«Ирония судьбы…» началась с иронии судьбы.

Музыка для фильма не существует без режиссерской воли. Обычно режиссер вдумчиво подбирает композитора, потом долго работает с ним, добиваясь полного соответствия режиссерскому замыслу. Как правило, в случае удачи сложившийся творческий тандем продолжает сотрудничество и дальше. Таких удачных тандемов «композитор – режиссер» известно немало как в России, так и во всем мире. Приведем здесь самые известные: Эрик Серра и Люк Бессон, Дэнни Элфман и Тим Бёртон, Эннио Морриконе и Серджио Леоне, Сергей Прокофьев и Сергей Эйзенштейн, Нино Рота и Федерико Феллини, Дмитрий Шостакович и Григорий Козинцев, Горан Брегович и Эмир Кустурица, Альберто Иглесиас и Педро Альмодовар.

Был такой постоянный композитор и у Эльдара Рязанова, его имя Андрей Петров. Знаменитый режиссер нашел его в 1966 году для фильма «Берегись автомобиля» и с тех пор делал все свои известные киноработы только с ним. Все, за исключением «Иронии судьбы».

В этот фильм Рязанов тоже не планировал звать Таривердиева, хотя они дружески общались. Незадолго до начала работы над «Иронией» у них даже нашлось общее важное дело. Микаэл Леонович учил Рязанова кататься на водных лыжах, у того не получалось из-за лишнего веса, но режиссеры – народ упорный. Снова и снова Эльдар Александрович отправлялся бороться с волнами под руководством своего опытного учителя. Все происходило в Пицунде среди прекрасных сосен, зеленых гор и уютных санаториев.

И вот по пути в санаторную столовую Микаэл услышал голос Рязанова. Тот сидел на приступочке в кругу друзей и пел: «На Тихорецкую состав отправится…»

Микаэл Леонович написал эту песню еще в юности для Ролана Быкова, который ставил свой первый спектакль в театре МГУ. Песня тогда сразу завоевала популярность, ее пел даже Владимир Высоцкий…

Допев, Эльдар Александрович объяснил собравшимся, что песня народная, автора у нее нет и он ее вставит в свой новый фильм, который будет называться «Ирония судьбы».

Таривердиев возмутился:

– Что это за разговоры! Это песня не народная, и у нее есть автор. Эта песня моя.

Смутившийся Рязанов предложил Микаэлу Леоновичу почитать сценарий, объяснив, что его постоянный композитор Андрей Петров сейчас занят на съемках «Синей птицы», того самого советско-американского фильма, которым руководил Отар Тенейшвили. Интересно, что стать композитором «Иронии судьбы» Микаэла Леоновича Рязанов не пригласил. Сказал, что ему нужно шесть-семь абсолютных шлягеров, а одному композитору такое точно не под силу, поэтому одну песню напишет Таривердиев, а остальные, по одной, другие композиторы – Ян Френкель, например, Исаак Шварц и еще какие-то люди.

Таривердиева такое предложение не обрадовало:

– Эльдар, я плохо себе это представляю.

Рязанову стало совсем неудобно, и он дал Микаэлу Леоновичу почитать сценарий с двумя выбранными стихами для песен – Цветаевой и Евтушенко. Они совершенно не подходили под жанр будущего фильма, казались слишком серьезными для легкой лирической комедии. Таривердиев подумал и обложился поэтическими сборниками. Помимо Цветаевой, взял еще поэзию своей близкой знакомой Беллы Ахмадуллиной, Пастернака, других хороших поэтов… Выбрал из всего десять текстов, на свой страх и риск сочинил двенадцать песен и принес их на суд всей съемочной группе Рязанова. Половину из них тут же утвердили, и режиссеру пришлось отказаться от идеи задействовать в фильме нескольких композиторов.

Правда, есть версия, что планировалось пригласить не семерых, а четверых композиторов, среди которых был и Андрей Петров, постоянный соавтор Рязанова. Возможно, режиссер хотел таким образом извиниться перед Петровым за досадное несовпадение творческих графиков. По этой версии, все композиторы согласились, но потом отказались, сославшись на занятость, и остался один Микаэл Леонович.

Сказать, что фильм стал популярен, – это значит ничего не сказать. Работа Рязанова из любимой кинокартины превратилась в настоящую народную традицию. Много десятилетий его показывали под Новый год, и все воспринимали это как должное, снова и снова пересматривая сцены, которые уже знали наизусть. Явление под названием «Ирония судьбы, или С легким паром!» оказалось шире российских границ. В 2022 году, спустя почти полвека после выхода фильма Эльдара Рязанова, в Голливуде сняли фильм «About Fate» («О судьбе»). В аннотации сообщается, что снят он на базе русской «Иронии судьбы». Вот так выглядит текст анонса:

«Марго и Гриффин вполне могут стать идеальной парой. Единственная проблема в том, что они никогда не встречались, и оба собираются связать себя узами брака с другими людьми. Но все это вот-вот изменится, когда судьба сведет их вместе и откроет глаза на настоящую любовь».

Как объяснить феномен популярности этого киношедевра? Лучше всех это сделал Таривердиев в своей книге. «Для меня этот фильм – рождественская сказка, – пишет он. – Сказка о том, что все мы – независимо от возраста – ждем, когда с неба (без всяких наших на то усилий) свалится на голову принц или принцесса. Прекрасные, очаровательные, любящие, которые нас поймут, как никто до этого не понимал. Это – сказка (у кого-то, быть может, она сбывается, но, думаю, мало у кого!). О ней мечтают все и всегда с особым теплом и доброй иронией об этом думают».

Как и в «Вокзале для двоих», снятом шестью годами позже, вдохновением для сюжета «Иронии» стала история из жизни. Возможно даже, что к розыгрышу приложил руку все тот же Богословский, который и поведал Рязанову эту историю (по другой версии, сценаристы Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов прочитали об этом в газете).

Смысл был таким: московская компания отмечала чей-то день рождения, попавший на 31 декабря. Один гость пришел на вечеринку после бани, и алкоголь на него подействовал сильнее, чем на всех остальных. Он заснул где-то в углу, а добрые, тоже не совсем трезвые друзья решили организовать для него волшебную телепортацию. Его отвезли на Киевский вокзал, заплатили проводнице и общими усилиями загрузили его на третью, багажную полку в плацкартном вагоне. В те времена паспорт для поездки на поездах дальнего следования не требовался. Очнулся бедолага уже в Киеве, где долго пытался найти выход к своему московскому дому. Лавстори с ним не приключилась, ее додумали Рязанов и сценарист Брагинский – куда же без нее в новогоднем фильме…

Как корабль назовешь, так он и поплывет. История кинохита наполнена мелкими ироническими усмешками судьбы. Начать с того, что съемки новогодней сказки назначили на весну и лето, а качественного искусственного снега тогда еще не придумали. Задействовали всё, что под рукой – вату, бумагу. Добывали белые шарики, ломая пенопласт, и раздували снежные бури феном. Забавно и то, что изначально Рязанов и Брагинский просто хотели сделать что-то новогоднее для зарабатывания денег, и у них получилась театральная пьеса, а вовсе не сценарий фильма. Новогодняя тематика оказалась востребована, творение соавторов взяли в репертуар более 100 советских театров, правда, все – провинциальные. В столицу Рязанову пробиться не удавалось, несмотря на известность – на дворе стоял 1974 год, столетний юбилей Ленина, все премьеры так или иначе вертелись вокруг вождя мирового пролетариата. Единственное место, где удалось договориться, был Театр мимики и жеста, куда расстроенный Брагинский даже отказался идти на премьеру. Рязанов, наоборот, сходил и был поражен игрой актеров.

После просмотра такого экзотического варианта своего творения Рязанов твердо решил переделать пьесу в фильм, но дело застопорилось. И Мосфильм, и Госкино категорически отказали режиссеру – идея снимать двухсерийную комедию никого не вдохновила. Спасло экранизацию телевидение, а вернее – конкуренция между начальниками теле- и киноведомств. Председателя Комитета по кинематографии звали Филипп Ермаш, а его коллегу из Комитета по радио и телевещанию – Сергей Лапин, и они издавна испытывали друг к другу антипатию. Когда Лапин услышал, что Ермаш сценарий «зарубил», он тут же решил снять этот фильм, и как можно скорее.

Начались съемки. Бюджет оказался невелик, но много и не требовалось – ведь почти все действие вчерашней пьесы происходило в квартирах героев. Правда, в самом начале фильма планировался вертолет – для съемки панорамы города, а денег на него не выделили. Вот почему на свет появился запоминающийся мультик с шагающими домами. Иногда отсутствие средств стимулирует фантазию. Кстати, в этом фильме оператор Владимир Нахабцев применил новую для того времени технику трехкамерной съемки с разных точек. Это позволяло не переснимать сцены для смены ракурса, что очень радовало и монтажеров, и актеров.

Что касается музыки, то быстрое утверждение песен перед началом съемок сполна компенсировалось долгим подбором певцов и весьма трудоемким, а порой даже мучительным процессом записи. Сложность была вызвана и «серьезностью» романсов, и выбором актрисы на роль главной героини. Надю, женщину, перевернувшую судьбу главного героя, Рязанов искал долго и требовательно. Микаэл Леонович постоянно уговаривал его взять на эту роль Алису Фрейндлих, она даже пробовалась, но режиссер ее отверг. Пробы прошли также многие другие известные актрисы – Антонина Шуранова, Людмила Гурченко, Тамара Дегтярева, Марина Меримсон, Людмила Зайцева. Искала себя в роли Нади и Светлана Немоляева, по ее собственным воспоминаниям, она так хотела попасть в картину, что проходила пробы восемь раз.

Рязанов уже сам не знал что делать, когда ему вдруг вспомнилась польская актриса, Барбара Брыльска, которую он видел в фильме «Анатомия любви». Он позвонил ей лично, рассказал идею, и она согласилась прочитать сценарий и пройти пробы. А по графику-то уже должны были идти съемки, на официальную отправку текста в Польшу времени не хватало. По счастливому совпадению как раз в этот момент на «Мосфильме» снимали советско-польскую картину и Рязанову удалось передать одному из поляков сценарий. Брыльска прочитала и приехала.

И сразу же возник вопрос: как быть с ее сильным акцентом? По сюжету ведь она была прекрасно поющей учительницей русского языка. Хотели даже переписать сценарий, сделав Надю жительницей Прибалтики, но это добавило бы всей истории ненужной экзотичности, и от задумки пришлось отказаться.

Стали искать Надин голос. Рязанов обратился в артель «Красный звук» – так на «Мосфильме» в шутку называли коллектив актеров, занимающихся озвучкой. Переслушали всех, но ни одна из актрис не могла создать ощущение утонченности и «манящей женственности» (так сформулировал образ Нади режиссер). Совершенно неожиданно Эльдар Александрович нашел все нужные качества у актрисы второго плана, Валентины Талызиной, которая играла одну из подруг Нади. Брыльска заговорила ее голосом. Роль подруги Валентине тоже оставили, правда, там ей пришлось говорить нарочито грубо, чтобы создать контраст. Разговорную часть утвердили, осталось пение. Здесь к поискам подключился Таривердиев. Он нашел мужской голос для Жени Лукашина – барда Сергея Никитина. Таривердиев оценил в нем своеобразие музыкального опыта и определенное совершенство в своей нише. Кстати, Андрей Мягков, сыгравший Лукашина, собирался спеть «мужские» романсы сам и очень огорчился, когда ему не дали этого сделать.

Оставалось найти певческий голос Нади. Конечно, это должен делать композитор, и Микаэл Леонович занялся поисками. Но не только он занимался музыкой в этом фильме. Рязанов относился к той разновидности режиссеров, которым необходимо принимать участие буквально во всех видах работы. Эльдар Александрович не желал признаваться в своей мании контролирования… Впрочем, возможно, это было любопытство, помноженное на повышенную ответственность.

В одном из интервью Таривердиев вспоминает фразу, которую сказал Рязанов в первый день знакомства: «Я ничего не понимаю в музыке, об этом речи быть не может». Потом, в процессе работы над «Иронией», он еще неоднократно повторит эту фразу и… начнет активно вмешиваться в процесс создания саундтрека. Микаэлу Леоновичу казалось, что это такое кокетство – работать вместе с композитором, порой достаточно жестко его направлять, приговаривая, что он ничего не понимает в музыке. Лиознова работала совсем иначе. Она могла не принимать материал неделями, но никогда не позволяла себе заходить с советами в творческую лабораторию композитора.

Рязанов и Таривердиев часто и подолгу спорили, порой дело доходило до ссор, правда, они всегда быстро заканчивались. Настоящая баталия разыгралась вокруг все того же голоса Нади, уже в певческом варианте. Как можно догадаться, требования к нему были еще выше, чем к голосу разговорному, и опять выстроилась целая очередь из певиц. В музыкантских кругах бытует версия, что петь романсы должна была Елена Камбурова, будто бы ее практически утвердили, но в последний момент Таривердиев резко передумал, и они навсегда поссорились. Этот сюжет можно услышать в программе Виктора Топаллера (Нью-Йорк). На самом деле Камбурову на роль «певческой» Нади никогда не рассматривали, что и понятно – и тембр голоса, и характерные амплуа певицы совершенно неподходящие для героини «Иронии судьбы». Ссору между Камбуровой и Таривердиеым тоже выдумали досужие сплетники. Никто ни с кем не ссорился, просто творческие пути людей порой расходятся, и этот момент случайно совпал с выходом знаменитого новогоднего фильма.

Вернемся к голосу Нади. Им пытались петь многие, но никто даже близко не соответствовали идеалу. Тогда Микаэл Леонович внезапно вспомнил об одной, как он сам пишет, «начинающей певице». Ее звали Алла Пугачева. Таривердиев уже успел поработать с ней в фильме «Король-олень», где она пела за Валентину Малявину, сыгравшую роль королевы Анжелы. Ей тогда было всего двадцать, но Таривердиеву она показалась еще более юной, совсем девчонкой, вероятно из-за своей стеснительности.

Позднее ее «Арлекино» будут изучать искусствоведы.

«Безупречная художественная законченность, эмоциональная заразительность отличали её клоуна с его странным “трагическим” смехом, возвышенными мечтами о Гамлете и острой болью от сознания своей ничтожности», – напишет о ней кандидат искусствоведения Елена Куриленко.

Найти ее оказалось не так легко, но у Таривердиева был обширный круг знакомых. Через Раису Александровну Лукину, музыкального редактора студии «Мосфильм», контакты певицы все-таки удалось раздобыть. Пугачева пришла на пробы, и Рязанов сразу согласился с Таривердиевым: в голосе этой рыжеволосой девушки есть нотки той самой «утонченной манящей женственности». Вот только достать их оказалось непросто, ведь Пугачева мыслила себя эстрадной певицей, а это связано с определенными штампами и плохо сочетается с утонченностью пения. На четыре романса ушел целый месяц ежедневной напряженной работы. Алла Борисовна вспоминала: «Я записывалась по семь часов: три часа с композитором, потом приходил режиссер, все браковал, и три часа я записывалась с ним, и в последний час – седьмой – их мнения совпадали, я записывала – уже глубокой ночью – то, что было нужно. И оба оставались довольны. А может быть, просто уставали. В конечном счете слушатели все-таки приняли результат наших совместных поисков, – и это главное». По воспоминаниям Таривердиева, все происходило вовсе не так благостно, Алла часто уходила из студии в слезах, так как композитор и режиссер буквально раздирали ее на части, требуя совершенно разных вещей. Ругались тогда они и между собой. Это понятно – они пытались идти разными путями, ведь музыка и кино имеют разные законы.

В общем, романсы Нади дались большой кровью, но из них получились настоящие шедевры.

Вскоре после выхода фильма Таривердиева пригласили на телевидение, и он решил выступить с Пугачевой. Естественно, она должна была петь не под фонограмму, а вживую. На репетиции Микаэл Леонович послушал Аллу и с ужасом обнаружил, что манера, таким трудом добытая в студии, безвозвратно утеряна.

«Она пела жестко, очень жестко – “Мне НРАВИТСЯ, что вы больны не мной”. – пишет Таривердиев. – Я не мог заставить ее спеть, как три месяца назад, в фильме. Я уговаривал: “Алла, тебе же не нравится, что 'вы больны не мной', у Цветаевой именно этот смысл. А ты сейчас поешь, что тебе нравится… Она-то хочет, чтобы были больны ею, а говорит другое – и возникает глубина”. Я был раздражен и поэтому не прав. Мы с ней поссорились».

Можно, конечно, упрекнуть Аллу Пугачеву в излишнем желании демонстрировать характер, но в интервью «Советскому экрану» в те годы она говорила: «Певцу должно быть предоставлено право быть таким же соавтором фильма, как, например, актер. Но бывает нередко, что фильм снимается сам по себе, песня записывается сама по себе и уж на последнем этапе из этого пытаются создать нечто целое. По-моему, это не лучший способ работы с песней. Другое дело: есть разные варианты ее использования. Песня может звучать в кадре и за кадром, может стать как бы девизом фильма. Но так или иначе она должна органично войти в ткань киноленты, соответствовать стилю картины. Особая задача возникает перед исполнителем, если ему предстоит спеть от имени героя. В ходе съемок фильма “Ирония судьбы” мне было очень важно найти такую интонацию, которая не разошлась бы со стилем и смыслом игры Барбары Брыльской: ведь это “ее Надя” пела. А в своих выступлениях на эстраде те же самые песни я исполняю несколько иначе. Здесь все определяет не факт участия в кинофильме, не актерская задача, которая поставлена самой себе, а уже чисто личное понимание прекрасных стихов Марины Цветаевой и музыки Микаэла Таривердиева». Доля правды в ее словах, конечно, есть. Но можно понять и автора музыки, который поймал неуловимое, добился максимально точного соответствия своего ощущения музыки и исполнения, а потом это мимолетное счастье утрачивает…

Она сильно обиделась на то, что Таривердиев не принял манеру, которая нравилась ей, но еще сильнее – на его запрет исполнять песни из «Иронии» в новом прочтении. Они пересеклись через пару лет на фестивале в Сочи. Алла Пугачева, уже прославленная певица, подошла к композитору и с нажимом произнесла: «Микаэл Леонович, мне НРАВИТСЯ, что вы больны не мной». Она повторила это три раза, затем ушла, и больше они уже никогда не встречались.

Не будем судить о взаимоотношениях Таривердиева и Пугачевой и тем более делать выводы. Приведем только цитату из интервью певицы:

«Таривердиев вообще вывел меня на сцену. Девчонкой я спала на диванчике под репродуктором. Каждое воскресенье я слушала передачу “С добрым утром”. И вот однажды я услышала песню Таривердиева “Я такое дерево”. Мне было лет пятнадцать тогда. Я просто заболела этой песней, довольно странной и в то же время мелодичной. Он был одним из моих прародителей, из тех, кто заставил меня подумать о том, что я что-то могу воспроизвести, а не только саккомпанировать. Так что мне захотелось самой изобразить что-то голосом.

И потом тоже. Это веха в моем творчестве. Вокруг него столько певиц было интересных. А доверить партию главной героини в “Короле-олене” – почему-то он именно мне доверил…

Он называл меня ребенком, как правило. Я была такой худенькой тростиночкой и достаточно чистым существом. Он говорил, что я ребенок из благородных мещан. Ему это очень нравилось и совпадало с его понятиями о чистоте. И его чистые роли в кино нужно было озвучивать. Я озвучивала “Короля-оленя” и “Иронию судьбы”. И в том, и в другом случае героинями были чистые, любящие, ранимые, беззащитные, как дети внутри себя. И он почувствовал это во мне. Хотя и разница в возрасте была».

С Рязановым, при всех многочисленных спорах и ссорах, у Таривердиева остались прекрасные отношения, ведь в целом, что касается работы над «Иронией судьбы», режиссер и композитор чувствовали себя единомышленниками. Они понимали друг друга с полуслова и вместе отстаивали свой замысел, который многим казался неудачным. Это понятно. Представьте, новогодняя буффонада и вдруг – высокая поэзия Цветаевой и других серьезных поэтов… «Развели консерваторию, романсы… это просто убьет картину», – говорили люди, сведущие в киноискусстве. И они были правы: действительно, так не делают. Изысканная музыка и сложная поэзия в большинстве своем плохо воспринимается широкой публикой, а тут людей еще и настроят на эстетику низкого жанра комедии положений.

Для Таривердиева все выглядело здесь абсолютно гармонично. Та же полифония смыслов, что использовалась в «Семнадцати мгновениях весны», здесь вышла на новый уровень сложности. Еще только знакомясь со сценарием, Микаэл Леонович заметил, что сценарий очень разноплановый, его жанр как бы меняется по ходу событий. Когда комедия от сатиры и буффонады переходит в лирику, а потом, когда герой возвращается в Москву, и вовсе покидает комический формат, становясь кинопоэтикой. Обычный композитор здесь стал бы прежде всего сопровождать музыкой все жанровые переходы. Но не Таривердиев. Вместе с Эльдаром Рязановым он выстраивает параллельную сюжетную линию – из романсов.

Таривердиев пишет: «Они выстраиваются ведь так по смыслу: о любви, о счастье, о ревности, о доброте, о желании быть понятым. А картина развивается сама по себе. Музыка сначала звучит резким контрапунктом с тем, что происходит на экране, даже вступает в противоречие. На фоне преследования жесткой дамой скромного интеллигентного врача звучит: “Никого не будет в доме, кроме сумерек…” Нежные стихи Бориса Пастернака. Но дальше эти ножницы между звуковым рядом фильма и изобразительным сближаются. Наивысшей точки единства они достигают в эпизодах “Хочу у зеркала, где муть…” и “Мне нравится, что вы больны не мной”. Так постепенно мы сближаем эти противоположные токи. Вот такая в музыке получается драматургия – иная, чем в сценарии»

Примерно так же видел ситуацию и Рязанов. «…В фильм, который не является ни мюзиклом, ни условной музыкальной комедией, было вставлено восемь (!) песен, – пишет он в книге «Неподведенные итоги». – Для реалистической картины это непомерно много. Причем для песен брались известные стихи крупных поэтов, которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а освещали события иным, новым светом. До постановки ленты не существовало буквально ни одного человека, который не указывал бы мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я-то знал, что хочу сделать картину, где переходы от веселого к печальному, от грустного к смешному будут ее особенностью. А насыщенность песнями придаст рассказу своеобразие. Только один человек безоговорочно поддержал меня – композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма».

В итоге спорная идея выиграла. Микаэл Леонович понял это сразу после телепремьеры. При просмотре ему показалось, что в фильме много слабых мест, включая и его работу. В угнетенном состоянии он отвечал на звонки друзей. Они хвалили музыку, но это же друзья, они существуют, для того чтобы поддерживать. Решил выйти прогуляться и в подворотне встретил пьяную компанию, которая горланила песню из фильма «Мне нравится, что вы больны не мной». Вид этих людей ясно показывал, что о Цветаевой они никогда раньше не слышали. Это была победа…

Удивительно, что творческий тандем «Рязанов – Таривердиев» так и не сложился. Рязанов больше никогда не звал Таривердиева в свои проекты. Этот факт очень печалил и даже удивлял Микаэла Леоновича. Он очень любил и ценил «Иронию судьбы». Да и музыку к этому фильму наконец-то отметили Госпремией. Таривердиев даже не раз спрашивал Рязанова, нет ли возможности поработать вместе, но режиссер уходил от ответа.

Скорее всего, сыграл роль человеческий фактор. В команде Рязанова композитор уже был. Хорошая съемочная группа – это единый организм, где каждый – незаменимая часть целого. Эльдар Александрович мощно заявил о себе фильмом «Карнавальная ночь», но нашел свой стиль гораздо позднее, уже в 1960-е. Пожалуй, первый из характерно «рязановских» фильмов – «Берегись автомобиля», и он был сделан командой единомышленников: сценаристом Эмилем Брагинским, художником Александром Борисовым, операторами Вадимом Алисовым и Владимиром Нахабцевым. И бессменным композитором – великолепным, гениальным Андреем Петровым. Рязанов очень дорожил своей командой и не хотел ее терять, хотя и высоко ценил нашего героя. В какой-то степени о его отношении к Таривердиеву свидетельствует фильм «Вокзал для двоих», но еще больше тот факт, что Эльдар Александрович все же позвал в свой фильм Микаэла Леоновича еще один раз, правда, тот уже не узнал об этом.

В 2000 году Рязанов снял фильм «Тихие омуты» памяти Эмиля Брагинского – с музыкой Микаэла Таривердиева…