«Я представляю себе материю Вселенной в состоянии всеобщего рассеяния и полного хаоса. Я вижу, как на основе всем известных законов притяжения начинает формироваться вещество и как благодаря отталкиванию видоизменяется его движение. Я испытываю чувство удовлетворения, убеждаясь, как без помощи произвольных вымыслов созидается под действием всем известных законов движения благоустроенное целое, столь схожее с той системой мира, которая находится у нас перед глазами, что я не могу не принять его за эту самую систему. Это неожиданное и величественное развертывание естественного порядка кажется мне вначале подозрительным: ведь столь сложная правильность строится на таком простом и несложном основании…

Я полагаю, что вся материя, из которой состоят небесные тела нашей Солнечной системы, т. е. все планеты и кометы, была в начале всех вещей разложена на свои элементарные составляющие, заполняющие все мировое пространство, в котором ныне обращаются эти уже сложившиеся тела. Такое состояние природы, если даже его рассматривать само по себе, безо всякого отношения к какой-либо системе, представляется наиболее простым, какое может только последовать за небытием. В то время все было еще бесформенно. Образование обособленных друг от друга небесных тел, их удаленность в зависимости от притяжения, их форма, определяемая равновесием сгустившейся материи, – все это уже позднейшее состояние… Материя, которая кажется совершенно инертной и нуждающейся в форме и организации, уже в простейшем своем состоянии таит в себе стремление подняться к более совершенному состоянию путем естественного развития…

В наполненном указанным образом пространстве всеобщий покой длится только одно мгновение. Элементы, коим присущи силы для приведения друг друга в движение, имеют источник жизни в самих себе. Материя с самого начала стремится к формированию» – так начинается сочинение Иммануила Канта «Всеобщая естественная история и теория неба».

Еще до своего переезда в Москву в 1996 году, прочитав эти слова немецкого философа, Даур был заворожен не столько содержанием (понять сентенции Канта дано не каждому, откровенно говоря), сколько стилем, литературным жестом, если угодно, хотя мудрец из Кёнигсберга никогда не был и не считал себя писателем.

Я представляю!

Я вижу!

Я испытываю чувство удовлетворения!

Я полагаю!

Писатель нашел созвучие с собственным понимаем главенства самости, из которой истинный художник-сочинитель вычерпывает так называемое вещество прозы, метафизическое по своей сути, состоящее из воспоминаний и тайн, комплексов и страхов, времени и безвременья.

Таким образом, Зантария Даур Бадзович мог вслед за Кантом Иммануилом повторять:

– Я представляю себя частью своих героев, как живых, так и мертвых. Я вижу гору, на которой среди аркад и колонн коринфского ордера стоит автор. Я испытываю, как и весь советский народ, чувство глубокого удовлетворения от проделанной работы. Я полагаю, что быть сочинителем (в рассказе «Конфетное дерево» Даур называет себя летописцем) – мое призвание, потому что еще в седьмом или восьмом классе, сейчас не помню точно, я перевел на абхазский язык главу из «Евгения Онегина».

Cвоеобразный стилистический оммаж Даура автору «Всеобщей естественной истории и теории неба» мы спустя годы обнаружим в его «Феохарисе»:

«Я знаю, что еще сплю, но уже тревожно. Это опять он, встав ни свет ни заря, помятый, нелепый, мешковатый, вскарабкался по водосточной трубе до окна моего, свесился с правого угла и вперил в меня свой, тот самый взгляд…

Я поворачиваюсь набок и тянусь за бутылкой минералки на противоположном краю стола. Дотянулся до нее пальцем и начинаю придвигать к себе. Но когда изловил бутылку и отхлебнул из нее, оказалось, что это не минералка; оказалось, что это обычная вода из-под крана: тут же я ощутил не только запах, но и привкус женского пота и мочи…

Я пробуждаюсь. Там, во сне, у меня не было ничего, кроме тоски, но тут, в яви, лекарство лежит у изголовья…

Я прислушался: да, это был щебет. Звонкий, радостный, утренний гомон птиц наполнил чашу нашего двора.

Я дома, я на воле, я снова в прекрасном Сухуме, в своей комнате, где не слышно однозвучного часового, где дверь я сам запираю изнутри! А как раз в тот моментум, когда я снова встал и подошел к окну, появилось и солнце. Оно появилось слева от меня, там, из-за горы, напоминающей, когда смотришь из окна, спустившегося на водопой медведя…

Взгляд мой, даже падая на Феохариса и его топор, был счастливый. Я чуть было не встретился с ним глазами».

А ведь тогда, в годы юности, когда подсматривал за стариком-обручником из ветвей инжира, взглядами они все-таки встретились, и Феохарис Фуникулерский тут же вышел из своего оцепенения.

Очнулся.

Взбодрился, невольно став таким образом уязвимым для искушений и трепета.

Достал из-да пазухи топорик, решительно и весьма сноровисто принялся мастерить лестницу для жившего по соседству гермафродита Миши-Маши.

Потом, когда работа был окончена, отнес изделие к металлическим воротам дома Алоизи, прислонил к ограде и постучал кулаком – мол дело сделано. И тут же поднялся лай целой своры собак, которые вместе с выводком задумчивых, придурковатого вида котов украшали одиночество Миши-Маши.

– О, благодарю вас, почтеннейший Феохарис! – раздавалось с той стороны железного занавеса.

– Всегда рад помочь доброму соседу, – отвечал плотник, улыбаясь железным, выкрашенным в зеленый цвет створкам, и под неумолкающий брех растревоженных дворняг отправлялся вниз по Шотландской улице на набережную, точнее сказать, на Брехаловку. Так в Диоскурии называлась площадка на набережной перед гостиницей «Рица», где под сводами колоннады периода рассвета империи собирались сухумские старцы, чтобы обсудить последние новости и за чашечкой самого крепкого и вкусного в городе кофе предаться воспоминаниям о былом.

А вспомнить им было что.

Например, речь председателя Реввоенсовета СССР, наркомвоенмора Льва Давидовича Троцкого о Ленине, которую он произнес с балкона гостиницы «Рица». Даур так описал эту сцену (вполне в стиле Федерико Феллини – об этом итальянском кинорежиссере мы еще вспомним на страницах книги) в своем «Феохарисе»: «На этот балкон однажды в середине двадцатых вышел Троцкий, утомленный постоянно высокой температурой… и начал речь, хотя внизу стоял единственный слушатель – маленький дядюшка мой. Гвидо Джотович стоял у арки, которой тогда еще не было, под кипарисами, которые, конечно же, были. Он стоял, отхлебывая из миски с простоквашей, которую ему в качестве некоей стипендии, как способному, выдавали в кооперативе неподалеку. А Лев Давидович стремительно вышел на балкон и, не смущаясь малочисленности аудитории, речь поймал, как на митинге. Рядом с ним, почесывая затылок и ни слова не понимая из речи вождя, встал совнарком ССР Абхазии Нестор Лакоба… Четверть часа спустя пятачок под балконом был запружен обывателями. Троцкий говорил не менее часа. Сейчас у подножия этой самой гостиницы, в дверях ресторана сидел сухумский сумасшедший и всеобщий любимец Чума, как всегда в форме моряка и с гитарой. Он сидел с сигарой в зубах, отпивая из бутылки десертного вина, и пел».

Через три дня, видимо для того, чтобы речь Льва Давидовича не канула в Лету, она была опубликована в газете «Голос трудовой Абхазии», и, в частности, процитированный товарищем Троцким наказ Ленина уважать права и интересы народа, который издревле жил на этих землях, то есть абхазов. Но в Лету она, увы, все-таки канула. Подшивка «Голоса» от 11 апреля 1924 года вплоть до 22 октября 1992 года хранилась в Государственном архиве Абхазии, пока не была уничтожена пожаром, как и весь газетный фонд архива, а также прочие национальные документы и материалы.

Пожалуй, только в памяти древних диоскурцев этот эпизод и сохранился, будучи, разумеется, расцвеченным многими подробностями, которых не могло не быть в 1924 году в Сухуме, но никаких документальных подтверждений тому, увы, не существовало. Так, на Брехаловке утверждали, что звезда некогда всемогущего Перо́ (партийный псевдоним Л. Д. Троцкого) закатилась именно тут, в Сухуме, куда страдавшего от неизвестной вирусной инфекции революционера 20-го января 1924 года кремлевские врачи отправили на лечение. Похороны Ленина, соответственно, прошли без Троцкого, и всем стало ясно, что, погнавшись за собственным здоровьем (не по своей воле, скорее всего), Лев Давидович потерял власть.

По крайней мере, на Брехаловке это было ясно как Божий день.

– Да, не оказался тогда Перо́ в нужное время в нужном месте! Бывает! Тут уж ничего не попишешь, – разводили руками любители крепкого кофе.

Слушая эти мудрые тезы, поводил левой рукой и Феохарис Фуникулерский, потому как скрюченной правой придерживал топорик, спрятанный от посторонних глаз за пазухой…

* * *

Мы помним, что на письменном столе, стоящем у окна в однокомнатной квартире в 2-м Амбулаторном проезде, в беспорядке разбросаны черно-белые фотографические карточки. На них в потусторонней задумчивости смотрит черный косоглазый кот Иннокентий, но он, разумеется, не может дать ответа, кто на них изображен, где, кем и когда они сняты.

При жизни эти вопросы и сам Даур, думается, едва ли бы осилил, просто потому что невозможно помнить все, но теперь, находясь на Сухумской горе, он определяет их происхождение безошибочно.

Ну конечно!

Все опять начинается со звуков, которые наудалую блуждают по Фуникулеру – пение птиц, шум листвы на ветру, шипение воды, которая повисает над фонтанами бликующей на солнце кисеей, смех и возгласы отдыхающих, тех самых, которые «предпочитают подниматься пешком, по пути любуясь красотами и имея фотоаппараты. На верхних площадках их ждут два ресторана, множество павильонов… Вниз отдыхающие идут уже навеселе, нарвав мимозы и других цветущих веток».

Некоторые из них даже и поют кто во что горазд – кто «Тополиный пух, жара, июль», а кто «Желтые тюльпаны», некоторые орут «Сан-Франциско – город в стиле диско», а у других неплохо получается «Сказочная тайга» «Агаты Кристи».

И вот, поравнявшись с Дауром, гости из Москвы или Краснодара, Питера или Калуги, Воркуты или Новокузнецка просят его сфотографировать их на память, а он не умеет фотографировать, просто никогда не дружил с фотоаппаратом, хотя в его детстве многие друзья-товарищи посещали фотокружки в домах пионеров и поселковых клубах, а он не посещал.

– Я не умею фотографировать, – отвечает писатель подвыпившим отдыхающим.

– Да тут и уметь-то нечего! – отвечают они хором. – Мы ведь тоже не умеем, а фотографируем. Надо просто на кнопку нажать!

– Как?

– Да вот так. – От группы отделяется рослый мужчина в тренировочном костюме «Адидас». – Вот кнопка, сюда жать, а сюда – смотреть, – говорит он и протягивает фотоаппарат.

Пауза.

Даур заглядывает в крохотное подслеповатое оконце и видит стоящих перед ним людей, но уже иначе, как-то по-другому видит – они есть, и в то же время их нет, они продолжают колобродить, но в то же время ограничены рамками видоискателя, за которые не могут заступить, вывалиться, они уморительны и жалки одновременно. Автор зажмуривается и нажимает на кнопку, на которую ему указал рослый мужчина в импортном тренировочном костюме.

Потом автор и сам попадает в кадр докучливых фотолюбителей.

– Вот и вы в историю попали, – смеются отдыхающие, – вас как зовут?

– Дауром…

– Очень приятно. – И они начинают перечислять свои имена и пожимать руку писателю-фотографу.

Спустя годы эти карточки с подписями и без обнаружатся у автора как напоминание о том, что хоть время и ушло, но мгновение остановилось, и оно, по словам Бродского, «не столь прекрасно, сколь неповторимо».

Кстати, Иосифа Александровича фотографировать научил его отец Александр Иванович (Израилевич) Бродский – военный фотокорреспондент, и потому слова нобелевского лауреата об остановке мгновения произнесены со знанием дела. И еще вот такие слова Иосифа приходят на память: «Мы благодарны черно-белой фотографии, ибо она дает волю нашей фантазии, нашей интуиции, так рассматривание становится актом соучастия, подобно чтению».

Даур будет перевозить этих соучастников своей жизни с квартиры на квартиру, его взгляд будет случайно падать на них, проникать сквозь фотографический глянец как сквозь матовое стекло или как сквозь наложенные друг на друга кадры кинопленки, когда изображение становится густым, непроглядным, оно как будто бы затуманивается, поверх него ложатся все новые и новые события, случайные сюжетные повороты, которыми постепенно обрастает авторский замысел.

О случайности же Кант рассуждает в своей «Всеобщей естественной истории и теории неба» так: «Чистая случайность выбирает из всех возможных [направлений] то, по которому движение вещества к центру переходит в круговое движение. В самом деле, вращение главной планеты нисколько не сообщает кругового движения веществу, из которого должны около него образоваться спутники: все частицы, окружающие планету, движутся одинаково с ней вокруг Солнца и, следовательно, находятся относительно ее в покое. Единственная причина здесь – притяжение планеты. Круговое движение, которое должно возникнуть благодаря этому притяжению, само по себе безразлично в отношении направления, поэтому достаточно лишь незначительного внешнего воздействия, чтобы оно было направлено скорее в одну сторону, чем в другую… Природа, будучи предоставлена своим собственным силам, даже в состоянии хаоса проявляет свои богатые возможности, а следующее за этим развитие являет столь прекрасные связи и согласия для общей пользы творения, что… они с полной достоверностью свидетельствуют о том великом бытии, в котором они в своей взаимной зависимости соединяются в общую гармонию».

О круговом движении сюжета мы уже говорили на этих страницах. Безразличие же в отношении направления этого вращения, по мысли Канта, и есть свидетельство достоверности гармонии бытия. Так, медленно спускаясь к подножью Фуникулера в попытке разгадать великую тайну своего рождения, отматывая ленту событий вспять – от 2001 года к 1953-му, – автор невольно становится заложником этой самой пресловутой гармонии бытия, которой в реальной жизни, увы, не существует. От осознания этого немудрено впасть в уныние, но если учесть, что, по словам святого Иоанна Лествичника, «уныние есть греховное расслабление души, изнеможение ума, ненависть к обету», то Дауру ничего не остается, как вспомнить очередное ироничное четверостишие Джалаладдина Руми:

Тревога не есть ненависть, странность не является грехом, а неумение молчать – предмет не столько психиатрии, сколько акустики.

Меж тем голоса отдыхающих затихают на горе, и перед мысленным взором автора величественно разворачивается естественный порядок течения времени, по крайней мере в таком виде, в каком он (порядок) сохранился в его памяти.

В 1997 году Москва отмечала свой 850-летний юбилей. В том же году на стрелке Обводного канала и Москвы-реки, что близ Крымского моста с одной стороны и Дома на набережной – с другой, был открыт 98-метровый памятник Петру I, который и по сей день будоражит воображение москвичей и гостей столицы. Наконец, в 1997 году на Красной площади прошел концерт британской группы «The Prodigy», собравшей, по одной версии, 20 тысяч зрителей, а по другой – целых 200 тысяч.

Именно в это время, прежде чем перебраться на проспект Мира, Даур Зантария обитал на Нагатинской улице недалеко от метро «Коломенская» – это между Варшавкой и проспектом Андропова.

Москва-река в здешних краях извивается полозом, выписывает такие крюки-излучины, что диву даешься. Порой даже кажется, что она течет вспять. Но нет – это обман зрения – огибает своим чередом высокие обрывистые берега, намывает огромные пойменные поля, петляет в затонах, раздвигает русло во время половодья и отступает по песчаным отмелям во время летней жары.

Появившись тут впервые, автор сразу, вероятно, вспомнил повесть Андрея Битова «Человек в пейзаже» (кстати, написанную в Абхазии), которую читал еще в 80-х, когда и помыслить не мог о том, что когда-нибудь окажется в этой местности, станет частью этого пейзажа, пусть и не принадлежа ему, но, надеясь на то, что пейзаж принадлежит ему всецело.

Хотя у Битова посыл был все-таки другим, даром что питерский человек. Читаем: «Это место мне явно не принадлежало. Я его не назову. Анонимность будет моим оправданием. Описание из опасения быть неточным будет минимальным. Тот, кто узнает, пусть простит…

Тут по холму змеей побежит белокаменная стена некоего кремля, и вы упретесь наконец в неправдоподобно прочные и толстые его ворота, а там, на территории, все другое: ровные газоны, старые деревья, храм божий… Музей и заповедник, воронье счастье. Пространство. Сначала культурное, а потом окультуренное. Несвойственно стоят здесь и старинные деревянные постройки, сами по себе очень приятные. Они свезены с Севера со всех уголков. Вы посетите избу, в которой останавливался в Архангельске Петр. Там вы смеряетесь с ним ростом и ладонью (зарубка на дверном косяке и отливка с отпечатком пятерни). Постепенно вы минуете уже окончательно отреставрированную и отрепетированную часть заповедника, все чаще станете наталкиваться на кучи строительных материалов и мусора с видом на удивительную колокольню, шедевр русской готики: островерхий многогранник ее шатра вписан в подобный ему многогранник строительных лесов, и эта непривычная глазу острота, граненость каким-то образом останется все-таки русской…

Тут шла вверх круто и высоко гнилая лестница с одним обрушенным и другим топорно восстановленным перилами. Тут была тень и серь, веяло сыростью. Все то же качество одичалости проявлялось ко всем, особенно в зеленом листе. Лист не был зелен, хотя он уже не был и пылен. Он был такой жестяной и обесцвеченный, как лист искусственного венка на заброшенном кладбище. Но стоило наконец подняться, минуя проваленные ступени, чтобы там и оказаться: наверху кладбище и было с тем мусорным венком… бурьян, поваленные кресты… Тяжко вообразить, как здесь было каких-нибудь три-четыре века назад, когда строитель пришел сюда впервые… Как тут было плавно, законченно и точно».

Едва ли, написав эти слова в начале 80-х, Андрей Георгиевич знал, что Коломенское, Нагатинский затон Москвы-реки и Перервенский гидроузел входили в 30-е годы в лагерную систему ОГПУ-НКВД СССР и были подразделением так называемого Дмитровлага (Дмитлага), созданного для строительства Канала Москва – Волга им. Сталина (позже переименован в Канал им. Москвы). Информация об этой гулаговской стройке в Москве до недавнего времени была засекречена, но следы былого и местные легенды не могли пройти мимо Битова и, вполне возможно, оказали воздействие на писателя, подсознательно ощутившего сумрак, «тень и серь» этой местности, в которой «шедевр русской готики» сосуществовал с Нагатинскими шлюзами в конструктивистском стиле, а Иоанно-Предтеченский храм в Дьякове (предположительно тут находилось лагерное отделение для содержания священников, а также место их массового захоронения) немыслимым образом сочетался с жутковатым зданием больницы речников 1931 года постройки.

Вот так у Битова всегда – откуда-то издалека, из глубин памяти, подсознания ли, начинается медленное истечение текста, который сам по себе и есть поток мысли как антипод потока сознания. Погружает он в себя неотвратимо, и уже невозможно выбраться из этой густой, всеохватной пучины, ее можно только переплыть, то есть победить в этом изнурительном «заплыве по ртутной реке».

То место, где в 1997 году оказался Даур, Битов описал так: «Оно было внезапным, это место. Или стало внезапным… Здесь строилось и жилось; все прямо и прямо, проспект, ни в чем не изменившись, становился шоссе; те же многоэтажные мертвенно-бледные коробки, равно нежилые: заселенные и незаселенные, достроенные и недостроенные; людей не было видно, чтобы они входили или выходили из них; казалось, едешь по одному и тому же месту, то есть как бы и стоишь; и вот на пределе города, когда шоссе уже окончательно ныряло в не столь освоенное пространство России, надо свернуть налево, и усыпленное однообразием дороги сознание оказывается совершенно не готово к восприятию…

Во-первых, холмы, во-вторых, деревья. Будто земля задышала, будто вздымается и опускается грудь – вы и дышать-то начинаете в такт взгорбам и поворотам дороги, уже по-человечески узкой…

Крут был берег, так же широка река, так же внезапно отступал он, оставив под собой нежно-зеленое озеро пойменного луга, и вдали вдруг поворачивался как от окрика и замирал в далекой синеве леса, словно река, вильнув, поменялась берегами, и левое стало правым, а правое левым… и небо, разве чуть подвыцвев, оставалось, наверно, прежним…

Большего природа предложить не могла. Завершенность предложенного была очевидна. В такие места просится храм, кремль, город. За какой-нибудь век люди справились с этим пространством, в него вписавшись, и оно стало культурным…

Пройдет время (и небольшое!), и, прежде чем все здесь снова начнет рассыпаться (на этот раз еще быстрее), будет-таки пауза времени, когда все станет так: почти как было. Время ведь тоже трудится, как человек: сначала совершенствуя и лишь потом – разрушая».

Отсутствие людей сближает эту возвышенность над Нагатинским затоном с Фуникулером – по крайней мере, в воображении читателя. Другое дело, что место позднесталинской античности тут занимает белокаменная древность эпохи Василия III, воспетая Сергеем Михайловичем Эйзенштейном в эпическом байопике (опять же позднесталинском) «Иван Грозный».

Даур вслед за Битовым не мог не увидеть кинематографичность этого брейгелевского пейзажа с видом на пойму реки, на деревянные постройки, разбросанные по берегам, на земляные уступы, расчерченные кривыми деревьями – золотыми осенью и черными зимой.

Отсюда, от деревни Дьяково, в 1973 году разглядел сквозь февральскую мглу одиноких людей, бредущих по заснеженным горам, равнинам и оврагам вдоль русла безымянной незамерзающей реки, Андрей Тарковский в своем «Зеркале», услышал звучащие над этим безбрежным белым пространством слова:

Это были слова его отца – Арсения Александровича Тарковского.

Интересное наблюдение – сын слушает отца, стоя на горе.

Но слышит ли отец сына?

Сказано у евангелиста Матфея – «около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! Лама савахвани? То есть: Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46). Это событие, как известно, произошло на горе Голгофе.

Спаситель видел всех этих людей, которые снизу смотрели на Него, висящего на кресте. Вероятно, слышал их ропот и возгласы, плач и хохот, но ответа Отца во всей этой какофонии звуков не было, потому что Он не оставил Сына Своего. И, стало быть, не только слышал, но и видел гибнущего на кресте богочеловека.

«Мне моего бессмертия довольно» – кому приписывает эти слова Арсений Александрович?

Всевышнему?

Умирающему и воскресающему Спасителю?

Или себе, ходящему «по беленым, белесым санаторным коридорам Дома творчества то с костылем, то на протезе, на деревянной ноге»?

Это Битов так о нем говорит и далее продолжает: «Как бы он ни ходил – он всегда летел! Он знал себе цену. Знал поэзию, знал цену поэзии.

Сын (его) был тогда чрезвычайно знаменит. А отец – хорошо известен в узких кругах. Обойма мнений имела о нем мнение…

В Доме творчества какие-то трогательные люди, впрочем, даже писали стихи о том, как Тарковский кормит птиц. Я же относился к нему (сейчас мне так кажется, тогда не казалось) как-то слишком запросто.

Потому, что он позволял так…

Конечно, более молодой автор больше погружен в переживание собственных текстов. И старшего, более умудренного, относит автоматически к тем, кто все уже прошел.

А на самом деле, я думаю, люди ужасно нуждались в том, чтобы с ними поговорили. Чтоб их послушали. Он явно доверял мне.

Я сейчас могу сказать, что я его доверием не воспользовался.

Может быть, и не мог. Он был более тонким существом, чем я! С возрастом начинаешь понимать, что слишком много тобой расставлено защит. Бронировок.

Считалось, что я – тонкий человек. На самом деле – нет. Недостаточно тонкий – для него.

Но именно это я в нем и ценил.

И осталось – как он летает, как он тратит время, как хранит свое достоинство. Как он сдержан – до такой простоты и такой скромности. Якобы простоты и якобы скромности».

– Точно! Себе и приписывает Тарковский-старший данные слова! – осеняет автора мысль. – Вот оно что, оказывается! И все-то этот Битов подмечает, все размысливает! – добавляет он в изумлении.

О том, кто такой Андрей Битов, Даур узнал в начале 80-х, после того как в 1978 году в американском издательстве «Ardis Publishing» вышел роман «Пушкинский дом», а в 1979-м в том же издательстве – альманах «Метрополь», среди авторов которого оказался и Андрей Георгиевич. Как это было в эпоху брежневского «расслабленного социализма», информация «из-за бугра» традиционно носила полузапрещенный и, соответственно, скандальный характер, что придавало ей (информации) особенную остроту и новизну. Имя Битова оказалось на устах не только кухонных диссидентов, но и вполне державных любителей и знатоков русской советской литературы. И это при том, что Битов был членом СП СССР с 1965 года, а также автором десяти книг прозы, вышедших в советских издательствах.

«Информационная бомба», говоря современным языком, взорвалась столь громко, сколь это было возможно только в СССР, где, при всей борьбе с гниющим капиталистическим Западом, преклонение перед достижениями и ценностями европейской цивилизации хоть и не афишировалось, но и не отрицалось тотально (даже на самом верху).

Впервые роман «Пушкинский дом» Битова был опубликован в СССР в 1989 году в издательстве «Современник». Этот концептуальный и парадоксальный текст, написанный в 1964–1971 годах, поверг советскую читающую публику в шок. Оказалось, что так писать можно вопреки нерушимым, как мыслилось, железобетонным, твердокаменным конструкциям критического и социалистического реализма.

В числе поклонников битовского романа оказался, что и понятно, Даур Бадзович.

И вот представим себе такую картину: Даур сидит за столиком на верхней веранде заведения «Амра» (солнце по-абхазски, луна-амза, как мы помним, стоит на Фуникулере) и пьет кофе. Тут все пьют кофе (тот самый – лучший в городе), потому что на остальные яства денег нет.

Читаем в его рассказе «Конфетное дерево»: «Я люблю просиживать на кафе-терассе “Амра”, маленьким пирсом входящей в море. Оно, т. е. море, там и воспринимается как декорация. Как крашеный феллиниевский целлофан или вид из окна Мадонны у старых итальянцев» и далее – «сегодняшний Феллини в Италии, которая, как известно по карте, полуостров и отовсюду омывается морем, снимает море в павильоне. Крашеный целлофан колышется как надо, и все в порядке».

Ах, этот целлофан из картины «И корабль плывет…» («E la nave va»), что постоянно куда-то улетает, по крайней мере создает видимость полета, но всегда при этом остается на месте, шелестит, поблескивает в лучах заходящего солнца, гулко хлопает в зарослях металлических свай, на которых «Амра» и стоит в ста метрах от берега.

Сидя на верхней палубе заведения, можно даже предположить, что где-то там в недрах этого воображаемого корабля, который никуда не плывет, работают специальные машины по раскачиванию крашенного в цвет морской волны целлофана, а управляют этими механизмами могучие, скуластые, белозубые рабочие, по крайней мере именно так выглядят кочегары грандиозного дредноута «Gloria N.» из фильма Феллини.

Размышляя об этом, Даур не без гордости вынужден признать, что «еще остались в Абхазии род Ванача и род Джения, что соответствует Венеции и Генуе, и фамилия автора сих строк есть сокращенное Санта-Мария (Зантария. – М. Г.). Бытует также много имен, как то: Сандро, Джотто, Джанваз, а прокурора, так его вообще зовут Гвидо Джоттович. Соседние с нами мингрельцы тоже сохранили имя Лаврентий» (Laurentius – житель древнего города Лаврент, колыбели латинов, отсыл к одному известному высокопоставленному мингрелу тут очевиден).

Рабочие иллюзорного «Титаника» понуры и чумазы.

Они перепачканы углем и машинным маслом.

Что-то выводят себе под нос печально.

Даур прислушивается: да, они исполняют песню рабов-иудеев из оперы Джузеппе Верди «Набукко», делая это doloroso (грустно).

И вот, когда солнце почти полностью прячется за целлофановым горизонтом, на рейде Сухумского порта появляется «Комета», прибывшая из Батума. Сей регулярный рейс не заслужил бы никакого особого о себе упоминания, если бы не одно важное обстоятельство – на борту данного теплохода на подводных крыльях в Диоскурию прибыл автор «Пушкинского дома» Андрей Георгиевич Битов.

И вновь видится уместной музыкальная аллюзия – опера Николая Андреевича Римского-Корсакова «Садко», о которой уже шла речь в главе «Фуникулер» этой книги.

Исполняя песнь Варяжского гостя, Битов ступает на Сухумский причал:

Для древней Диоскурии подобный поворот событий не является чем-то совершенно немыслимым – более того, было бы странно, если бы Битов оказался в этих диковинных краях буднично, как сотни обычных отдыхающих и туристов. Нет, не таков Андрей Георгиевич! Следует уточнение – хоть петь Битов толком не умел, но на сей раз звучал он голосом самого Николая Гяурова – величественно и задушевно.

Целлофановое море роптало.

Кочегары двухпалубной «Амры» приветствовали солиста.

Вдоль набережной и причала загорались огни в знак прощания с окончательно ушедшим за горизонт солнцем.

Было в этой сцене что-то эпическое и одновременно трогательное, что-то от легендарной финальной сцены из картины «8¹/₂» – «Otto e mezzo» все того же эксцентричного Федерико из Римини.

Даур с удивлением наблюдал за тем, как голос «варяжского гостя» становился все менее зычным, а поступь – все менее пафосной. В его сольное выступление постепенно вступали духовые, струнные (бухали бас-гитары) и ударные инструменты, появлялся ритм, и многие амретяне, завсегдатаи «Амры», пускались в пляс.

«Явление Битова народу», – подумалось автору.

Затем под аплодисменты благодарных зрителей Андрей спустился с причала и, закатав штаны до колен, вошел в воду (жест настоящего большого русского писателя – омочить ноги!).

Читаем в романе Битова «Ожидание обезьян»:

«Окунулся в Черное море в виду белоснежного лба гостиницы “Абхазия” (построенной по проекту академика Щусева, как и гостиница “Аджария”, что в Батуме, для запланированной Сталиным конференции стран-союзниц, ни там, ни там, однако, не состоявшейся, а потому получившей название Ялтинской). Чтобы скобки не были такими длинными, с этого и начнем подслушивать разговор в кафе “Амра”, что выдается белым молом в Черное море напротив гостиницы “Абхазия”…

– А что, и была бы тогда Сухумская конференция…

– И Черчилль и Рузвельт приехали бы тогда в Сухум…

– И сидели бы они, как мы с тобой…

– И пили бы кофе на Амре…

– Амры тогда не было…

– Амра была всегда!..

– Черчилль пил только армянский коньяк…

– С каких это пор?

– А вот как раз на Ялтинской конференции и решили. Каждый год Сталин отправлял ему вагон лучшего армянского коньяку».

Как мы помним, на Брехаловке и в ее окрестностях подобные разговоры звучали от заката до рассвета.

Познакомившись с известным русским писателем и пригласив его к своему столику, Даур, разумеется, поведал ему историю о Льве Давидовиче Троцком, который рядом, буквально с соседнего балкона гостиницы «Рица», обращался к сухумским трудящимся с пламенной речью о почившем вожде мирового пролетариата. А присутствовавший при этом Нестор Аполлонович Лакоба старательно делал вид, что все понимает, но вовсе не потому выглядел беспомощно, что был глуп и необразован, а потому, что был слабослышащим и в партийных кругах имел прозвище «Глухой».

Потом, что и понятно, разговор постепенно перешел к «Пушкинскому Дому»…

Вот таким образом и появился в жизни Даура Битов – просто вышел из морской пучины, когда бессмертная кровь богов смешалась с соленой волной целлофанового прибоя, что, кстати, вполне вписывалось в мифологию античной Диоскуриады.

Спустя годы на Нагатинской улице в Коломенском, где «слякоть… снег тает, не холодно… месторасположение, как выразился один мой земляк, находится «на конце географии» (из дневниковых записей Даура Зантария конца 90-х), эта встреча у подножья Фуникулера будет видеться уже не столько как факт литературной жизни двух писателей, сколько как свидетельство бытования двух литературных персонажей внутри текста, написанного ими самими. Иначе говоря, текста, в котором вымысел сосуществует с реальностью, реализм – с сюрреализмом, а хронология носит характер субъективный, потому что объективна только смерть, а «человек (в живых пребывающий, разумеется) – это и есть текст» (А. Г. Битов).

Впрочем, сейчас, находясь на Сухумской горе и возвращая колесо сюжета к своему началу, Даур может усомниться в этих словах автора «Пушкинского дома» – ведь он сам в данный момент уже находится за окоемом, а текст, как мы видим, живет сам по себе, вырастает теперь уже из объективного взгляда, из видения автора, но при этом субъективен. Вот в чем таится загадка и парадокс одновременно.

Битов говорил: «Текст – это не река, в него второй раз не войдешь». Но теперь мы вместе с автором имеем возможность, оказавшись здесь, на берегу Москвы-реки в районе Нагатинского затона, выйти из повествования, начатого в Сухуме, развить его вопреки всякой хронологии и здравому смыслу (с этой сентенции мы начинали нашу книгу) и потом вновь в него погрузиться, не теряя при этом интонации, ноты и состояния.

Так, например, наслушавшись историй о Льве Давидовиче Троцком, Черчилле и Франклине Делано Рузвельте, Феохарис Фуникулерский возвращается к себе на угол Гулиа и Шотландской, а Миша-Маша уже стоит на башне дома Алоизи, куда забрался при помощи специально для него сделанной лестницы, и неторопливо наводит зрительную трубу нивелира, стоящего на треноге, на окрестности Фуникулера. Казалось бы, все ему здесь ведомо до мелочей, но, поди ж ты, снова и снова он открывает в этой бесконечной панораме что-то новое, будь то закат или рассвет, лето или зима, весна или осень.

Читаем у Даура: «Хочешь ручья – он журчит слева и справа, хочешь безмолвия – вот оно. Вдруг я захотел, чтобы время, которое сейчас замерло, никогда не включалось снова, а если невозможно ему не включаться, тогда мне умереть и остаться здесь навсегда… Я с недавних пор стал жить неторопливо, потому что понял: только смерть моя очистит воздух… вернет все утраченное, даст мне время, чтобы успеть».

– Успеть что? Все сделать?

– Нет! Все сделать невозможно!

– Тогда все вспомнить? Или хотя бы все…

– Вспомнить все, в принципе, тоже нереально…

Но тут, по мысли писателя, этнографа, мистика Карлоса Кастанеды (1925–1998), необходимо понимать, что «вспоминание не имеет ничего общего с воспоминанием… воспоминание (remembering) связано с обыденным способом мышления, тогда как вспоминание (recollecting) зависит от движения точки сборки… Ключом к движению точки сборки является перепросмотр (recapitulation) собственной жизни». Перепросмотр, в свою очередь, начинается с думания, с воспоминаний о наиболее важных событиях своей жизни. Затем от думания происходит перемещение к реальному пребыванию в месте события (именно по этой причине, непроизвольно, в этой книге столь подробно описываются все адреса и локации, связанные с Дауром и его героями). Таким образом сдвигается точка сборки в то положение, в котором она находилась, когда совершалось это событие. Следовательно, вспоминание является умозрительной реконструкцией, тогда как воспоминание – хранилищем, архивом, на недрах которого лежит вековая печать.

Кастанеда утверждает также, что работать с воспоминаниями необходимо в обратном порядке – сперва недавние, потом более старые, до тех пор, пока все они не будут проработаны и не будет достигнута первооснова, их начало.

Так происходит «величественное развертывание естественного порядка» (Кант) в обратном направлении, порядке от конца к истоку, и никак иначе. Данное развертывание совершается постепенно, по мере протекания думания. Этот процесс носит вневременной характер, он может происходить как наяву, так и во сне. Кастанеда замечает, что перепроживание всей жизни «высвобождает заключенную в нас энергию, без которой подлинное сновидение невозможно».

Таким образом, следуя этой логике, опомниться, вновь прийти в себя, освободиться от собственных комплексов и страхов можно, лишь раскопав самого себя без остатка (разумеется, приходят на ум «самокопания» Достоевского), стать частью сновидения, которое всегда с тобой, которое не противостоит яви, а лишь дополняет ее.

Если учесть, что Даур читал «Учение дона Хуана» Карлоса Кастанеды, вышедшее в Петербурге в 1991 году, то можно предположить, что размышления перуано-американского мистика о времени и памяти, о сновидениях и подсознательном не могли не произвести на него сильного впечатления.

Следует заметить, что в начале 90-х на просторах бывшего СССР Кастанеда занял особое место в умах как столичных постсоветских интеллектуалов, так и новоявленных провинциальных растаманов, озабоченных поиском новых сущностей и новых путей. Карлос предоставил им такую возможность, погрузив в мистические тайны перуанских магов по расширению сознания. Все это, впрочем, лежало на поверхности, как и всякая экзотика (для постсоветского человека совершенно немыслимая), а идти дальше, вернее вглубь, философских текстов Кастанеды могли далеко не все, потому как не все имели соответствующий интеллектуальный, нравственный и жизненный багаж.

Даур Зантария, родившийся 25 мая 1953 года в селе Тамыш Очамчирского района Абхазской ССР и проведший годы юности среди простых людей, что впоследствии станут героями его произведений, мог по особому относиться к магии Кастанеды, который, по одной версии, тоже появился на свет в деревне недалеко от Сан-Паулу и имел объективную возможность погрузиться в эзотерическое мировидение людей, традиционно живших согласно знаменитой мексиканской пословице – «они пытались похоронить нас, но не знали, что мы семена».

Впрочем, тут следует оговориться – как и в случае с Кантом, тексты Кастанеды скорее привлекли внимание Даура именно своей необычной языковой стилистикой, интонацией, которая показалась ему знакомой.

Из книги Карлоса Кастанеды «Двойное кольцо силы»: «Она стояла, подбоченясь и слегка расставив ноги, и смотрела мне в лицо. Она была одета в светло-зеленую юбку в складку и вылинявшую блузку. Ее юбка была гораздо короче тех, которые она обычно носила. Я не мог разглядеть ее волос: она перевязала их широкой повязкой, похожей на тюрбан. Она была босая и ритмично постукивала своей большой ступней по земле, улыбаясь с простодушием юной девушки. Мне еще никогда не приходилось видеть женщину, которая распространяла бы вокруг себя столько силы. Я заметил странный блеск в ее глазах, волнующий, но не пугающий…

Она подошла ко мне, улыбнулась и мягко взяла меня под руку…

Ее улыбка застыла, и глаза остекленели. Она была так близко, что я ощущал касание ее груди. Мое смятение возрастало, но я попытался убедить себя, что причин для тревоги нет…

Я заметил, что весь дрожу.

– Дай мне посмотреть на тебя, – сказал она. – Нагваль говорил нам, что ты – дьявол».

– Ну чем не Владычица Рек и Вод из «Золотого колеса», чем не Дева из Племени Летящих Ножей, Осенние Волосы из повести Даура «Кремниевый скол», чем не Енджи-ханум, которую, увы, обошло счастье! – воскликнет проницательный читатель.

Воскликнет и процитирует практически наизусть, лишь изредка подглядывая в текст: «Енджи-ханум присела в гамаке, посмеиваясь и рассматривая пастуха лукавыми глазами. Погиб, о, погиб считающий, что понял женщину! Она оглядела его лучистыми глазами от презренных ног до презренной головы, подобно тому как светлое солнце льет лучи на ехидну…

Она пожаловалась на простуду. Поди знай, как умудрилась она простудиться в такую жарищу. Велела натереть себе козьим жиром подошвы ног и ребра. Пастух вспыхнул было. Он ни от кого не зависит! Он горец, он вольный, он никогда никому не служил. Пусть бы натирал ей тот, кого она спровадила. Но ей, нежной-нежной, как годовалый козленок, невозможно было отказать.

Он начал с пяток. Еще! Еще! Что “еще”? Можно подумать, что он обязан. Хотя бы лежала спокойно. Когда стал натирать ей ребра, это понравилось ему самому. Но она ворочалась, мешала. Его сердце потеплело, как свежезаготовленный сыр. И кровь в жилах познала неведомые ему доселе теплоту и волнение. Еще больше размягчился он, натирая ей грудь. Ручищи его, ни к чему, кроме держания пастушьей палки, не приспособленные, размягчились, но как она, бедовая, мешала! Мешала, вертелась, хватала его за руки. Пастуха уже бросало в жар, у него кружилась голова…

“Не обманываешь ли, моя госпожа?” – спросили его глаза.

“Не бойся же, мой дурачок”, – ответили ее глаза».

Конечно, Дауру был ближе текст, нежели философия текста, ведь процесс думания для него всегда имел прикладной характер, а писательство являлось таким же повседневным трудом, как и ремонт металлических ворот в горном монастыре или сооружение деревянной лестницы, ведущей на башню дома Алоизи.

Хотя у Карлоса Кастанеды она вела бы непременно в Уку Пача – загробный мир инков.

А во сне ветхозаветного патриарха Иакова – на небо…

* * *

Из окна квартиры на Нагатинской виден парк, за ним Москва-река, затем урочище Тюфелева роща и ЗИЛ – места в 90-х не самые спокойные в городе.

По берегам излучины – заброшенная промзона, склады и километры бетонных заборов.

По ночам тут иногда слышны выстрелы. Нечасто, конечно, но случаются и настоящие перестрелки.

Соседи по лестничной площадке – они всю жизнь проработали на ЗИЛе – говорят, что это развлекается «братва» с заречья.

Умельцы, которые раньше точили коленвалы и муфты переключения передач в заводских цехах, теперь в своих гаражах переделывают газовое оружие в боевое – хороший заработок, кстати сказать.

За окном тишина.

Наступает «ощущение предвкушения сна», которое, увы, не всегда этим самым сном заканчивается.

У Даура, в частности.

Предвкушение как ожидание.

Ожидание как мечтание.

Мечтание как воображаемый результат.

Читаем в неоконченном романе «Феохарис» такие поэтические строки:

– Сейчас половина двенадцатого ночи… Выключу компьютер и пойду смотреть перед сном телик, – говорит автор (в квартире на Коломенской, как мы видим, телевизор все-таки присутствует – «Sharp» с диагональю 14 дюймов).

Нажимает черную клавишу вкл (пульт давно потерян), и в тишину Коломенской ночи врывается электрический голос диктора:

– Вчера утром, как сообщают грузинские источники, на Марухском перевале Главного Кавказского хребта, который разделяет Грузию и Россию, высадился абхазский десант. Находящиеся там грузинские формирования пытаются уничтожить десант. Есть убитые и раненые. Кодорское ущелье, где идут бои, – единственный район Абхазии, который после войны 1992–1993 годов остался под юрисдикцией Грузии. Как утверждает высокопоставленный представитель МГБ Грузии, боевые вертолеты, которые вместе с абхазскими вооруженными формированиями участвуют в боевых действиях, принадлежат российским миротворческим силам.

Показ хроники событий сопровождает грохот артиллерийской стрельбы, хриплые голоса, вырывающиеся из рации, свист пуль.

Даур убирает звук, и экран начинает плеваться мелькающими вспышками, которые, перекрывая друг друга, носятся в темноте как бесноватые.

Сейчас лучше смотреть в окно, потому что все равно ничего невозможно разобрать в этом мельтешении, в этой какофонии цвета и света при выключенном звуке.

Однако мы знаем, что даже самая глухая, гробовая тишина полнится звуками.

Так происходит и на этот раз.

Со стороны Тюфелевой рощи внезапно раздаются хлопки пистолетных выстрелов – рваные, гавкающие, пробивающие пространство навылет, они потом еще долго висят в воздухе.

Так стреляет только ТТ.

Что-что, а отличить его от Макарова, Стечкина и уж тем более от нагана, скорее всего украденного откуда-нибудь из краеведческого музея, Даур может безошибочно.

Писателю только и остается усмехаться:

– А еще говорят, что нечасто тут стрельба приключается! Вот пожалуйста, который уже раз!