и быстро разобрались с призами за режиссуру, сценарий и актерские работы. В итоге остались два приза и два фильма — «Квадрат» и «Нелюбовь». И тут разгорелась жаркая дискуссия.

За нас сражались Паоло Соррентино, Джессика Честейн и Пак Чхан Ук, но безуспешно. Председатель жюри твердо настаивал на «Квадрате» и в итоге был поддержан другими членами жюри.

Потерпев с «Нелюбовью» относительную неудачу в Каннах, я решил всерьез побороться за премию Британской киноакадемии BAFTA, тем более что у фильма был и очень хороший британский дистрибьютор — компания Altitude. Они устроили нам с Андреем тур по городам Ирландии и Великобритании для продвижения фильма. Мы начали в Дублине, затем был Бристоль, Ноттингем, Йорк, Манчестер, Лидс и, наконец, Лондон. Всюду фильм встречала очень теплая реакция аудитории и совершенно потрясающие рецензии критиков, от местной прессы до The Guardian и The Times.

С такой британской прессой «Нелюбовь» легко получила номинацию на BAFTA в категории «лучший иностранный фильм». Я был преисполнен оптимизма, наш фильм казался мне самым сильным. И, как и в случае с Каннами, с BAFTA я недооценил и не разглядел победителя. Им стал фильм Пак Чхан Ука «Служанка». В Каннах, как я только что рассказывал, Пак Чхан Ук голосовал за то, чтобы «Нелюбовь» получила «Золотую пальмовую ветвь», а тут наш фильм неожиданно столкнулся с его работой.

«Служанка» — очень хорошая картина, годом ранее получившая награду на Каннском кинофестивале. В номинации с нами на BAFTA она оказалась потому, что в британский прокат вышла годом позже и прошла в Великобритании прекрасно, став и коммерчески успешным фильмом, и фаворитом прессы. «Служанка» премию BAFTA и выиграла.

Мы довольно активно включились в кампанию за «Золотой глобус», и «Нелюбовь» снова попала в пятерку лучших. Но и здесь не преуспели — награда досталась фильму Фатиха Акина «На пределе». Несколькими неделями позже мы уступили и в борьбе за «Оскар» чилийской картине «Фантастическая женщина». Психологически мы были к этому готовы и не расстроились.

Зато совершенно неожиданно «Нелюбовь» выиграла главную французскую награду — «Сезар». К этой победе мы не приложили ровным счетом никаких усилий.

Получилось забавно. Мы с Андреем и другими оскаровскими номинантами были в Лос-Анджелесе на ланче с руководителем студии Sony Pictures Томом Ротманом. Я отключил звук телефона и, лишь когда ланч закончился, обнаружил на нем десять или даже больше звонков от нашего французского дистрибьютора и партнера Венсана Мараваля, который звонил рассказать мне, что «Нелюбовь» выиграла «Сезар». Наш фильм, кстати, в истории советского и российского кино получил эту награду первым. Обойти нам удалось «Дюнкерк» Кристофера Нолана и «Ла-Ла-Лэнд» Дэмиена Шазелла.

***

В России «Нелюбовь» стала событием, ее начали обсуждать сразу же после премьеры в Каннах. В этот раз мы не стали ждать — фильм вышел в российский прокат уже 1 июня, спустя всего несколько дней после церемонии закрытия кинофестиваля. Как это всегда происходило с работами Звягинцева, аудитория поделилась на два неравных лагеря, в одном из которых картину искренне ненавидели, а в другом — обожали. И представители каждого «крыла» делали это чрезвычайно громко.

Назвать «Нелюбовь» политическим высказыванием и уж тем более идеологической диверсией было нельзя. Точнее, даже так: политический подтекст в фильме при должном старании, конечно, отыскивался, но сделать это было сложнее, чем, скажем, с «Левиафаном». И все равно — с точки зрения провластных авторов, наш фильм был очередным поклепом на российское государство.

«Пока мерзкий плебс из «Елены», коротая досуг избиением друг друга на помойке, выжидает шанса на свой подлый реванш, чтобы выхватить кусок пожирнее из шамкающей пасти окончательно разложившихся хозяев жизни, представители столичного среднего класса в «Нелюбви» предаются упадническому гедонизму, демонстрируя безнадежный внутренний вакуум, — писал в своей рецензии автор «Российской газеты» Дмитрий Сосновский. — Но во всем этом беспросветном мраке есть лучик света, отражаемый оранжевыми куртками спасателей-добровольцев, на которых держится весь процесс поисков ребенка (с полицией все ясно с первого появления ее в кадре — от кисло-безразличной мины правоохранительницы моментально сводит зубы). Неслучайно эти немногословные, смелые и прямые ребята ведут себя как остатки человечества в эпицентре зомби-апокалипсиса».

Остроумно сформулированный ответ я нашел в региональном издании «СобкорУфа». Андрей Королев, автор большого и подробного текста о том, как зрители разделились на ярых противников и сторонников «Нелюбви», писал:

«Звягинцев формирует в фильме прямую связь между адом в семье и адом в телевизоре. Таким образом он говорит об ответственности всех за все происходящее, даже если мы бездействуем. И неприятие фильма так или иначе связано с тем, что зритель не хочет нести ответственность за происходящее в телевизоре и в обществе. Эта необходимость виновна во всеобщем раздражении, а не фильм сам по себе».

Больше всего дискуссий вызвала предпоследняя сцена фильма. Героиня фильма с новым мужем смотрят телевизор, в котором Дмитрий Киселев в своей итоговой программе рассказывает зрителям о «дебальцевском котле»[56] и об обстрелах украинской артиллерией мирного Донецка. Репортаж Киселева звучит ровно две минуты.

Эта сцена стала предметом довольно жаркой полемики. Кто-то увидел в ней критику происходящих в Донбассе событий. Этому способствовал сильный визуальный образ: героиня поднимается с дивана, встает на тренажер и бежит по дорожке в спортивном костюме с надписью RUSSIA. То есть, трактовали «патриоты» эту сцену, «Россия на Донбассе бежит на месте, не двигаясь никуда». Для украинцев же репортаж об обстрелах Донецка выглядел как «пропаганда Киселева и его взглядов». Именно с такой позиции, например, сформулировал свой вопрос мне и Андрею на пресс-конференции в Каннах украинский журналист.

Эти, казалось бы, диаметрально противоположные позиции исходят из одного ошибочного утверждения — из представления о том, что режиссер выстраивает для зрителя «виртуальную реальность», каждая деталь которой должна его в чем-то убедить. Я допускаю, что есть и такие режиссеры. Те, кому важно «правильно воспитать» зрителя, что-то ему втолковать. Но режиссура Звягинцева устроена иначе. Андрей — не создатель виртуальной реальности, а исследователь подлинной. А в подлинной российской жизни люди, подобные этим персонажам, смотрят телевизор, по которому транслируются бесконечные (в те времена) киселевские репортажи о войне в Донбассе. Сцена из «Нелюбви» не конструирует несуществующую реальность, а фиксирует настоящую. Сотни тысяч зрителей, посмотрев ее, могли бы сказать: «это я». Или «это мои родители / бабушка с дедушкой / соседи».

На показе «Нелюбви», организованном в Москве «Кинопоиском», нам в очередной раз задали вопрос про Киселева и телевизор, и я тогда ответил: «Они [герои фильма] такие потому, что они это смотрят, и с людьми в кадре происходит то же самое, потому что они живут в той же системе координат, что и герои фильма. Грубо говоря, война — это продолжение частной жизни, системы отношений, потеря координат, ценностей, это то, что в фильме называется односложно — нелюбовь».

Ожидаемо наш фильм много вспоминали в первый год полномасштабной войны в Украине. Именно его названием авторы независимых российских изданий в изгнании объясняли одно из самых шокирующих явлений, связанных с российским вторжением, — молчание страны. Многие из нас помнили реалии первой чеченской войны, когда страна все-таки жила той войной, когда действовал Комитет солдатских матерей, который пытался как-то влиять, спасать из мясорубки своих отцов, мужей и детей. Почему же теперь все было иначе?

На мой взгляд, атмосферой тотальной нелюбви равнодушие российского общества ко вторжению в Украину можно объяснить лишь отчасти. Равнодушие к чужому горю — это ведь нелюбовь и есть, верно? Но, как бы ни был велик соблазн объяснить все происходящее исключительно моральной и нравственной деградацией российского общества, это будет неправильно. Если вернуться к ситуации чеченской войны, особенно первой кампании, то становится ясно, почему восприятие нынешней войны так отличается от прошлого подобного опыта. Обсуждая равнодушие российского общества, важно помнить: о войне в Чечне граждане России узнавали из телевизионных новостей. Каждый день по всем каналам рассказывали и о ходе боевых действий, и о потерях. Имена главных военных корреспондентов знала вся страна, многие из них пользовались доверием. Против войны выступали целые телеканалы.

О нынешней войне страна не знает почти ничего — разве что информацию из официальных сводок министерства обороны. О цене, которую страна платит за эту войну, в них не упоминается.

И все же не вспоминать о «Нелюбви», читая новости из Украины и сопоставляя их с новостями абсолютно мирной российской жизни, довольно сложно. Трагедия Мариуполя с десятками тысяч жертв, гуманитарная катастрофа, равной которой в Европе не было со времен Второй мировой, не произвела на российское общество особого впечатления. Оно ее как будто не заметило. Но не заметило оно и жертвы российского Белгорода, ставшего прифронтовым городом с ежедневными обстрелами. Не замечает оно и цену, которую российская армия платит за свое продвижение по Украине. Чтобы вам было понятнее, о какой цене идет речь, я процитирую российского провоенного блогера Анастасию Кашеварову. Она так прокомментировала слухи о возможном российском наступлении на Харьков: «Вы представляете, что такое штурм Харькова? У нас за деревню бьются месяцами, Авдеевку годы брали, Бахмут взяли ценой, превосходящей потери в Афгане».

Бахмут — город площадью 40 квадратных километров с населением чуть более 70 тысяч человек. Потери российской армии в битве за Бахмут, о которых говорят и военные пропагандисты, и независимые наблюдатели, превысили 16 тысяч человек. Это действительно больше, чем советская армия потеряла в Афганистане — в войне, длившейся 10 лет. Но даже это обстоятельство не вызывает в российском обществе возмущения.

В «Нелюбви» Звягинцев угадал внутреннее состояние общества. Последние десятки лет советской и, позднее, российской истории привели людей к мысли, что их обманывали, обманывают и будут обманывать. Что никому и ничему верить нельзя. С одной стороны, все хорошо усвоили пропагандистский тезис о том, что государство — это всё, а человек — ничто, а с другой, что любое произнесенное официальным лицом слово — это ложь. Это тотальное недоверие породило цинизм, который, в свою очередь, породил ту самую нелюбовь.

Путинизм — это и есть идеология тотального цинизма. Уверенности в том, что в жизни не существует ни ценностей, ни принципов, ни идеалов. Есть только интересы. «Наши» интересы, то есть нашей страны, какая бы она ни была, и «их» интересы — чужие, вражеские. И все в мире рассматривается только с позиции «выгодно» или «невыгодно». Идет ли речь о событии политическом, общественном, культурном или, скажем, об авиационной бомбе, угодившей ранним утром в жилой дом.

Именно это и породило «нелюбовь», а уже она, в свою очередь, создала в обществе ту атмосферу, в которой война абсолютно возможна и даже приемлема. Когда можно начать агрессию в адрес соседнего государства под абсолютно лживым предлогом и легко согласиться с этим.

Для меня фильм «Нелюбовь» с самого начала был страшнее «Левиафана». В «Левиафане» присутствовало некое социальное «объяснение»: мол, это фильм про жизнь в далеком бедном регионе, про людей, ставших жертвами произвола местной власти, вдалеке от Москвы и той московской жизни, которую мы хорошо знали.

Действие же «Нелюбви» происходит в эпицентре путинского процветания, в красивой и богатой Москве. Про этот фильм невозможно сказать, что он «чернуха», ведь Москва в нем выглядит потрясающе. Конечно, люди в ней живут очень по-разному, ну а где не так? Если бы мы снимали свой фильм в Нью-Йорке, то он легко мог бы выглядеть в разы страшнее, а бедные в нем жили бы много хуже, чем в российской версии. Но дело в том, что фильм точно описывает именно российскую жизнь второго десятилетия XXI века. И благодаря этому обстоятельству «Нелюбовь» не постарела. Сегодня она воспринимается практически как документальный репортаж о путинской России.

***

Наш предыдущий с Андреем Звягинцевым фильм — «Левиафан» — увидел свет в тот момент, когда в Украине началась война: случился Майдан, был аннексирован Крым и в Донбассе появились российские военные. Для многих, как граждан моей страны, живших тогда в России, так и для самих россиян, именно эти события стали красной линией, пересечение которой вынудило их уехать из страны-агрессора. Почему же остался я?

Потому что к тому моменту я жил в Москве уже много лет и, что самое важное, понимал Москву и Россию лучше, чем Украину. Я с ними сроднился и с ними связывал свое будущее, профессиональное и личное. Недавно мой сын Саша посмотрел по архиву украинских СМИ, как часто они упоминали мою фамилию: до 2014 года это происходило регулярно — новости, интервью, комментарии. После 2014-го — тишина.

С победой Революции достоинства, свершившейся в феврале 2014 года, Украина одномоментно изменилась. У нее появились другие герои и другие темы. Я в их число уже не входил.

В июне 2014 года я дал ставшее довольно громким интервью российской газете «Собеседник», в котором мой интервьюер — выдающийся писатель Дмитрий Быков — расспрашивал меня об Украине. О Майдане, о Крыме, о будущем. Это интервью мне многократно припоминали в украинской прессе. И сегодня, конечно, читать его странно. Быков спрашивал меня про будущее, а я говорил о деэскалации, о том, что я исключаю — как он сформулировал — «оттяпывание Донецка и Луганска», так же как и полномасштабную войну. Последовательно произошло, как мы знаем, и то и другое, но в 2014 году представить себе подобный сценарий я и правда не мог.

В разговоре с «Собеседником» я сформулировал и свое отношение ко второму Майдану:

«Я приветствую своих друзей, стоявших на Майдане, чтобы покончить с воровской властью, и при этом я к Майдану отношусь без фанатизма. Фанатизмом я переболел в 2004 году, да и тогда быстро разглядел новые лица и расстался с иллюзиями. Да, людям надоело воровство — масштабов его на Украине вы, я думаю, не представляете. 80% всей собственности сосредоточено в руках четырех олигархов. Где-нибудь еще в Европе такое есть?

В какой-то момент Майдан пропустил возможность мирного выхода из кризиса. И в январе, и в феврале еще было не поздно остановиться. Ведь Янукович шел уже на любые условия Майдана, готов был уйти через восемь месяцев, сделать Яценюка[57] главой правительства — и тогда кто знает, как бы все обернулось? Я восхищался теми, кто выходил на Майдан, и категорически не понимаю тех, кто швырял в милицию «коктейлем Молотова».

Я не понимаю, почему в январе-феврале нужны были непрерывные потасовки, стычки, почему люди вооружались, почему новая власть сразу озаботилась статусом русского языка (и отняла у него статус второго государственного[58])… Почему надо было любой ценой, не дожидаясь перевыборов, гнать Януковича? Не подумайте, что я его защищаю. Он, в чем нет никакого сомнения, был избран законно. Форсировав его изгнание, Майдан создал все нынешние проблемы Украины — от фактической гражданской войны на юго-востоке до утраты Крыма. <…> И уж конечно, надо было очень постараться, чтобы шахтеры, которые при Януковиче работали в пятидесятиградусной жаре, в смертельной опасности и за пятьдесят долларов в месяц, вышли с оружием в руках защищать прежнюю власть. Это значит, что новая даже не сделала попытки с ними договориться, а в образовавшийся вакуум полезли далеко не безупречные силы».

Но самым острым тогда стал мой ответ Быкову на вопрос про Крым: «Крым был сердечной болью россиян с 1992 года: через него прошла главная трещина, его утраты никто не мог простить. Балабанов в девяносто пятом мне объяснял, что Крым будет русским и что пора отомстить за Севастополь (эта фраза попала в «Брата-2»). Будем честны: Украина ничего не сделала для Крыма за годы независимости. Только разрешила крымским татарам вернуться на родину. Присоединение Крыма было, боюсь, неизбежно».

Эту последнюю фразу мне в Украине припоминают до сих пор, но от слов своих я тем не менее не отказываюсь. Да, присоединение Крыма произошло абсолютно незаконно, да, Владимир Путин, приняв решение об аннексии, сделал шаг к агрессивной войне, но ничто из этого не отменяет того факта, что Киев для интеграции Крыма в Украину сделал крайне мало. Неслучайно, российская армия, вторгнувшаяся в мою страну в феврале 2022 года и столкнувшаяся с ожесточенным народным сопротивлением, весной 2014-го в Крыму не встретила значимого протеста.

Я не уехал из России еще и потому, что верил в то, чем занимаюсь, — в кино. Именно в этот период, уже после Майдана, вышли два важных для меня фильма — «Левиафан» и «Нелюбовь», прозвучавшие во всем мире. Я сказал себе: «Да, я украинец, я люблю Украину, это моя страна, у меня по-прежнему украинский паспорт, но я живу в большом городе Москва, в котором у меня много друзей и где я могу серьезно заниматься тем, во что верю и что считаю важным».

Кроме того, Россия 2014 года все еще была другой страной. В марте того года по центру Москвы прошел «Марш мира». Почти 50 тысяч человек с антивоенными лозунгами[59] и украинскими флагами ходили у стен Кремля. Уже проклевывались элементы авторитарной политической линии, но это еще была страна с яркой независимой прессой, качественными театром и кино, с миллионами образованных и демократически мыслящих людей. И я был частью этой среды, в которой надежда на позитивные изменения, на диалог не умирала до последней минуты. И для них я и делал кино с важнейшим российским режиссером. Фильмы, провоцирующие острые обсуждения в обществе, подталкивали к такому диалогу.

В 2017 году один из самых известных российских кинокритиков Антон Долин в своей рецензии на «Нелюбовь» написал следующее: «Настолько же, насколько «Елена» была картиной о социальном разладе, «Левиафан» — о механике власти, «Нелюбовь» говорит о рождении гражданского общества».

Под «гражданским обществом» Долин имел в виду волонтеров-поисковиков — единственную «светлую» силу в пространстве фильма и в принципе первых положительных героев у Звягинцева.

Я не думаю, что «Нелюбовь» фиксировала рождение гражданского общества, но это точно был фильм, показывающий важнейшую ступень его эволюции. А для нас это повод подчеркнуть одно обстоятельство: на протяжении трех последних десятилетий, при ежедневном ужесточении правил игры в политическом пространстве, страна все-таки жила в условиях относительной личной и экономической свободы. И в соответствии с законами экономического развития, в силу естественного роста благосостояния части общества, росла и потребность людей в обретении цели, значения и смысла жизни.

Не просто жить потребительской жизнью, а делать что-то важное. Что-то значимое. Не вызывает сомнения, что сотни тысяч, а то и миллионы людей в России верили в счастливый завтрашний день. И хотели его приблизить.

Одни занимались восстановлением памятников архитектуры там, где этого не делал Минкульт. Другие открывали учебные центры в деревнях, о которых забыли федеральные власти. Это были далеко не только люди оппозиционных взглядов. В волонтерские движения — от «ЛизыАлерт» до организаций, опекающих пациентов ПНД, одну из самых наименее защищенных категорий граждан, — шли люди самых разных политических убеждений.

В предвоенной России расцвела благотворительность, став действующим и эффективным параллельным институтом, выполнявшим когда функции Минздрава, а когда социальной или других служб. Десятки фондов помогали детям, больным редкими заболеваниями, женщинам, пострадавшим от домашнего насилия, а иногда и просто людям, попавшим в сложные жизненные обстоятельства. Причем я говорю не только о столицах. Например, в Махачкале, в экономически неблагополучном Дагестане, местные девушки объединились для помощи своим соотечественницам, которые пытались спастись от женского обрезания или убийств чести. Волонтеры, иногда рискуя здоровьем, а то и жизнью, вывозили девушек и представительниц ЛГБТ-сообщества в Европу.

У этих активных людей появилось и свое «параллельное телевидение» — многочисленные ютуб-каналы с миллионами подписчиков, заменившие многим россиянам захваченный пропагандой телевизор. YouTube смотрели 77% всего населения страны, объем рекламы, продаваемой на платформе, превышал 18 миллиардов рублей и продолжал расти.

Популярность YouTube невозможно было объяснить лишь политической цензурой на федеральных телеканалах, в этом случае весь контент YouTube был бы политическим. От настоящего телевидения требуется готовность обсуждать реальные проблемы и вызовы сегодняшнего дня. Я могу судить об этом вполне компетентно, имея за плечами опыт выстраивания двух огромных телекорпораций — «1+1» в Украине и «СТС Медиа» в России. Я хорошо знаю: если телевидение уходит от обсуждения насущных проблем, если оно игнорирует общественные запросы, если не выполняет свои функции, оно неизбежно теряет наиболее активных, наиболее образованных, интеллектуально мобильных, вовлеченных в социальные процессы зрителей. Именно это и произошло с российским ТВ — при высокопрофессиональном технологическом и подчас высоком художественном качестве программ оно перестало отвечать на вызовы, вставшие перед страной. Поэтому для тех, кто ждал от телевидения актуальности, ему на смену пришел YouTube.

Одним из голосов неравнодушных россиян в YouTube стал Юрий Дудь, прославившийся сначала авторскими интервью со знаменитостями, а затем и собственными документальными фильмами на темы, о которых молчало федеральное телевидение. Например, он сделал большой фильм о Колыме. Ну что, казалось бы, после журналистских открытий перестройки и 1990-х годов можно еще добавить про Колыму? Но оказалось, что молодые люди вообще ничего толком не знали о ГУЛАГе, репрессиях и сталинизме, и именно фильм Дудя открыл для них эту тему.

Я хорошо знаю сталинистов старшего поколения, вечно мечтающих о «твердой руке», порядке и «справедливых» репрессиях. Их религиозная ностальгия родом из советского прошлого, и мне она вполне понятна. Но когда речь идет о молодежи — а я регулярно встречаю в социальных сетях сталинистов, родившихся в 2000-х годах, не заставших ни СССР, ни даже Россию 1990-х, — то их неосталинистские взгляды представляются мне признаком тяжелого нравственного недуга, требующего внимания и лечения.

И вот эту нелегкую миссию принял на себя Юрий Дудь. Он отважился на откровенный разговор о самом темном периоде нашей истории со зрителями своих популярных программ о рэперах, музыкантах и актерах. Фильм «Колыма — родина нашего страха» стал разговором с молодым поколением от лица человека, которому это поколение привыкло доверять.

Я бывал на Колыме еще в конце 1980-х, снимая свои документальные фильмы. Как-то провел в магаданской гостинице месяц, пережидая нелетную погоду вместе с Эрнстом Неизвестным[60], строившим там свой мемориал «Маска скорби», посвященный памяти жертв политических репрессий. Благодаря этому опыту я неплохо понимаю, что сделал Дудь. Его фильм — не просто рассказ о прошлом, это еще и попытка объяснить настоящее. Ответить на вопрос о происхождении того липучего страха перед властью, который для нескольких поколений наших близких и соотечественников стал частью культурного кода. Вот как сформулировал это в своем фильме сам Юрий Дудь: «Не знаю, как у вас, но всю свою жизнь я слышу от родителей: ну, будь осторожен, ну, не привлекай к себе лишнее внимание, не высовывайся — это очень опасно; и вообще, мы простые люди, от нас ничего не зависит. Моя гипотеза: этот страх зародился еще в прошлом веке и через поколения добрался до нас. Одно из мест, где этот страх появился, — Колыма».

Дудь и его команда проехали через всю Колыму. 2000 километров сложнейшей дороги, девять дней пути сквозь «лютый, просто неправдоподобный мороз». В результате появился фильм, который посмотрели 25 миллионов человек. На многих из них он произвел шоковое впечатление. Стал открытием, первым прикосновением к страшной трагедии нашей истории.

Еще один пример, даже более яркий и наглядный, — фильм Дудя «ВИЧ в России». Проблема ВИЧ появилась не вчера. Немало неравнодушных людей, активистов и врачей, на протяжении последних тридцати лет пытались донести до общества масштаб этой беды, но создать настоящий резонанс и заставить всех заговорить о ней удалось только Юрию. После выхода фильма в СПИД-центрах главных городов страны выстроились очереди желающих проверить свой статус, количество запросов в Google на информацию о болезни и на онлайн-заказ экспресс-тестов выросло на порядки. В стране, в которой практически отсутствует столь необходимое молодежи секс-образование, сложно переоценить значимость такого фильма.

Похожая история произошла и после выхода фильма Дудя о трагедии в Беслане. Финансовая помощь лавиной обрушилась на людей, пострадавших при захвате заложников, потерявших близких и ставших героями этого фильма. Выплаченные кредиты, собранные деньги на лекарства и реабилитацию — каждый упомянутый в фильме человек, нуждавшийся в помощи, благодаря Дудю получил реальную поддержку. Которой долгие годы не получал от государства.

Юрий Дудь рассказывал о современной России современным россиянам. У него была позитивная и созидательная повестка. Ее наличие и сделало его столь популярным и любимым. Своими программами Юрий убеждал, что в современной России, при всех ее проблемах, сложностях и ограничениях, можно многого добиться.

И, конечно, Дудь был не один. Илья Варламов мотался по огромной стране, неутомимо рассказывая о ней — о жизни в умирающей Воркуте, о сочинских «фавелах», о ялтинских подземных переходах, об утонувшем в сугробах Новосибирске, о прекрасном будущем Магадана и драматическом настоящем Ростова-на-Дону. Он же брал на себя еще одну функцию, традиционную для эфирного телевидения, — просветительскую, рассказывая современным языком об истории африканских государств, о движении антипрививочников, о мировом опыте сортировки мусора. Знаковые документальные расследования делал и канал Алексея Пивоварова «Редакция». Ксения Собчак сделала несколько резонансных журналистских материалов, включая блестящий репортаж о монастыре, ставшем центром секты «царебожников» под руководством бывшего схиигумена Сергия.

Россияне смотрели YouTube, потому что хотели что-то понять про свою страну. Пока телевидение рассказывало о том, что там «у них» (где значение слова «них» колеблется вместе с внешнеполитической «линией партии»), зрители смотрели, как тут «у нас».

Я так подробно рассказываю о «другой России» неслучайно. Мне кажется важным в книге, которая претендует на разговор о стране и произошедших с ней изменениях, зафиксировать то позитивное и перспективное, что в ней было. В том числе и для того, чтобы сказать прямо: описанная в предыдущих строках «прекрасная страна» перестала существовать 24 февраля 2022 года.

Многие из тех, о ком я писал выше, уехали, — в том числе Дудь и Варламов. Против других завели уголовные дела. Для тысяч и тысяч порядочных людей, оставшихся в России, условия «внутренней эмиграции» кардинально изменились к худшему. С началом войны была окончательно зачищена вся сколько бы то ни было независимая пресса. Почти уничтожена правозащита. Сотни уважаемых людей и организаций объявлены иноагентами. В том числе и многие благотворительные фонды, что сделало продолжение их деятельности практически невозможным. Под репрессии попали не только политические или околополитические общественные структуры, но и очень многие организации, занимавшиеся поддержкой самых незащищенных — от жертв домашнего насилия до ЛГБТ-подростков.

Фильмы, рассказом о которых я хочу закончить эту книгу, были для меня последними, в которых еще отчетливо была видна «другая Россия». И тематически, и благодаря личностям авторов. Это три картины молодых кинематографистов, которых совершенно заслуженно называли будущим российского кино. Двое из троих, как и Андрей Звягинцев, после февраля 2024 года покинули Россию.