«Подражание старым мастерам» – так Таривердиев назвал цикл своих хоральных прелюдий для органа. В этом названии он немного лукавит – его цикл вовсе не является стилизацией эпохи барокко или Ренессанса, это настоящая музыка ХХ века, выполненная в узнаваемом авторском стиле по канонам старинной западноевропейской музыки. Казалось бы: откуда этот интерес у композитора, написавшего столько вокальной музыки и ставшего всенародно любимым благодаря киномузыке?
Сам Таривердиев поясняет так: «Орган интересовал меня всегда. Играть на нем я учился еще в годы учебы у Арама Ильича Хачатуряна. У него в классе был маленький орган. И когда Хачатурян уезжал – а это бывало довольно часто – я оставался там – сочинял, играл на органе, импровизировал. А в последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него». Такой выбор для советского композитора выглядит достаточно экстравагантно, и стоит разобраться в особенностях интуитивного восприятия органа в контексте русской культуры. Ведь орган – музыкальный инструмент, тесно связанный с западноевропейской религиозной традицией, присутствие которой на русской земле во все времена сложно назвать довлеющим.
В советское время духовная музыка, в первую очередь православная духовная, существовала под жестким гнетом антирелигиозной пропаганды, и только в 1950-е годы начали пробиваться первые ростки скрытого духовного возрождения. Относительно официально, если можно так выражаться, советские композиторы получили допуск к теме духовности после того, как Игорь Стравинский завершил за границей Requiem Canticles в 1966 году. Правда, всем нонкомформистам, желавшим создавать музыку духовную, приходилось конечно же оставаться аутсайдерами. Конечно, в первую очередь композиторы новой духовной музыки в Советском Союзе осуществляли творческий поиск в православной традиции – это Николай Каретников, Алемдар Караманов, Арво Пярт, Альфред Шнитке. Причем Шнитке, будучи немцем и католиком, выглядит в этом смысле более привязанным духовной почве своей страны. Он использует в своих «Четырех гимнах» древнерусское «Святый Боже», стилизует хор мальчиков под старинное крюковое многоголосие и пытается воссоздать «психологический колорит» русского храма. Конечно, Шнитке тоже пишет для органа, как и многие другие советские академические композиторы. Но обширное и самобытное органное наследие мы находим у Таривердиева, абсолютно не элитарного, проникшего через телевизор и душевные песни практически в каждый советский дом. Почему так происходит?
Для того чтобы понять это, нужно задаться вопросом, что значит орган для русского культурного пространства.
В России с давних времен существовала собственная органная традиция. Незаметная и в какой-то степени своеобразная, поскольку орган в ней априори рассматривался как светский инструмент. Тем не менее она жила и развивалась. На территории Древней Руси органы появились во времена князя Владимира. Изображение небольшого органа было найдено во время реставрации на одной из фресок киевского Софийского собора, построенного в XI веке. Русская знать интересовалась органным искусством, воспринимая его вместе с другими благами Византийской империи. После свержения татаро-монгольского ига, в период Московского царства наладились связи с Западной Европой, и органная музыка получила большее распространение, причем во всех слоях общества. При дворе Ивана III служил органистом итальянец Иоанн Сальватор. А в 1578 году Иван IV Грозный пригласил на работу нидерландского органного мастера и органиста Даниэля Готлиба Эйльгофа. Примечательно, что приглашен был органист, но речь не шла о доставке органов, – вероятно, инструменты не представляли собой редкости, по крайней мере при царском дворе. Только к 1586 относится царский заказ английскому послу Джерому Горсею купить и привезти в Москву «органы и клавикорды». Тем не менее игра на небольших органах была частью и народной музыкальной традиции. Известны строки из документа Стоглавого собора 1551 года: «В мирских свадбах играют глумотворцы и органники, и смехотворцы, и гуселники», а изображения скоморохов, играющих на органах, встречаются на народных картинках и в миниатюрах летописей и книг XVI века. Играли они, конечно, не на тех органах, к которым привыкли мы – это были небольшие переносные инструменты, на которых играли сидя (а накачивали мехи стоя) как в помещениях, так и на открытом воздухе.
Православная церковь не допускает использования органов и других инструментов в храмах, но вплоть до XVIII века она осуждала их использование и в светских целях. Особенно остро такое противостояние проявилось в XVII веке, когда появились грамоты и указы об уничтожении скоморошества и музыкальных инструментов. Даже в Кремле дорогие органы были выброшены и уничтожены. Только использовавшиеся военные органы с небольшим количеством труб с резким, пронзительным звучанием оставались под защитой православной церкви. Утверждение многоголосного пения на православных богослужениях как заменителя звучания органа служило завершением противостояния восточной и западной церковных традиций. Как ни странно, вне церковных стен орган продолжал звучать, так что даже первые русские музыканты-теоретики, Епифаний Славинецкий и Николай Дилецкий, рекомендуют изучать органную игру и использовать орган для обучения музыкальной грамоте.
В правление Михаила Романова (1613–1645) в хрониках начинают встречаться имена и русских органистов – Томилы Михайлова (Бесова), Бориса Овсонова, Мелентия Степанова и Андрея Андреева. Также в Москве в Потешной палате показывали свое органное мастерство иностранцы: поляки Ежи (Юрий) Проскуровский и Федор Завальский, органостроители братья-голландцы Яган (вероятно, Йохан) и Мельхерт Лун. А уже через пять лет после запрета скоморошества в Москву из Смоленска приезжает Симон Гутовский (1627–1685), при котором органное искусство при дворе русского царя достигает расцвета. В это время органы появляются в первом придворном театре, первой в Москве лютеранской церкви в Немецкой слободе, а также в домах близких ко двору бояр.
Во времена Петра I началась новая эпоха развития органной культуры. В 1691 году, вероятно после знакомства с жизнью Немецкой слободы в Москве, молодой царь заказывает в Германии органы, один ставит в комнате сына, царевича Алексея. В 1703 году на Красной площади в Москве был построен общедоступный театр с органом в составе оркестра, не говоря уже о распространенных в то время «домашних» театрах, в которых, как правило, тоже были небольшие органы. При Петре I инструментальная музыка вводилась в учебные заведения – так в Славяно-греко-латинской академии преподавалась игра на органе, а в 1804–1805 годах большой орган установили в главной аудитории Московского университета (инструмент сгорел при пожаре 1812 года).
В царствование Петра I значительно увеличилось число иностранцев и упрочилось их положение в обществе. В Москве появился в 1691 году первый католический храм, в котором был установлен орган, а для новой лютеранской церкви Святых Петра и Павла орган изготовили в Москве, и это были уже не те небольшие инструменты для домашнего музицирования, используемые столетие назад. А органная музыка постепенно стала все больше связываться с религией. Этому также способствовало строительство новых инославных храмов в Петербурге – именно через новую столицу с приездом иностранных мастеров в Россию вошла европейская органная культура.
В XVIII веке Санкт-Петербург славился хорошими органными мастерами, к которым приезжали учиться из Европы, а великолепные инструменты находились не только в церквях, но и в музыкальных салонах. С 1764 в лютеранской церкви Святых Петра и Павла начали проводиться еженедельные органные концерты. Петербургская знать заказывала себе органы для личного пользования, одним из таких «органистов»-любителей был князь Потемкин. В Москве же в это время работал Иоганн Вильгельм Гесслер (1747–1822), музыкальный внук самого Иоганна Себастьяна Баха.
В XIX веке традиция органного музицирования получила такое распространение, что «Отечественные записки» писали в 1849 году: «Орган в настоящее время все более и более стремится быть комнатным инструментом и вскоре… решительно вытеснит собою фортепьяно». Салонные и кабинетные органы имелись во всех дворцах императорской фамилии, гостиных знатных особ, в домах деятелей культуры – Владимира Одоевского, Владимира Энгельгардта, Карла Брюллова, Александра Серова, Осипа Сенковского, Василия Хлудова, Петра Юргенсона. В таких концертах часто участвовал композитор Михаил Глинка, любивший орган, хоть и не писавший для него. Небольшие органы были традиционной принадлежностью русских театров как в Петербурге, так и в Одессе, Киеве, Большом театре в Москве, – что интересно, эта традиция не прерывалась даже в годы советской власти. В наши дни новые духовые органы можно найти в Большом театре в Москве, в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, в Марийском театре в Йошкар-Оле, в Национальном театре оперы и балета в Киеве и в Оперном театре Одессы.
Во второй половине XIX века с открытием консерваторий в Санкт-Петербурге и Москве формируется российская исполнительская школа, кроме того, в Российской империи существовали Колпанская лютеранская учительская семинария близ Гатчины и Минская органная школа, которые также обучали органистов. Одним из первых учеников петербургского органного класса был Петр Ильич Чайковский. Распространение органной музыки продолжалось, и органы стали появляться в концертных залах. В числе гастролирующих музыкантов в Россию приезжали известнейшие европейские органисты-композиторы Шарль Мари Видор, Шарль Турнемир, Марко Энрико Босси и Макс Регер. Только с началом Первой мировой войны завершился «золотой век» развития органного искусства в нашей стране.
Разумеется, 1917 год кардинально все изменил. Из-за общей антирелигиозной истерии почти все иноверческие церкви были закрыты, к органной музыке стали относиться подозрительно, много органов, стоявших в храмах, погибло, о новых не могло быть и речи, а главное – из-за запрета на религию была полностью утрачена связь с традицией. Часть инструментов, конечно, секуляризовали, перенеся из церквей в светские концертные залы, театры, киностудию и даже в крематорий (эта судьба постигла орган лютеранской церкви святого Михаила в Москве, счастливо вернувшийся в лютеранский кафедральный собор святых Петра и Павла только в XXI веке). Эти перемещения, увы, не спасли инструменты, а лишь немного продлили их жизнь. Концертная жизнь продолжалась как могла в некоторых местах даже во время Великой Отечественной войны, как, например, концерт эстонского органиста Хуго Лепнурма в Большом зале Ленинградской филармонии буквально через месяц после снятия блокады Ленинграда, 5 марта 1944 года. Несмотря на малое количество инструментов, органная музыка довольно быстро завоевала популярность в СССР уже до 1960-х годов.
Оживление органного мира случилось во время хрущевской оттепели, тогда стали заказывать органы в социалистических странах – ГДР и Чехословакии. Стоит ли говорить, что советский период привел к практически полному уничтожению церковной органной культуры в России, но при этом сделал орган популярным музыкальным инструментом стараниями Евгении Лисицыной, записавшей многотиражные виниловые пластинки, и уже упомянутого выше Гарри Гродберга. Концертный зал без органа стал восприниматься в России как неполноценный. С развитием органостроения расширилось и преподавание органа в музыкальных учебных заведениях. Естественно, в этот период активизируется и композиторская школа, воспринимая орган вне церковного стереотипа как всеобъемлющий инструмент, для которого нет невозможного. Орган звучит в опере, балете, кантате, оратории, симфонии, симфонической поэме, симфонической сюите. Композиторами создаются и концерты для органа с оркестром, и камерно-инструментальные сочинения для органа с другими инструментами – скрипкой, валторной, альтом, арфой и т. п., камерно-вокальные сочинения с участием органа. Часто ищутся новые способы использования органа в смысле нетрадиционных сочетаний тембров, выключения мотора во время игры, в органную музыку вплетается фольклорная традиция.
Получается очень интересная вещь. В культурном пространстве официального атеизма орган превратился в источник музыкальной философии. Оторванность от всех конфессий дала этому инструменту новую самобытную семантику. Перестав быть католическим или протестантским, он стал общехристианским и, даже шире, – гуманистическим. Вполне естественно, что такой культурный контекст инструмента вместе с неограниченными звуковыми возможностями привлекал Таривердиева. Ведь композитор как раз и являлся гуманистом, хотя и несомненно верующим человеком. К христианству он шел долго и крестился в зрелом возрасте. Это случилось в 1988 году в храме Святого Воскресения на Армянском кладбище. Потом у него появились крестники. Это произошло в его любимом Сухуми, где он стал крестным Веры и сына водителя дома творчества «Лиле» Ашота. Мальчика нарекли Микаэлом.
Обложка первого издания концерта для органа «Кассандра». 1985 г.
Первый концерт для органа появился в 1985 году. Как вспоминает Вера Гориславовна, Микаэл Леонович каждый год летом бывал в Сухуми, городе, который он любил с детства, и однажды попал на концерт в храме в Пицунде, где в 1979 году был установлен орган. В тот вечер играла талантливая органистка Людмила Габрия-Галустян. Вскоре после возвращения из Сухуми композитор оказался в Западном Берлине, где познакомился с немецким художником Криcтофом Ниссом. На его выставке в числе других работ был выставлен и цикл под названием «Кассандра». Это был образ героини античной трагедии, предупреждающей сегодняшних жителей планеты о нависшей над нами угрозе войны. У концерта есть подзаголовок – «На тему Фрескобальди». Таривердиев говорил, что в концерте ему хотелось объединить элементы старинной музыки с музыкой сегодняшней, чтобы подчеркнуть, что тема Кассандры – тема предчувствия большой катастрофы – существовала всегда. После военных событий в Сухуми в 1992 году покинувшая Пицунду Людмила Габрия-Галустян говорила: «Я только теперь поняла, о чем написана “Кассандра”. Это все о нас, о том, что с нами случилось».
Незапланированное пицундское впечатление привело зрелого композитора к органу как к инструменту, способному выразить то, что он чувствовал и предвидел. Не только пафос, величественность и эмоциональная напряженность звучания органа, но и сам орган вообще как сложный музыкальный инструмент вместе с уважением к традициям старых мастеров были для Таривердиева-гуманиста выражением всеобщего человеческого. Если в 1960-е он своими песнями взрывает коллективное мышление, рассказывая от первого лица своими лирическими интонациями, то теперь он осознает себя как часть общечеловеческого «мы». Ценность человеческого «я» для него не утрачена, он стал обращаться ко всему миру, предчувствуя катаклизмы и напоминая, что любое «я» погибнет, если погибнет мир.
Философия гуманизма в ее ренессансном воплощении пронизывает все его творчество. Вера Таривердиева, будучи музыковедом, первой отметила, насколько похожа вокальная музыка Микаэла Леоновича на мадригалы. Как назвать музыку, которую он писал на стихи? Не песня, не романс, не монолог – современный мадригал. В эпоху Возрождения мадригал был основным жанром для творческих экспериментов композиторов. В нем старые мастера пытались соединить музыку и возвышенную любовную лирику, в нем же кристаллизовались идеи так называемой второй практики – когда музыка и гармония подчинялись слову, подчеркивая его смыслы и эмоции. В этом подражании композиторам прошлого и родилось «третье направление». И эти поиски конечно же далеки от простого копирования. Мадригал для Таривердиева – а за этим понятием мы скрываем всё его вокальное наследие – был воплощением идеального, коротким и точным запечатленным мигом переживания гармонии, в поисках которого он наследовал великим мастерам прошлого.