2013 год
«Курск. Морпехи пилят немчуру в ближнем бою, не оставляя им шанса». «Немцы перешли в оборону. Обтягиваются колючей проволокой и минами». «Сыпется оборона у немцев, сыпется!»
Можно подумать, что эти фразы вырваны из газетных статей времен Великой Отечественной войны, когда Советский Союз действительно воевал с немцами, но это не так. Все они написаны российскими военными пропагандистами о ходе боевых действий, которые российская армия ведет в Украине в момент, когда я пишу эту главу.
При чем тут немцы, если в рядах украинской армии — за редким исключением отдельных добровольцев — они не воюют? Откуда они взялись в пропагандистских заголовках? Ответ на этот вопрос напрямую связан с попытками Владимира Путина создать в России хоть что-то отдаленно напоминающее государственную идеологию.
С первых лет своего правления он выбрал память «о победе советского народа над немецко-фашистскими захватчиками» как одну из важнейших национальных «скреп» — как доказательство особости России, правопреемницы Советского Союза, который спас мир от нацизма. России, несущей добро и справедливость. Идеологическая роль «памяти о войне» — одно из ключевых положений, необходимых для понимания современной России.
Усилиями Путина и его «идеологов» естественная гордость за победу в 1945 году в современной России превратилась в культ. В 2008 году Путин возродил традицию участия военной техники в ежегодном Параде победы на Красной площади. Вместе с солдатами и офицерами разных родов войск на брусчатку вышли танки и баллистические ракеты — как напоминание о мощи, сокрушившей нацизм. «Победа» стала главной темой на телевидении — от ток-шоу до кино и сериалов. События той войны стали освещаться так, будто речь шла о чем-то, что происходит прямо сейчас — каждый год в годовщину очередной битвы эфиры телеканалов переполняли передачи, посвященные событиям более чем полувековой давности. Отсылками к Великой Отечественной полнились общественно-политические программы. Историческое событие, объединившее когда-то общей трагедией и бесчисленными жертвами огромный Советский Союз, стало краеугольным камнем путинизма. Ставка явно делалась на то, чтобы память и гордость затмили собой любые современные события в России.
Наконец, у «культа победы», или, как писали в оппозиционных медиа, «победобесия», появился свой храм — монструозное и грандиозное строение с мозаичными ликами Сталина и Путина на стенах. Главный храм Вооруженных сил — таково его официальное название — за первый год посетили 1,5 миллиона человек. Его открыли за полтора года до начала полномасштабного вторжения России в Украину.
Постепенно российская власть и пропаганда приучили граждан к тому, что на любое событие можно смотреть через призму Великой Отечественной войны. Любое обострение отношений между Россией и «коллективным Западом» подавалось именно как продолжение «векового противостояния». Лозунгом этого противостояния стала фраза «можем повторить» — через нее тот самый «коллективный Запад» в позднепутинской России стали приравнивать к нацистской Германии. Любой недруг стал «фашистом». А повторить предполагалось войну.
Разумеется, именно так сегодня на боевые действия в Украине смотрит российская пропаганда. Именно так объясняет причины войны и сам Путин: не полномасштабная агрессия, а «защита мирных жителей Донбасса от нацистского режима в Киеве». И по той же причине российские военные предпочитают называть себя защитниками, спасителями, продолжателями «дела дедов». Доблестными солдатами, которые «завершают начатое славными предками».
Достаточно заглянуть в российские новости за любой день, чтобы увидеть, как режим Владимира Путина пытается связать войну в Украине с Великой Отечественной: «В «Диктант Победы» включат вопросы о «Русской весне» и героях специальной военной операции», — пишет официальный орган правительства РФ «Российская газета».
«Агрессия, с которой столкнулась сегодня наша страна, прямо свидетельствует: тогда, в 1945 году, нацизм был повержен, но не изжит. Русофобия, ксенофобия, национализм стали орудием реваншистов во многих странах Европы, в Прибалтике и, к сожалению, на Украине» — а это уже прямая цитата из высказываний Владимира Путина.
Наиболее наглядной деталью, связывающей войну в Украине с Великой Отечественной, стала «георгиевская лента», по сочетанию цветов соответствующая гвардейской ленте, которой была обтянута орденская колодка к медали «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.». С 2005 года эту ленту стали использовать как основной символ Дня Победы. В 2014 году ее стали повязывать на оружие и форму пророссийские сепаратисты в Донбассе. Теперь она — символ российской армии в ходе войны в Украине.
И все же хотя нельзя недооценивать силу телевидения и пропаганды в целом, на мой взгляд, наиболее важным коммуникатором на тему «культа победы» стало кино.
Фильмы о войне снимают в любой стране. Когда я пишу эти строки, на одной из главных глобальных платформ Apple TV+ выходит мини-сериал о Второй мировой «Властелины воздуха». Во Франции снимают кино о кровавых войнах в Алжире и Индокитае, в Великобритании — о чудовищных потерях Первой мировой войны и противостоянии с Гитлером во Второй, в Германии — о трагедии, которую нацизм принес всем народам Европы, в Голливуде — о вторжении в Ирак и травме Вьетнама. Пытаться разобраться с собственным трагическим военным прошлым с помощью кинематографа абсолютно естественно. Чем тут могут отличаться российские фильмы о войне?
Может быть, новейшее российское кино о Второй мировой было сознательно и подчеркнуто антиукраинским? Разумеется, нет. Напротив — украинцы, в полном соответствии с исторической правдой, были в нем представлены положительно. Да, с характерным говором, стереотипно, в духе «добродушного шовинизма», но в этих фильмах они воевали с «фашистской нечистью», жертвовали собой и спасали Родину.
И все же обвинения в адрес военных фильмов, что, мол, они в том числе помогли пропаганде подготовить, объяснить и легитимизировать вторжение в Украину, не беспочвенны. Дело в том, что они рассматривали войну как естественную и неизбежную часть человеческой жизни. Они ее нормализовали. Помимо продвижения идеологической мантры о «России, спасшей мир от нацизма и получившей в ответ неблагодарность», эти фильмы приучали зрителя к мысли, что «мы непобедимы». А раз непобедимы, то и не стоит бояться войны. Более того — эти фильмы возводили в абсолют возможность «умереть за Родину». Героическая смерть в таком кино была, по сути, лучшим из возможных финалов жизни. Она наполняла смыслом и значением судьбу обычного человека.
Именно такие ценности утверждало российское кино позднепутинской эпохи. Уже после начала войны в Украине я встретил два поразительных примера продвижения этих ценностей.
Среди россиян, уехавших после начала вторжения в знак протеста, было множество представителей творческих профессий. Как следствие, вскоре стали появляться многочисленные антивоенные плакаты, порой чрезвычайно талантливые. На одном из них был изображен знаменитый со времен Второй мировой образ Родины-матери, но вместо лица у нее был череп. Подпись под плакатом гласила: «Родина-мать зовет убивать. Умирать».
Этот сильный образ довольно быстро стал популярным среди антивоенного движения, а затем его неожиданно апроприировала российская военная пропаганда. Антивоенная картинка стала символом многих каналов в телеграме, поддерживающих войну. Сотни тысяч, а то и миллионы провоенно настроенных граждан согласились с утверждением, что Родина позвала их именно убивать и умирать.
Второй же пример был много нагляднее и широко освещался в прессе. После начала войны Владимир Путин устроил в Кремле встречу с матерями погибших в Украине военных. Одна из них, жительница Луганской области Украины (или непризнанной ЛНР) Нина Пшеничкина, рассказала российскому президенту о судьбе своего сына, который «ушел воевать за русский мир» в 2014 году, а в 2019-м погиб и был посмертно награжден медалью «За отвагу». Российский президент ответил матери погибшего солдата словами, которые, полагаю, в будущем войдут в учебники истории:
«Вот у нас в ДТП погибает примерно 30 тысяч человек, от алкоголя — примерно столько же, к сожалению. Так жизнь складывается. Жизнь сложна и многообразна, сложнее, чем где-то в бумажках написано. <…> Важно то, что мы все смертны, мы все под Господом и мы когда-нибудь из этого мира все уйдем. Это неизбежно. Некоторые ведь живут или не живут — непонятно, и как уходят — от водки или еще от чего-то — непонятно <…>. Жили или не жили? И незаметно [жизнь] пролистнулась как-то, то ли жил человек, то ли нет. А ваш сын жил. Его цель достигнута. В этом смысле, конечно, его жизнь оказалась значимой, с результатом. Причем с таким, к которому стремился».
Священный долг, смерть за Родину — этого все же было бы недостаточно для того, чтобы сделать образ войны привлекательным. Для этого в фильмах «культа победы» нужно было сплести естественное чувство гордости с обидой, ресентиментом и антиамериканизмом, ставшим мейнстримом в России в последние годы.
Для стороннего наблюдателя слово «антиамериканизм» в контексте отношения россиян ко Второй мировой войне может прозвучать абсурдно — ну какой тут антиамериканизм, когда СССР и США были союзниками в той войне? Был ленд-лиз, помогавший Советскому Союзу выстоять против немецкой армии, была победная встреча на Эльбе. Как же из истории общей победы смогла вырасти ненависть ко вчерашнему союзнику? Ответить на эти вопросы я постараюсь через кинематограф, а именно — через отношение россиян к фильму Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана». Удивительным образом эта картина стала одновременно и любимой миллионами российских зрителей, и именем нарицательным для оскорбленных «патриотов». Вот как говорил об этом фильме самый влиятельный российский кинематографист Никита Михалков:
«Когда я посмотрел знаменитый фильм Спилберга »Спасти рядового Райана», да и многие другие западные картины о Второй мировой войне, мне стало не по себе. Эти ленты создают ощущение, что самую страшную и жестокую в истории человечества войну выиграли наши союзники, хотя общеизвестно, что они вступили в нее в 1944 году, дождавшись момента, когда стало понятно, что мы и так разобьем фашистов».
В этих словах сформулирована главная претензия не только государственной пропаганды, но и многих россиян: у нас украли победу. Украли — американцы — и теперь снимают фильмы о своем участии в войне, и их смотрят во всем мире. Наша же жертва, наши миллионы погибших, наша победа — оказываются забыты.
Здесь стоит сказать, что в подобных разговорах неизменно сравнивается количество человеческих жертв, которые понесли США и СССР. В СССР в буквальном смысле не было семьи, в которой кто-то не пострадал от войны, — общее число погибших, по разным данным, составило от 27 до 40 миллионов человек. «А Америка? Америка всего 405 тысяч потеряла! По сравнению с нами — вообще ничто!» — эти слова можно было с одинаковой вероятностью услышать в Кремле, в кругу состоятельных бизнесменов, в модном баре для хипстеров или в семье рабочего.
На протяжении последних двадцати лет российская пресса, причем далеко не только пропагандистская, пристально следила за отношением Запада к Победе. Считала количество западных лидеров, посетивших Парад победы в Москве, внимательно вникала в результаты социологических исследований об отношении к войне в странах, откуда эти лидеры приезжали. И раз за разом убеждалась: да, победу у нас «украли».
Справедливости ради стоит отметить, что повод для недовольства у граждан бывшего СССР действительно был. Вот, например, результаты опроса французского социологического бюро IFOP об итогах Второй мировой. В 1945 году решающую роль Советского Союза в победе над фашизмом признавали 57% опрошенных (20% называли США). В 1994-м — 25%, в 2004-м — 20%. В 2024 году уже 58% респондентов полагают, что решающую роль в войне сыграли Соединенные Штаты.
Когда в России смотрели голливудские фильмы о советской стороне той войны, зрители только укреплялись в своих обидах. В тех немногих западных фильмах, в которых появлялись советские солдаты, как, например, в фильме Жан-Жака Анно «Враг у ворот», они в глазах российских зрителей выглядели по меньшей мере стыдно. Фальшиво, глупо и точно не героически.
В самой по себе обиде на несправедливое изложение истории нет ничего уникально русского. Выход мини-сериала HBO «Братья по оружию» в Великобритании также сопровождался протестом со стороны общественных организаций, обвинявших авторов в том, что роль их страны и понесенные ею жертвы полностью проигнорированы. Но то, что в Великобритании было скорее маргинальным протестом, пусть и освещавшимся в многотиражных таблоидах, в России стало государственной политикой. О попытках Запада «украсть победу советского народа» и «переписать историю» не устает говорить и сам Путин, в том числе комментируя ход войны в Украине.
Вернусь к фильму «Спасти рядового Райана». Для многих в России неприятное и крайне обидное чувство «украденной победы» самым неожиданным образом усиливалось благодаря главному посылу фильма Спилберга — идее абсолютной ценности человеческой жизни.
«С точки зрения жителя России, сюжет более чем странный. Вряд ли в той войне на уничтожение, которую вынужден был вести русский народ, мог бы быть реальным такой случай, когда взвод спецназа, рискуя жизнью всех своих солдат, отправляется в поиск с целью эвакуации единственного сына многодетной матери, потерявшей остальных своих детей, — говорил Никита Михалков и добавлял: —Меня на родине за подобный фильм подвергли бы обструкции коллеги по цеху».
Это лишь один из очень многих аналогичных отзывов, в которых формулируется фундаментальное противоречие в подходах к войне. В стране, потерявшей многие миллионы людей, может ли быть настолько важна жизнь одного человека?
На многие годы «Спасти рядового Райана» стал «занозой» для оскорбленных зрителей. И, конечно, для пропаганды, которая мечтала о таком же успехе российского фильма. Мечтала об ответе. Никита Михалков в интервью признавался, что его фильмы «Утомленные солнцем. Предстояние» и «Цитадель» как раз и должны были стать тем самым российским ответом Спилбергу. Но не стали — они чудовищно провалились в прокате, несмотря на грандиозную рекламную кампанию и поддержку государства, и были растерзаны российской критикой.
Хочу напомнить, что все вышеизложенное касается военного кино именно позднепутинской эры. Не вдаваясь в излишние подробности, стоит заметить, что кино о войне времен Ельцина и раннего Путина сильно отличалось от фильмов последних лет. Это были антивоенные малобюджетные драмы — «Свои», «Кукушка», «Франциск и Полина». Часто в картинах того времени война была представлена с самой неприглядной стороны, их темами становились заградотряды, штрафбаты, расстрелы, ошибки командования и, конечно, ничтожная цена человеческой жизни. Ура-патриоты еще в те времена были абсолютно возмущены этими фильмами, и они не были в меньшинстве — обо всем этом многие зрители не хотели даже слышать. Последнее же десятилетие прошло под знаком именно «героических военных блокбастеров».
И первым из них был наш «Сталинград».
Действие фильма начинается в Японии после землетрясения и цунами 2011 года. Пока сотрудники спасательных служб пытаются добраться до людей, оказавшихся в ловушке под завалами, один из спасателей старается успокоить пострадавших, рассказывая им историю о том, как у него было пятеро «отцов», все из которых погибли во время Второй мировой войны. Люди, оказавшиеся в ловушке, — молодые немецкие студенты, а спасатель — русский.
1942 год. Сталинград. Советские войска планируют контрнаступление на немецкие части, занявшие правый берег Волги. Наступление сорвано. Лишь разведчикам под командованием капитана Громова удается перебраться на другой берег и закрепиться в одном из домов. Им дан приказ удержать его любой ценой. Несколько чудом уцелевших советских солдат находят в доме его последнюю жительницу — 19-летнюю Катю.
Приказ отбить дом, захваченный противником, получает немецкий офицер Кан. На фоне одного из самых кровопролитных сражений в истории человечества разворачиваются истории любви и драматического противостояния характеров.
Говоря языком азартных игр, решаясь на «Сталинград», и я, и режиссер Федор Бондарчук шли ва-банк. Мы хотели сделать военный фильм, полностью нарушающий все принятые в России каноны — производственные, маркетинговые, жанровые, творческие. Не психологическую драму, не просто фильм, основанный на реальных событиях, а дорогой и зрелищный аттракцион для молодой аудитории, привыкшей смотреть в кинотеатрах голливудские блокбастеры.
Идею сделать фильм про события Сталинградской битвы я предложил Федору, когда мы переживали неудачу «Обитаемого острова». Тогда он задал свой уже традиционный вопрос: «А что дальше снимаем?» И я, немного замявшись, все же произнес это слово: «Сталинград». Эта идея показалось мне разумной по нескольким причинам.
Во-первых, я понимал, что Федор искренне любит жанровое кино. Особенно военное. И что важнее — умеет и хочет его снимать. Батальное кино, то самое, в котором стреляют, идут в рукопашную, убивают и умирают. Среди режиссеров, особенно российских, это умение — огромная редкость. И поэтому нам был не страшен масштабный проект. В 3D. В формате IMAX. С массовыми сценами и спецэффектами.
Во-вторых, я предполагал, что из сочетания любимого аудиторией жанра военного кино, эпизода из истории самой знаменитой битвы Второй мировой войны и визуальных инструментов современного Голливуда может получиться фильм-событие. Картина, способная не только привлечь внимание целевой аудитории, но и стать фактом общественной жизни.
За материалом для сценария я обратился к одному из самых своих любимых и одновременно самых важных романов русскоязычной литературы XX века — «Жизни и судьбе» Василия Гроссмана. Это честная, глубокая и, несмотря на известность, незаслуженно недооцененная книга. В СССР этот роман был запрещен в начале 1960-х годов. В борьбе за книгу Гроссман добился приема у главного советского идеолога Михаила Суслова. Секретарь ЦК Коммунистической партии, известный как серый кардинал режима, ответил знаменитыми словами: «Нет, сейчас издавать не будем. Не раньше, чем лет через двести-триста».
Понимая, что фильм по сюжету всего романа мы не осилим, я думал об одной его линии — защите «дома Громова». Я знал, что на ее основе мы сможем создать сценарий и сделать фильм о войне — значимый и мощный, захватывающий и визуально эффектный, фильм о чувствах и о поступках.
С самого начала мы выстраивали «Сталинград» как исключительно зрительское кино, пусть и с некоторыми неожиданными для жанра элементами. Пытались соблюдать индустриальные каноны. Проверяли сюжет на фокус-группах, чье мнение не просто учитывали, но и, ориентируясь на него, переписывали важные части сценария.
События Сталинградской битвы в фильме заключены в своеобразную рамку. Зритель не сразу попадает в гущу военных событий, его туда «приглашает» наш рассказчик — пожилой спасатель. Сын выжившей в «доме Громова» Кати. Эта рамка придумалась не сразу, мы над ней работали долго, но после землетрясения в Японии и событий на АЭС в Фукусиме в 2011 году я позвонил Федору и сказал: «Вот тут наша история должна и начинаться, и заканчиваться».
История с немецкими студентами и русским спасателем была придумана, чтобы ввести Великую Отечественную в контекст, которого никогда до этого в российском кино не было. Воевали мы с немцами, но война давно закончилась, и мир изменился. Мы изменились, но, пережив мучительный процесс осознания собственной вины, изменилась и Германия, сами немцы. Известно, что сегодня они смотрят на национальное прошлое с отважной прямотой и жестко оценивают собственную историю.
До последнего кадра зритель не видит лица пожилого спасателя, поскольку его внешний облик, может оказаться ответом на вопрос, кто из пяти главных героев был его отцом. Капитан Громов? Молодой солдатик Сергей? Разведчик Никифоров? Снайпер Чванов? Артиллерист Поляков? Весь фильм зритель задается этим вопросом — у кого же все-таки случилась любовь с девушкой Катей в осажденном Сталинграде.
В первых версиях сценария у «Сталинграда» был совершенно иной, абсолютно «шоковый» финал:
Лейтенант спасает Катю, но сам не может оставить погибающих одного за другим товарищей. Он возвращается в Дом.
Очнувшись, Катя видит гибель Дома. Но вместе с ним гибнет и большинство врагов — несоизмеримо больше, чем было защитников Дома. А переправа все же налажена, и советские войска бросаются в наступление.
…А в Японии спасательная операция приближается к финальной фазе. Старый Доктор встречает спасенных подростков, и те (как и зрители), до сих пор слышавшие только его голос, наконец видят его лицо. Это лицо сына, очень похожего на своего отца — обер-лейтенанта Кана, но прежде всего это лицо русского доктора, спасающего жизни по всему миру.
Нам самим этот финал очень нравился — своей неожиданностью и провокативностью. Более того, он казался нам принципиально важным. Война с этим финалом представлялась еще более страшной человеческой катастрофой. Но по итогам опроса фокус-групп стало понятно, что массовый зритель такое радикальное решение не примет.
Каждый из наших солдат, защищавших дом, чувствовал любовь к Кате. Кто братскую, кто отцовскую, кто мужскую — но все они понимали возможность и даже неизбежность своей гибели и потому отчаянно нуждались в любви и нежности. К ним всем и сама Катя, кроткая и невинная, чувствовала что-то, что могло привести к близости. Таким образом, отцом мог стать любой.
А тут получалось, что девушку, ставшую для советских солдат образом этой самой любви и нежности, изнасиловал немец. Зрители на фокус-группах сочли нашу версию финала «предательством главных героев». Она попадала в самое больное место национального самосознания — в миф об «украденной победе». С точки зрения аудитории фокус-групп, финал говорил, что победили немцы. Если наш рассказчик — сын Кати и насильника Кана, значит, фильм об их победе.
И мы спорили между собой. Парадоксальный финал, как казалось кому-то из нас, усиливал мысль, о которой я писал выше. С травмой войны можно справиться: войны меняют людей и страны, и по прошествии десятилетий сын изнасилованной немцем русской девочки будет спасать молодых немецких студентов в далекой Японии и по большому счету никому не будет дела до прошлого, мир стал един.
Но финал мы изменили и, уверен, поступили правильно.
«Сталинград» потребовал от нас максимально современных визуальных решений. И тут надо отдать должное Федору Бондарчуку, который испытывает страсть к разнообразным технологическим инновациям и обладает смелостью, чтобы использовать их. Он сторонник того, чтобы попробовать все, что сулит новизну, и, как следствие, добиться более высокого качественного уровня будущего фильма.
Федор настоял на том, чтобы снимать «Сталинград» в 3D. Именно снимать, а не конвертировать в этот формат уже готовую картину. Это решение далось нам непросто, ведь съемки в 3D — это автоматическое увеличение бюджета минимум на 15% и к тому же кропотливая работа на площадке, требующая привлечения иностранных технических специалистов и больших временных затрат. На «Сталинграде» работала команда стереографов, до этого делавшая 3D на съемках «Человека-Паука» и «Хоббита».
Мы понимали, что это решение вызовет острые вопросы и сомнения у более консервативной взрослой части аудитории. Подавляющим большинством взрослых зрителей формат 3D воспринимался как атрибут коммерческого кинематографа, адресованного молодой аудитории. То есть кино развлекательного. К войне же они относятся как к теме сакральной, требующей особого пиетета. Столкновение священной темы и развлекательного формата могло вызвать диссонанс. И даже отторжение. Только вот кино в состоянии пиетета делать нельзя — получится очередной безжизненный памятник, а не фильм, способный вызвать эмоциональный отклик у зрителя.
Во всем, что касалось маркетинга, мы всячески избегали любых намеков на то, что «Сталинград» имеет какое-то отношение к культу победы. Несмотря на то что в тот момент «победобесие» еще не носило такого вызывающе пропагандистского характера, как сегодня, нам казалось важным неизменно подчеркивать, что наш фильм снят не «к годовщине» и сделан не по «госзаказу». Для нас, например, был совершенно исключен выход в прокат 9 мая — традиционный день больших премьер дорогих картин о Великой Отечественной.
У этой позиции была и коммерческая составляющая — мы ни в коем случае не могли себе позволить, чтобы результат нашей работы в глазах публики выглядел «очередным военным фильмом». Мы хотели добиться статуса события. «Сталинград» должен был стать военным фильмом нового типа. И стал.
Основой маркетинговой кампании «Сталинграда» была простая идея: мы продвигаем фильм как международный. Именно поэтому особый акцент был сделан на том, что наша картина — это совместная работа c одной из крупнейших голливудских студий, Sony Pictures. Это решение было рискованным, так прежде не делал никто из российских кинематографистов. Но риск этот полностью укладывался в выбранную нами стратегию сознательного отказа от всех традиционных признаков «военного» кино.
Мы понимали, что массовая молодая аудитория быстрее считывает сигналы, связанные с голливудской индустрией, и решили, что первые новости о «Сталинграде» будут подавать его как беспрецедентный проект, создаваемый с участием большого количества международных исполнителей и профессионалов. То есть максимальное количество новостных поводов, связанных с фильмом, должны были приходить в Россию извне или быть связанными с крупными международными брендами.
Мы отдельно сообщали об Анджело Бадаламенти, замечательном композиторе, любимом многими в России со времен сериала «Твин Пикс». Отдельно о 3D-команде. Отдельно об актере Томасе Кречмане, сыгравшем Кана, об IMAX. Когда пришло время для подготовки трейлера, он был заказан в Лос-Анджелесе, и делала его та же команда, которая создавала трейлеры успешнейших блокбастеров Голливуда — от «Людей Икс» до «Мстителей». В самом трейлере совершенно нетрадиционно была использована песня на английском языке — кавер-версия знаменитой «Itʼs a Wonderful World». С одной стороны, этот прием вызвал у российских зрителей волну раздражения — он опять-таки очень диссонировал с представлениями о допустимом в фильме о Великой Отечественной. С другой — именно этот трейлер, который увидели миллионы зрителей, и привлек внимание к картине.
И все же как бы мы ни хотели отстроиться от устоявшегося канона, существовали правила, игнорировать которые было нельзя. Пусть премьеру трейлера мы устроили в Лас-Вегасе, но первый публичный показ фильма мог состояться лишь в одном месте — в Сталинграде, давно носящем другое имя — Волгоград.
Мы пригласили на премьеру сто участников Сталинградской битвы и «детей Сталинграда». На первый показ я приехал вместе с Федором Бондарчуком и Яниной Студилиной, исполнительницей одной из центральных ролей — девушки Маши, в которую влюбляется обер-лейтенант Кан.
Показ в Волгограде не был формальностью. Нам всем было по-настоящему важно, как и в случае с «9 ротой», чтобы фильм увидели ветераны. Люди, непосредственно пережившие те страшные события. И наш показ удался. По его итогам в официальном СМИ правительства России — «Российской газете» вышел подробный отчет, в котором в том числе была цитата со слов одной из женщин-ветеранов. «Зря нам показали этот фильм, — сказала журналисту участница Сталинградской битвы Таисия Глухова. — Мы снова оказались в том аду».
С одной стороны, сомнительный комплимент, с другой — мы ведь и хотели показать ад войны. Получается, нам это удалось?
Московская премьера «Сталинграда» стала главным не просто светским, но и государственным событием месяца. Из Лос-Анджелеса прилетел глава IMAX Грег Фостер и оказался среди вице-премьеров и министров федерального правительства, губернаторов крупнейших регионов, кремлевских чиновников, богатейших бизнесменов. Благодаря усилиям Федора и явно успешной кампании по продвижению фильма в главном московском кинотеатре «Октябрь» собрались самые заметные люди страны. Включая и «традиционных» гостей наших премьер. Нас снова уважил своим присутствием глава Чечни Рамзан Кадыров, который пришел с толпой (в буквальном смысле) охраны, окружавшей его таким плотным кольцом, что снаружи невозможно было догадаться, кто скрывается внутри. И снова на нашей премьере был Владислав Сурков. Это было последнее его появление на публичном мероприятии, связанном со мной.
Официальным лицам фильм понравился. Как и несколькими днями позже — массовой аудитории. Успех «Сталинграда» был оглушительным и абсолютно неожиданным для всех, в том числе и для нас. Фильм собрал в прокате 1,7 миллиарда рублей (больше 50 миллионов долларов), установив абсолютный рекорд для российской киноиндустрии. На момент выхода «Сталинград» стал самым кассовым российским фильмом в новейшей истории, первым российским фильмом, выпущенным в IMAX, и первым российским фильмом, целиком снятым в 3D. Коммерческий и зрительский успех картины был безусловным.
А вот общественная дискуссия вокруг фильма оказалась для нас неожиданно острой. В первую очередь полемику вызвала сюжетная линия, связанная с немецким офицером Каном. Она во многом, вплоть до имени героя, вышла из великого романа Гроссмана. И именно она нарушала неписанные правила того, как принято снимать патриотическое кино про войну.
Подавляющее большинство российских фильмов до «Сталинграда» рассказывали о советских «героических героях» в столкновении с картонными немецкими персонажами, низведенными до функций. Лишь в скромных авторских драмах появлялись живые люди со сложными, противоречивыми характерами, а не условные фигуры, словно вырезанные из агитационных плакатов. Именно это «плакатное лекало», характерное для российского мейнстрима, нарушил «Сталинград». Линия обер-лейтенанта Кана, раздираемого на части своими чувствами, и мелодраматическая история его отношений с русской девушкой Машей — вызвали громкие протесты и спровоцировали эмоциональную полемику. А для меня именно эта линия была важнее других.
В Кане чувствуется внутренний раскол, трагедия. Страстное желание мира, любви, нормальной человеческой жизни сталкивается в нем с чувством долга и необходимостью выполнять приказы. Одна его сторона — образцовый немецкий офицер. В фильме он произносит безумную речь про фюрера, родину и цели войны, произносит так, как и положено произносить немцу в российском фильме, — как картонный враг. Но у него есть и другая сторона — смертельно уставший человек, ищущий любви у русской девушки. Тоскующий по дому, не понимающий целей этой проклятой войны, но вынужденный исполнять приказы. Для него взять дом, который защищают солдаты Громова, и значит закончить войну. Мы — и авторы, и зрители — не разделяем его мотивов, даже ненавидим их, но эмоционально они нам понятны.
История немецкого офицера и русской девушки получилась трагической, ярко иллюстрирующей ужас войны. Героев связывает одиночество, страх перед будущим, ежедневная трагедия, и потому история их отношений становится пронзительной драмой. Именно поэтому я считаю, что мы приняли правильное решение, изменив концовку фильма. Если бы мы пошли со своей первоначальной идеей до конца — мы бы лишили Кана его человечности. И в итоге наш фильм оказался намного ближе к традиции лучшего отечественного кино о войне, чем поток нынешнего «патриотического», в котором нет ни объема человеческих характеров, ни ужаса перед смертью, ни катастрофичности войны, ни понимания абсолютной ценности человеческой жизни.
Более того, эти современные фильмы имеют посыл, радикально отличный от посыла классического советского военного кино. Они меняют его гуманистический, пацифистский пафос на милитаристский. Как я писал в начале главы, современное российское кино о Великой Отечественной, как бы технологично оно ни было произведено, рассматривает войну как естественную часть человеческой жизни. И находит в ней позитивные стороны. Прежде всего ту самую победу.
Сегодня, спустя восемьдесят лет после окончания Великой Отечественной, в публичном поле доминирует представление о войне, которое не приемлет сложностей жизни и трагизма обстоятельств. Оно сторонится всего того, о чем прямо говорило советское кино: например, что и наши люди бывают разными, среди них в том числе могут быть и трусы, и предатели, и подлецы. Советское кино, конечно, не всё, но в отдельных картинах, не стеснялось поднимать эти тяжелые темы.
Дело, видимо, в том, что классические советские военные фильмы создавали люди, прошедшие войну. Главные режиссеры прошлого либо воевали сами, либо пережили войну детьми. Авторы лучших советских военных фильмов делились своим личным опытом. И руководители Советского Союза тоже прошли войну, у них тоже был этот трагический опыт. Он мог отличаться от опыта рядового или лейтенанта с передовой, но они войну видели, слышали разрывы бомб, наблюдали последствия атак, освобождения или потерь городов, видели тысячи жертв, ночевали под артобстрелами. Они тоже хоронили близких и становились свидетелями колоссального напряжения страны.
Этот опыт объединял всех жителей СССР, от партаппаратчиков до рядовых граждан. Хороший пример этого совместного опыта был показан в невероятно популярном советском фильме «Мимино». В нем есть сцена, в которой один из героев заходит без спроса в кабинет очень важного партийного босса просто потому, что они воевали в одном танковом экипаже. И этот босс без вопросов принимает своего однополчанина.
Нынешняя российская парадигма допускает только пропагандистское освещение Великой Отечественной. В противнике — ничего человеческого, герои — всегда в строю, плен — это не для них. А если они туда попадают, то кровью искупают свой «грех». Абсолютно не обсуждаю достоинства или недостатки конкретных фильмов, но примеры картин «Т-34» и «Девятаев» очень в этом отношении показательны, ведь обе эти истории — о пленных советских солдатах.
В «Т-34» герой ровно такой, какого «требует» наше время, — без страха и упрека: он не сдается и мстит. Оказавшись в плену, он бежит из концлагеря на танке, сокрушая все на своем пути. Но это выдуманная история, в ней все происходит по воле сценаристов, режиссера и продюсера. Как и в фильме «Девятаев». Проблема лишь в том, что последний основан на реальной истории пленного летчика. На мой взгляд, это самый выразительный пример искажения и умалчивания в угоду парадигме «героического героизма».
В 1944 году Михаил Девятаев оказался в плену, откуда сумел сбежать, угнав немецкий бомбардировщик. Фильм основан именно на истории его побега, но за кадром остаются важнейшие обстоятельства: сталинский режим подверг Девятаева, бывшего заключенного немецкого лагеря для военнопленных, унизительным проверкам и лишил воинского звания. Несколько лет ГУЛАГа, ссылка, невозможность найти работу с волчьим билетом изменника Родины — все это было в жизни Михаила Петровича. Но в фильме об этом нет ни слова, ни кадра. Новая российская «сага о герое» не допускает драмы — только гром фанфар.
Мог бы в сегодняшней России появиться «Сталинград»? Ответ очевиден: нет, он был бы невозможен. «Сталинград» с его «человечным немцем» сегодня был бы не в рамках идеологической повестки. В победившей сегодня в отечественном кинематографе парадигме не должно быть никаких сомнений в единственно верном отношении к врагу. В этом смысле новое российское военное кино стало не наследником советского, а идеологическим продолжением статьи известного советского писателя и журналиста Ильи Эренбурга под названием «Убей!». Он написал не «убей врага», не «убей фашиста», а именно «убей немца». Видишь немца, слышишь немецкий язык — убивай. Но тогда шел страшный 1942 год, отступать было некуда, и Эренбург, переживший оккупацию Франции и вход немцев в Париж, знал не понаслышке, что за всем этим следует.
Поразительно, что сейчас мы наблюдаем возвращение той же «пролетарской» прямоты. Карикатурные истории, прямолинейные, лишенные объема характеры. В большинстве современных российских военных картин немцев смело можно превратить, например, в ужасных пауков из фильма «Звездный десант», остроумнейшей сатиры Пола Верховена, как раз высмеивающей милитаристское кино. Благородным героям нужны враги? Так вот вам пауки. Они бегают, прыгают, страшные, не похожи на людей. Их не жаль убивать.
А если противник не инопланетный жук, а действительно живой, похожий на нас человек, которого предстоит убить? В упомянутом уже фильме Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана», созданном по всем правилам Голливуда, есть выдающаяся сцена, которую не забыть. Американский и немецкий солдаты сталкиваются, и понятно, что один должен убить другого. И вот они начинают драться и одновременно уговаривать друг друга, что надо разойтись, потому что ни один из них не хочет убивать другого. Что может быть страшнее?
Вот этого ужаса, немыслимой трагедии убийства, причем равно разрушительной и для того, кто убивает, — этого в милитаристском кино нет. А в «Сталинграде», во многом благодаря линии немца, прекрасно сыгранного Томасом Кречманом, она есть. Но говоря об этом, конечно, нельзя не сказать и о том, что именно «Сталинград» в России положил начало такому явлению, как «блокбастеры о войне», которое затем очень активно и, к сожалению, успешно использовала российская пропаганда в своих целях.
Я уже упоминал, что накануне вторжения России в Украину я писал свою вторую книгу. В частности, об опыте «Сталинграда» я пытался размышлять в главе о военном кино, которая заканчивалась так:
«Реакция общества на произведение искусства — фильм или сериал — на разных исторических этапах позволяет нам точнее понять произошедшие в нем изменения. Так что же мы в итоге можем зафиксировать?
Успех героических фильмов, будь то картины о военных победах или о спортивных триумфах, свидетельствует о востребованности мощных героев. Они необходимы обществу, которое испытывает последствия травмы и ищет успокоения и ублажения. Сейчас в нем торжествует ресентимент — горькое чувство обиды, нанесенной, как нам кажется, недостаточным уважением со стороны остального мира. Причем неуважением даже не к нам, ныне живущим, а к тем, кто прошел войну, кто победил, кто принес в жертву свою жизнь, жизнь своих детей и родных.
Ситуация во многом парадоксальная. Будучи обществом радикально более свободным, чем советское, мы [тогда я жил в Москве и говорил именно о российском обществе] уходим от адекватно сложного описания страшной трагедии в откровенную, будем называть вещи своими именами, пропаганду.
Кинематограф способен провести глубокую психологическую трансформацию аудитории, предлагая ей своего рода игровую психотерапию: зритель может идентифицировать себя с людьми на экране, испытать эмпатию к ним и таким образом преодолеть собственную травму. Но можно, конечно, поступить иначе: игнорировать травму, загонять ее внутрь, драпируя бессчетными героическими мифами. Однако она все равно рано или поздно даст о себе знать».
Эти слова были написаны накануне войны, и ее начало подтвердило, к сожалению, их правоту. Но закончить эту главу я хотел бы не утверждением, а вопросом. Быть может, даже вопросом себе самому.
«Сталинград» рассказывал о войне, которую не застал никто из его создателей. А сейчас мы все — очевидцы, а некоторые и участники другой войны. Даже я хорошо знаю, как звучат сирены в украинских городах во время российских ракетных ударов. Среди моих друзей и знакомых есть погибшие, есть потерявшие близких, есть люди, лишившиеся домов и ставшие беженцами. Я был на похоронах детей своих друзей, погибших при защите своей страны. Сложно представить себе что-то более страшное.
Рассказывая о «Сталинграде», я делаю особый акцент на образе немца, на попытке увидеть во враге человека. На придуманной нами «рамке», которая показывала, что войны заканчиваются, мир меняется и потомки вчерашних врагов становятся друзьями. Сегодня, в контексте войны, которую ведут Россия и Украина, эти темы неожиданно становятся особенно острыми и заставляют меня самого задумываться. Возможно ли, чтобы украинцы простили россиянам те военные преступления, о которых уже известно сегодня? Убийства мирных людей? Стертые в пыль города? Возможно ли, чтобы когда-нибудь украинцы снова увидели в оккупанте человека?
Этими вопросами задаюсь не я один — для множества украинцев травма войны ощущается тем острее, чем больше нитей связывало их с Россией: друзья, родственники, воспоминания, любимые книги, фильмы, места. Недавно заметный украинский сценарист прислал мне прочитать написанный им сценарий о войне, в котором, естественным образом, российские военные представлены чудовищными злодеями. Даже порой карикатурными злодеями. Но не все. В этом же сценарии положительным героем — главным, по сути, положительным героем — был российский солдат, отказавшийся принимать участие в массовом изнасиловании украинской девушки. Он убивает сослуживцев и помогает ей скрываться. Позже этот герой попадает в украинский плен, его меняют, и в финале он умирает в тюрьме, проклятый за предательство собственной матерью. То есть в разгар войны, буквально находясь под ежедневными обстрелами, украинский сценарист все равно готов видеть во враге человека.
Когда я заканчивал писать эту главу, я вспомнил очень известную цитату писателя-ветерана Виктора Астафьева. Ее много кто вспоминал после 24 февраля по понятным причинам. «Просят, умоляют написать о войне, напишешь — не проходит в печать: всем нужна война красивая и героическая, а та, на которой мы были, с грязью, вшами, подлецами-комиссарами вроде начальника политотдела нашей дивизии, — такая война никому не нужна, а врать о войне я не могу, ибо чем больше врешь о войне прошлой, тем ближе становится война будущая».
Эти написанные много лет назад слова сегодня отзываются особенно остро. Да, ложь о войне, гламуризация той войны и привели к войне новой.
Когда я решил на всякий случай проверить точность этой цитаты в интернете, первым мне выпал материал из приложения к ведущей российской газете «Коммерсант» — «Коммерсант Weekend». Это глянцевое издание выходного дня, которое лежит во всех главных ресторанах и кафе Москвы и Петербурга. Цитата Астафьева опубликована в номере за 3 марта 2022 года.
3 марта гигантская колонна российских танков движется к Киеву, уже миллион беженцев вынужденно покинули Украину, и в этот день уважаемая российская газета, которую читают руководители страны, публикует огромный материал под заголовком «Самое важное стало бессмысленным», который полностью составлен из цитат знаменитых писателей об ужасах войны. От Астафьева до Туве Янсен, от Вирджинии Вулф и Льва Толстого до Генриха Бёлля.
Пожалуй, об этом тоже важно сказать.