«Это было в поселке, который назывался Харчлаа. Унылый этот поселок находился на полпути от шахтерского города Ткварчала к шахтерскому же городку Акармаре. Я помню темно-коричневую от мазута муть реки Аалдзги (обстоятельство, от которого купающихся меньше не становилось) и голую, закопченную, цвета потемневшей глины, стену горы за рекой. Гора была высокая и отвесная: автомобильная дорога перерезала ее где-то на середине, а еще выше – во-он там, на высоте, часто окутанной туманом – проходил железнодорожный путь. Когда там появлялся паровоз, роняя густой дым в долину, он казался снизу крошечным и игрушечным, и было страшно за него, как бы он не слетел в обрыв. Но, может быть, именно поэтому я запомнил эхо его шума и свиста. Страшно было за него, потому что вокруг все было сломано, потому что вокруг все являло картину запустения и покинутости, хотя шахты работали и давали вовсю стране угля. Здесь была сломана даже 62-канатная дорога, которая когда-то спускалась с этой горы и шла вдоль реки против ее течения. По ней уже не бегали вагонетки с углем, только кое-где на берегу валялись их ржавые остовы. Мне и в этом не повезло: ведь на вагонетках можно кататься, как это делали дети в других местах этого шахтерского района…

Жили мы в коммунальном доме, обычном для рабочих поселков, двухподъездном и двухэтажном, но почему-то все его именовали бараком. Так же, как красильный заводик, в котором мама проходила практику, в общем работала, называли цехом. Он стоял позади барака, у самого берега. Мама изготовляла там водоэмульсионные краски… Стоял цех у обрыва, который постоянно обваливался и приближался к его основанию. Однажды, несколько лет спустя после того, как мы оттуда уехали, я приехал туда и вижу: цех моей мамы лежит в обрыве вверх тормашками… в какой-то неприличной позе пьяной женщины.

Такой неромантический, прямо скажем, пейзаж окружал мое детство. Было еще огромное дерево, тоже у обрыва: груша, которая называется ослиная – плоды ее вполне можно есть, если припудрить их сахаром».

Картина, нарисованная автором в незаконченном романе «Феохарис», была, можно предположить, навеяна его нечастыми поездками к Ксении в Ткварчал. Никаких документальных воспоминаний о тех встречах, увы, не сохранилось, однако со страниц романа до нас доносятся отзвуки далеких полулегальных свиданий, когда мальчику, а затем юноше так хотелось выглядеть настоящим мужчиной перед своей матерью.

Однако для нее он всегда оставался ребенком, даже будучи взрослым, зрелым человеком, а все его невзгоды и пороки она переживала как свои, винила себя в них, хотя была бессильна изменить как судьбу своего сына, так и свою собственную.

То, что их развели обстоятельства и люди, было уже не столь важно.

Она, как и Даур, привыкла жить с этим, смирилась, да и череда лет, с каждым годом возраставшая, уже давно превратилась в незыблемую и глухую стену, которая навсегда отделила одну часть ее жизни от другой.

Читаем в «Феохарисе»: «Мама недоверчиво посмотрела на меня. Мне пришлось сделать то, что делается в таких случаях: засучив рукава я продемонстрировал запястья обеих рук, словно она – милиционер. На руках не было проколов, потому что вены у меня давно спрятались. Мама, кажется, немного успокоилась, хотя, видя мое продолжающееся смущение, чутьем догадывалась, что все не так».

Так вот откуда в фильме «Сувенир» взялась сцена с дающим человеку силы и мужество самшитовым соком, который может быть как полезен, так и смертельно опасен! Человека, вкусившего целебный элексир, становится много, он вбирает в себя весь мир, его расширенное сознание, кажется, обнимает всю вселенную, которая в таком виде, впрочем, помещается только в его воображении.

Такова поэтическая «Вариация на тему № 2» Даура Зантария.

Но как быть, когда человека не много, но мало, когда он слаб и пуглив?

«Действительно, может ли такой человек быть сильным?» – задумывается автор над этим вопросом, во многом инициированным Андреем Битовым в предыдущей главе.

Во Втором послании апостола Павла к коринфянам читаем: «Но Господь сказал мне: “довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи”. И потому я гораздо охотнее буду хвалиться своими немощами, чтобы обитала во мне сила Христова… Посему я благодушествую в немощах, в обидах, в нуждах, в гонениях, в притеснениях за Христа, ибо, когда я немощен, тогда силен».

Евангельский парадоксализм, безусловно, был близок Дауру именно своей неотмирностью, своей очевидной невстроенностью в социально-политические, бытовые и прочие клише, что ограничивают свободу человека, который экзистенциально одинок, потому как один он приходит в этот мир и один его покидает, потому как данное ему при рождении время протекает только в его голове, только он один знает о направлении и скорости его течения.

В рассказе «Свирель» автор пишет:

«И мне захотелось, чтобы время замерло, остановилось. Чтобы время не включилось никогда. А если невозможно ему не включиться, то надо, превратившись во что-нибудь – в траву, в ручей, в изваяние, – остаться тут навсегда!

Так оно и будет, когда уйдут мои думы и останется только свирель. Когда я был несмышлен и мал, как-то утром брел неохотно в дом знаний и увидел отражение неба в дорожной луже. Тогда я подумал, что в 2000 году мне стукнет сорок семь лет. Я свернул с дороги, зашел на кладбище и спрятался в развалинах церкви, в зарослях ежевики, и до самого вечера с ужасом думал о неизбежности взросления (этой темы мы уже касались, анализируя фильм «Сувенир». – М. Г.). И даже когда стемнело, когда зашумели, зашептались ветви тиса и конфетного дерева, мне было страшней – видение синего неба в луже после дождя и сознание, что на исходе тысячелетия мне будет сорок семь. И точь-в-точь как утром не хотелось идти в дом знаний, так и тогда не хотелось возвращаться в отчий дом.

Так и просидел на кладбище, в развалинах дома Отца нашего Небесного, пока, крича, гикая, стреляя, безобразничая, меня не кинулось искать все село.

Свирель. От звука твоего душа в смятении. Смятенная душа, свирель навевает на тебя тоску. Да, конечно, это сладостная тоска, и лишь бы она не кончалась. Все замерло в неподвижности, а почему же солнце медленно уходит за холм 1, за холм 2, за холм 3? Ах, я и забыл, что где-то существует время.

Свирель. Это уже не страх от шелеста листьев на старом кладбище и не страх перед будущим. Свирель поет уже про другое. Тут тихо журчат ручьи слева и справа, а свирель намекает на двери рая.

Но что он знает о рае, малограмотный пастух? Дверь в рай, она совсем невообразима для меня, прочитавшего так много книг. Разве что дверь в рай – это моя усталость. Потому что, как говорят эти книги, там повсюду журчит вода, как и тут, внутри свирельной трели.

Лежу на альпийском лугу, обняв одесную овцу, а волка – ошую, и вместе мы внимаем пастушьей свирели».

Взросление перед райскими дверями, читай, святыми вратами разрушенной церкви.

Рассудок, ютящийся между овцой и волком.

Или между собакой и волком, когда наступают сумерки, и пастуху трудно отличить хищника от своего четвероногого друга. Только и остается ему повторять слова любителя уединения Тамшуга Зантария – «Вон на той горе буду вас ждать». Это он, конечно, своим собакам говорит, но и волки хорошо слышат эти его слова.

Они уже, рыча и облизываясь, окружили руины кладбищенского храма, в котором, обняв белого как пена, «ни единой темной шерстинки» ягненка, сидит мальчик.

Он напуган.

Он смертельно устал от блужданий в горах, и у него слипаются глаза.

Он еще не знает, что, «крича, гикая, стреляя, безобразничая», его вовсю ищут односельчане.

Или они ищут агнца, чтобы принести его в жертву?

В своем рассказе «Агнец» абхазский прозаик Алексей Гогуа (1932–2025), описывая страх маленького человека перед трансформацией собственного «я», перед превращением себя в другого человека, в иного, отвечает на этот вопрос. И ответ этот, пожалуй, страшен: «Как началась война, овцы очень подорожали. Их стало очень мало. Сколько ягнят нужно только на поминки по душам тех, на кого с фронта приходили похоронки! Сколько овечьего приплода требовалось на жертвы для спасения тех, кто еще жив, но рядом со смертью сражается в огне; пожилых, молодых, отцов, братьев, сыновей, с кем-то помолвленных, кем-то любимых, чтобы они уцелели; вернулись невредимыми! Сколько, сколько на все это нужно! Самой лучшей жертвой считалась белая овца, без единой черной шерстинки… Молились: “Всемогущий бог! Если ты вернешь его живым, обещаем тебе пролить кровь белой овцы, белой – без единой черной шерстинки, обещаем воздать тебе дымящиеся печень и сердце… Припав к твоим ногам, заклинаем тебя – дай посмотреть в его глаза, позволь нам увидеться невредимыми!”»

Не выдерживая напряжения, мальчик засыпает, а когда открывает глаза, то ягненка рядом с ним уже нет. Он пропал вместе с клацающими зубами волками, кричащими людьми, вместе с туманом, ушедшим в горы, и наступила пустота.

Читаем далее в рассказе: «Человек спокойно живет; все, что ему дорого, нужно, он привык видеть на постоянных местах. Настолько знает их обычное место, что может, протянув руку, с закрытыми глазами их найти; сердце его всегда на месте. Но может случиться и так: протянул руку и ощутил пустоту… Когда вдруг исчезает то, что он привык постоянно видеть и не задумывался, будет ли так завтра, будет ли так всегда, человеку кажется, что он только что родился, начинает узнавать мир. Словно очнувшись, заново открывает огромность и бесконечность мира. И видит, как нет конца миру, так нет конца бесконечному числу мест, куда могут попасть близкие ему, дoрогие, которых он привык находить рядом с собой. Поняв это, человек теряет спокойствие, появляется страх за любимых и близких. Он понимает, что они могут уйти, отдалиться от него, что сам он может стать далеким для них. Не так уж они принадлежат ему, как он думал».

Мальчик бросается на поиски агнца, и то, что он находит становится последней гранью, которую переступает уже другой человек, появления которого он, мальчик, так страшился.

Алексей Гогуа пишет:

«Он не решился войти во двор, прислонился к одинокому каштановому дереву у ворот. Он несколько раз оглядел двор, но сей час там никого не было. Оба дома во дворе были деревянные, низкие. Ближайший весь почернел от копоти и дыма. У обоих домов распахнуты двери, словно одряхлевшие старик и старуха тупо сидят у очага, разинув глупые рты…

Старик был известен всему селу как свершающий молитвы при жертвоприношениях. Особенно прославился во время войны, ничем другим он и не занимался теперь…

Все остановились в центре двора. Мать Качни взяла с блюда деревянный шест с нанизанными на него дымящимися кусками мяса и протянула его старику-святоше…

Старик… воздел шест с кусками мяса и стал произносить молитвы, которые мальчик не мог расслышать…

Мальчик отвернулся и еще раз осмотрел двор. Вокруг двора толпились каштановые деревья с большими, кряжистыми стволами. Казалось, если б не ограда, они хлынули бы во двор, сравняли с землей дома, затесавшиеся между ними, и заполнили бы собой этот двор…

В сказках на частоколах, окружающих жилища нечистых, злых сил, всегда висят черепа, только на одном колу оставлено место для сказочного героя.

Вдруг он заметил повисшую на колу у самого дома окровавленную шкурку белого ягненка. Мальчик остолбенел, все в нем замерло, оборвалось, покатилось вниз».

Дауру хорошо известно, что чем дальше уходишь от детства, тем более беззаботным и легкомысленным кажется оно. И наоборот, чем ближе приступаешь к нему, блуждая в бессознательном, «волоча свою тень в электрическом сне наяву» (Д. Б. Зантария), тем верней являет оно свои сумрачные и трагические стороны.

Когда в детстве снится, что ты падаешь в бездну, кричишь от ужаса, не имея сил проснуться, думая, что ты уже не в живых, то по пробуждении тебя успокаивают, говоря, будто это означало твой рост, изменение твоего сознания путем безоглядного погружения в невыносимое, что оказывается желанным.

По мысли Зигмунда Фрейда, «Нам чаще всего снится именно то, к чему мы страстно стремимся всей душой… В сновидение попадает не то, что обладает наибольшей ценностью в мыслях, а то, что содержится в них неоднократно».

Таким образом, движение вниз становится зеркальным отображением наших тайных и сокровенных помыслов, ведущих наперекор логике и хронологии к началу, то есть к первосмыслу нашего появления на земле.

«Мальчик остолбенел, все в нем замерло», – пишет Алексей Гогуа.

В нем замерло именно время, оно словно бы оборвалось.

«Все замерло в неподвижности», – откликается Даур Зантария. Хотя, конечно, его двойник тут же саркастически добавляет: «А почему же солнце медленно уходит за холм… Ах, я и забыл, что где-то существует время».

О существовании и, соответственно, течении времени Даур может судить лишь, наблюдая за собственным сыном Наром, в котором он видит самого себя.

Это как движение солнца и прочих небесных светил после прохождения ими орбитального цикла, когда что-то меняется безвозвратно – деревья опадают на ветру и умирают от засухи и осколков, дети растут и тянутся вверх, а старики, наоборот, все более клонятся к земле, в которую, не ровен час, скоро уйдут.

В рассказе «Жеребенок, чье имя я забыл» Даур как бы продолжает тему «Агнца» Алексея Гогуа. Другое дело, что теперь речь заходит о жертве бескровной, мистической.

Отец наблюдает за своим сыном и по целому ряду признаков понимает, что его мальчика ждет уход в «другие селенья». С этим трудно смириться, но это невозможно предотвратить, потому как жизнь сына – это уже совсем другое бытование, другое время, которое неподвластно его родителю.

Читаем в рассказе: «Такая же лошадка паслась тогда перед нашим домом, таким же летним утром, и рядом с ней на тонких ногах дрожал жеребенок, такой же, а может быть он самый… Неужели все так повторяется!

Вот жеребенок уткнулся в брюхо матери, ноздрями ища запах молока. Вот он отскакивает и очерчивает круг по лужайке, выструнивая тонкие ноги на лету. Может показаться, что у него слишком большая голова, и весь он какой-то нелепый, но отец уверен, а толк в лошадях он знает, что жеребенок по всем признакам обещает вырасти в красивого жеребца.

Я позвал жеребенка. Жеребенок оглянулся. Застыл на месте. Я подошел к нему и смело взял за коротенький темный загривок. “Оставь его, заласкаешь же!..” – крикнула из кухни сестра… Потом мы с отцом вспахивали поле на берегу моря. Поскольку я был мал и не мог, по представлению старших, много ходить, меня посадили верхом на лошадь, а отец стал за плугом.

Ближе к полудню отец распряг лошадь и велел мне повести ее к водоему. Жеребенок сопровождал нас, он бежал то сзади, то рядом, то легко обгоняя нас. Он совсем не устал, хотя все время, что мы пахали, метался по полю».

Однако за этой идиллией кроется тайное знание, неведомое ребенку, но вычитанное его отцом у святого евангелиста Иоанна Богослова «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:16).

Вопрос жертвы, иначе говоря вопрос выбора (особенно во время войны, надо думать), стал для автора краеугольным. Отдать жизнь за родину и близких или уклониться от принятия мученического венца, возлюбить ближнего своего, как самого себя, или хранить собственную уникальность, потому что она дарована тебе Богом, и наконец, сберечь тело или спасти душу, при том что третьего не дано? Ответы на заданные вопросы, разумеется, очевидны, ведь принесение жертвы априори предполагает совершение поступка-подвига, не имеющего обратного хода, поступка, который сам по себе равносилен добровольному умиранию (но не самоубийству), шагу в бездну, в бессмертие.

В евангельской парадигме сила духовная противостоит слабости физической, ведь, по словам Апостола Павла, «в немощах, в обидах… в притеснениях за Христа» даруется сила, и наоборот. Но не каждому дано превозмочь эту двойственность, эту биполярность, в которой и таится греховная сущность человека.

Читаем в рассказе «Жеребенок, чье имя я забыл»: «Я продолжаю безвольно сидеть на ступенях лестницы, а мой мальчик сделал еще несколько шагов к жеребенку, и жеребенок шагнул к нему. Что-то мешает мне пошевелиться, пошевелить языком, я только сижу и шепчу: “Жеребенок, беги же!”

Потому что здоровый жеребенок не подпустит к себе никого, а если подпустил, значит – ушла из него одна из семи красных змей, а следом уйдут и другие.

И я шепчу, как кричу: “Жеребенок, беги, беги!” Если жеребенок подпустит моего сына, то радость мальчишки будет недолгой, мальчишка преждевременно узнает, что такое другие селенья».

Единственным и вполне естественным стремлением отца является подсознательное желание защитить сына, оградить его от невзгод и роковых ошибок, спасти, подобно тому как Бог Отец, жертвуя своим Сыном, спасает род человеческий от погибели и «тьмы внешней» (Мф. 8:12, 22:13, 25:30).

Слишком сложный для обыденного сознания силлогизм, откровенно говоря.

И вот Даур, продолжая «безвольно сидеть на ступенях лестницы», как во сне библейского патриарха Иакова уходящей в небо или же ведущей на второй этаж родного дома в Тамыше, исходит из собственного жизненного опыта и понимания спасения.

На свое 39-летие он напишет такие слова:

Скатившись с Фуникулера, колесо сюжета оказалось в равнинной местности, а посему с каждым своим оборотом все более теряло оно инерцию свободного падения, встречая на пути многочисленные препоны, буксуя, пробираясь к началу этой истории настороженно, в замешательстве, если угодно. Воспоминания теперь носили характер скорее субъективный, мифологический, а изображение на кинопленке местами выцвело совсем, местами осыпалось и едва ли могло служить достоверным источником жизнеописания нашего героя.

Тем более что некоторые эпизоды (служба в Советской армии) оказались утраченными. Вернее сказать, намотанными на бобину значительно раньше, и теперь вернуться к ним уже не было никакой возможности (в нашей книге об этом подробно рассказано в седьмой главе «Звездная тень на ветру»).

Вот разве что титры читались вполне сносно.

Например, такие: в 1970 году Даур Бадзович Зантария поступил на филологический факультет Сухумского педагогического института имени А. М. Горького.

Зная особенности советской ономастики (науки о названиях), удивляться тому, что Сухумский пед носил имя «буревестника пролетарской революции» не приходилось. Да и бывал Алексей Максимович в этих краях неоднократно – в 1892, 1900, 1903 и 1929 годах, а также описал окрестности села Адзюбжа, как мы помним, в своем рассказе «Рождение человека».

Однако ирония судьбы заключалась в том, что именно «Мать» Горького стала первым прозаическим текстом, прочитанным восьмилетним Дауром и произведшим на него сильнейшее впечатление, развернувшим перед юным читателем картину яркую, живую, эмоциональную, текстом, ставшим синоним настоящей литературы.

«Солнце поднималось все выше, вливая свое тепло в бодрую свежесть вешнего дня. Облака плыли медленнее, тени их стали тоньше, прозрачнее. Они мягко ползли по улице и по крышам домов, окутывали людей и точно чистили слободу, стирая грязь и пыль со стен и крыш, скуку с лиц. Становилось веселее, голоса звучали громче, заглушая дальний шум возни машин. Снова в уши матери отовсюду, из окон, со дворов, ползли и летели слова тревожные и злые, вдумчивые и веселые. Но теперь ей хотелось возражать, благодарить, объяснять, хотелось вмешаться в странно пеструю жизнь этого дня… Надо хоть перед смертью рядом с правдой погулять!» – читаем в романе «Мать».

«С Горького начал, к Горькому же и пришел», – помыслилось автору.

Знал, конечно, Даур, что в 20 километрах от Сухума на трассе близ Адзюбжи находился памятник матери, воздвигнутый здесь в 1968 году – якобы на том месте, где 24-летний Алеша Пешков принимал роды у женщины, что вместе с ним работала на строительстве дороги Новороссийск – Батум. Стояла местная Пелагея Ниловна Власова с младенцем Павлушей на руках и смотрела на проезжающие мимо грузовики, легковушки и рейсовые автобусы, за рулем одного из который вполне мог быть выходец из этих мест темнокожий Астамур.

Нельзя сказать, чтобы Даур так и остался впоследствии большим поклонником Горького, особенно в конце 90-х, когда Алексея Максимовича обвинили чуть ли не в организации писательских погромов сталинской поры. Но не признать за автором «Клима Самгина», «Сказок об Италии», «На дне» и «Мещан» языковой мощи, глубины художественного высказывания и пронзительной музыкальной интонации не мог. Тем более что учился на профессионального филолога, для которого литературный текст априори был выше политических симпатий автора и тем более его человеческих качеств.

Да и проза самого Даура – метареалистическая, поэтическая, концептуальная, музыкальная – вполне соответствовала этим критериям, критериям большой литературы.

Увлечение музыкой к автору пришло именно в его студенческие годы.

Читаем в рассказе Даура «Граммофон» (конец 80-х): «Когда мои родители переехали жить на дачу, я, студент, остался в городской квартире с тетушкой. Тетушка была старая, но вполне на ходу и даже работала в каком-то учреждении. На работе тетушка была исполнительная и замершая, оживала только дома, где ее ждал старинный граммофон. Граммофон был старинный, старинней самой тетушки Анны Михайловны, пожившей еще до революции, и еще как пожившей! Назывался граммофон “Лондонская собачка”».

Интересно, что к этой теме и к этим образам автор приступил еще в 1973 году (первая публикация у Даура состоялась в 1974-м), то есть во время своей учебы на филологическом факультете педагогического института, написав на абхазском языке (впоследствии сам перевел его на русский) рассказ «Старушка у окна».

«Граммофон – это прошедшее время как настоящее, как в грамматике; время неподвижное, остановленное, к тому же остановленное в желанном месте. Наверное потому, сравнивая экран телевизора, окно, выходящее в настоящее время, приносящее сюда новости, но вынести что-то отсюда бессильное, с граммофоном, озвучивающим запертое… в комнате время, старушка… отдает предпочтение граммофону… откуда лился чистый, очищенный от помех времени звук, как бы говоря ей: “Помолчи, не вспугни эту мелодию”».

Рассказ «Граммофон», появившийся позже, стал не столько развитием сюжета, сколько перепроживанием минувших событий, своего рода выборкой кадров, из которых сложилось уже совсем другое повествование, главным действующим лицом которого стал недавний выпускник (золотой медалист) Тамышской средней школы, который приехал в Сухум и погрузился в совсем иную жизнь, о которой через несколько лет он сможет сказать:

А пока среди ночи компания студентов-филологов слушает музыку: «Мне было двадцать неполных лет. И я живу один в хате, без предков. В квартире моей на Сухумской горе не было отбоя от гостей. Точнее, в квартире моей часто бывали гостьи. Еще бы: у меня помимо всего прочего дома была такая приманка: настоящий старинный граммофон фирмы RCA-Victor. “Лондонская собачка”. Послушаем, бывало, старые пластинки. Еще друг из Прибалтики привез целую пачку настоящих граммофонных иголок. Он нашел их в каком-то сельском магазине. “О, майне либе Аугустин”. Мелодия выливалась из трубы, лак которой потрескался, как на старинных картинах. Но тут кто-нибудь скажет: “Давайте включим маг!”»

И магнитофон включали, а вскоре на смену ему пришел «винил» – редкие диски, добытые у бомбил (они же фарцовщики) в Сочи и Тбилиси: «The Beatles», «The Rolling Stones», «Led Zeppelin», «Deep Purple», «Pink Floyd», «King Crimson», «The Eagles»…

Плыли над Фуникулером и улицей Папаскир звуки немеркнущего хита «Hotel California». Говорилось в этой песне что-то про пустынную дорогу и ветер в волосах, про теплый запах «травы» и свет в конце пути, про незнакомку в дверях мотеля и звон колокола…

Студенты-филологи подпевали Дону Хенли как могли, благо многие из них изучали английский язык, а собиравшиеся у Парадного въезда на Сухумскую гору туристы останавливались и слушали это райское пение, ведь доносилось оно из зарослей жасмина, камелии и акации серебристой. Когда же исполнение заканчивалась, они аплодировали и просили спеть еще…

Из воспоминаний нижегородских друзей Максима Горького: «Максимыч и здесь являлся нашим учителем и руководителем. Он страстно любил пение и готов был петь бесконечно, забывая все окружающее. Его настроение передавалось и нам. Пели мы не только с увлечением, но и с большим чувством, на какое только мы тогда были способны. Пели исключительно грустные песни. Пели мы стройно и, должно быть, недурно, потому что к оврагу собиралась публика, подолгу слушала наше пение и ободряла нас».

Но нет, не принимал Даур участие в этих хоровых выступлениях, не потому что не знал английского, хотя и мог складно пропеть «Angie» старины Мика Джаггера, а потому, что коллективное творчество было не в его вкусе. Он любил в одиночестве слушать медитативные композиции Эрика Клэптона, под которые предпочитал работать.

Дело было в том, что музыка звучала только у него в голове, не выходя за пределы его сознания, и автора в таком случае становилось много, он будто бы вбирал в себя весь мир, обнимал всю вселенную, которая в подобном виде, впрочем, помещалась лишь в его воображении. Даур мог подолгу проигрывать один и тот же куплет, словно вслушивался в него, словно пытался разложить его на отдельные фразы, и, хотя никогда композитором не был, воображал себе, что именно так музыкальное произведение и создается.

Первая нота приходит сама собой, из ниоткуда, из переживаний, снов, из воспоминаний и плохого самочувствия или, напротив, из радостного возбуждения. А дальше остается только следовать за ней, не терять этот звук и не изменять ему, что, впрочем, не отменяет импровизаций в заданной тональности.

Но легко сказать – не терять, не изменять, хранить верность! В круговороте лиц и событий, искушений и заблуждений, обстоятельств и потрясений, а также посторонних звук и сюжетов. Во всем этом безумном коловрашении немудрено потеряться, исчезнуть. И чтобы этого не произошло, можно, в конце концов, просто напевать про себя ту самую изначальную мелодию, днем и ночью, днем и ночью напевать. Но эдак и с ума сойти недолго, превратиться в партитуру, да и выветриться совершенно, полностью изойдя на звук.

Об этом, кстати, в своем романе «Школа для дураков» написал Саша Соколов: «Видите ли, человек не может исчезнуть моментально и полностью, прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути – например в вальс, в отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть исчезает частично, а уж потом исчезает полностью. Где-то на поляне расположился духовой оркестр. Музыканты уселись на свежих еловых пнях, а ноты положили перед собой, но не на пюпитры, а на траву. Трава высокая, и густая, и сильная, как озерный камыш, и без труда держит нотные тетради, и музыканты без труда различают все знаки… Музыка – играет. Она живет сама по себе, это – вальс, который только вчера был кем-нибудь из нашего числа: человек исчез, перешел в звуки, а мы никогда не узнаем об этом».

Культовый роман «русского Сэлинджера», как именовали Сашу Соколова на Западе, впервые был опубликован в России в 1989 году сначала в журнале «Октябрь», а через год его выпустили отдельной книгой в издательстве «Огонек».

Мы не знаем достоверно, держал ли Даур эту книгу в руках, читал ли ее, но допустить, что текст Соколова не прошел мимо нашего героя, вполне возможно. Тем более что в эти годы он активно общался с Битовым, который высоко ценил автора «Школы для дураков», а в 1996 году вручил ему в Москве литературную Пушкинскую премию (в том же году, как мы помним, Даур с сыном перебрались в столицу).

Впрочем, на писательском поприще порой гораздо важнее близость метафизическая, невещественная, на уровне литературной методологии, художественной интонации, если угодно, музыки, того самого танца, о котором говорил Саша, нежели личное общение.

Таким образом, мелодия в исполнении ее автора – будь то Эрик Клэптон или Дэвид Гилмор, Карлос Сантана или Ричи Блэкмор, звучит всегда по-особому.

– Все-таки спасенье в музыке! – приходит к убеждению Даур.

Читаем в романе «Золотое колесо»: «Вечерело. Море из синего успело превратиться в густо-зеленое, а вдали, за лукоморьем города, над мысом, где слабо мигал маяк, опускалось большое солнце, уже неяркое, не слепящее. Над дымчатым морeм золотился рассеянный свет. Вдали на городских домах пламенели окна, словно они, эти окна, высосали последнюю энергию у солнца, которое становилось все больше, ближе и прозрачнее. Музыка от катера на причале тихо стелилась по песку.

Дневные купальщики уже покинули пляж, сейчас тусовалась местная публика, которая пришла на вечернее купание вместе со своими собаками».

Тем временем на рейде Сухумского порта появляется «Комета», прибывшая из Батума.

Описав круг на густо-зеленой морской глади, под звуки какой-то гремучей смеси из «Boney M», Юрия Антонова и группы «Голубые гитары» теплоход на подводных крыльях ложится на выкрашенное синей краской брюхо свое и неспешно подходит к кордону причала, на котором уже толпятся встречающие.

По деревянному трапу на берег сходят в каком-то смысле аргонавты, впереди которых шествует Андрей Битов. Он бодр, спортивен и по-хорошему взвинчен, потому как двух с половиной часовое путешествие по дымчатому предзакатному морю наполнило его многими мыслями и впечатлениями, образами и воспоминаниями, взбудоражило, иначе говоря. А настоящий писатель, как известно, только того и ждет, чтобы, оставшись наедине со стихией, помериться с ней, но не силами, нет, это тщетная затея, но страстями, которые разбудило в нем воображение, когда по-пушкински можно будет вскричать —

Хоть никогда и не бывал Александр Сергеевич в Абхазии, но волны Черного моря, которые он бороздил в 1820 году, вполне могли донести до него звучание авлоса или кифары, арфы или флейты древней Диоскурии.

Сейчас же, когда автор «Пушкинского дома» спустился с причала, закатал джинсы до колен и вошел в воду, до него доносились скорее звуки ритм– и бас-гитар, синтезатора «Roland» и ударной установки «Tama».

Любил рассказывать Андрей Георгиевич о том, как оказался однажды в Лос-Анджелесе и американские друзья привезли его на Тихий океан. Дело было поздней осенью, шел дождь со снегом. Сняв обувь и закатав штаны до колен, Битов со словами – «настоящий большой русский писатель обязан омочить ноги в любом местном водоеме (Тихий океан – чем не водоем!) в знак того, что отныне эта местность принадлежит ему», – вошел в ледяную Пацифику.

Сцену встречи Дауром «настоящего большого русского писателя» в Сухуме мы уже описали в главе «О величественном развертывании естественного порядка», а посему вернемся к нашему герою, который занят прослушиванием знаменитой композиции группы «Deep Purple» «Дым над водой» («Smoke on the Water»), медитативных гитарных рифов, которые как волны морского прибоя накатывают на него, отступают и вновь овладевают его слухом и сознанием, приводя в трепет, вызывая смятение.

Может быть, именно по этой причине для Даура в его рассказах, повестях и романах важен не столько сюжет, сколько, говоря словами Саши Соколова, танец языка, его ритм и звучание, в котором нет места фальшивым нотами. А поскольку литературный язык является самоорганизующейся структурой, то и, следуя за ним, в голове автора возникают и сюжет, и композиция, и характеры. То есть то, что невозможно выдумать, сидя за печатной машинкой или перед монитором компьютера.

Например, сейчас, когда над Сухумским пляжем звучит музыка, нарушаемая только лаем собак, которые гоняются за чайками, что чинно присаживаются на безопасном расстоянии от культурно отдыхающих амретян-диоскурийцев в надежде получить от них угощение, события начинают развиваться самостоятельно.

Чайки взлетают, снова присаживаются и снова взлетают.

Одна из них своей вальяжностью и даже какой-то разнузданностью обращает на себя внимание автора. Не иначе как зовут ее Джонатан Ливингстон из одноименной притчи Ричарда Дэвида Баха!

И вот уже в «Феохарисе» появляется такой образ: «Джонатан Ливингстон летал… над террасой, уже очерчивая круги над столом стариков. Куски подбрасывались… все ниже и ниже, снижалось и кольцо полета птицы. Чайка устала. Алкоголь давал о себе знать. Крылья то и дело подводили ее… Джонатан Ливингстон был совершенно пьян. То он заденет крылом кого из сидящих терпил, то присядет рядом на перила, неверными крылами ища равновесия, а раз прошелся в пике по-над столом и опрокинул чашку. При этом процесс обмена веществ происходил у пернатого постоянно и на лету. Вскоре другой старик стал вытирать плечо, а еще через некоторое время – третий».

Впрочем, у Даура вышел какой-то Джонатан наоборот, иначе говоря симулякр, образ-симуляция, ничего общего с настоящей Баховской чайкой не имеющий. Разве что дерзка птица, свободолюбива, умеет летать на малых и предельно малых высотах, да выполнять фигуры высшего пилотажа. В остальном же типичный персонаж постмодерна середины-конца 90-х.

Будучи студентом филологического отделения Сухумского педагогического института, Даур, штудируя литературоведческие монографии отечественных и зарубежных исследователей, не мог не чувствовать возникновения новых языковых и текстологических вибраций в сочинениях таких авторов второй половины ХХ века, как Джек Керуак и Уильям Берроуз, Джон Дос Пассос и Курт Воннегут, Худио Картасар и Роберт Шекли, Джон Фаулз и Салман Рушди, Умберто Эко и, разумеется, Габриэль Гарсия Маркес.

Деконструкция сознания, эксперименты со временем, исторический метафоризим и зацикленность на некоем пратексте, к которому могут быть отнесены как Евангелие, так и Коран, как Библия, так и Тора, как Типитака, так и Веды, скрепляли понимание нового отношение к чему-то существующему в веках и в то же время возникающему здесь и сейчас, разрушающему божественный миф и одновременно создающему его по воле обстоятельств и сюжета.

Все это было, безусловно, ведомо Дауру Зантария, но вот ощущал ли он сам себя посмодернистом после «Золотого колеса» или «Феохариса», сказать трудно. Скорее, по словам, Леонида Бахнова, он мыслил себя «мифореалистом» (не путать с магическим реализмом Маркеса), ведь магизм не терпит иносказаний, ибо безупречно верен обрядовому инструментарию, строго контролирующему порядок вещей. Мифология реальности же куда более вариативна, подвижна, будучи независимой от мистериальных традиций, и метафорична по своей сути. Дело в том, что тот или иной миф творит сам автор, становясь как его демиургом, так и его погубителем.

Чем не мифотворцы Веничка Ерофеев – культовый певец русского алкоголизма или Эдичка Лимонов с его псевдопорнографией, Саша Соколов – лыжник и СМОГист (СМОГ – «самое молодое общество гениев») или Андрей Битов, родоначальник Пушкинского тезауруса (словаря), как Милорад Павич – Хазарского.

Не то чтобы, учась на филологическом факультете педагогического института имени А. М. Горького (еще одного мифотворца, к слову сказать), автор предметно занимался конструированием собственного мифа, это было бы слишком банально и претенциозно. Он скорее изначально, по праву рождения был неотъемлемой частью абхазской теогонии, вернее сказать, ее голосом.

И вот Даур заходил в вестибюль учебного корпуса, где под сводами стоял похожий на Фридриха Ницше бюст «буревестника пролетарской революции» из черного гранита, и картинно декламировал: