Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства.

Для очень многих Таривердиев – только кинокомпозитор. Это несправедливо по отношению к его остальному музыкальному наследию – огромному и талантливому. Тем не менее факт: своей популярностью, сделавшей многие его мелодии народными, он обязан именно кинематографу. Киномузыка – визитная карточка Таривердиева, здесь он был наиболее востребован и признан. Несмотря на политические сложности, ему удалось получить целых 18 международных премий, три раза – престижную «Нику». Получил также премию Американской музыкальной академии. Это еще не все. Спустя несколько лет после смерти, в 2002 году, Таривердиев попал в Книгу рекордов Гиннесса как обладатель рекордного количества премий за музыку к кинофильмам.

Он и сам стал поводом для появления новой премии в области киномузыки. Премия имени Таривердиева была учреждена в 1998 году в рамках знаменитого фестиваля «Кинотавр».

Он работал в этом жанре очень много и долго – почти 40 лет. За это время получилось создать саундтреки к 130 фильмам.

Значительная часть его киномузыки прекрасно воспринимается вне контекста фильма и живет собственной жизнью. Но есть еще один момент, выделяющий Таривердиева из ряда многих других известных кинокомпозиторов. Он не воспринимал работу в кино ни как обращение к заведомо «низкому» жанру, ни как возможность создать «вечнозеленую» мелодию, вокруг которой будет существовать остальной саундтрек. Каждый фильм становился для него творческой лабораторией, поиском новых форм и средств их воплощения. То есть тем, что другие композиторы находили, например, в симфониях или кантатах. Делал киномузыку он очень продуманно, создав целую методику, о которой охотно рассказывал своим слушателям и студентам, когда преподавал во ВГИКе.

Вера Гориславовна Таривердиева сохранила конспект, который Таривердиев написал, готовясь читать лекции по киномузыке для композиторов Германской Демократической Республики:

«1. Об эстетической природе звукового фильма. Отличительные признаки и средства выражения звукового киноискусства сравнительно с другими синтетическими искусствами.

2. Фильм как полифоническое произведение, в котором музыка выступает полноправным компонентом в создании художественного образа.

3. Классические принципы советской музыкальной кинодраматургии (Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хренников, Кабалевский).

4. Четыре функции музыки в фильме.

Музыка, выражающая главную идею произведения.

Музыка, создающая эмоциональную структуру эпизода.

Музыка, выражающая действие внутри кадра.

Музыка, воссоздающая атмосферу времени действия фильма (компиляция или свободная обработка).

5. Унисонность или контрапунктность музыки по отношению к изобразительному ряду.

6. Тематизм мелодический и тембральный. Образность и сюжетность музыкальной темы. Песня, её возможности и удельный вес в современном фильме.

7. Основные направления советского киноискусства в области музыкально-драматического решения фильма (поэпизодное, сквозное, лейт-тембральное и т. д.).

8. Взаимосвязь режиссерского и композиторского замыслов, сочинение музыкальной экспликации. Музыкальная экспликация как эскиз звуковой партитуры фильма.

9. Фонограммы фильма.

Синхронная.

Предварительная.

Тонировочная.

Компилятивная.

Преимущества и недостатки каждого вида фонограмм.

10. Музыка как ведущий компонент в данном эпизоде. Музыка как составной, подчиненный элемент в эпизоде, содержащем другие звуковые компоненты (диалог, монологи героев, шумы и т. д.).

11. Шумы как элемент звуковой партитуры фильма. Шумовые фактуры и их взаимодействие с другими звуковыми компонентами. Шумомузыка – синтез шумов и музыки.

12. Запись музыки. Различия инструментовки, предназначенной для записи в тон-студии и инструментовки концертной.

13. Процесс перезаписи как финальная редактура всех звуковых компонентов фильма. Сведение фонограмм с 8–10 фильмфонографов на одну магнитную пленку. Контроль и консультации композитора в процессе перезаписи.

14. Киномузыка, перешагнувшая рамки экрана, границы экрана.

15. Советское радио, телевидение, фирма “Мелодия”, Бюро пропаганды советской музыки и их значение в популяризации лучших образцов киномузыки советских авторов. (“Кинопанорама”, “Песня 72–73”, телеконкурс “Молодые голоса”, специальные программы радио и телевидения)».

Фактически готовая инструкция о жизни композитора в мире кино, расписанная по пунктам. Причем Микаэл Леонович не только прописывает важные вещи, связанные с сочинением музыки, но и дает подсказки, как сделать эту музыку известной. Это отдельная тема. Многим может показаться, что для популярности важно лишь очутиться в нужное время в нужном месте. Это далеко не так. Микаэл Леонович, конечно же, создал бесспорные хиты и также провел много дополнительной работы, без которой впечатление от музыки не было бы таким ослепительно-ярким. Ведь участие в известных фильмах вовсе не гарантирует композиторского признания, не всегда же саундтреки получаются достаточно впечатляющими, чтобы жить потом самостоятельной жизнью. Но все же кинопроекты часто становятся путевкой в жизнь для композитора, и можно предположить, что о работе в кино мечтает каждый. Как же Таривердиеву удалось обойти конкурентов на пути к кинохитам «Ирония судьбы» и «Семнадцать мгновений весны»?

Помогли его жизнелюбие и любопытство ко всему новому, а вовсе не какие-то интриги и закулисные войны. Да и жажда славы уж точно не стояла здесь на первом месте. Основной мотивацией, вероятно, стало желание «поиграть в волшебство». Именно такие, не утратившие детской непосредственности люди много сделали для киноискусства, особенно на его самых начальных этапах, которые остались где-то на обочине истории, потерявшись за монументальными декорациями Голливуда.

Первые попытки оживить изображение люди делали задолго до официального дня рождения кино 28 декабря 1895 года, когда в парижском «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый в мире киносеанс. Еще в XVII веке голландский механик и физик Христиан Гюйгенс сделал волшебную игрушку для детей и взрослых, через которую можно было показывать образы на клубах дыма. Его коллега датский ученый Томас Вальгенштейн усовершенствовал аппарат и, назвав его Laterna magica, катался с ним по всей Европе, радуя, а порой и пугая зрителей. Собственно, близкая родственница волшебного фонаря камера-обскура появилась на тысячу лет раньше, но использовалась больше в науке или в прикладном искусстве. Например, в России екатерининских времен бытовала «махина для снимания першпектив». С ее помощью мастера-видописцы и «подмастерья инструментального художества» выполняли перспективные виды Петербурга и других городов по заказу Академии наук.

А волшебный фонарь стал массовым развлечением, предтечей кино. После Вальгенштейна многие физики начали пробовать себя в роли чародеев. В конце XVIII века во Франции широко прославился как демонстратор фантасмагорий бельгийский ученый Этьен Гаспар Робертсон. Статичные образы, пусть и немного оживляемые дымом, уже не устраивали его буйную фантазию, и он поставил laterna magica на невидимые для публики рельсы. Колеса по ним двигались совершенно бесшумно. Свой подвижный проектор он гордо назвал «фантаскопом» (phantascope) и напичкал его всякими рычажками, которые позволяли менять движущиеся картинки. Комбинации хитрых приспособлений давали возможность показывать не просто изображения, а целые визуальные шоу, объединенные сюжетом.

Кинокритиков в то время, разумеется, не было, поэтому никому не пришло в голову оценивать режиссерский талант Этьена Гаспара Робертсона, а ведь таковой несомненно присутствовал. Во французской газете «Эспри де Луа» самого начала XIX века есть красочное описание визуального действа: «Робертсон выливает на горящую жаровню два стакана крови, бутылку серной кислоты, двенадцать капель азотной кислоты и туда же швыряет два экземпляра “Журналь дез ом либр”. Тут же мало-помалу начинает вырисовываться маленький мертвенно-бледный призрак в красном колпаке, вооруженный кинжалом. Это призрак Марата; он ужасающе гримасничает и исчезает». Чем не концептуальное искусство?

Ко второй половине XIX века волшебный фонарь стал привычным развлечением, особенно в Англии, где для демонстрации «туманных картин» открылись специальные залы. Там одновременно работали несколько фантаскопов, порой их количество доходило до нескольких десятков, каждый транслировал свое изображение. Наверняка выглядело это впечатляюще, к сожалению, киносъемка, способная зафиксировать подобные видеоэффекты, появилась значительно позже того времени, когда это специфическое мастерство окончательно потеряло актуальность.

Родившись на свет божий, кино продолжало балансировать между искусством (причем массовым) и наукой, причем порой не признавалось за свое ни одной из сторон. Поэтому и чрезмерно высоколобые ученые и утонченно-элитарные творцы порой гнушались работой в этой области, оставляя эту возможность людям любопытным и вдохновенным, а также лишенным снобизма. Конечно, это открывало простор и для дилетантства. Например, самый первый в истории русского кинематографа игровой фильм был снят не какой-то государственной киностудией, а группой театралов-любителей. Произошло это в 1908 году, когда документальное кино в нашей стране уже вполне существовало. Однако никто из профессионалов не желал браться за художественную картину, а вот полупрофессиональные актеры Петроградского народного дома взяли и совершили прорыв в культуре. Фильм «Понизовая вольница» по сценарию железнодорожника Василия Гончарова был посвящен Стеньке Разину и персидской княжне. Одной массовки собралось больше ста человек, премьера проходила под живое звуковое сопровождение оркестра и хора. Картина длилась семь с половиной минут и вызвала настоящий фурор у публики. Шедевром она, конечно же, не являлась, поэтому знатоки оценили ее весьма сдержанно.

Десятилетие спустя к власти пришли большевики, которые поняли, что создание определенной реальности на экране очень подходит им для продвижения своей идеологии, и начали спешно умножать количество киноэкранов. В историю вошла фраза Ленина: «…из всех искусств для нас важнейшим является кино», которую вождь мирового пролетариата якобы сказал наркому Луначарскому. Во всяком случае, последний очень любил ее цитировать.

Действительно, кино лучше других искусств справлялось с идеологической задачей. Оно влияло на умы, воплощая вместе с увлекательными сюжетами философские идеи. Даже сейчас, в эпоху изобилия самого разного видеоконтента люди замечают новинки крупных киностудий и обсуждают их. А до появления интернета походы в кино, а позже просмотры фильмов по телевизору были важнейшей частью досуга и даже культурной жизни людей всего мира. На экране можно было легко и убедительно воплотить самые несбыточные мечты и грезы людей. Техника комбинированной съемки создавала фантастические миры, творила настоящие чудеса задолго до появления компьютерной графики и визуальных спецэффектов. Не зря мальчишки клянчили у родителей деньги на билет в кино и, как воробьи, обсаживали деревья вокруг летних кинотеатров, которые не имели крыши.

Таким же мальчишкой, правда немного подросшим, был в студенческие годы и Микаэл. Какие там закулисные игры! Он безуспешно пытался прожить на стипендию в 27 рублей, постоянно голодал и пьянел от горячего борща. Носил зимой летнее пальто, тепла которого не хватало на дорогу до института, приходилось по пути забегать в подъезды, чтобы погреться. Не все студенты жили так. «Кого-то из моих сокурсников подвозили на занятия в черных машинах», – вспоминает Таривердиев.

Безбедное житье не обязательно предполагало родительскую поддержку. Студенты музыкальных вузов находили работу в ресторане, правда, там требовалось уметь импровизировать. Микаэл научился этому еще в детстве. Казалось бы, ресторанов в Москве много, можно подсуетиться и больше не считать копейки. К слову сказать, его даже приглашали в какое-то конкретное место. «Восемьдесят рублей в месяц, да еще еда», – пишет Таривердиев. Он отказался. Не смог пожертвовать своей внутренней музыкальной чистотой. «Я понимал: если пойду на это – уже не вырвусь». В итоге вместо сытой и легкой жизни ходил разгружать вагоны на Рижском вокзале за мешок картошки.

И свою первую киномузыку он написал совершенно бесплатно, из любопытства. Получилось все случайно: в знаменитую Гнесинку пришли студенты из не менее легендарного Института кинематографии, сокращенно ВГИКа…

Для многих привычно считать американскую киноиндустрию передовой. Действительно, масштаб Голливуда и его вклад в историю кино трудно переоценить. Но самая первая в мире государственная киношкола появилась не в Америке, а в СССР, в голодном и неспокойном 1919 году, в Москве. Сначала она помещалась в четырех комнатах казенной квартиры на Тверской улице, где «кинонатурщиков» обучали диковинным дисциплинам, таким как гимнастика чувств и эмоциональная пластика. Из учебной аппаратуры присутствовала лишь рама, у которой менялся размер. Студенты играли за ней, представляя себе, что это киноэкран. Всего четыре года спустя открылся кинооператорский факультет, а с 1925 года заработали мастерские мультипликации. К этому времени школа стала Государственным техникумом кинематографии и переехала в бывший ресторан «Яр», воспетый Пушкиным, куда ездила слушать цыган дореволюционная богема. Слова Ленина о важности кино были взяты на вооружение, даже если он их и не говорил на самом деле. Техникум быстро перерос в институт с разными факультетами, в нем царил легендарный Сергей Эйзенштейн, на его лекциях собиралось невероятное количество народа… Новый вуз стал ВГИКом в 1934 году – тогда аббревиатура расшифровывалась как Высший государственный институт кинематографии, чуть позже слово «высший» заменили на «всесоюзный». И действительно, в институт приезжали поступать со всех концов Советского Союза, конкурс был громадным, и те, кто прошел, чувствовали себя избранными уже от самого факта причастности к миру кино.

И вот трое таких счастливчиков с режиссерского факультета – Эдуард Абалов, Эльдар Шенгелая и Михаил Калик – заявились в Гнесинку. Они искали композитора для комедии «Спасите утопающего». Вот только гнесинцы тоже оказались не лыком шиты и не спешили никого спасать. Картину заказало Общество спасения на водах, но проходила она по разряду студенческой курсовой работы, то есть без бюджета. Вгиковцам не повезло еще и со временем, свои поиски они начали в самый разгар сессии, когда учащимся-композиторам не до экспериментов, главное – все сдать и ничего не провалить. А тут какое-то дополнительное задание, да еще и денег за него не дадут.

В общем, никто не согласился. Кроме Таривердиева, которому стало «ужасно интересно».

Конечно, захотеть взглянуть хоть одним глазком на то, как делается кино, вполне естественно для человека, глубоко увлеченного фотографией. Да и вообще Микаэл в студенческие годы, по его собственным словам, «совал нос во всё». К тому же двое из троих режиссеров родились в Тбилиси, а один, тот, кто в итоге и режиссировал историю водного спасения – Эдуард Абалов (Абалян) – имел армянские корни. Наверняка при первом же разговоре всплыла куча имен общих знакомых…

Музыку Микаэл написал быстро. Актеров, разумеется, набрали из студентов. Всех, даже главную героиню. Ее играла четверокурсница, но какая! Это была Людмила Гурченко, уже успевшая покорить страну своей «Карнавальной ночью». Она блестяще изобразила утопающую, которая специально оказалась в воде, чтобы познакомиться с симпатичным спасателем.

Участие в картине принесло Таривердиеву заметный плюс к портфолио. Фильм отправили в Брюссель на конкурс студенческих работ, и автор музыки получил международную премию, первую в жизни. Удачное начало повлекло за собой продолжение. Спустя всего год о молодом композиторе вспомнил один из той троицы студентов ВГИКа, Михаил Калик, он предложил более крупное сотрудничество: не курсовую, а целый диплом. Задача была уже гораздо серьезнее – не комический короткий метр, а настоящий фильм по роману Фадеева «Разгром». Выпускные работы тогда снимались на Киностудии имени М. Горького, причем добились этого сами студенты. Они устроили настоящий бунт, требуя профессиональных условий для получения профессии, и их услышали… правда, всего на несколько лет. Потом все вернулось на круги своя, молодые режиссеры попадали на профессиональную студию только после окончания ВГИКа, если очень повезет, и то в качестве ассистента. Своих же постановок многие так и не дождались. Но тот небольшой период государственной поддержки режиссерского творчества дал отечественному кинематографу целую плеяду выдающихся имен, среди которых Гия Данелия и Андрей Тарковский.

Михаилу (Моисею) Калику тоже повезло попасть в это славное поколение, хотя судьба порой испытывала его очень жестоко. Едва поступив в Институт кинематографии, он был арестован по печально известной 58-й статье. Обвинение, которое ему выдвинули, звучат странно – «еврейский буржуазный национализм» и «террористических намерения», эти формулировки можно прочитать в его биографии на страницах Википедии. Однако Таривердиев пишет, что дело было в какой-то девушке, которая пожаловалась своему другу на домогательства Берии, к сожалению нередкие в отношении молодых и красивых представительниц прекрасного пола. История просочилась куда не следует, и арестовали поголовно всех, чьи номера обнаружили в телефонной книжке друга девушки.

Среди них случайно оказался Калик, которого осудили на десять лет лагерей. Спасла его только смерть Сталина с последующим крахом Берии, в 1954-м молодого режиссера реабилитировали. Причем во ВГИКе его поначалу отказывались восстанавливать, цинично мотивируя отказ тем, что советский режиссер должен мыслить позитивно, а невинно осужденный Калик уже успел испортить в лагерях свой оптимизм.

Все-таки справедливость восторжествовала, Михаил Калик вернулся на режиссерский факультет и позвал Таривердиева в свой дипломный кинопроект. Тот с энтузиазмом взялся за дело и… выяснил, что на самом не умеет писать музыку к фильмам. Прошлая короткометражка, с которой он легко справился, оказывается, просто не ставила перед ним специфических задач.

«Тогда у меня еще не было того опыта, когда, имея изображение, можно сделать музыку», – вспоминает композитор. Впрочем, он с лихвой компенсировал недостаточно «набитую руку» фантастической изобретательностью. Например, в одной из важных сцен со взводным партизанского отряда, Метелицей, ему пришлось заменить оператора и самому возить тележку с камерой, чтобы попасть в ритм собственной музыки, которая в тот момент звучала у него в голове.

Первый опыт работы с полным метром проходил трудно, порой даже драматично, и не только из-за отсутствия опыта, но также из-за характера молодого композитора. Бесконечно благородный и добрый Микаэл Леонович становился абсолютно неумолимым, если, как ему казалось, задевали его честь.

Но тут надо рассказать по порядку. Есть определенные устоявшиеся традиции написания оркестровой партитуры. Согласно им многие духовые – например, трубы, валторны или кларнеты – записываются не так, как они звучат, а «в строях», то есть от других нот. Со стороны это кажется нелепым усложнением, а на самом деле именно при такой записи музыкант может легко менять разные инструменты из одного семейства, не переучивая мелодию на другие клапаны. Духовики в восторге, а вот у дирижера мозг на грани коллапса. Можно, конечно, сделать два варианта партитур, но даже сейчас, в эпоху компьютеров и нотных программ, это увеличивает трудозатраты. Что говорить о прошедших временах, когда партии переписывались вручную! Ошибки часто закрадывались и при одном варианте, а тут переписчик должен был бы не просто механически копировать, но и переносить партии в другие тональности.

В итоге сложившаяся традиция писать «в строях» казалась лучшим вариантом, хоть и сложным для дирижеров. Она также вполне устраивала композиторов. Правда, не всех.

Вот строки из «Автобиографии» русского и советского классика Сергея Сергеевича Прокофьева: «Однажды Черепнин дал мне приготовить партитуру Берлиоза, в которой все медные были в разных строях. Я замучился, добираясь до истины (расшифровываешь аккорд три минуты, а оказывается, это чистый до мажор). Я покончил с этим предрассудком. <..> Дирижер воспринимает музыку как она звучит, то есть in C, стало быть, в партитуре все инструменты так in C и должны быть написаны».

Это волевое решение, однако, оказалось слабее устоявшейся традиции, и прокофьевское нововведение не прижилось. Но в его собственных партитурах партия труб по-прежнему традиционно пишется in C, что, возможно, до сих пор пугает с непривычки некоторых неподготовленных трубачей.

Вернемся к Таривердиеву. Для него Прокофьев был кумиром студенческих лет. «…Я тогда увлекался Прокофьевым настолько, – пишет он, – что записал партитуру всю целиком in С. И все транспонирующие инструменты тоже». Но то, что дозволено классику, не дозволено студенту, пусть даже подающему большие надежды. Заслуженный дирижер Григорий Семенович Гамбург (Герман), которого позвали в какой-то дипломный студенческий проект, видимо, не испытывал счастья по этому поводу. Поэтому не преминул отчитать молодого композитора перед всем оркестром за отсутствие «строев».

Произошел следующий диалог, отображенный в книге «Я просто живу»:

«– Почему вы так написали?

– Потому что так писал Прокофьев. Я считаю, что так правильно.

– Это пижонство.

Тут я не на шутку обозлился.

– С вами я работать не буду, – ответил я, повернулся и ушел».

Здесь нужно понимать, что Таривердиев очень ценил возможность поработать в кино, а перед встречей с дирижером и вообще разволновался, не спал всю ночь, представляя, как это будет, когда его музыка зазвучит в оркестре. Ведь оркестровой практики у него было совсем мало. Его ранние балеты, написанные в Тбилиси, оркестровал другой человек.

Но характер есть характер, его не переделаешь. Не помогли даже угрозы директора проекта, который догнал Микаэла в коридоре и потребовал оплатить сорванную смену по звукозаписи из своего кармана. А это, на минуточку, оплата студии и гонорар команды звукорежиссеров, того самого дирижера и нескольких десятков оркестрантов. Надо отдать должное Михаилу Калику. Многие на его месте начали бы просто искать другого композитора. Однако Михаил ни словом не упрекнул Таривердиева, а тут же, даже не вникая в детали, встал на его сторону.

«– Если композитора не устраивает дирижер, я отказываюсь тоже, – присоединился он ко мне, даже не зная, в чем дело, не зная, прав я или не прав. Вот это одно из качеств Миши Калика. Если он стоит с человеком рядом, он не предаст его. Так мы и ушли, сорвав запись».

Спустя всего несколько часов Григорий Гамбург, заслуженный и прославленный деятель искусств, звонил обычному студенту и объяснял, что не хотел никого обидеть, просто «мы оба – горячие люди». Видимо, температура действительно была превышена. В итоге оркестровый саундтрек к фильму «Разгром» записал Геннадий Рождественский, тогда еще никому не известный дирижер. Этим инцидентом проблемы с фильмом не закончились. После выхода «Разгрома» («Юность наших отцов»; 1958) в газете «Известия» появилась разгромная статья. Под ней стояли подписи бывших партизан, а называлась она «Мы такими не были». Что же произошло?

Разумеется, ни Калик, ни тем более Таривердиев даже не собирались каким-то образом очернить память о прототипах героев Фадеева, но они стремились к художественной правде и вообще – к правде. Именно это стремление заставит Таривердиева чуть позже упорно искать странное «третье направление» в музыке, которое завоюет сердца миллионной аудитории. Которое выглядит удивительно просто, но не приемлет фальши…

Молодые люди старались рассказать свою киноисторию по Фадееву максимально честно и жизненно, без глянца и без пафоса. И если идти этим путем, получалось, что название «Разгром» – не драматическое слово, а суть сюжета. Разгром отряда и гибель людей, случившаяся из-за глупости командования. С такими акцентами фильм уже плохо вписывался в официальную советскую идеологию, поэтому ему решили не давать широкого распространения. Зато Микаэл Леонович обрел в лице Михаила Калика преданного друга на всю жизнь и стал постоянным композитором для его фильмов. Кстати, другой великий кинокомпозитор Джон Уильямс тоже встретил Стивена Спилберга, когда тот еще считался начинающим режиссером. Они подружились и начали работать вместе, создав «Индиану Джонс», «Список Шиндлера» и множество других фильмов, ставших настоящей эпохой в истории американского кино.

Непосредственная живость Микаэла, своеобразие его профессиональных приемов, особенно в кино, порой вызывали негативные чувства у коллег и в более поздние годы. Вера Таривердиева вспоминает:

«Однажды замечательный композитор Коля Корндорф с долей возмущения рассказывал, как он был свидетелем записи Микаэлом Таривердиевым музыки на “Мосфильме”. Как МЛ пришел без нот, сел за инструмент и под изображение писал саундтрек. О том же самом, но с восхищением, рассказывают режиссеры, работавшие с Микаэлом Леоновичем. А мне всегда жаль, что никто не зафиксировал этот удивительный, уникальный процесс на видео».

Режиссер и сценарист Александр Прошкин вспоминал о создании музыки к его фильму «Ольга Сергеевна» (1975), где Микаэл был композитором: «Мне было безумно интересно, как Таривердиев создавал своим импровизации. Он не готовился к ним заранее, это было его принципом, запись производилась в студии с первого и единственного исполнения. Их главную ценность и составляла спонтанность. Ряд эпизодов фильма делался так: я наговаривал композитору целый поток впечатлений, своих представлений о снимаемом материале, он сидел за инструментом и тут же начинал играть. Находившийся рядом контрабасист и ударник должны были естественно войти в его импровизацию. Это напоминало настоящий джазовый джем-сейшен, хотя к джазу прямого отношения не имело».

Таривердиев не только импровизировал, но и экспериментировал. Например, в следующем фильме Калика «Человек идет за солнцем» он поставил себе целью обойтись без струнных. Это, мягко говоря, неудобно, ведь именно скрипки выразительнее всего исполняют мелодии. Но композитор не искал «красивости», ему хотелось правды, той самой, о которой Станиславский мог бы сказать «верю». Поэтому пятилетний герой фильма, который проснулся и вдруг решил пойти за солнцем, окружен не абстрактными лирическими созвучиями, а характерными музыкальными персонажами – флейта, труба и клавесин, инструмент эпохи барокко, который до того момента в советском кинематографе еще никто не использовал.

Посредством практики Таривердиев быстро понял, что саундтрек к фильму – это не только музыка, это еще и шумы, шаги, вздохи и, конечно, разговор актеров. Даже звуковой баланс между музыкой и речью – тоже сильное выразительное средство. Ведь одно дело, когда герой спокойно говорит что-то под доносящуюся издалека мелодию, и совсем другое – если эта мелодия накрывает его речь, заставляя повышать голос, как бы тонуть в музыкальных звуках, выныривая из них. Саундтрек – это отдельный вид музыкального искусства. Поэтому Микаэл Леонович не ограничивался только сочинением мелодии, а всегда лично присутствовал в киностудии на монтаже и перезаписи звука. Он часами сидел рядом с монтажерами и звукооператорами и следил, чтобы ни одна нота не пропала и не оказалась в неправильном звуковом балансе. Этого ему показалось недостаточно, он пошел на курсы звукорежиссеров, открывшиеся при Всесоюзном радио, и с успехом окончил их.

Обучаясь звукорежиссуре, Таривердиев обратил внимание на пение с микрофоном как на особую вокальную технику. Тогда к ней относились с предубеждением. Считалось, что микрофоном пользуются лишь безголосые певцы. Микаэл Леонович к вокалистам был крайне требователен, но гораздо более красивого тембра голоса он ценил художественную правду. А разве можно спеть что-то сокровенное, когда нужно постоянно думать о громкости звука, как это делают оперные певцы?

«Микрофон, при умелом его использовании, дает возможность обращаться к слушателям как можно непосредственнее», – пишет он в книге «Я просто живу».

Не только любопытство и живость характера заставляли Таривердиева подходить к киномузыке с таким рвением. Он чувствовал, что Институт имени Гнесиных не даст ему профессиональных навыков, необходимых в киноиндустрии. Потому, что музыка кино живет по своим специфическим законам и хороший кинокомпозитор несколько отличается от композитора академического, независимо от уровня дарования обоих.

Удивительно, что во времена учебы Таривердиева об этом еще никто толком не говорил – ни музыковеды, ни музыкальные критики. Киномузыка считалась «низкопробной» и не стоящей внимания. А между тем именно саундтреки к фильмам – важнейшая часть слуховой памяти любого современного человека независимо от его предпочтений. Грубо говоря, пока мы любовно и тщательно подбираем себе индивидуальный плейлист из классики, наш мозг непроизвольно проигрывает «Имперский марш» или какой-нибудь другой голливудский саундтрек. Не так давно ученые заметили этот интересный факт, и в консерваториях начали анализировать продукты музыкальной киноиндустрии, чтобы понять, в чем секрет. Что же выяснилось?

Киномузыка представляет собой осознанную охоту за нашим эмоциональным откликом. В каждой композиции ставится конкретная задача: склонить слушателя к той или иной определенной эмоции. Для этого существует специальный каталог музыкальных средств, который успешные голливудские авторы постоянно обновляют. Грамотно используя звуковые комбинации, они управляют нашим восприятием киноистории, зачастую неплохо поднимая продажи фильму.

Возможно, кому-то захочется сказать много горьких слов о настоящем искусстве и коммерции. Не торопитесь. Тактике точного воздействия на человеческие эмоции голливудские композиторы выучились вовсе не у менеджеров по продажам, а у композиторов эпохи барокко, в том числе Иоганна Себастьяна Баха. В те времена главными задачами творчества провозглашались важнейшие ценности риторики – учить, услаждать, волновать. В XVII веке композиторы отправились на поиски универсального языка, который способен передавать, по мнению теоретиков того времени, достаточно определенные чувства и представления. Кстати, чувства тогда понимали как вселяющиеся в человека извне состояния, которые композитор должен описывать с помощью музыкальных фигур, которых насчитывалось порядка восьмидесяти. Такое предметное отношение к чувствам позволяло даже их «анатомировать»! Немецкий ученый Афанасий Кирхер в трактате «Musurgia universalis» (1650) утверждал, что музыка наделена способностью вызывать определенные аффекты: восемь главных – радость, отвагу, гнев, страсть, прощение, страх, надежду и сострадание; а также несколько производных. Один из крупнейших теоретиков баховского времени Иоганн Маттезон считал, например, что аффект жалости состоит из двух компонентов – любви и грусти, а ревности – из семи: пылкой любви, недоверия, желания, мести, грусти, страха и стыда. В своих живописных стремлениях музыка барокко уделяла внимание и абстрактным понятиям. Так, слово «вечность» часто иллюстрировалось особенно длинным распевом на одно слово, а слово «грех» побуждало композитора отступать от строгих канонов гармонии и давать смелый диссонанс или хроматизм, «грешить» против правил. Даже внешний вид партитуры часто был изобразительным средством: слова «день» и «ночь», «свет» и «тьма» изображались нотами и черными и белыми головками. Можно только предположить, какой многослойной выглядела для современника партитура Вивальди, Баха или Генделя и какое удовольствие испытывали знатоки, расшифровывая живописный замысел композитора.

Конечно, Голливуд не внедрялся так глубоко в теоретические основы и вообще к такому подходу в создании киномузыки пришел не сразу. С 1940-х до 1960-х годов в саундтреках знаменитой кинокомпании преобладал джаз. Это вовсе не плохо, но джазовая стилистика чересчур однородна, создать в ней яркие характерные темы героев не получалось. Позднее в поисках новых смыслов голливудские авторы почти полностью переключились на электронные саундтреки. Продюсеры обрадовались, ведь подобный творческий метод позволял неплохо экономить на музыкантах-исполнителях. Вот только крохоборство не идет на пользу серьезному бизнесу. Через некоторое время стало понятно, что электроника не так уж хорошо завоевывает сердце массового слушателя. И когда автор саундтрека к «Звездным войнам» Джон Уильямс стал требовать оркестры для воплощения своих музыкальных идей, к нему прислушались. Голливуд вновь стал приглашать большие музыкальные коллективы для создания саундтреков, и это оказалось выгодным вложением.

И опять-таки будет крайне неправильно оценивать киноиндустрию только с позиции товарно-денежных отношений. Это важнейшая часть культуры, оказывающая влияние на миллионы людей. Русский философ и социолог Борис Сергеевич Ерасов пишет в своей «Социальной культурологии»: «…средства массовой культуры получили интенсивное развитие сначала в Америке, а затем в Западной Европе в 20-х гг., сначала в период послевоенного бума, а затем “великой депрессии”, когда, как иногда полагают, в условиях массового разорения, безработицы, нищеты и отчаяния именно “Голливуд спас Америку от социальных потрясений”». В этом же контексте стоит вспомнить все жизнерадостные раннесоветские фильмы сложных довоенных лет.

Да и считать крупнейших голливудских композиторов «низкопробными» было бы крайне несправедливо, такое мнение далеко от истины. Уже упомянутый Джон Уильямс, автор саундтреков к «Звездным войнам» и «Гарри Поттеру», имеет яркий и узнаваемый композиторский почерк, что бесконечно далеко от штамповки, создаваемой только ради денег. А если начать искать корни его музыкальных интонаций, они обнаружатся в академической музыке – в операх Рихарда Вагнера и симфониях Густава Малера. Но музыкальным отцом Джона Уильямса, а также всей «эпической» традиции Голливуда справедливее будет назвать английского академического композитора Густава Холста, особенно его симфонию «Планеты». Вот откуда произросли и «Звездные войны», и «Гарри Поттер», и вообще современный музыкальный киностиль для фильмов в жанре космической фантастики, фэнтези, исторических боевиков. В общем, всего того, что сформировало наше восприятие современного искусства, хотим мы того или нет.

Музыка Таривердиева тоже является частью этого восприятия, особенно если говорить о пространстве бывшего Советского Союза. Пожалуй, из плеяды ярких имен советских кинокомпозиторов, среди которых Владимир Дашкевич, Алексей Рыбников, Гия Канчелли, Геннадий Гладков и многие другие знаменитые авторы, именно песни Таривердиева больше всего приблизились к понятию народных. «Я спросил у ясеня» или «На Тихорецкую состав отправится» – столько людей разных поколений пели эти мелодии в дружеской компании и поют до сих пор! И здесь самая большая победа Таривердиева даже не в популярности, а в качестве этих песен. Они ведь вовсе не стилизация под фольклор. Так же, как и в кинохитах Джона Уильямса, в них слышна композиторская индивидуальность, да и поэзия, выбранная Эльдаром Рязановым, вовсе не проста.

В книге воспоминаний «Неподведенные итоги» Эльдар Александрович подчеркивает это: «Не существовало буквально ни одного человека, который не указывал бы мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я-то знал, что хочу сделать картину, где переходы от веселого к печальному, от грустного к смешному будут ее особенностью. А насыщенность песнями придаст рассказу своеобразие… Только один человек безоговорочно поддержал меня – композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма».

Кстати, Рязанов собирался задействовать в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) нескольких композиторов, поручив каждому по одной песне. Режиссеру казалось, что такой подход сделает саундтрек интереснее. Но Таривердиев просто взял и с ходу написал то, что требовалось, смешав режиссерские планы. В сценарии было всего две песни, он написал двенадцать, шесть из которых подошли. Впоследствии Эльдар Александрович говорил, что считает композитора Микаэла Таривердиева «одним из главных авторов» фильма.

Эти слова – не преувеличение. Работе над фильмами композитор отдавался полностью, вникая во все области киноиндустрии, от сценария до технологии съемок. А вот политическая конъюнктурность кино интересовала его в последнюю очередь. Например, тот самый фильм Михаила Калика «Человек идет за солнцем» совершенно не вписывался в представление о советском кинематографе. Существовали четкие инструкции: какую идею должен показывать сценарий, сколько положительных героев и сколько отрицательных. Да и вообще нельзя было просто взять и снять что-то по своему желанию. Каждая картина утверждалась государством, соответственно, поводы и идеи отбирались с учетом государственных нужд.

«Человек идет за солнцем» не был исключением. Снимали его на студии «Молдова-фильм», как это ни странно, он планировался, для популяризации кукурузы в Молдавской ССР.

В то время как раз начиналась «кукурузная лихорадка», которая стала такой же визитной карточкой Никиты Сергеевича Хрущева, как и его знаменитый стук ботинком по столу во время 15-й Генеральной Ассамблеи ООН, чтобы показать всему миру «кузькину мать».

На самом деле, история с ботинком, скорее всего, вымысел. Широко распространено заблуждение, будто глава СССР стучал ботинком во время своей речи на трибуне, но если бы так действительно случилось, то появились бы многочисленные фотографии этого момента. А единственное существующее фото Хрущева с ботинком признано монтажом. Другое заблуждение связывает эпатажный поступок Никиты Сергеевича с Карибским кризисом, тогда как 15-я Генассамблея ООН происходила двумя годами раньше.

Есть версии, что Хрущев ботинком не стучал, а только собирался его снять. В любом случае эта история показывает характер генсека, его желание реализовывать свои замыслы, не оглядываясь на окружающих и не принимая в расчет сопутствующие обстоятельства.

С кукурузой произошло именно так. Хрущев познакомился с американским фермером Росуэлом Гарстом и узнал, что в Америке кукуруза превосходит урожайность овса и пшеницы более чем в два раза. Он выступил с докладом «Об увеличении производства продукции животноводства», в заключение заметил, что в СССР кукурузные поля должны простираться от Казахстана до Таймыра. Разумеется, на следующий день кукурузу объявили вторым хлебом.

Начались семинары по возделыванию кукурузы. По всей стране поехали партийные делегаты, которые объясняли колхозникам, что нужно повсеместно внедрять новую культуру. На помощь партработникам призвали деятелей искусства. И вот уже все советские дети радостно смотрели новый мультфильм «Чудесница», где главной героиней была милая сердцу Никиты Сергеевича кукуруза. В финале «царица полей» рассказывала о своей удивительной многогранности: «Я и мыло, и батон, и тройной одеколон, я культура хлебная, я и ширпотребная».

Однако на деле все оказалось вовсе не так позитивно. Климат Таймыра, Архангельска, да и более южных областей «культура хлебная» не оценила. Посевы гибли, урожаи не радовали. Но Хрущев не сдавался, а значит, и советские люди самоотверженно продолжали повсеместно внедрять «второй хлеб»… Настроение той поры передает анекдот:

– Никита Сергеевич, а мой папа говорит, что вы запустили не только спутник, но и сельское хозяйство.

– Скажи своему папе, что я сажаю не только кукурузу.

Где-то в недрах кукурузной кампании произошло и утверждение темы фильма Михаила Калика. Вот только сам фильм ушел от соцреализма очень далеко. Как пишет Таривердиев: «Картина, конечно, была сделана под влиянием французской «новой волны», Луи Маля. Здесь отсутствовал сюжет. Просто пятилетний мальчик рано утром отправляется вслед за солнцем». Музыку Микаэл написал тоже мало похожую на агитку. Она получилась очень тонкая, стихи Семена Кирсанова, положенные на одну из песен, весьма ей соответствовали:

Неудивительно, что после завершения работы над фильмом создателей вызвали в Центральный комитет Компартии Молдавии. С ними говорил 2-й секретарь Кишиневского горкома партии Евгений Семенович Постовой. Впрочем, разговором этот грандиозный разнос назвать сложно. Чиновник обвинил друзей в прозападных настроениях, указав на серьезный идеологический просчет их картины: «Человек идет за солнцем, значит, он идет на Запад».

Главное, Постовой внимательно отсмотрел новый фильм и не обнаружил в нем никакой связи с кукурузой. Он сказал, что не понимает, как эта картина поможет повысить урожай кукурузы в Молдавии, и поэтому ни о каком выходе на экраны не может быть и речи. Коллегу полностью поддержал и 1-й секретарь молдавской Компартии Иван Иванович Бодюл. Сохранилось его резюме по поводу фильма: «Человек идет за солнцем, а что он видит? Он видит сущую ерунду, а не наши советские достижения».

Действительно, разноцветные шары, сладкие арбузы, увеличительные стекла, ученый из странного Института солнца и бесстрашный супергерой-мотогонщик, который на самом деле страшно боится своей жены не очень-то вписывались в идеологические нормы СССР. Режиссер, правда, честно пытался сделать реверанс в сторону власти. По сценарию главного героя за его прогулку сурово отчитывает милиционер: «Сегодня ты идёшь за солнцем, а завтра будешь спекулировать билетами в кино». Но этот эпизод погоды не делал. Тонкое нежное произведение Калика и Таривердиева по определению не могло стать коммунистической агиткой.

Поразмыслив, друзья попросили разрешения показать фильм московскому начальству, но разгневанные партийные бонзы запретили им даже думать об этом. Тогда они поступили как герои приключенческого романа: похитили из студии одну из копий своей работы, спрятали пленку в багажнике машины и тайно отвезли в Москву. Сразу же по приезде картину показали самому Ивану Пырьеву, председателю Союза кинематографистов СССР. Судьба молдавской кукурузы его не особенно волновала, идеологического подвоха от Калика он тоже не ждал, поэтому легко дал разрешение на показ в Доме кино. Как вспоминает Таривердиев, «успех был оглушительный. Так что на другое утро мы с Мишей Каликом проснулись знаменитыми».

На самом деле им обоим крупно повезло, что Пырьев отреагировал именно так. Потому что в противном случае на кинокарьере обоих мог быть поставлен жирный крест. Конечно, друзья обратились напрямую к председателю Союза кинематографистов не случайно, они хорошо представляли себе его характер и надеялись на помощь.

Иван Александрович Пырьев оставил заметный след в русском кинематографе и не только как актер, режиссер и сценарист. Много хорошего он успел сделать на педагогической ниве, обучая актерскому и режиссерскому мастерству и принимая живое участие в судьбе самых разных кинодеятелей. Если бы не он, возможно, советское кино было бы абсолютно другим, ведь три известнейших кинорежиссера без его участия могли просто не состояться. Речь идет о Леониде Гайдае, который сильно «проштрафился», сняв комедию «Жених с того света» о крючкотворстве советских чиновников, и об Эльдаре Рязанове, снимавшего поначалу только документальные ленты. Гайдаю Пырьев помог реабилитироваться через киноальманах «Совершенно серьезно», а Рязанова буквально силой заставил снять знаменитую «Карнавальную ночь» с Людмилой Гурченко. Продвигал Иван Александрович и Григория Чухрая, и Александра Алова, и Владимира Наумова и многих других.

К сожалению, огромное количество добрых дел этого человека затмили столь же многочисленные скандалы, вызванные его взрывным характером и необузданным темпераментом. Несколько актрис обвиняли его в домогательствах, а газета «Известия» писала, что на съемочной площадке режиссер разражается «такой площадной бранью, что ломовые извозчики нижегородской ярмарки, окажись они здесь, наверняка бы умерли от зависти». Обвиняли его и в том, что он «не участвует в жизни своей партийной организации, пренебрежительно относится к товарищам» и вообще страдает звездной болезнью.

Конечно, все эти обвинения вырастали не на пустом месте, Пырьев действительно реагировал на людей и события порой крайне резко и непредсказуемо. Так что поход к нему для молодого кинокомпозитора Мики Таривердиева и его друга Миши Калика представлял ощутимый риск, но кто не рискует, тот не пьет шампанского.

Вот так наш герой попал в мир кино, практически «въехал на белом коне», как любил говорить ему Хачатурян. Удача, за которой стояла смелость, много серьезного труда, детского любопытства и большой любви к своему ремеслу.