Большая слава дает свободу и тут же забирает ее. Прогремев на весь Советский Союз «Семнадцатью мгновениями весны» и «Иронией судьбы», Таривердиев оказался пришпиленным к тесному пространству киномузыки, словно бабочка к альбому энтомолога. Ему же хотелось ощущать себя композитором без границ, создавать «настоящие» сочинения, так называемую чистую музыку, не привязанную к картинке на экране. До появления Веры этой тоски никто не понимал, даже близкие.

Как уже говорилось, даже его вторая супруга Элеонора удивлялась, зачем ему нужно писать балеты. А уж концерты и симфонии и вовсе вызывали недоумение у тех, кто пел за праздничным столом «Я спросил у ясеня».

Самое грустное, что кинематографическая слава действовала отрицательно не только на родственников, но и на людей, принимающих решения в мире музыки. Они относились к «серьезным» опусам композитора Таривердиева с недоверием либо вообще не замечали их.

В интервью он неоднократно делился своей печалью.

«У меня две жизни. Одна жизнь в кино, другая – для себя». «Я пишу в стол».

Эта тихая проблема незаметно перерастает в экзистенциальную трагедию, так странно не сочетающуюся с внешней огромной востребованностью Таривердиева.

Еще в 1961 году в письме первой жене Елене Андреевой видна эта боль:

«Лелик… ты пишешь, что тебя беспокоит мое увлечение кино. Меня это самого беспокоит. Но как ты понимаешь, дело ведь не в увлечении. Я очень боюсь, что сдам раньше, чем рассчитывал, имею в виду здоровье, и тогда не смогу так интенсивно работать и мы останемся без своей крыши, и вообще без всего. Ты ведь сама знаешь как нужно (в кавычках) то настоящее, что я умею делать. Значит надо брать очередную картину. Ты думаешь мне её хочется брать? Но долг висит камнем на шее, ведь надо его отдать наконец. Всё думаю, думаю и ничего придумать не могу. Я не верю, что скоро получим квартиру через Моссовет. Люди ждут годами. С другой стороны, даже если мы получим – как мы будем вчетвером двух комнатах? Ведь нужна няня для мальчика, а для трёхкомнатной квартиры никаких денег нет. Я чувствую, что запутываюсь в денежных делах и как из них выбраться не знаю. Но ничего, ничего ещё только один год нам нужно выдержать и тогда… не может быть того, чтобы так уж никому не была нужна моя настоящая музыка…»

По прочтении этого письма становится очень понятна та неохота, с которой Таривердиев брался за свое эпохальное творение – саундтрек к эпопее про Штирлица. Это было не только потому, что ему надоели шпионские фильмы. Просто каждый киноуспех не приближал, а отдалял его от композиторской реализации в ее первозданном виде.

Он просто не попадал на те сцены, где могла бы исполниться, к примеру, его камерная музыка. Не попадал порой из-за зависти коллег – членов Союза композиторов, от которых зависели эти концерты. А иногда и из-за банального страха исполнителей и организаторов перед знаменитостью. Оставались только концерты песен, для которых он, не жалея сил, готовил исполнителей.

Как ни странно, сам Микаэл Леонович не мог помочь себе при всей своей обаятельности и коммуникативности. Он мог обворожить кого угодно – от квартирной хозяйки до министра культуры, но он совершенно не не умел подлизываться. Действовала все та же самая «мамина прививка», но уже по поводу не благотворительности, а чувства собственного достоинства. Когда-то Сато Григорьевна так и не перестала носить шелковых чулок, хотя рисковала попасть из-за них в тюрьму.

И всегда доброжелательный Микаэл Леонович возмущенно пишет в своей книге:

«Интеллигенция, которой я посвятил книгу, разочаровывала. Не все, конечно, но слишком многие. Если раньше кто-то выступал и заявлял: спасибо нашей партии за то-то и то-то, это было, в общем, неприлично. Это делали совершенно отдельные люди, о которых говорили: вот подлиза, вот подонок. А сейчас самые, по моим понятиям, приличные люди, не стесняясь, говорят: вот мы тут блины едим – и большое спасибо этой фирме, этому банку, который нам эти блины купил. Это я сам видел по телевизору. И чуть от злости не упал с дивана. Известные актеры говорили!»

Здесь, конечно, можно порассуждать о чувстве благодарности или, наоборот, гордости, но нам важно подчеркнуть: Таривердиев уж точно не принадлежал к тем, кто «везде пролезет». Он получал некоторые бонусы благодаря своему обаянию, подхалимство совершенно не было ему свойственно, а в пути к реализации себя в качестве академического композитора как раз часто пригождалось именно оно.

Поэтому и на международном фестивале современной музыки «Московская осень» его произведение прозвучало лишь однажды, да и то когда он работал в Союзе, будучи приглашен своим другом, Родионом Щедриным.

Именно Щедрин оказался отчасти причастным к мечте Таривердиева – попасть в качестве композитора в Большой театр.

Музыкальный театр привлекал композитора с раннего детства. Мы уже говорили о восторге, с которым маленький мальчик посещал оперы и балеты в Тбилиси, и о том, что первый свой балет он создал в тринадцатилетнем возрасте. К сожалению, в дальнейшем дистанция между композитором и музыкальным театром стала по разным причинам значительной и недостаток театральной самореализации мучил его достаточно сильно. А силы постоянно уходили на киномузыку. Да и завидных ангажементов в области оперы и балета он не получал, несмотря на всю свою суперизвестность. Микаэл Леонович пытался компенсировать это работой в театре драматическом. Он долго и успешно сотрудничал с театром «Современник». Первым «заказчиком» стал знаменитый актер Олег Ефремов. С его легкой руки в 1963 году у Таривердиева появилась музыка к спектаклю по пьесе Александра Володина «Назначение». Текст был посвящен дилемме: высокая должность или чистая совесть? Таривердиев написал музыку для оркестра и солирующей пишущей машинки. Ему хотелось погрузить слушателей в атмосферу советского учреждения. Получилось удачно и узнаваемо, спектакль не сходил со сцены много лет.

В то время спрос на спектакли «Современника» был просто фантастическим. Люди могли простоять в очереди всю ночь только ради того, чтобы записаться в еще одну очередь – на предпродажу билетов за месяц до спектакля.

Сотрудничество с «Современником» дало Таривердиеву дружбу с целой плеядой выдающихся актеров, среди которых Олег Табаков, Валентин Гафт, Евгений Евстигнеев. В «Современнике» царила неповторимая атмосфера, когда люди, делающие вместе спектакли, постоянно общались вне работы, ходили друг к другу в гости, встречали вместе Новый год. В наследии Таривердиева есть еще один спектакль для этого театра – «Восхождение на Фудзияму» по пьесе Чингиза Айтматова.

Довелось Таривердиеву поработать и в легендарном Театре на Таганке. Его пригласили туда в знаменательный день, когда театру наконец дали свое помещение. Руководитель, Юрий Любимов, собирался ставить «Героя нашего времени» очень нестандартно, с актерской речью, вплетенной в музыку. Микаэлу Леоновичу показалась странной режиссерская манера, особенно сильно поразила его непривычная демократия, царившая в театре, когда каждая сцена обсуждалась со всем актерским составом.

«Мне было трудно работать в коллективной атмосфере, а у них, видимо, так было принято, – вспоминает Таривердиев. – Мне же нужно быть наедине с самим собой или с режиссером. А когда каждый шаг обсуждают все вместе, мне это не близко, хотя я всех очень полюбил, все они стали моими друзьями. Но что-то внутри меня закрылось, мне стало неинтересно работать».

В какой-то момент композитор понял, что ему с драматическим театром вообще не по пути, особенно в современных реалиях этого вида искусства. Дело в том, что из соображений экономии в таких театрах вместо живого оркестра часто используют фонограмму. Записанный кусок музыки вмешивается в живое действие, порой тормозя его или вообще разрушая. Микаэл Леонович со своим обостренным чувством музыкальной драматургии воспринимал это весьма болезненно. Потому и отказался от сотрудничества с прославленным Товстоноговым, а написать там нужно было ни много ни мало как музыку к Грибоедовскому «Горю от ума».

Кажется, будто несчастливая нотка присутствовала в театральных историях Таривердиева. Хотя, можно предположить, что работать с любым театром для человека со стороны очень непросто из-за человеческого фактора. Театральная труппа – всегда больше, чем обычный коллектив. Это почти семья со всеми родственными страстями и порой недостатком дистанции.

В середине 1960-х у Таривердиева намечался проект для Театра оперетты по заказу завлита Большого театра Марины Чуровой – вот так неожиданно началось их долгое сотрудничество. Ее, как и Микаэла Леоновича, очень раздражали ходульные герои и поверхностные сюжеты оперетт. А в Театр оперетты как раз только что пришел руководителем ее знакомый. Он попросил ее помочь с текстами, и она поставила условие – полная смена репертуарной политики.

Марина Чурова вспоминает: «В 1964 году один из режиссеров Большого театра был вынужден уйти в оперетту. И поставил перед собой задачу: изменить оперетту, отказаться от ее пошлости и развязности, наивных глупых сюжетов и героев, обязательной пары простаков. И попросил меня помочь ему. Для меня это было странно, потому что оперетту я знала хуже, чем оперу, и не представляла, что и как там нужно делать. Но он уговорил меня. И я стала работать в Театре оперетты, по совместительству с Большим, где я много лет была завлитом».

С Таривердиевым, конечно же, не оперетту, а оперу решили писать по прозе Василия Аксенова, писателя, очень модного в те времена. Чурова взяла роман «Пора, мой друг, пора». Поэзию для песен тоже выбрали самую актуальную – Вознесенский, Евтушенко, даже Владимир Высоцкий. Произведение называлось «Кто ты?», там впервые прозвучала мелодия Таривердиева, ставшая народной – «На Тихорецкую состав отправится».

Этот опус Таривердиев закончил в 1965 году, его приняли к постановке, к полному восторгу исполнителей, но на этом все и закончилось. Новый руководитель (Георгий Ансимов), обжегшись на первом же эксперименте, резко решил вернуться к традиционному опереточному репертуару. Оперу Таривердиева начали спускать на тормозах, репетиции отменялись без объяснения причин, дата премьеры постоянно отодвигалась. Об этом узнали в Театре на Таганке и предложили поставить оперу у них, но … с одним условием: на афише только две фамилии – Аксенов и Таривердиев. Никакой Чуровой. А ведь она являлась автором либретто.

Как мог Таривердиев с его принципиальностью отреагировать на такую несправедливость? Он, отказавшийся ради Михаила Калика от рождественского подарка судьбы – поездки в Париж? Конечно же ни о какой постановке в Театре на Таганке не могло идти и речи.

Казалось, что опера обречена, но тут в квартире Микаэла Леоновича зазвонил телефон. Это был профессор ГИТИСа Борис Александрович Покровский.

– Кажется, у вас там есть что-то интересное. Давайте посмотрим.

Он мог предложить только студенческий учебный театр, но Таривердиев отдал ему оперу для постановки силами студентов без сожаления. И не прогадал. В будущем у Покровского появился свой, уже настоящий музыкальный театр, где состоялись лучшие премьеры театральных произведений Таривердиева. «Вся моя последующая жизнь в опере прошла под знаком Покровского», – напишет потом композитор в своей книге. Именно тогда в числе студенческой труппы оказалась Мария Лемешева – пожалуй, главная певица Микаэла Леоновича, если можно так сказать. Специально для нее он создал монооперу «Ожидание» и роль Прасковьи в опере «Граф Калиостро», хотя обычно поиски певцов и работа с ними у него начинались после создания произведений.

Несмотря на скромность студенческого состава, опера «Кто ты?» обратила на себя внимание. По большому счету это произведение не совсем опера, это то самое «третье направление», избегающее условности. Поэтому позднее ее поставил не музыкальный, а драматический театр Вильнюса. Но актуальный сюжет, воспевающий атмосферу студенчества, вскоре оказался не таким актуальным, особенно после негласного запрета на творчества Василия Аксенова. Поэтому запланированный телеспектакль «Кто ты?» отменился и оперу забыли. Успел, правда, выйти клавир в издательстве «Советский композитор», но по понятным причинам он тоже оказался ненужным.

Программка оперы Микаэла Таривердиева «Кто ты?» в Учебном театре ГИТИСа

Сцена из оперы «Кто ты?». Москва. 1968 г.

После премьеры «Кто ты?» пути Микаэла Леоновича надолго разошлись с музыкальным театром. Да и официальные советские оперные постановки его не особенно вдохновляли. Ощущения от советских опер блестяще описаны в его книге: «…неуклюжий Онегин, который не умеет двигаться и одним глазом все время косит на дирижера. Кармен с такой задницей, что понять невозможно, почему вокруг нее кипят такие страсти. Или еще Мефистофель, который поет свою знаменитую арию на одном и том же месте на авансцене только для того, чтобы продемонстрировать свой, как он считает, выдающийся голос. При этом вся его актерская выучка ограничивается вскидыванием плаща, из которого к тому же непременно летит пыль».

Но сочинять для музыкального театра ему очень хотелось. Как уже говорилось, не меньше оперы его привлекал жанр балета. Свои первые балеты он создал еще подростком и в дальнейшем всегда старался не упускать шанса поработать в этом жанре. Правда, шансы эти часто заканчивались ничем, поскольку предлагали сотрудничество люди, не имеющие достаточного влияния в области музыкального театра, а то и вовсе случайные малопонятные персоны.

Например, однажды в жизни Таривердиева появился человек под кодовым названием «Кушающий». Так назвала его Мариам Салганик, когда все пытались понять, что же ему нужно от Микаэла Леоновича.

– Ну что ему надо? Зачем же он это делает? – удивлялся Таривердиев.

– А у него дома детки. Кушать хотят. И сам он кушать хочет, – объяснила Мира.

«Кушающий» упорно требовал от Микаэла Леоновича балета под названием «Голубка Пикассо». Этот странный человек появился непонятно откуда, проник в дом композитора, всячески его донимал своими дикими идеями и либретто. И Микаэл Леонович, обычно неплохо умеющий выстраивать личные границы, покорился. Терпеливо выслушивал «Кушающего» и в конце концов написал балет «Герника» по мотивам картины Пикассо «Девочка на шаре». Балет в итоге так и остался в столе. Этот случай показывает, насколько сильно Таривердиев хотел реализоваться в этом жанре. При своей известности и занятости взять такой странный и бесперспективный «заказ»…

С балетами упорно не складывалось, будто бы вся удача в этой области волшебным образом потратилась тогда, в детстве. Однажды даже пришел главный балетмейстер Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрий Брянцев с предложением написать балет «Укрощение строптивой» и готовым либретто. Это произошло в Союзе композиторов. Микаэл Леонович с радостью начал обдумывать работу прямо там, но вскоре заказчик появился снова и стал мямлить что-то невразумительное, из чего композитор понял: балет отменяется. Балетмейстеру было настолько неловко от этой ситуации, что он перепутал двери и ушел в шкаф. После этого Микаэл Леонович уже не мог на него обижаться. Вот только «балетная мечта» вновь осталась невоплощенной.

С оперным жанром лед тронулся благодаря Борису Покровскому. В начале 1980-х Таривердиев случайно попал в его театр и услышал фразу маэстро: «Написали бы для нас оперу». Подходящая опера уже существовала – «Граф Калиостро». Она была гораздо более традиционна, чем «Кто ты?». К этому моменту композитор успел разочароваться в своем любимом «третьем направлении» и оценить прелесть условности классического оперного жанра.

Требовалось показать оперу Покровскому. И знаменитый на всю страну автор внезапно застеснялся, как первокурсник. Он настолько волновался за судьбу оперы, что не решился, как обычно, прийти с нотами и спеть музыку, аккомпанируя себе на фортепиано. Вместо этого он записал всю оперу дома и явился с магнитофоном.

И все время, пока режиссер слушал, ему казалось, что музыка скучна и бездарна. А Покровский между тем слушал с огромным интересом и уже прикидывал исполнителей на роли.

Для Таривердиева «Граф Калиостро» был очень дорог. В нем сталкивались две стилистики – XVIII и ХХ веков – то, что очень любил композитор. Либретто по произведению Алексея Толстого написал друг Микаэла Леоновича, Николай Кемарский. Из реалий усадьбы действие перенеслось в современный музей-усадьбу, но сюжет остался прежним: главный герой влюбляется в портрет дамы XVIII века, а загадочный иностранец этот портрет оживляет.

Когда Микаэл Леонович поверил, что оперу взяли, он попросил Покровского пригласить на роль Прасковьи Петровны (дамы с портрета) Марию Лемешеву, дочь знаменитого певца Сергея Лемешева.

«Граф Калиостро» имел огромный успех и у исполнителей, и у публики. Сначала он шел в Камерном музыкальном театре, потом был перенесен на другую сцену, когда театр, основанный Борисом Покровским, стал Камерной сценой Большого.

Следующей оперой для Камерного музыкального театра Бориса Покровского стало «Ожидание». Идея пришла, когда Микаэл Леонович увидел по телевизору монооперу Франсиса Пуленка «Голос человеческий». Ему захотелось сделать тоже моноперу, но о женщине, которая ждет. Поэт Роберт Рождественский, с которым Таривердиев сотрудничал уже много лет, написал либретто. Писалась опера в расчете на ту же Марию Лемешеву, хотя автору советовали и Пугачеву, и Гурченко.

Моноопера далеко не сразу нашла свое место в репертуаре Покровского из-за того, что она была совсем короткой. Театрам неудобно ставить спектакль без антракта, ведь для зрителя поход в театральный буфет – часть традиции. Наконец, «Ожиданию» нашлась пара – «Директор театра» Джоакино Россини. Правда, уже до того сочинение Таривердиева начало исполняться в концертах. Понемногу «Ожидание» начали ставить и в других театрах – в Пермском оперном, в Ростове-на-Дону; на армянском языке поставили в Ереване.

Достаточно серьезно Микаэл Леонович рассматривал написание оперы по роману Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» – это происходило как раз когда он познакомился с Верой. Роман очень нравился композитору, но казался неудобным для оперного либретто. Таривердиев встречался с Окуджавой, тот посоветовал сделать сюжет более схематичным, убрав второстепенные линии. Возможно, либретто бы сложилось, но внезапно умер Николай Кемарский, драматург и близкий друг Микаэла Леоновича, именно на него Таривердиев рассчитывал в вопросе создания либретто…

«Путешествие дилетантов» так и осталось в мечтах, а четвертой и последней оперой Таривердиева стала комическая – «Женитьба Фигаренко».

Работал он над ней в 1989–1990 годах, надеясь на постановку все в том же театре Покровского. Процесс создания принес ему много радости, порой он сам смеялся до слез, пропевая некоторые арии и ансамбли. Идея оперы – ремейк моцартовской «Свадьбы Фигаро». В нем сохранены все девять персонажей из комедии Бомарше, имена их изменены, но отлично узнаются. Разумеется, главный герой – Фигаренко. Из севильского цирюльника он превратился в советского парикмахера, мечтающего открыть частную парикмахерскую. Прекрасная Сюзанна – советская девушка по фамилии Сюзонова – невеста и одновременно боевой товарищ главного героя. Граф Альмавива (Евграф Альмавивов) работает заместителем начальника горисполкома, Керубино (Керубинов) – журналистом. Интриг, переодеваний и юмора столько же, сколько у Бомарше, вот только все происходит в советских реалиях.

Мария Лемешева в моноопере Микаэла Таривердиева «Ожидание» в Камерном музыкальном театре. Москва. 1984 г.

С Борисом Покровским после премьеры оперы «Граф Калиостро» в Камерном музыкальном театре. Москва. 1983 г.

Микаэл Леонович любил эту свою оперу больше остальных трех, но так и не смог увидеть ее на сцене. Покровский дал предварительное согласие и поставил произведение в очередь, которая все тянулась и тянулась… Композитор реагировал философски: «Ну что же, я же сам сказал Покровскому, что это единственная очередь, в которой я готов стоять…»

А балетный жанр все так же продолжал манить композитора. «Балетом я был заворожен с детства, – пишет Таривердиев. – Он представлялся мне чем-то вроде сказочного королевства, где правят гармония и красота».

Однако ворота сказочного королевства не спешили открываться. Микаэл Леонович находил отдушину в общении с Майей Плисецкой. Ее рассказы о работе он был готов слушать часами. И вот однажды в 1986 году он позвонил ей и сообщил о совершенно волшебном предложении. Французский балетмейстер Вера Боккадоро попросила его написать балет для Большого театра. С Боккадоро композитор был знаком уже давно, она много лет жила в Советском Союзе. Плисецкой же он позвонил не просто так: хотел разведать обстановку, ведь об интриганстве, процветающем в главном театре страны, знали многие.

– Майя, мне предложили написать балет. Что ты думаешь? Стоит мне иметь дело с Боккадоро?

– По-моему, можно, – ответила Майя вполне спокойно.

С какой радостью мастер бросился творить! Детская мечта словно подарила новые крылья. Поначалу все шло гладко – дирекция театра подписала приказ о запуске спектакля, начались репетиции. Как всегда, исполнителям очень нравилась музыка. Композитор создал два музыкальных мира – земной, преисполненный любви, и потусторонний, отмеченный смертью. Между ними происходил постоянный непримиримый конфликт.

Как выяснилось позже, конфликт, уже без присутствия всяческих мистических сил, сопровождал весь процесс постановки балета Микаэла Леоновича. Это была давняя война за место под солнцем между старой балетной гвардией и новым поколением танцовщиков, которых поддерживал главный балетмейстер Юрий Григорович. Балет «Девушка и Смерть» репетировала только молодежь. Старшее поколение, понимая, что это может быть началом конца, прилагало все усилия, чтобы спектакль не состоялся. Случилось как в дурном сне. После полного принятия худсоветом балет вдруг стал «ужасен по всем своим компонентам», а его премьера якобы подорвала бы престиж Большого театра. Таривердиев справедливо заметил: неужели престиж Большого так невелик, что его репутация рухнула бы от одного-единственного спектакля?

Но закулисная война, конечно же, оказалась сильнее здравого смысла. Ни сшитые костюмы, ни выученные роли и честно отработанные репетиции оркестра, ни напечатанные билеты – ничто не могло спасти премьеру. Спектакль был закрыт. Узнав об этом, Микаэл Леонович собрал оркестровые партии и выбросил их в мусоропровод.

Грустно было то, что на худсовете никто из молодых танцовщиков не осмелился сказать слово в защиту проекта и своей работы. Все испугались, ведь звезды старшего поколения имели большое влияние в мире искусства и могли переиграть даже главного балетмейстера, а месть таких людей вполне способна сломать судьбу молодого артиста. Но самым ужасным оказалось отсутствие поддержки от друзей-танцовщиков, которые оказались по другую сторону баррикад. Балет, в который прославленный композитор вложил всю душу, объявили «творческой неудачей».

Таривердиев долго не мог оправиться от этого удара. Несколько лет, проезжая на своем автомобиле по центру Москвы, он специально выбирал дорогу подальше от Большого театра, чтобы не видеть ненавистное здание. Три года не общался с Майей Плисецкой и Родионом Щедриным, хотя они ни в чем не провинились, просто оказались рядом и не вмешались.

На четвертый год Микаэл Леонович решил, что никакой театр не стоит дружбы, позвонил Родиону, и отношения восстановились.

А в Большой театр он через три года все-таки собрался с Верой – очень хотелось посмотреть на современные французские балеты, который привезла Гранд-опера. И надо же такому случиться: балет назывался «Юноша и Смерть». Такой иронии судьбы Таривердиев не смог вынести и ушел с первого действия.

Впоследствии, уже в 1990-х, Большой театр все же принял его, не как композитора, а как руководителя программы «Новые имена». Таривердиев проводил на исторической сцене репетиции с юными талантами. Видимо, к этому моменту острота переживаний смягчилась, но царапина на сердце осталась навсегда. И не в переносном, а в прямом значении. Именно на фоне страстей, связанных с Большим театром, у него разрушился аортальный клапан, из-за чего пришлось делать операцию на сердце.