Я слыву человеком с плохим характером. Наверно, это так. Я часто ссорился, делал глупости и совершал ошибки.

Микаэл Леонович действительно неоднократно говорил о своем «плохом характере», причем ключевое слово здесь именно «слыву», то есть сам он своим характером был, видимо, вполне доволен. А то, что порой не нравилось окружающим, относится скорее не к характеру как таковому, а к жизненному кредо композитора. Оно точно согласуется с понятием о благородной личности – честность, внутренняя свобода, преданность друзьям… Казалось бы, что здесь плохого? На самом деле подобные качества красиво смотрятся в книгах и фильмах, а вот в жизни они часто мешают, и многие люди выбирают так называемую гибкость.

А Таривердиев – такой тонкий и лиричный в своем творчестве – оказывался совершенно несгибаемым и ужасно упрямым, когда нужно было поступиться своими принципами хоть немного.

Принципиальность и бескомпромиссность проявлялись в нем с самого детства, когда он отказался ходить в детский сад из-за «предательства» любимой воспитательницы, когда, обличив неприглядный поступок директора, потерял престижную школу… Такие случаи в его жизни происходили постоянно. Сказывались горячий южный характер и повышенное чувство справедливости, привитое матерью. Сато Григорьевна не только придавала огромное значение морально-этическому уровню сына, но и сама оказалась высоким образцом для подражания. Ее девиз «Стыдно жить хорошо, когда другим плохо» он запомнил на всю жизнь. Вера Таривердиева называла эти слова «маминой прививкой», заставлявшей композитора постоянно помогать разным людям…

Из-за этого он не мог принимать подарки судьбы, если его друзья такой возможности лишались. Была очень характерная ситуация с тем же Михаилом Каликом. Вскоре после премьеры «Человек идет за солнцем» в Москву приехали французские кинематографисты. Посмотрев картину, они пришли в восторг и пригласили режиссера с композитором в Париж на Рождество, чтобы показать новинку советского кинематографа в парижском киноклубе. У Таривердиева не нашлось препятствий к выезду за границу, а вот Калику, как судимому, такого разрешения не дали, даже несмотря на ходатайство Пырьева. И Микаэл Леонович отказался ехать один без друга, хотя до того буквально жил в предвкушении чудесного рождественского путешествия.

Здесь важно понимать: самопожертвование Таривердиева заключалось не только в лишении себя конкретной поездки в Париж. Во времена СССР все зарубежные связи строго регламентировались. Нельзя было поехать, если не разрешили, но и отказ от уже запланированного мероприятия тоже означал большие неприятности. В частности, человек становился невыездным на долгое время. Для Таривердиева это наказание растянулось на целых десять лет. Отказываясь, он знал, на что идет, но все равно не изменил своего решения. Не помогли даже уговоры самого Пырьева.

Из-за своей принципиальности Микаэл Леонович периодически попадал в неприятные ситуации. К счастью, ничего по-настоящему трагичного с ним не случилось, время было уже другое, сталинские репрессии остались в прошлом. Как писал сам Микаэл Леонович, «…мое поколение, только что вошедшее в жизнь, не боялось никого и ничего. Нам были непонятны по молодой глупости и нетерпимости чувства людей поколения Шостаковича и Хачатуряна».

«Нам казалось, нас ждет только радость» – эти слова стали многократно повторяемым рефреном книги «Я просто живу». Фраза удивительно созвучна выражению лица Микаэла Леоновича на большинстве его портретов. Пронзительное сочетание оптимизма, доброты и грусти, глубоко спрятанной, но все же заметной. Какая может быть грусть у композитора, добившегося такой невероятной известности? Как ни странно, он вовсе не принадлежал к «официальным» композиторам, попавшим в обойму. И «Семнадцать мгновений весны», и «Ирония судьбы» оказались только разовыми проектами. Эльдар Рязанов в дальнейшем стал работать с Андреем Петровым, а Татьяна Лиознова не создала больше ничего даже близко равного по уровню «Семнадцати мгновениям» и к тому же обиделась на Микаэла Леоновича, за то, что он не поддержал ее в споре, кого указывать сценаристом великого сериала: ее или автора романа, Юлиана Семенова.

«Уже на самом последнем этапе работы Лиознова, как это принято в российском кино, решила вставить себя в титры в качестве сценариста, – вспоминает Таривердиев. – Я в этом ничего особенного не видел, тем более что какие-то сцены переделывались, и переделывались основательно, как всегда бывает в кино. Но Семенов встал на дыбы. Не из-за денег. Просто из принципа. И вот они обратились ко мне как к третейскому судье, я был приятелем обоих. И я сказал Лиозновой: “Таня, ты не права”. Она пришла в дикую ярость. Отношения наши были испорчены на много лет».

Здесь более всего интересен не сам конфликт, а то, что Таривердиева позвали судить, кто прав. Стало быть, его принципиальность ценили и уважали. Причем произошла эта история, когда от романтизма шестидесятых не осталось и следа.

Да, как это ни удивительно, Таривердиев с его принципиальностью – герой брежневского «застоя». Первая ласточка известности прилетела к Таривердиеву на излете хрущевской оттепели, а настоящая всенародная слава осенила его крылом уже совсем в другую культурную эпоху. Это время, когда романтики-шестидесятники («растиньяки шестидесятых», как называет свое поколение сам композитор) оказались перед лицом глубокого разочарования. Ведь тогда, при «раннем» Хрущеве, казалось, началось обновление, повеяло небывалой свободой творчества, которое к тому же оказалось востребовано. Поэты вышли на стадионы – случай совершенно беспрецедентный. Началось все с чтений у памятника Маяковскому, установленному в 1958 году, потом были большие аудитории Политехнического музея, их стены быстро перестали вмещать желающих послушать стихи. Тогда московские власти разрешили проводить вечера поэзии в Лужниках, правда, не на Большой арене, а на Малой, где вмещалось всего-то восемь с половиной тысяч человек. Сейчас, в эпоху дорогостоящих лазерных шоу, кажется невероятным, что такую большую толпу могло собрать простое чтение в микрофон поэтических произведений, но тогда люди слишком сильно изголодались по высказыванию, отличающемуся от официальной культуры…

На страницах книги Феликса Медведева «Мой друг – Евгений Евтушенко» есть рассуждение-воспоминания этого самого друга, одного из поэтических лидеров той эпохи:

«– Что нового внесли поэты-шестидесятники в нашу жизнь? – задает вопрос Евгений Евтушенко и сам же на него отвечает:

– Первое – резкая антикультурная направленность. Она была общей для всех нас, несмотря на разницу индивидуальностей. Второе – “детабуизация” всех тем, на которые были наложены писаные или неписаные табу. Третье – отвращение к “барабанному” патриотизму…»

Яркие свежие ростки оттепели прорастали не только в литературе.

В феврале 1957-го состоялся I Всесоюзный съезд художников СССР, после которого запрещенное искусство авангарда 1920-х обрело новую жизнь. Появились моноэкспозиции Казимира Малевича и Павла Филонова, Марка Шагала и Василия Кандинского. Прошли персональные выставки Пабло Пикассо и Фернана Леже, а молодые советские художники, работавшие вне соцреализма, получили возможность выставляться. После десятилетий незыблемого сталинского ампира это выглядело не просто свежо, это казалось почти революцией.

Тогда же громко прозвучали имена бардов – Владимир Высоцкий, Булат Окуджава, многие другие. Они не имели консерваторских дипломов, но их песни мгновенно разлетались по всей стране, минуя официальные каналы, посредством частных магнитофонных записей и просто из уст в уста, как настоящее народное творчество.

В кинематографе тоже зародилась новая волна, известная позднее как советское «поэтическое кино». Одним из ее пионеров стал как раз Михаил Калик с тем самым фильмом «Человек идет за солнцем».

Можно только позавидовать поколению, ворвавшемуся в искусство именно в этот короткий период. Свобода окрыляла и пьянила молодых творцов. «Нас объединяло ощущение, что мы нужны своей изменяющейся стране, что мы нужны нашим сверстникам… <..> Будущее улыбалось нам. Иллюзии молодости никому из нас не давали трезво оценить ситуацию в стране», – пишет Таривердиев о тех временах.

Конечно, старшее поколение, прошедшее войну и лагеря, не могло разделять оптимизма юных, тоже успевших увидеть все это, но в детстве, когда мир воспринимается через особую призму волшебства. Дети ведь не умеют оценивать условия жизни рационально, они только чувствуют любовь, а взрослые пытались ее транслировать, несмотря на все трудности. Поколение родителей шестидесятников тоже носило в себе высокие идеалы. Ровесники Сато Григорьевны когда-то искренне строили справедливое государство и верили в светлое будущее. И они вкладывали свою веру в детей, причем не только в своих, родных. Время войны и первые послевоенные годы полны по-настоящему красивых историй милосердия, когда люди спасали совершенно чужих сирот, давая им не только еду и кров, но и семью.

И конечно, поколение, заставшее революцию, чистки «бывших», раскулачивание и доносы, привыкло к крайней осторожности, рожденных в начале ХХ века очень тревожило и даже пугало наивное свободолюбие «шестидесятников».

Таривердиев вспоминает один характерный разговор со своим педагогом:

«Однажды Арам Ильич звонит мне:

– Приезжай немедленно!

– Вы здоровы? – испугался я, вскочил в машину и помчался к нему.

– Ты знаешь, я сегодня был в Кремле, – возбужденно стал рассказывать он, когда я буквально ворвался в его дом. – Я был там на обеде и сидел рядом с Подгорным (тогдашним председателем Верховного Совета).

– Арам Ильич, вы все перепутали. Это Подгорный сидел рядом с вами.

– Молчи! Ты сумасшедший! Ты диссидент! Тебя когда-нибудь посадят».

В этом диалоге видны базовые различия между двумя поколениями и предчувствие старшего, что оттепель пришла ненадолго. Так и случилось. Уже в конце 1962 года Хрущев разгромит выставку художников-авангардистов в Манеже. Глава государства будет использовать нецензурные выражения и выяснять классовое происхождение авторов абстрактных полотен. Он не сорвет и не растопчет ни одной картины (о чем сообщалось в некоторых западных СМИ), но скандальная выставка студии «Новая реальность» войдет в историю как один из вестников грядущего «похолодания» в СССР.

При этом оно шло вовсе не от возмущенного Хрущева, которого, по слухам, специально «подготовили» к посещению мероприятия, очернив тех самых авангардистов. Просто номенклатура Союза художников не хотела возвышения новых имен. Тем не менее колесо советской истории уже начало поворачиваться в другую сторону.

Интересно, что, перестав быть главою государства, Хрущев снова пришел к участникам злополучной акции с извинениями. Народный художник Российской Федерации, основоположник так называемого сурового стиля Павел Никонов вспоминает:

«Он пошел в Манеж, ребят, которые участвовали в обеих выставках, предупредили. Хрущев опять встретился с теми, кого тогда раскритиковал, и сказал, что не совсем разобрался. Очень интересная была беседа, трогательная. Он отходчивый был, между прочим, мужик».

Скорый конец оттепели был предрешен, впрочем, и во время нее советское общество вовсе не становилось либеральным, конъюнктурщики продолжали получать бонусы за идеологические заказы. А уж после отставки Хрущева все окончательно вернулось в жесткие идеологические рамки. Успешными снова стали те, кто умел подстраиваться и держать нос по ветру. В этом деле у Таривердиева не было никакого таланта. Или, может быть, просто желания? Он с удивительным упорством не вписывался в «нужные» тусовки, всегда оставаясь в стороне от закупочной комиссии Союза композиторов, как и прочих вкусных профессиональных пряников. Не интересовало его и диссидентство, которого так боялся Хачатурян. «Вообще, когда за рубежом наши ругали советскую власть, мне это никогда не нравилось, – пишет Микаэл Леонович. – Почему-то это задевало мою гордость. Как правило, эти люди дома молчали. Да и те, что сегодня зовутся диссидентами, во мне большой симпатии не вызывали. Все это было мне чуждо».

Такая позиция понятна: признав себя диссидентом, человек искусства становился примерно таким же конъюнктурщиком, как и те, кто прославлял Ленина. Просто работал на других заказчиков. А Таривердиев хотел быть свободным, как тот мальчик из фильма Калика, что проснулся рано утром и пошел за солнцем.

Кажется, что при таком подходе художнику неминуемо должны грозить невостребованность и голод. Но нет. Пример Таривердиева показывает, что для жизненного и профессионального успеха совершенно необязательно продаваться или ходить по трупам. Композитор не умел и не хотел интриговать, не искал полезных связей, зато искренне любил общаться с интересными людьми. Его записная книжка хранила имена, которые впоследствии окажутся знаковыми для русской культуры. Знакомился он с этими людьми часто совершенно случайно и неожиданно для себя самого.

Именно так в его жизни появилась легендарная Лиля Брик. Все началось с очередного эксперимента в вокальной музыке. Таривердиева как композитора не устраивали стихи, написанные классическим размером, как он говорил «ровные, закругленные по своему ритму». Ему казалось, что они навязывают ритм мелодии и мешают полету фантазии. Поэтому Микаэл Леонович всегда искал поэзию нестандартную, с которой музыка могла бы взаимодействовать на равных. Здесь проявляется не какая-то специфическая особенность композитора, а абсолютно верное понимание того, каким должен быть идеальный песенный текст. Это действительно особый жанр. По словам исследователя рок-текстов, музыкального журналиста Артема Рондарева: «Текст песни не обладает ни одной функцией поэтического текста… <..> Если залезть внутрь текста песни, то сходств со стихами там будет мало».

В чем же разница? Прежде всего в том, как подается основная идея. Огромное количество прекрасных стихотворений не спеша подводят читателя к главной мысли, которая расположена в последнем четверостишии. Стихам часто свойственны витиеватость и сложность образов, и это не мешает восприятию – ведь всегда можно «зависнуть» над страницей или вернуться, чтобы перечитать еще раз. Все это совершенно не работает в песне, она, как музыкальный жанр, живет во времени. Песня также не любит длинных фраз и слов: слушатель должен одновременно воспринять два пласта смысла – текстовый и музыкальный, поэтому текстовые паузы необходимы, как воздух. А если их нет, то либо текст не воспримется, либо музыка превратится в минимальное сопровождение, как в стиле рэп. При этом слова хороших песен вовсе не примитив или бессмыслица. Их часто растаскивают на цитаты, они афористичны, порой схватывают суть того или иного явления точнее, чем стихи или прозаические произведения. И песни легче других жанров могут стать рупором какой-то идеи, не важно, какой. А могут и остаться в сугубо развлекательной нише.

Конечно же, Таривердиев с его поисками художественной правды и правды вообще очень любил именно настоящий песенный жанр, а не эстраду, как иногда могло показаться. Просто его гениальность позволила замаскировать под популярную музыку настоящее высокое искусство. Хотя по большому счету он ничего не замаскировывал, а большинство своих вокальных сочинений не называл песнями. В его понимании они являлись монологами, мадригалами или речитативами.

И вот в рамках очередной нестандартной поэтическо-музыкальной коллаборации Таривердиев решил поэкспериментировать с творчеством Маяковского. Оказалось, что это «…свободно и легко. И безумно интересно. В цикл вошли «Лиличке, вместо письма», «А вы могли бы?», «Кое-что про Петербург», «Тучкины штучки», «Послушайте, ведь если звезды зажигают…».

Очень кстати оказался концерт памяти поэта в Большом театре. Вокальный цикл Таривердиева прозвучал там с большим успехом. А на следующий день композитору позвонила муза Маяковского и пригласила в гости. Да-да, она все еще была жива и весьма активна. «Несведущие думали, что она уже давно принадлежит прошлому, истории литературы и навсегда осталась героиней стихов и поэм великого поэта на страницах его книг, или с удивлением читали, как злословят бывшие ее друзья, непостижимым образом делая из нее «пиковую даму» советской поэзии» – так писал о ней ее последний супруг, Василий Абгарович Катанян.

Лиля Брик была выдающейся женщиной, ее можно сравнить с неким узловым перекрестком, через который проходили судьбы русской (и не только) культуры. Про нее написано много разного, в том числе дурного. Есть противоречивая информация о ее сотрудничестве с НКВД, как и о угрожавших ей репрессиях, от которых якобы ее спас лично Сталин. Для поверхностного любителя литературы она лишь просто стервозная женщина, окрутившая Маяковского. Но вряд ли бы человек такого масштаба мог увлечься банальной стервой.

Муза Маяковского банальностью никогда не отличалась. Начать с того, что ее родная сестра – Эльза Триоле, выдающаяся французская писательница, лауреат престижнейшей Гонкуровской премии. И сама Лиля Юрьевна (Лили Уриевна, урожденная Каган) с юности обращала на себя внимание не только женским очарованием. После гимназии девушка поступила на математический факультет Высших женских курсов, потом стала студенткой Московского архитектурного института, после его окончания продолжила образование в Германии.

Прославилась она салоном в Гендриковом переулке, сейчас это переулок Маяковского. Двухэтажный дом под номером 15/13 стал в 1920-е культовым местом. Туда стремились попасть, чтобы вдохнуть воздух настоящей новой литературы. Помимо Маяковского, проживавшего в одной из квартир, эти стены много раз видели Велимира Хлебникова и Бориса Пастернака, Сергея Есенина и Всеволода Мейерхольда, Василия Каменского, Николая Асеева, Максима Горького и многих других известных литераторов. Гендриков переулок стал символом элитного интеллектуального досуга с разговорами о литературе под карточные игры.

За салоном, по слухам, следили чекисты, но это не мешало творческой атмосфере, а Маяковский за годы общения посвятил «Лиличке» огромное количество превосходных стихов.

Видимо, в «собирательстве» ярких творческих личностей и заключался главный талант этой незаурядной женщины. Для нее жизненной необходимостью было присутствие в эпицентре культурной жизни. Когда ее начали отодвигать от наследия Маяковского – закрыли первый, организованный ею музей поэта, исключили ее фамилию из некоторых его биографий – Лиля Брик не сдалась, а собрала вокруг себя второй салон, с совершенно другой, но не менее знаковой публикой. Собственно, салоном ее квартира на Кутузовском, где она проживала со своим последним супругом, литературоведом Катаняном, официально не называлась, но как встарь, в Гендриковом переулке, там собиралась первосортная московская (и не только) богема.

Теперь в «сталинке» со стенами, еле видными из-за обилия картин, можно было встретить Сергея Параджанова, Павла Когана, Андрея Вознесенского, Родиона Щедрина Марка Шагала. Приезжали из-за границы. Писатель Луи Арагон, Эльза Триоле, Пабло Пикассо…

Так жила бывшая муза русского авангарда, продолжая оставаться перекрестком, на котором встречались люди, создавая творческие союзы и даже семьи. Майя Плисецкая познакомилась с будущим мужем, Родионом Щедриным, в гостеприимном Лиличкином доме. И Таривердиев обрел много друзей и глубокое общение с поэтами, на стихи которых потом писал – того же самого Вознесенского или Беллы Ахмадуллиной. Лиля не просто знакомила людей, она воздействовала на них, постоянно фонтанируя идеями и пробуждая к творчеству. Они, конечно, ценили это. Таривердиев вспоминает слова Родиона Щедрина: «На меня наибольшее влияние в течение моей жизни оказали три человека. Мой отец, Лиля Брик и Андрей Вознесенский». Для самого Микаэла Леоновича Лиля Юрьевна тоже оказалась в числе людей, очень сильно повлиявших на него, он упоминает ее в одном ряду со своей матерью и Мариам Салганик, названой сестрой.

Любопытно, что в общении с Лилей композитор тоже проявил «плохой характер», несмотря на огромное уважение и разницу в возрасте. Получив от нее в подарок только что изданную личную переписку с Маяковским, он раскритиковал книгу за слишком интимный характер писем. «Я был молод, и, как теперь понимаю, большим тактом мое замечание не отличалось», – вспоминает он этот эпизод. Многие на месте Лили обиделись бы. Но она увидела в критике не агрессию, а лишь искреннее беспокойство молодого композитора и объяснила ему свою позицию: «Я хочу, чтобы, пока я жива, все, что связано с Маяковским, стало достоянием всех. Желающих извратить наши отношения, уверяю вас, предостаточно». Она убедила Таривердиева в своей правоте, о ее отношениях с Маяковским он пишет: «…мне кажется, что никому не дано право – ни тогда, ни сегодня, ни завтра – судить женщину, которую он любил».

Таривердиев неслучайно сравнивал Лилю Брик со своей матерью. Бескомпромиссностью она походила на Сато Григорьевну. Потому и покончила с собой в 86 лет, когда сломала шейку бедра и поняла, что больше не сможет жить так, как считает нужным…

Квартира Брик и Катаняна сыграла роль некоего объединяющего начала для многих представителей творческой интеллигенции шестидесятых. Общаясь с Лилей, они чувствовали свое родство с поколением поэтов и художников из далеких 1920-х, уже ставших классиками. Это давало ощущение преемственности и, наверное, своей стаи, даже когда жизнь раскидала гостей и завсегдатаев последнего Лиличкиного салона по всему миру, а порой и по разные стороны идеологических баррикад. В ней удивительно сочетались самовлюбленная эпатажность и бескорыстное стремление поддерживать таланты. Вот первое впечатление Эдуарда Лимонова, попавшего к ней домой: «Вдруг из этих самых недр вышло ярко раскрашенное существо. Я был поражен тем, что старая маленькая женщина так себя разрисовала и так одета. Веки ее были густо накрашены синим. Я не одобрил ее». Впоследствии Лимонов по достоинству оценил «femme fatale Володи Маяковского». Эта же самая роковая женщина устраивала в Париже творческие вечера Андрею Вознесенскому и Белле Ахмадуллиной, продвигая молодых поэтов. К творчеству Таривердиева она тоже всегда относилась с большим вниманием. В частности, именно Лиля Брик убедила его, что авторское исполнение имеет большую ценность. До встречи с ней Таривердиев стеснялся петь свои вокальные сочинения. И конечно, трудно переоценить те многочисленные связи, которые появились у него благодаря ее салону.

Профессиональная жизнь Таривердиева всегда очень сильно соприкасалась с дружеским общением и зависела от него. И тут так называемый плохой характер становился критерием отбора. Прямолинейность и принципиальность композитора, как правило, раздражали тех, с кем он бы не совпал и в других моментах. А кого-то эти свойства личности, наоборот, привлекали, и получались прекрасные и долгосрочные проекты.

С певицей Зарой Долухановой. 1994 г.

Рукопись романса «Листья» из цикла на стихи Леонида Мартынова, посвященного Заре Долухановой

У каждого человека свои взаимоотношения с фортуной. Трудно спорить с тем, что бывают люди везучие и не очень. Но и стиль везучести у каждого свой. Кто-то, например, часто находит что-то ценное, другой удачлив в путешествиях. Микаэлу Леоновичу везло на творческое сотрудничество. Люди сами находили его, ситуации сами складывались. Конечно, большую роль здесь играло качество музыки, но не всегда. Например, в «Иронию судьбы» он вообще бы, скорее всего, не попал, если бы не удивительное стечение обстоятельств.

Вспоминает Вера Таривердиева:

– Рязанов рассказывал об идее нового фильма. И он стал напевать эту песню. Сказал, что ему нужны такие песни, но эта песня народная. В этот момент мимо проходил Таривердиев: «Эльдар, эта песня не народная. Эта песня моя!»

После того разговора Таривердиев и начал писать музыку для будущего шедевра советского кино. История почти сказочная, на ее фоне звонок лауреата Сталинской премии Зары Долухановой не так впечатляет. А позвонила известная певица недавнему студенту, только что съехавшему из общежития и живущему в ванной у родителей своей первой жены. То есть в бывшей ванной, из которой сделали шестиметровую каморку для молодоженов.

Долуханова сразу же перешла к делу:

– Вы написали романсы на стихи Беллы Ахмадулиной. Я хочу их послушать.

Получился прекрасный проект. Прославленная вокалистка исполняла произведения Таривердиева неоднократно и с большим удовольствием. Кстати, на стихи Ахмадулиной композитор натолкнулся случайно, в библиотеке, а некоторое время спустя познакомился с поэтессой, тоже завсегдатаем квартиры Лили Брик на Кутузовском.

Живой интерес к людям и хорошее воспитание делали Таривердиева желанным собеседником для многих. Его открытость усиливал тот факт, что большой период жизни он оставался одиноким, несмотря на явный успех у противоположного пола. Быстро распался брак с солисткой филармонии Еленой Васильевной Андреевой, той самой, у чьих родителей он жил в маленькой комнатке, переоборудованной из ванной. Отношения не спасло даже рождение Карена, единственного сына композитора. В то время на разницу в пять лет в пользу жены смотрели косо, но трудно предположить, что именно этот факт стал последней каплей, ведь композитор никогда не зависел от общественного мнения. Да и с художником-постановщиком Элеонорой Маклаковой, бывшей на восемь лет младше Таривердиева, крепкой семьи тоже не получилось. Композитор искал родственную душу, но найти ее получилось далеко не сразу… Довольно долго Микаэл Леонович не имел своего жилья. Приходилось скитаться по коммуналкам, съемным комнатам, правда, он воспринимал бытовые неудобства легко, говорил, что квартирные хозяйки его любят. Видимо тоже за «плохой характер».

И наверное, самый интересный момент: как Таривердиев зарабатывал, находясь в стороне от идеологической кормушки?

После окончания института особых проблем с деньгами он не испытывал. Коммуникабельность позволяла ему легко знакомиться с людьми, а умение быстро работать создало хорошую репутацию. Сработало сарафанное радио, его рекомендовали друг другу, им интересовались как исполнители, так и режиссеры театров и кино, ведь, несмотря на свою принципиальность, он был открыт к экспериментам и готов создавать музыку под конкретную задачу.

Кстати, в 1960-е, когда однокурсники Таривердиева окончили образование и вышли в свободное плавание, в кино потянуло очень многих профессиональных композиторов. «…Кто-то говорит, что ему это неинтересно или это поденщина. – пишет Таривердиев. – Но кино хотели делать все. Это было интересно, и это давало возможность быть свободным». Тем не менее удержались в кинобизнесе лишь единицы.

Далеко не все смогли адаптироваться к специфическим задачам, да и вообще в композиторы часто идут люди, в принципе не склонные к адаптации, желающие, чтобы их принимали такими, какие есть. Отсюда и характерный синдром «непонятого гения». Интересно, что «гений» в искусстве – понятие достаточно позднее, связанное с эпохой романтизма. Именно романтики опоэтизировали труд композитора, почти лишив его права на «хищный глазомер» ремесленника.

Образ художника-творца, далекого от обыденности и осиянного неземным вдохновением, появился с развитием идей гуманизма. Именно тогда творящих начали делить на две категории: «ремесленник» и «от Бога». Этим самым, с одной стороны, унижалось ремесло, а с другой стороны, показывалось: «Бог» в творчестве – большая редкость. Насколько удивил бы такой подход Баха, делающего музыку «во славу Божию, ближнему в поучение» и уверенного в том, что высокого мастерства может достигнуть всякий, кто будет достаточно прилежен!

В этом смысле Таривердиев – точно никакой не гений, а честный ремесленник, с любовью трудящийся… «во славу Божию» – формула невозможная для атеистического государства. Можно сказать, что он творил во славу жизни, которую очень любил. Есть еще один момент, сыгравший роль в его биографии: ему повезло совпасть с эпохой. Его «камерное» дарование попало в резонанс с лирическо-бытовой направленностью советского кинематографа 1970-х. К тому же 70-е годы ХХ века отличаются удивительно серьезным отношением к песенному жанру со стороны государства. Сейчас это трудно себе представить, но тогда «песенные» вопросы часами обсуждались на заседаниях различных творческих организаций, а Союз композиторов СССР объявил специальный пленум, посвященный песне. Он состоялся в 1974 году. Власти заинтересовались так сильно «легким» жанром из-за огромного влияния на массовое сознание творчества бардов. Запретить песни Высоцкого и Окуджавы было бы по меньшей мере странно, но пристальное внимание к песенной нише эти и подобные авторы обеспечили на долгое время.

С конца 1960-х и практически все брежневское время авторские вечера композиторов-песенников вызывали огромный ажиотаж. Самые значимые из них проходили в Колонном зале Дома союзов, за билетами на них всегда выстраивалась очередь. Особенно ценились концерты с участием Муслима Магомаева, – чтобы попасть на них, люди дежурили у касс буквально сутками.

В музыкальной соцсети «На завалинке» опубликован каталог этих композиторских концертов с датами и фамилиями. Приведем здесь его фрагмент:

«Авторский вечер Александры Пахмутовой 4 апреля 1964 (Колонный зал Дома Союзов).

Авторский вечер Матвея Блантера 6 февраля 1969.

Был в программе телевидения (сначала по второй программе, а затем по первой, видимо по отделениям).

Авторский вечер Арно Бабаджаняна 23 октября 1971 (Колонный зал Дома Союзов).

Была прямая трансляция, видеозапись – ? аудиозапись – сохранилось выступление М. Магомаева.

Авторский вечер Тихона Хренникова 26 февраля 1972 (Кремлевский дворец съездов).

Видеозапись – видимо сохранилась полностью.

Авторский вечер Расула Гамзатова 22 октября 1972 (Колонный зал Дома Союзов).

Была прямая трансляция, видеозапись – ? аудиозапись – сохранилось выступление М. Магомаева.

Авторский вечер Никиты Богословского 20 мая 1973 (Колонный зал Дома Союзов).

Авторский вечер Александры Пахмутовой 18 октября 1975 (Колонный зал Дома Союзов)».

Есть на данном интернет-ресурсе интересные комментарии от составителя:

«Вечер песен Исаака Дунаевского. Есть видеозаписи Иосифа Кобзона: “Вечер вальса”, еще он пел “Песню о Капитане”.

Еще один концерт Марка Фрадкина. Это, скорее всего, 1974 год. Насколько помню, все второе отделение пели только Людмила Зыкина и Иосиф Кобзон.

Был вечер Андрея Петрова. Помню фрагмент аудиозаписи, где вживую пели Мягков и Фрейндлих песни из “Служебного романа”».

Разумеется, все подобные концерты организовывались официально, они были связаны с Союзом композиторов, а там Таривердиев появлялся очень редко, хотя вступил в Союз еще будучи студентом, и сделал это триумфально. «Ты въехал в Союз на белом коне», – сказал тогда Хачатурян.

Вот только посещение заседаний на пленумах композитора совершенно не интересовало. Как и тема Ленина, и другие госзаказы вроде песен про БАМ. Надо отметить, что никто его к этому и не принуждал, как и ко вступлению в партию. Хватало активистов, из желающих написать кантату к очередному юбилею Октябрьской революции всегда выстраивалась очередь. Таривердиева же в этой связи просто не замечали, но это не лишало его хорошо оплачиваемых авторских вечеров. Просто проходили они не через Союз композиторов, а через личные звонки от руководства той или иной концертной площадки. Так, например, Микаэл Леонович постоянно ездил в культурную столицу, выступая в Капелле имени Глинки или в Концертном зале «Ленинградский». Помимо гонорара, приглашающая сторона оплачивала гостиницу и компенсировала дорогу, но купить билет до Ленинграда нужно было самостоятельно. Иногда у Таривердиева не находилось денег, и он отказывался от гастролей, обещая приехать, когда получит выплату за какой-нибудь фильм.

Формат этих концертов немного походил на современные ток-шоу, только в роли ведущего, задающего вопросы, выступали зрители. Они передавали композитору записки, и он отвечал на них и просто рассуждал об искусстве в перерывах между музыкальными номерами, в основном – романсами и песнями. Их исполняли разные вокалисты, например Елена Камбурова или солистка Большого театра Нина Лебедева. Звали Таривердиева таким образом не только в Ленинград, он объездил большое количество советских городов. Формально никаких финансовых гарантий такой способ заработка не давал, но за редким исключением Таривердиеву удавалось жить безбедно и совершенно независимо.

Многих это задевало. Кого-то – до злобной зависти, кто-то просто сожалел, что лишен подобной свободы. Таривердиев вспоминает слова Пахмутовой: «Микаэл, какой ты счастливый. Ты можешь писать только о любви».

Но ведь композитору никто не давал официального разрешения на свободу. Он жил в твердой уверенности, что люди сами выбирают быть или не быть свободными. При этом не ставил знака равенства между конъюнктурностью и недостатком таланта. Высоко ценил творчество Пахмутовой, «…которая практически создала свою эпоху – и очень интересную эпоху – в песне и в то же время находилась в полном контакте с властями, как бы обслуживая, выполняя социальный заказ комсомола, партии. Нужно было писать бамовские песни – и она писала их». Ему никогда не приходило в голову презирать Родиона Щедрина за кантату «Ленин в сердце народном», написанную в 1969 году.

Поэтому его душа оставалась неуязвимой для идеологических критиков. Он со смехом вспоминает, как встретили его вокальный цикл на стихи средневековых японских поэтов.

В то время одним из самых значимых музыковедов и музыкальных журналистов считался Иннокентий Евгеньевич Попов. С начала 1960-х и до 1972 года он занимал пост заместителя главного редактора газеты «Советская культура», а потом 16 лет руководил журналом «Музыкальная жизнь». Также защитил кандидатскую степень по философии. Вот что он написал о новом сочинении Таривердиева: «Представьте себе, молодой композитор, студент, садится и думает, о чем бы ему написать. И вы думаете, он пишет о наших героических ребятах, которые в войну спасли страну? Может быть, он пишет о тех наших замечательных людях, которые работают на заводах, которые на тракторах убирают поля, давая стране хлеб, о комсомольцах? Нет, он садится и пишет цикл вокальных сочинений на стихи, – кого бы вы думали? Средневековых японских поэтов».

Юмор заключался в том, что музыку описываемого сочинения Иннокентий Евгеньевич послушать не удосужился, о чем и сообщил автору годы спустя, когда им довелось познакомиться лично. «А ты знаешь, честно говоря, я эту музыку не слышал. Просто нужно было написать».

Многое в искусстве постсталинской эпохи происходило именно так. Люди подстраивались под идеологию уже не только из страха, а из желания получить какие-то бонусы. «Они с охотой это делали сами, – пишет Таривердиев, – потому что это означало поездки, блага, это означало должности в Союзе, а я всего этого не имел».

Можно предположить, что Таривердиев, купавшийся во всенародной любви, не очень-то нуждался в этих официальных конъюктурных благах. Но такое объяснение принижает многих его коллег, не менее талантливых и известных, например ту же самую Александру Николаевну Пахмутову. Дело тут не в масштабе дарования и славе, а в менталитете и воспитании. Микаэл Леонович просто не мог воспринять как композиторскую задачу то, что его совсем не интересовало. И вселенная, по-видимому, считывала эту спокойную незаинтересованность и не загоняла его в угол. Возможно, начни он бороться с кантатами про Ленина и прочими идеологическими особенностями советского искусства – ему бы как раз пришлось их писать или стать диссидентом, к чему он совершенно не стремился. Но его мировоззрение, заложенное в детстве, в атмосфере любви, взаимоуважения и строгих моральных принципов, оказалось намного глубже карьерных тараканьих бегов, и он мог просто жить, не пересекаясь с ними, поскольку его бытие происходило на других этажах мироздания, там, где находилось синее небо детства, такое густое, что его можно было резать ножом, как вкусный пирог…

Зато в области чувств он был уязвимее многих. Особенно тяжело воспринималась им тема верности и предательства. Эта особенность, несомненно, испортила ему здоровье и укоротила жизнь. Но именно она позволила создать гениальную сцену свидания Штирлица с женой. Правда, это произойдет чуть позже – в самом начале 1970-х. А пока на дворе 1966 год, Таривердиев с головой бросается в пучину чувств, не подозревая, что его личная жизнь станет через некоторое время сюжетом для популярного кинофильма.