Музыка Союза композиторов, слова Союза писателей…
Союз музыкантов выступил с требованием к Союзу композиторов: писать музыку нужно так, чтобы ноты были поближе друг к другу. Это снизит нагрузку на мышцы и позволит избежать производственных травм. Производительность тоже вырастет, так как близко расположенные клавиши можно нажимать быстрее, следовательно, в день можно устраивать больше концертов.
Творческие союзы времен СССР можно назвать своего рода субкультурой. Такой интимный процесс, как творчество, в насквозь идеологизированном советском обществе практически приравнивался к промышленности. Композиторы, поэты, художники творили в реальности, где, с одной стороны, существовала госзакупка, а другой – постоянная опасность подвергнуться остракизму за творчество, неугодное государству.
Эти союзы являлись очень важной частью системы управления советской культурой. Они появились в 1930-е годы. Через них правящая партия проводила свою идеологию, с помощью кнута и пряника эти союзы в какой-то степени становились селекционерами творчества своих членов.
Что касается самой идеи, то советское правительство не придумало ничего кардинально нового. Профессиональные цеха существовали еще в Средневековье. А история собственно творческих союзов восходит к середине XVI века, когда в Англии появилась «Worshipful Company of Stationers and Newspaper Makers» («Почтенная компания торговцев канцелярскими принадлежностями и изготовителей газет»), объединившая людей, занимавшихся книжным делом – издателей, печатников и переплетчиков. Чуть позднее, в 1777 году, во Франции создались Генеральные штаты драматургов. У истоков этой организации стоял автор «Севильского цирюльника», гениальный Пьер Бомарше.
В дореволюционной России творческие союзы также существовали. Первый из них, «Общество взаимного вспоможения русских артистов», начал свое существование в 1877 году. Создали его с целью «доставления русским артистам большего удобства для распространения их произведений в публике и усовершенствования их дарований», то есть для поддержки – материальной и информационной. Поначалу под «артистами» подразумевались не только актеры и музыканты, но и композиторы, поэты, живописцы и даже архитекторы. К 1894 году Общество сфокусировалось на театральном искусстве и под новым названием «Русское театральное общество» стало помогать актерам в трудоустройстве. Позднее артисты уже не могли получать контракт без его одобрения.
Русское музыкальное общество появилось значительно раньше, еще в 1840 году, в петербургском доме графов Вильегорских, правда, на профсоюз оно походило мало, скорее это было общество меценатов. Его члены прежде всего старались приобщить широкую публику к серьезной музыке. «Поощрением отечественных талантов» тоже занимались. Это поощрение среди прочего воплощалось в небывалом расцвете любительского музицирования. Позже, в 1869 году, Русское музыкальное общество взяла под опеку царская семья, и оно стало называться Императорским. Отделения его начали открываться практически во всех городах, давая жизнь все новым и новым музыкальным кружкам и курсам.
После революции Музыкальное общество было закрыто, а Театральное стало отделом Наркомпроса, возглавляемого Анатолием Луначарским, передав часть своих прав государству. Некоторое время оно еще работало, но со временем права и функции профессионального союза у него отняли окончательно.
В Советском Союзе эпохи нэпа творчество контролировали не так жестко, а вот в 1930-х за интеллигенцию взялись серьезно. Вышло постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» – и творческие союзы повырастали как грибы после дождя. Помимо крупных, централизованных, появились собственные союзы в республиках, областях и даже городах. Цели их были четко прописаны в уставах. С одной стороны, они декларировали свободу творчества в виде содействия развитию всех видов и жанров искусства. С другой – оговаривали создание профессиональных правил и стандартов.
На деле никакой свободы творчества даже близко не было. Руководители союзов зорко следили за правильным коммунистическим мировоззрением своих членов, выступая в роли пожизненных педагогов-наставников. Огромную долю в общем творческом «продукте» занимали парадные произведения. Психологический климат среди «творцов» тоже не отличался здоровьем, в порядке вещей были доносы, анонимки, а порой и коллективные письма по поводу той или иной заблудшей овцы.
Травили друг друга зачастую вовсе не из-за творческих замыслов и стилей, а из-за вещей гораздо более прозаических, таких как получение квартиры, обслуживание в элитной поликлинике и прочее. При этом в администрации союзов обязательно присутствовали действительно крупные фигуры, оказавшие влияние на искусство.
Союз композиторов несильно отличался от прочих союзов. Организовался он в 1932 году после уже упомянутого постановления, и вошли в него серьезные музыканты: Николай Мясковский, Анатолий Александров, Михаил Ипполитов-Иванов, Виссарион Шебалин, Рейнгольд Глиэр, Александр Гедике, Константин Игумнов. Но атмосферу создавали не они, а люди совсем другого разлива, из тех, кого называли функционерами. Творческие союзы привлекали своими «пряниками» людей, порой очень далеких от творчества. Например, вторым председателем Московского союза композиторов стал Николай Челяпов – не композитор, и вообще не музыкант, а юрист и директор Института советского строительства. Его карьера закончилась трагически – в 1938 году его расстреляли по политическому делу, но он успел внести изменения в структуру организации. Ввел секции по жанровым признакам: оборонная, колхозная, песенная, симфоническая, оперная и прочая музыка.
Союзные «пряники» были весьма аппетитны, например, уже упоминавшаяся госзакупка произведений, но не только. В 1933 году Совнарком РСФСР принял постановление «О жилищных правах научных работников». Оно также относилось и к работникам творческим – за ними узаконили право на дополнительную площадь. В период уплотнений, когда в слишком просторные, по мнению властей, семейные квартиры подселяли чужих людей, это выглядело особенно актуально. Был в Союзе композиторов и особый фонд премий, ими награждались лучшие сочинения. Самое главное – оплачивалась подготовительная работа. Любой композитор, член союза, мог уехать в Дом творчества и творить там, не думая о куске хлеба. Да и просто исполнять свою музыку без принадлежности к союзу оказывалось в разы труднее, а иногда и просто невозможно. Например, знаменитая мистификация ХХ века, «Ave Maria» Каччини, появилась только потому, что ее автор, ленинградский гитарист Владимир Вавилов, твердо знал, что стилизованные под западноевропейскую старину пьески безвестного самоучки никогда не издадут.
Как пишет музыковед Екатерина Власова в своей книге «1948 год в советской музыке», «…быть членом Союза композиторов становилось все более почетным и, главное, материально интересным». Понятно, что при такой явной выгодности членами союза зачастую становились люди скорее пробивные, чем талантливые.
Существовал и еще один важный бонус от этого членства. В союзе можно было хранить трудовую книжку. Дело в том, что в СССР официальное трудоустройство считалось обязательным. Тех, кто пытался избежать почетной роли героев труда и строителей светлого будущего, ждало общественное порицание, а порой и наказание вплоть до уголовного. Уклонистов от курса партии называли тунеядцами, от церковно-славянского выражения «туне ясти» – даром, без причины питаться. Все, кто до революции считался свободным художником, автоматически записывался в тунеядцы. Статья о тунеядстве в законодательстве СССР появилась в 1961 году, но и до того с тунеядством боролись весьма активно. До войны людей, не попавших в советскую картину мира, сравнивали с гнойниками, язвами и паразитами на теле общества, их перевоспитывали, судили общественным судом, брали на поруки. В послевоенное десятилетие тех, кто не работал, могли отправить в колонию на год, а потом навсегда сослать на печально знаменитый 101 километр. С середины 1950-х ссылали уже на Север, а с начала 1960-х осуждали на срок от двух до пяти лет.
Выслеживали и «сдавали» властям тунеядцев, как правило, не милиция, а сами добропорядочные граждане – бывшие сослуживцы или соседи. Кстати, жаргонное словечко «оборзели» происходит именно от советских тунеядцев, а вовсе не от охотничьей породы собак, как можно было бы предположить. Те, кто не работал более четырех месяцев, получал ярлык БОРЗ, что значило «без определенного рода занятий», и их называли «борзотой».
Из-за этого закона пострадали многие музыканты и поэты. Одним приходилось идти в дворники или кочегары, как Виктору Цою, другие получали реальные сроки и отправлялись на тюремные нары, как Иосиф Бродский.
Членство в творческом союзе становилось единственной возможной индульгенцией для свободных художников. Правда, с условием некоторого ограничения этой самой «свободы». Но насколько сильны были эти ограничения?
«Я был принят в Союз композиторов в год окончания института, – пишет Таривердиев, – а еще через год – в Союз кинематографистов, сразу после выхода фильма “Человек идет за солнцем”. Так что с моим статусом проблем не было – он был определен. (Ведь тогда нельзя было нигде не работать, если ты не член творческого союза.) Я действительно был свободным художником. И пойти работать в какое-то учреждение мне даже в голову никогда не приходило. Этот вопрос передо мной просто не стоял.
И я предполагаю, что подавляющему большинству моих коллег тоже ничего не навязывали. Они с охотой это делали сами, потому что это означало поездки, блага, это означало должности в Союзе, а я всего этого не имел. Впервые мне предложил войти в секретариат Союза композиторов России Родион Щедрин, когда стал его председателем. Это было в конце семидесятых, когда мне было под пятьдесят».
Мнение Микаэла Леоновича верно лишь отчасти. Ему действительно ничего не навязывали, ведь само его положение в мире советских композиторов было весьма своеобразно. С одной стороны – огромное, вполне официальное признание, которое он получил благодаря фильмам. С другой – эти самые фильмы полностью затмевали до поры до времени его остальное творчество. Поэтому у партийных функционеров от Союза композиторов не находилось повода придраться к нему. Да и время его членства в Союзе композиторов было уже не таким суровым. Печально знаменитое постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» Вано Мурадели от 10 февраля 1948 осталось в прошлом.
В своей книге Микаэл Леонович пишет об этом событии, которое застал ребенком. «В нем (постановлении. – А. В., Д. М.) было, казалось бы, немало хороших слов о традициях, о любви к национальной музыке. Первый осадок, который остался у меня в душе, – та активность, с которой каялись музыканты, чьи имена для меня уже стали очень значительными. Эта цепочка была для меня более очевидной, явной. Даже у нас в музыкальной школе при Тбилисской консерватории проходили собрания, на которых выступали совершенно неизвестные люди и поносили известных мне грузинских композиторов, а те в ответ тоже каялись. “Охота на ведьм” из Москвы перекинулась в республики. Я хотел спросить моего учителя Шалву Мшвелидзе – человека, излучавшего доброту и свет, в чем же дело. Но мама меня остановила. Сказала, что это его расстроит. Я и не спросил его ни о чем. Но царапина в душе осталась».
Если это событие так сильно задело тринадцатилетнего подростка, далекого от любых творческих союзов, можно представить, как оно ударило по тем, кто оказался в эпицентре. Практически всех выдающихся композиторов обвинили в неправильном творчестве. Хотя в самом постановлении говорилось лишь об опере Вано Мурадели «Великая дружба», ярлык «формализм» получили Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, Мясковский, Шебалин и многие другие. Что же скрывалось за этим ярлыком?
Изначально формализмом (от французского formalisme) называлась концепция в западном искусстве, в ее рамках художественной ценностью объявлялась форма произведения, например способ изготовления, или среда, в которую поместили произведение. В Советском Союзе это стало ругательным словом, обозначающим любые обращения к западным техникам композиции. Таковые, разумеется, имели место – искусство не знает границ. Поэтому количество пострадавших оказалось велико. Музыку всех провинившихся назвали «антинародной», «вредной» и даже «опасной». Интересный момент: все композиторы из главного «расстрельного» списка являлись лауреатами Сталинской премии. Это не помешало партийным функционерам найти в их творчестве «формалистические извращения» и «антидемократические тенденции, чуждые советскому народу».
От авторов требовалось публичное покаяние, но оно не спасало от наказания. Многих уволили с должностей и даже исключили из Союза. Например, Арам Хачатурян перестал быть членом Союза композиторов Армении. Произошедшее потрясло его. «Это были трагические дни, – вспоминал он, – мое выступление на Первом съезде не было искренним. Я был подавлен, я был уничтожен. Я всерьез помышлял о смене профессии».
Неменьшей катастрофой стало постановление для Шебалина. Он перестал возглавлять Московскую консерваторию, на некоторое время ему запретили преподавать. Потом все вернулось на круги своя, но композитор успел пережить инсульт и паралич правой стороны. Рука так и не восстановилась, он учился писать левой…
Шостакович, по-видимому, отделался легче других. Он смог придумать себе утешение. Когда его перестали исполнять и лишили звания профессора консерватории, он закрылся дома и стал писать в стол полную едкого сарказма оперу «Антиформалистический раек». В покаянной речи пообещал исправиться и отныне писать только правильную музыку. Кстати, он подвергался подобному остракизму уже не в первый раз. Двенадцатью годами ранее, 28 января 1936 года, в газете «Правда» вышла анонимная, так называемая редакционная статья «Сумбур вместо музыки». В ней порицалась и называлась «формалистической» и «антинародной» опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
Прокофьев взял на заседание, посвященное постановлению, все свои значки лауреата Сталинской премии, их оказалось пять. Он смог избежать позорного публичного покаяния со сцены зала Союза композиторов, но позже выслал покаянное письмо. Это его не спасло, на некоторое время его музыка оказалась под негласным запретом.
Мясковский каяться отказался и стал персоной нон грата. Его стиль охарактеризовали как «философские бредни, чуждые рабочему классу». Большая часть его произведений попала в антирепертуарные списки – так называлась музыка, запрещенная к исполнению. При этом творчеству композитора вовсе не свойственно западное влияние, наоборот, у него есть совершенно нехарактерная для советского периода симфония на материале древнерусского знаменного распева. Позицию Мясковского знали и уважали. Музыковеды более позднего времени называли его совестью советских композиторов. Ему же самому злосчастное постановление обошлось очень дорого. Он заболел и вскоре умер, уничтожив перед смертью практически все свое раннее наследие.
После смерти Сталина давление на композиторов, как и на представителей других областей искусства, несколько ослабло, но контроль со стороны союза оставался в полном объеме. Это касалось и репертуара, и участия в важных концертах и, конечно же, поездок за рубеж.
Таривердиева приняли в Союз композиторов в 1957 году. Принимал его сам Шостакович, приветствуя молодого композитора самыми добрыми словами.
Это был самый расцвет хрущевской оттепели, когда вдруг стало можно очень многое. Время, когда поэты собирали стадионы. Казалось, бы, ничто больше не могло помешать свободному творчеству, но нет. То, что раньше приказывало правительство, начало делать руководство творческих союзов, обеспокоенное слишком яркими творческими успехами молодого поколения. Эти успехи ставили под угрозу сытую жизнь функционеров от искусства, воспевавших во всех жанрах монументальных вождей и счастливых колхозников. Как соседи вычисляли тунеядцев и сдавали их милиции, так и всевозможные председатели разных союзов пытались испортить жизнь творческим людям, максимально ограничив их право на самовыражение. И им удалось сильно прикрутить вентиль свободы. Самый яркий случай – уже упоминавшаяся выставка в Манеже, разгромленная Хрущевым. Правителю Советского Союза никогда бы и в голову не пришло посетить ее, если бы не активные действия тогдашнего председателя Союза художников Владимира Александровича Серова. Как пишет Таривердиев, «…мишень отреагировала так, как все от нее и ожидали. Хрущев, человек бесконечно далекий от искусства, за всю свою жизнь, вероятно, видевший только картины соцреализма и воспитанный на портретах Сталина и своих собственных, написанных художниками-лакеями, а также на картинах, изображавших дородных розовощеких доярок и упитанных коров, выписанных с большой тщательностью, пришел в ярость, когда попал на эту выставку».
Это стало началом конца оттепели. В лексикон функционеров от творчества вошло слово «инакомыслящие», с которыми предполагалось беспощадно бороться. В какой-то момент в Центральный комитет партии вызвали представителей всех творческих союзов, причем выбрали как верных партийной линии, так и отступников, нуждающихся в перевоспитании. От литераторов козлами отпущения стали Вознесенский, Аксенов, Ахмадуллина и Евтушенко, от кинорежиссеров – Михаил Калик и Андрей Тарковский, а от композиторов – Родион Щедрин и Микаэл Таривердиев. По схеме 1948 года от всех «плохих» потребовали публичного покаяния. Требовала лично министр культуры, Екатерина Алексеевна Фурцева. В перерыве между заседаниями она подошла к Тарковскому и пыталась пробудить в нем голос совести. Когда это у нее не получилось, она обратилась к Таривердиеву, но тот сказал, что плохо говорит по-русски, поскольку является армянином, и поэтому выступить не сможет.
Что характерно, никто после этого сильно не пострадал, как могло бы быть при Сталине. Но неугодных стали потихоньку прижимать, особенно тех, кто был связан со словом, – писателей-сценаристов. А Таривердиев в определенных кругах приобрел имидж гонимого. Сам он говорит об этом с иронией:
«Звонит мне как-то замечательный поэт Григорий Поженян.
– Микаэл, я гонимый поэт (что правда. – М. Т.). А ты гонимый композитор.
– Почему это я гонимый?
– Ну тебя же в Союзе гоняют?
– Гоняют.
– Давай сделаем вместе картину».
Микаэл Леонович мог позволить себе иронизировать – он никогда не зависел от Союза, его заказы случались благодаря личным связям. Также и на гастроли он ездил по приглашениям директоров залов, а вовсе не через рекомендации союзных функционеров. Он даже ни разу в жизни не явился на обязательный политчас, который проходил каждый четверг в большом зале Союза композиторов.
Впрочем, была от членства в союзе и польза. В 1975 году из Америки пришло приглашение для советских композиторов участвовать в конкурсе к двухсотлетию США. Микаэл Леонович, не рассчитывая ни на что, послал сюиту из фильма «Ольга Сергеевна». И выиграл! Он поехал в Америку, получил массу новых впечатлений, общаясь с американцами и даже гуляя по опасным кварталам со «зверской суммой» в 150 долларов, приколотой булавкой к карману.
Сама премия, которую Таривердиев разделил с Нино Рота, оказалась ровно в тысячу раз больше, но всем советским гражданам строго-настрого запрещали иметь хоть какие-то денежные дела за рубежом. Можно представить себе ужас Таривердиева, когда к нему подошли с чеком, а часть суммы вообще собрались вручить наличными. Он вышел из положения с помощью шутки:
«– Если я буду заниматься подписанием контрактов, то мои юристы начнут писать музыку. Перешлите мой контракт в Москву».
Спасти положение удалось, но «мои юристы» Микаэла Леоновича не порадовали. В Москве, придя во Всесоюзное агентство по авторским правам (ВААП), он получил лишь 205 долларов. «С тем я и остался, – вспоминает он. – Вернее, остался с проржавевшей “Волгой”, а на покупку новой, как всегда, занимал у друзей. Но зато, приехав из Штатов, я сразу попал на премьеру “Иронии судьбы”, которую закончили несколько месяцев назад и держали для того, чтобы показать на Новый год».
Вряд ли в ситуации с премией кто-то хотел специально обидеть композитора, валютные операции в СССР действительно всячески ограничивались. Да и в целом действовала уравниловка. Получить слишком большую сумму для рядового советского гражданина было делом мало реальным. Но в целом любовь с Союзом композиторов у Таривердиева не случилась. Когда ЦК ВЛКСМ прислал запрос о возможном выдвижении на премию за «Семнадцать мгновений весны», Союз отказал в категоричной форме. Сформулировано было так: Таривердиев – хороший композитор, но это не самая лучшая его музыка. И при выдвижении Микаэла Леоновича на Госпремию за «Иронию судьбы» правление Союза также проголосовало против, потому что киномузыка – вроде как не вполне музыка. Правда, тут уже ни на что повлиять не удалось.
Ситуация с Союзом композиторов совершенно понятная и закономерная. Бал в этой организации продолжали править все те же партийные функционеры. Они выстраивали свои правила, а непокорные «свободные художники» им сильно мешали.
Все же в жизни Таривердиева был период, когда он сотрудничал союзом, его даже сделали секретарем правления. Хотелось бы сказать, что функционеров убедил его талант или хотя бы мегаизвестность, но нет. Просто в правление пришел работать его коллега и близкий друг, выдающийся композитор Родион Щедрин. Он умел хорошо находить общий язык с партийными работниками. Он-то и позвал к себе в команду Микаэла Леоновича.
И тут несочетаемость Союза композиторов и Таривердиева проявилась в полную силу. Его уговорили возглавить жюри конкурса оперных либретто, заставив испытать глубокий шок от работ конкурсантов. Он вспоминает: «Венцом этого “собрания сочинений”, написанного достаточно известными авторами-драматургами, были два опуса. Один из них – о счастливой семейной жизни Ленина и Крупской. Другой – о недавней поездке Михаила Сергеевича Горбачева в пионерский лагерь “Артек”». Таривердиев предложил вообще не допускать их до участия в конкурсе, но выяснилось, что именно эти работы претендуют на главные премии. Вот такой случай – курьезный и очень показательный. Во время своей секретарской службы Микаэл Леонович пытался также заниматься программами социальной помощи для малоимущих композиторов – собственно, тем, для чего изначально создавались профессиональные союзы – но понимания у коллег это не нашло.
Кстати, на главный фестиваль Союза композиторов «Московская осень» музыку Таривердиева никогда не брали, за исключением одного раза. Этот единственный раз случился в 1983 году и оказался судьбоносным. Именно там, на фестивале, Микаэл Леонович встретил Веру – ту самую единственную, родную, как он говорил, жену в отличие от остальных – двоюродных.