Вряд ли найдётся человек, который бы мог сказать, что понял смысл поэмы Санаи “Путешествие рабов божьих к месту возврата”. Так же известнейший турецкий поэт-суфий, чьи мазары разбросаны по всей Малой Азии и чьи стихи поют до сих пор, сказал: “Говорящий ‘я дервиш’ не зарится на запретное. Нетронутое запретное как попадёт в руки?” (5).
Нет прямых свидетельств принадлежности Санаи к суфийским орденам, но его труды считаются классическими внутри суфийской традиции, смыслом которой является поиск высшей, но постоянно ускользающей реальности. Санаи создал поэму, взявшись за которую читатель проникает в новую вселенную, лабиринт миров и, оказавшись заключённым в узком сосуде слов — обретает надежду узреть Истину. Однако “нетронутое запретное как попадёт в руки?”
Поэма принадлежит к числу пророческих текстов, о чём свидетельствует её весьма специфический и труднопонимаемый язык, а также образная ткань текста, вызывающая в памяти книги библейских пророков и “Божественную комедию” Данте. Многочисленные аграмматичности в тексте создают ощущение стремительного полёта воображения поэта, стремившегося выхватить из бесчисленного множества мелькающих перед ним образов и слов те, которые способны моментально передать состояние его мысли и дать возможность устремиться дальше, задержавшись лишь на мгновение. Такой стиль вообще характерен для произведений Санаи, и язык его текстов чем-то напоминает хаотический и потрясающий воображение язык Корана. Другая знаменитая поэма Санаи “Сад истин” именовалась в средневековом Иране “персидским Кораном”. На наш взгляд, в языковом плане это сравнение ещё более верно для переведённой нами поэмы.
О биографии Санаи известно немного. Его полное имя — Абу-л-Маджд Мадждуд ибн Адам. Родился он в Газне. Точные даты рождения и смерти поэта неизвестны. По средневековым источникам, дата смерти колеблется от 1126 до 1193 года, несколько меньше колебания в дате его рождения (вторая половина XI века). В Балхе он написал свою первую поэму “Книга балхских подвигов”, которая являлась злой сатирой на некоторых балхских вельмож. Из Балха Санаи совершил хадж, а вернувшись, поселился в Серахсе, где прожил несколько лет под покровительством своего учителя Мухаммада бин Мансура, которому и посвятил свою поэму “Путешествие рабов божьих к месту возврата” (“Сайр ал-‘ибад ила-л-ма‘ад”). Вернувшись в Газну, Санаи приступил к написанию самой значительной по размеру поэмы “Сад истин” (“Хадикат ал-хака‘ик”), принесшей ему славу одного из наиболее глубоких суфийских авторов.
Санаи неоднократно обвинялся в склонности к ересям, и, по одной из версий его жизни, даже был заключён в тюрьму, где якобы и написал “Хадикат”. Обвинения в ереси высказывались и по поводу этой поэмы, и доподлинно известно, что автор обращался за защитой в Багдад, где имам Бурхан ад-Дин Мухаммад заявил на весь мусульманский мир, что поэма не противоречит шариату. Санаи умер, так и не завершив окончательной редакции “Хадикат”, которую после его смерти закончил его ближайший ученик Али ибн ар-Ракка. Перу Санаи также принадлежат поэмы “Книга любви”, “Книга разума” и “Путь установления истин”, а также поэтический диван весьма значительных размеров. Он остался в истории как один из самых сложных и труднопонимаемых персидских авторов.
Исключительная сложность и необычность текста, а также многочисленные обвинения в ереси наводят на мысль, что Санаи действительно придерживался одного из неортодоксальных толков ислама. В его текстах видна значительная склонность к шиизму, не говоря уже о том, что сюжет “Сайр ал-‘ибад” имеет исмаилитские и даже зороастрийские параллели. Впрочем, это не удивительно. Интересно, что Омар Хайам, имевший, как и Санаи, явную склонность к шиизму, тем не менее формально ставил суфиев выше исмаилитов и в дальнейшем считался суфийским наставником.
Йар Ахмад Табризи, живший в XV веке, в своём сборнике фольклорных историй “Дом радости” приводит сообщение о том, что Санаи учился у Мухаммада бин Мансура вместе с Омаром Хайамом. Последнее весьма вероятно, так как представления о структуре мира в трактате Хайама “О всеобщности существования” (51) в мельчайших деталях совпадают с тем, что изложено в предисловии к его авторскому комментарию к поэме “Сайр ал-‘ибад”, тем самым наводя на мысль об общем источнике этих представлений, которым вполне вероятно мог явиться их общий учитель.
Тексты неортодоксального ислама, в особенности исмаилитские, поддаются пониманию с большим трудом, и не только потому, что многие культурные и мифологические реалии утеряны, но и в силу их очень сложной скрытой структуры, плохо поддающейся логическому анализу. Успешное толкование таких текстов, и в особенности текстов поэтических, может основываться только на анализе этих скрытых структур, которые по мере своего прояснения сделают понятной и утерянную для нас мифологическую и философскую основу текста.
Кашмирский теоретик поэзии Анандавадхана, анализируя в своём трактате “Свет дхвани” (9) скрытые механизмы поэтического текста, высказал любопытное суждение о том, что значение поэтического высказывания имеет две части, названные им “выраженной” и “угадываемой”. Под первой он понимал формальные поэтические приёмы, о второй же говорил: “Но угадываемое — другая вещь, которая содержится в речах великих поэтов, и подобно красоте в женщинах, представляется чем-то отличным от общеизвестных частей”.
Любой поэтический текст, обладающий “глубиной”, содержит в себе эти две части, и анализировать его можно также с двух позиций. Формальный анализ даёт ответ на вопрос о том, как изучаемый текст “сделан”, то есть рассматривает его как мёртвый объект, исключённый из реальности. Анализ же “угадываемого” даёт представление о том, как поэтический текст влияет на человека, то есть рассматривает его как живой механизм, вступающий в некоторые отношения с людьми и другими текстами. Такой взгляд на текст позволяет понять его “эмбриологию”, увидеть, как он возникает и развивается из некоего зародыша и как при разных условиях из этого зародыша появляются тексты с разной степенью влияния на человека.
Второй тип анализа требует значительного компаративного материала, чтобы встроить изучаемый текст в некое подобие системы зеркал, позволяющих увидеть его структуру с разных точек зрения и в разных состояниях, подобно тому как в музыке фуга обыгрывает мотив, жонглируя им, изменяя и переворачивая его и превращая в “единое, расходящееся в себе самом”.
“Сайр ал-‘ибад” обладает, с одной стороны, слишком сложной семантической и поэтической структурой, чтобы её можно было сделать зримой и пояснить с помощью формального анализа, с другой же стороны, полный анализ семантики поэмы занял бы значительно больше места, чем нам отпущено. Поэтому здесь мы попытаемся показать, какое положение занимает эта поэма среди подобных текстов, и реконструировать внутренние условия, определившие это положение, а также выделить в тексте поэмы порождающий механизм.
О создании “Сайр ал-‘ибад” мы не знаем почти ничего. Известно только, что она написана в Серахсе якобы за три месяца и, как упоминалось выше, посвящена Мухаммаду бин Мансуру. Нам не ясен ни литературно-философский контекст поэмы, ни реальный статус этого текста, поэтому единственный способ найти ответы на эти вопросы — это заняться изучением структуры текста.
Поэма начинается с восхваления ветра как силы, дающей жизнь миру природы. Вслед за этим идёт рассказ об эмбриологии человека и наделении его чувствами. Сформировавшись в материальном мире, человек видит его скверну и предпринимает путешествие к высшим сферам, чтобы очистить себя от материальной природы и прийти к Свету. Путешественник достигает высшей области Света, где ему сообщают, что этот Свет есть сияние Мухаммада бин Мансура. Далее следует славословие учителю. Вслед за первым восхвалением идет второе, занимающее треть поэмы. Адресат последнего восхваления не указывается, но из текста можно понять, что восхваляется не человек, но некая сила, вмещающаяся в человека и дающая ему неограниченные возможности.
Структура поэмы строго симметрична. Текст начинается и заканчивается восхвалением, притом первое восхваление адресовано силе, действующей в материальном мире (то есть ветру), второе же — силе, отвечающей за внутренний мир человека. Центральная часть поэмы как бы зажата между этими славословиями и, неся основную семантическую нагрузку, в структурном плане представляет из себя связующее звено между двумя восхвалениями.
Центральная часть поэмы, повествующая о путешествии человеческой личности к высшим сферам, представляется наиболее сложной и сюжетно нагруженной частью текста. Даже во времена Санаи текст был сложен, о чём свидетельствует наличие авторского комментария к каждому двустишию поэмы. Но комментарий касается только самых общих метафорических конструкций и не даёт реального объяснения той причудливой и весьма еретической картины мира, которая содержится в тексте. Комментарий переводит в прозу загадочные метафоры поэмы, проясняя их нагромождения, вереницы которых напоминают скандинавские кеннинги. Например, выражение “щит стопы”, согласно авторскому комментарию, обозначает “глаз”. Вообще о поэтических достоинствах персидского текста европейскому человеку судить достаточно сложно. Поэзия в иранской традиции рассматривалась как каноническое искусство, и прелесть её заключалась в вариации известных мотивов, а не в открытии новых поэтических горизонтов. “Сайр ал-‘ибад” Санаи в некотором роде исключение, ибо её сюжет абсолютно неканонический и крайне редкий. Тем не менее качество собственно поэтического текста весьма высокое.
По красоте и мощи язык поэмы сравним со слогом Данте. За покровом, сотканным из бесконечных соединений метафор, скрывается текст, обладающий “цветущей сложностью” смысла и рассказывающий о путешествии человеческой личности в мир разума. Ввиду большой архетипичности сюжета путешествия существует огромное количество текстов, параллельных рассматриваемой поэме. Но наиболее близким аналогом, имеющим и структурные, и нефункциональные совпадения с текстом поэмы, является, конечно, “Божественная комедия”. Путешествие, предпринятое флорентийским изгнанником на Страстной неделе 1300 года, так же как и путешествие человеческой личности к пределам внутреннего мира, описанное газнийским поэтом, начинается в одиночестве в тёмной и страшной местности. В обоих случаях путь преграждают устрашающие животные, от которых путешествующего спасает старец-разум, проводящий его затем по областям ада. В обоих случаях при вступлении в область света старец исчезает и появляется дух, персонифицирующий любовь. И в обоих случаях путешественник, увидев божественный свет, возвращается в материальный мир.
Хотя нам не вполне понятна цель написания “Божественной комедии”, но можно предположить, что эта цель, как и у Санаи, состояла в том, чтобы создать в некотором роде путеводитель по недоступному для человека миру разума, чтобы тот, кто решит совершить путешествие в эти области, мог опираться на накопленный и зафиксированный опыт. Поэтическая форма обоих текстов так же не случайна: поэзия с её лабиринтами метафор является единственным языком, на котором можно говорить об этих труднодоступных даже для человеческого воображения вещах.
Тексты, в которых описывается подобное путешествие, существовали в Иране и в доисламской традиции. В первой главе авестийской книги “Вендидад” (23) содержится текст (условно называемый географической поэмой), описывающий шестнадцать областей, вид которых очень напоминает области ада из поэмы Санаи. Ещё более близкими к этому авестийскому сочинению являются некоторые пассажи из трактата Ибн Сины “Хай ибн Якзан” (33), где точно так же, в стиле географического сочинения, описываются некие области, притом из текста абсолютно ясно, что эти области — метафоры состояний человеческой души. Аналогии подобному псевдогеографическому стилю описания потустороннего мира существуют и в других культурах, это, например, китайская “Книга гор и морей” (59а). Из сасанидских текстов путешествие описывается в плохо сохранившейся надписи верховного жреца Картира (46), который рассказывает о свох странствих в потустороннем мире, где он пытается найти утерянные на земле священные тексты, а также в позднесасанидской “Книге праведника Вирафа” (62) со сходным сюжетом.
Из творчества Фирдоуси и Гургани мы знаем, что в средневековом Иране поэты часто перерабатывали сасанидские и даже парфянские тексты. Вообще в персидской литературной традиции использование домусульманских источников считалось признаком достоверности и весомости написанного, поэтому влияние зороастрийских сочинений на Санаи исключать нельзя. Среди текстов исламского времени с таким сюжетом прежде всего следует вспомнить вышеупомянутый трактат Ибн Сины, трактат Сухраварди “Огненный разум” (6), а также поэму Аухад ад-Дина Кирмани “Светильник души” (14) и поэму современника Руми, турецкого поэта Юнуса Эмре “Назидательное послание” (41). Среди арабских текстов с таким сюжетом — “Послание о прощении” шиитского поэта аль-Маарри (47). В арабской традиции зачатки мотива путешествия можно обнаружить в кораническом описании мираджа — вознесения пророка Мухаммада на небо. Хотя в Коране этому посвящены всего несколько строк, в арабской и персидской агиографической традиции существуют сочинения значительных размеров с подробным описанием путешествия пророка.
При рассмотрении исламских текстов, содержащих мотив путешествия, можно сделать следующее замечание. Большинство описанных выше текстов относятся к жанру “рисале” — “послание, маленький трактат”, и все авторы являлись либо шиитами, либо принадлежали к крайним суфийским сектам. Ещё во времена расцвета исмаилизма многие его приверженцы открыто называли себя суфиями, а после кратковременного вхождения исмаилизма в лоно исламской ортодоксии в XIII веке, многие его адепты при сохранении своих убеждений, создавая свои секты, маскировались под суфиев (65). По одной из версий, даже Джалал ад-Дин Руми, создатель влиятельнейшего суфийского ордена Мавлеви, был учеником двадцать седьмого шиитского имама, каковым согласно исмаилитской традиции являлся Шамс ад-Дин Табризи, который пробудил в Руми мощный поэтический талант, позволивший создать “Великий диван Шамса” и “Масневи”.
Для понимания реального смысла путешествия, описанного в “Сайр ал-‘ибад”, необходимо рассмотреть его мифологический аспект, так как текст содержит в себе структуры весьма архаического мифа. Путешествие, согласно схеме Проппа, предполагает наличие двух “зеркальных” миров, субъекта, совершающего путешествие, помощника, встречающего путешественника на границе миров, и объекта, который выносится из иного мира. Все эти компоненты присутствуют в тексте поэмы. Макромир (вселенная), по представлениям Санаи (и в согласии с исмаилитской традицией), по своей структуре совпадает с микромиром (внутренним миром), таким образом, герой, то есть человеческая личность, путешествуя во внутреннем мире, то есть “в себе”, постигает и устройство вселенной. Интересно отметить в поэме архаический средиземноморский мотив: рождение героя в ином мире, в который он, возмужав, возвращается, чтобы вынести оттуда священное знание. Санаи говорит, что личность, став видимой в материальном мире, отправляется в путешествие “назад, к отцу”.
Находясь на границе двух миров во тьме (под границей поэт понимает состояние первого прозрения человека, осознающего своё незнание), путешествующий встречает проводника — помощника, объясняющего, как следует вести себя в ином мире. Интересно, что у Данте и чуть менее явно у Санаи появляется образ леса, который, согласно Проппу, в волшебных сказках является границей миров. Проводник, ведя путешествующего по областям иного мира, помогает ему справиться с морским чудовищем и огненной горой. Когда герой приобретает достаточные познания, проводник исчезает (в нашей поэме отождествляется с путешествующей личностью, растворяясь в ней) и помогает добыть искомый предмет. Девушка-волшебница, играющая такую важную роль в схеме Проппа (параллелью у Данте является Беатриче), у Санаи заменяется абстрактным образом любви, открывающей путешественнику последний рубеж и сообщающей о том, что он дошёл до предела своих возможностей в видении иного мира. Дух любви препятствует путешествующему остаться в мире Света и посылает его назад, в видимый мир, чтобы он своими усилиями очистился от скверны, используя те знания, которая он получил в ином мире. Путешествующий, обретя знание, пишет текст о путешествии, и с помощью этого текста другой человек совершает проникновение в иной мир, чтобы в свою очередь оставить записи о путешествии. Сила же, которая приобретается в процессе путешествия человеческой личностью, как мы говорили выше, является силой интеллекта, творческой способностью, позволяющей описать путешествие. Перед просветлённой личностью исчезают все интеллектуальные преграды, в ней рождается поэтический механизм, с помощью которого и создаётся текст. Написание текста такого рода является как бы границей, перейдя которую, человек попадает в область реализации бесконечных возможностей; ощутив в себе их, Мансур Халладж возопил: “Я есть Истина”.
Ещё в конце 20-х годов Е.Э. Бертельс и независимо от него Р. Никольсон пришли к выводу о значительном сюжетном сходстве между “Сайр ал-‘ибад” и “Божественной комедией”. При более же пристальном анализе поэмы Санаи видно, что нефункциональных сходств между этими двумя текстами несколько больше, чем это допустимо для простого “странствующего сюжета”. Принципиально нереального и фантастического в этом нет, так как уже в начале века испанский арабист Асин Паласиос (63) убедительно показал возможность влияния исламских текстов на Данте, не говоря уже о том, что сам Данте и в “Пире”, и в “Божественной комедии” упоминает арабских учёных и богословов.
Как мы уже заметили выше, сопоставляя “Сайр ал-‘ибад” с “Божественной комедией”, оба текста крайне близки по структуре. Но в “Комедии” привлекательна не только общая структура, но и то, как она прагматически представлена. Пожалуй, самой большой загадкой этого текста является тот реальный статус, которым наделял его автор. Представляется странным, что в момент религиозных и политических смут, раздиравших Италию в XIV веке, этот абсолютно еретический и неясный текст не только не был осуждён церковью, но и приобрёл сразу же огромную известность. На наш взгляд, объяснение этого кроется во внутренней пограничности текста, в том, что текст совместил в себе три разных плана, три цели, связав их в единый узел. “Комедия” является одновременно мистическим откровением, напоминающим новое евангелие, злобным политическим памфлетом на многих современников и рассказом о волшебном мире, где поэт может в последний раз встретиться со своей умершей возлюбленной. Текст “Божественной комедии” совмещает в себе сложные абстрактные построения, которые своей угрожающей механистичностью напоминают построения Санаи, лирические переживания человеческой души и удушающую ненависть, притом всё это оправлено в совершенную поэтическую форму. Именно эта многоплановость, отображающая разные аспекты человеческого характера, на наш взгляд, позволила “Божественной комедии” занять столь важное место в европейской культуре. Текст Санаи не содержит в себе такой блестящей игры прагматическими рамками, которая присутствует у Данте, вся энергия поэмы направляется вглубь текста, рождая ощущение бесконечного лабиринта смысла, а не распространяется вширь, и не создавает ощущения своеобразных “метафорических крыльев”, которыми несомненно обладает “Божественная комедия”. Но в отличие от текста Данте “Сайр ал-‘ибад” сохранил в себе тот зародыш, запускающий механизм, из которого возник, развернулся весь текст, воспроизведя своей структурой отпечаток этого первичного толчка, породившего “несколько строк после себя и много строк выше”.
Для того чтобы понять “эмбриологию” “Сайр ал-‘ибад”, интересно сопоставить его с “Масневи” Руми, которое начинается с “Песни свирели”, структурно весьма сходной со славословием ветру, открывающим “Сайр ал-‘ибад”. Близость взглядов Санаи и Руми признавалась ещё средневековой персидской традицией. Интересно заметить также, что крупнейший знаток и комментатор текстов Санаи Абд ал-Латиф в своём комментарии к “Хадикат”, озаглавленном “Изящные сады, полные изысканнейших тонких мыслей”, писал, что эти две поэмы, то есть “Хадикат” и “Масневи”, есть как бы “краткое и пространное изложение одна другой”.
В житиях Руми приводится легенда о том, что ученики Джалал ад-Дина испытывали затруднения в чтении и понимании Санаи и попросили учителя создать подобный текст, но более для них доступный. У Руми есть такой бейт: “Аттар был духом, а Санаи — двумя очами его. Я же пришёл следом за Санаи и Аттаром” (Аттар считался одним из крупнейших персидских суфиев). В творчестве Санаи и Руми есть ещё одна общая черта, ключевая для понимания текстов обоих поэтов: одним из основных побудительных мотивов их творчества было желание облечь в поэтическую форму и сделать доступными для людей некоторые весьма впечатляющие идеи и конструкции, созданные их учителями, не облекшими свои достижения в явную форму. И “Масневи”, и “Сайр ал-‘ибад” описывают процесс приобретения человеком знания о своём внутреннем мире, но психологические подходы к описанию этого пути совершенно разные.
Санаи, восхваляя ветер, ставит его над людьми, представляет как стихийную силу вселенной, покоряющую материальный мир, но в тоже время подчёркивается его разумность; он вестник высшего разума; он — то, что может быть доступно человеку из высших сфер. И в то же время ветер сугубо абстрактен, он не ассоциируется ни с чем понятным людям, он уподобляется чудовищной машине, выполняющей своё высшее предназначение. В этом качестве ветер как бы предвосхищает появление силы разума в конце поэмы, и грядущий разум кажется Гераклитовым логосом, мировым пожаром, “который будет всё разделять и связывать”. В поэме парадоксальным образом отсутствует человеческий компонент; хотя текст посвящён именно структуре человеческого сознания. Даже когда в поэме появляется Мухаммад бин Мансур, в его чертах трудно усмотреть что-либо человеческое; это уже огненный ангел, испепеливший в себе человеческую природу.
“Песнь свирели” производит абсолютно противоположное впечатление. Хотя в ней воспевается всё тот же животворящий дух ветра, но здесь он предельно человеческий. Свирель — это сила сопереживания людской отделённости от высшего мира. Однако высшее представляется не в виде ужасающего механизма разума, подобного огненным колёсам Иезекииля, как у Санаи, но в виде любящего друга, с радостью встречающего на пороге запоздалого путника. Свирель, так же как и ветер из “Сайр ал-‘ибад”, является лишь вестником, но она, в отличие от могучей силы ветра, плачет о своей отделённости от Друга (так суфии обычно называли высшую реальность). Своим призывом она направляет путника на поиски Друга, но её “призывный плач” сугубо человеческий, понятный всякому, кто испытал потерю чего-то дорогого. Отчасти “Песнь свирели” автобиографична, что и чувствуется в тексте: Руми написал её, думая о своём любимом учителе Шамс-ад-Дине Тебризи, который однажды исчез, чтобы больше не вернуться. В своём личном переживании Руми увидел глубокую метафору состояния души, ищущей потерянный Свет, что во многом роднит “Песню свирели” с рядом гностических гимнов. Именно этот человеческий, лирический аспект создал небывалую известность и популярность “Масневи”, и в особенности “Песне свирели”.
“Песнь свирели” превращает ветер из космогонической силы, вскармливающей вселенную, какой он изображён в “Сайр ал-‘ибад”, в дыхание, плачь человеческой души по необретённой возможности, которая должна была бы изменить человека, дав ему силы ощутить всю вселенную внутри себя. Известно, что “Масневи” возникло из восемнадцати двустиший “Песни свирели”, которые экспромтом произнёс Руми, выходя из бани в сопровождении учеников. Таким образом, мы можем рассматривать “Песнь свирели” как “эмбрион”, из которого развилась вся поэма. Этот факт наводит на мысль, что и “Сайр ал-‘ибад” мог произрасти из вступительного восхваления ветра. Это вступление скрыто содержит в себе модель всего текста, равно как и раскрывает представление автора об этой силе, которая уже не призывает человека последовать за собой, но уносит его в мощном вихре природы через адские области путешествия к последнему рубежу, где сила природы сменится силой творческой способности, вобравшей в себя всё то, что преграждало путь страннику.
До нашего времени дошло не слишком значительное число рукописей, содержащих “Сайр ал-‘ибад”, но тем не менее примечателен тот факт, что Риза-Кули-Хан, составитель известной поэтической антологии, включил в неё почти полный текст поэмы. Средневековые комментарии к “Сайр ал-‘ибад” кроме авторского нам не известны. Текст поэмы не получил большого распространения, но и не был забыт, сохранив свой высокий интеллектуальный статус среди немногих посвящённых.
Каждый текст содержит внутри себя механизм, который определяет его статус, выживаемость и широту распространения. К примеру, большинство ранних исмаилитские сочинений, как и переводы многих греческих текстов на арабский язык, были утеряны почти сразу после их создания, не сохранился даже диван такого известного поэта, как Рудаки, зато большое количество средневековых суфийских сочинений известны во множестве копий и даже сохранились автографы XII-XIII веков. Помимо объективных исторических факторов, таких как пожары, войны и религиозные преследования, одним из основных факторов выживаемости является степень воздействия текста на сознание человека. Под воздействием мы не имеем ввиду ни поэтическое мастерство, ни уровень мысли. Воздействие — это, с одной стороны, архетипичность текста, а с другой — понятность и доступность той мотивации, вследствие которой автор создал текст. При создании произведения автор движим не только силой интеллекта, которая заставляет человека размышлять и реализовывать мысли в виде текста, но и некоторыми человеческими побуждениями, интуитивно ощущаемыми читателями, что позволяет читателю в некотором роде отождествлять себя с автором и тем самым сделать чужой текст фактом своего сознания, сохранив его не только в памяти, но и в рукописи. Таким фактором, приближающим текст к читателю, может быть внешняя структура, апеллирующая к широко распространённым формам, которые близки и понятны читателю. При такой апелляции к канонической форме даже эзотерический, труднодоступный текст находит своего читателя, который извлекает из текста не столько смысл, заложенный автором, сколько смысл, заложенный в самой канонической форме, — читающий испытывает удовольствие от узнавания знакомой формы, в которую оправлено нечто загадочное и малопонятное. Подобная двухуровневость является залогом выживаемости текста. “Сайр ал-‘ибад” обладает такой двухуровневой структурой — поэма воспроизводит форму персидской хвалебной касыды.
Касыды писались для восхваления правителей или знатных людей и отличались исключительной пышностью, представляя восхваляемого не как человека, а как почти космическую силу. Часто касыда начиналась с величественной картины праздника жизни, описывая возрождающуюся весной природу и славя её всесильный дух, как это видно на примере знаменитой касыды Фаррухи, признанной традицией одним из лучших персидских поэтических текстов и начинающейся так: “Когда зелёно-голубой шёлк набрасывает на себя луг и семицветную парчу на голову надевает гора, мускуса без счёта рождает земля, как мускусная железа газели, листьев без счёта вырастает на иве, зелёных, как пёрышки попугая” (13).
По мере своего развертывания касыда словно приближается к миру людей, напоминая в своём стремительном развитии птицу, которая озирает с высоты своего парения мир, а потом, устремляясь к земле, различающую сначала сады и поля, затем шатры и миниатюрные фигуры людей, по мере приближения вырастающие, и уже начинают различаться детали их одежды и кубки в их руках... Так, устремляясь от общих планов к мелким деталям, касыда как бы охватывает весь видимый мир, чтобы сфокусировать его на деятельности того человека, которому она посвящена.
В европейском литературоведении сложилось мнение, что касыда — жанр малоинтересный, ибо она гипертрофированно восхваляет людей, абсолютно не достойных этого. На наш взгляд, такое мнение не совсем верно, так как касыда восхваляет не личность, но человека как вместилище некой особой силы, которой реально и адресована хвала (для правителя это фарн). Описание же мира в начале касыды имеет целью показать истинную мощь восхваляемой силы, показать всё поле её деятельности. Такой приём обнаруживается во многих поэтических традициях, начиная от Китая (8) и кончая Ирландией (53), где восхваляется то, что даёт силу человеку, говорится о трансформациях этого мистического фактора, его переходах из одной вещи в другую, его обитании в героях и правителях.
Всё сказанное о касыде в значительной степени относится и к “Сайр ал-‘ибад”. Традиционная структура персидских поэм содержит значительный элемент касыды. Если посмотреть на такие эпические поэмы, как “Шах-наме” и “Гуштасп-наме”, то видно, что описываемая в поэме “историческая вселенная”, фактически вся человеческая история, есть лишь история той героической силы, которую посредством поэмы поэт прославляет в правителе, но правитель — не более чем её сосуд, такой же, как и те герои, о которых повествует поэма. Подобным образом скандинавские скальды в хвалебных песнях прославляли не личность конунга, но его удачу, которую они делали видимой для других и “упрочивали” своими стихами.
Если рассматривать восхваление под таким углом зрения, то встаёт вопрос о силе, которая восхваляется. В персидской традиции объектом восхваления являются две силы: “царская удача”, то есть фарн, и творческая сила, то есть ветер. Оба мотива весьма архаичны. Представление о царской удаче прямо восходит к сасанидскому времени, а представление о фарне как о благе, которое боги могут даровать человеку, — ещё к авестийской эпохе. Фарн ассоциировался с огнём, а огонь и в зороастрийской традиции, и в персидской традиции мусульманского времени являлся метафорой разума, высшим из четырёх элементов природы. В сасанидском Иране царскую удачу символизировал баран, поэтому многие сасанидские правители носили корону в виде бараньей головы. Так, в “Книге деяний Ардашира” (39) скачущего Ардашира настигает баран, что толкуется астрологом как свидетельство того, что Ардашир станет царём и ему уже невозможно помешать. Баранье руно как символ царской удачи присутствует в аргонавтическом цикле и в хеттских царских ритуалах, что свидетельствует об исключительной архаичности мотива. Важно отметить, что царская удача добывается ценой сакрального путешествия в иной мир, и мотив этого путешествия присутствует в “Сайр ал-‘ибад”.
Восхваления “творческой” силы ветра обнаруживаются уже в ведийских текстах, а также в парфянских и манихейских гимнах. Ветер даёт человеку духовную силу, позволяя проникать в недоступные для людей области. Он является как бы духовным эквивалентом фарна, давая человеку, говоря современным языком, “интеллектуальную удачу”. Фарн и ветер роднит и то, что оба они являются элементами мира — огнём и воздухом, притом первый является эквивалентом разума, а второй — вестником разума. Сближение этих двух сил уже имело место в зороастрийских текстах, где бог Веретрагна изображался в виде ветра, несущего знак фарна.
Вполне вероятно, что именно “касыдностью” поэмы и было обеспечено её выживание — традиционная, понятная форма послужила залогом культурной адекватности произведения и за исключительным качеством поэтического исполнения скрыла еретический смысл и сложность внутренней структуры поэмы.
Похоже, что место текста, повествующего о внутреннем мире, в сознании людей определяется его архитектурой, тем, что в тексте появляется нечто глубоко личностное, открывающее человеку доступ в мир любви. Текст Санаи, в отличие от текстов Руми и Данте, устрашает интеллектом, производит впечатление огненных колёс разума, пугающего своей механистичностью и отчуждённостью от человеческих чувств. Этим, видимо, и можно объяснить тот факт, что эзотерическая поэма Санаи, получив “широкую известность в узких кругах”, не стала доступной, в отличие от “Масневи” и “Божественной комедии”, за пределами круга посвященных.
Такой текст, как “Сайр ал-‘ибад”, поглощающий воображение читателя почти нечеловеческой мощью разума и отточенностью метафор, может не стать очень популярным, но вряд ли погибнет. Ибо тот, кто пытается понять смысл поэмы, оказывается в лабиринте слепящего света, и, блуждая в ослепительном сумраке, не может ни проникнуть полностью в его смысл, ни отыскать выход из этого лабиринта слов. Поэма напоминает гигантскую статую, вырубленную в камне, мимо которой проходит череда людей, уже не понимающих смысл этой колоссальной фигуры, но изумляющихся силе того ваятеля, разум которого извлёк это чудовищное изображение из скалы вечности.
К.В. Сергеев