Картину решает драматургия.

Все важно: важна работа актера, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище, – но фундаментом картины является сценарий; он решает успех дела, он определяет и идейный и художественный результат.

В основе тех маленьких этюдов, которые вы сейчас импровизационно делаете, лежит неоформленный литературный замысел; при желании он может быть словесно оформлен. Вы начали работу с простейших актерских действий, но по мере того, как ваши этюды продвигались вперед, у вас появлялась своя маленькая драматургия, и там, где эта драматургия была интересней, где конфликт был яснее, где столкновение характеров было четче выражено, где литературная основа этюда, его содержание были глубже, точнее, – там и ваша актерская работа выигрывала, и ваша режиссура становилась изобретательнее.

Поиски своей темы, оформление сценария, работа над текстом с автором, нахождение себя самого, своего кинематографического стиля именно в литературной основе, в драматургии, в сценарии – для хорошего режиссера – первейшая сторона его профессии. Режиссеры, которые небрежно относятся к драматургии, недооценивают или дурно понимают эту сторону режиссерской деятельности, обычно не могут полностью проявить себя, не достигают многого в кинематографе. Даже если им удается поставить одну, другую хорошую картину, их творческая индивидуальность не развивается органически, не проявляется в полную силу. Бывают чрезвычайно одаренные режиссеры – одаренные именно режиссерски, как мы это подчас понимаем, то есть отлично работающие с актером, обладающие живой, конкретной и богатой фантазией, умеющие использовать деталь, умеющие построить мизансцену – словом, режиссеры, так сказать, «милостью божьей», но лишенные острого драматургического чутья, точного ощущения движения своей картины в целом, развития ее сквозной мысли, – не умея найти для себя верный материал или правильно развить предложенный, они неизбежно терпят большое количество потерь в работе.

Вы попутно с моими лекциями слушаете цикл лекций по кинодраматургии. Я призываю вас отнестись к курсу кинодраматургии с особым вниманием, ибо нет тех свойств, которых не мог бы развить в себе человек. По мере того как будет возрастать ваша активность в результате полученных знаний, особенно когда мы закончим лекции и перейдем к собеседованиям, в наших занятиях по режиссуре мы постоянно будем возвращаться к вопросам драматургии в самых разнообразных аспектах.

Когда режиссер получает в руки литературное произведение, работа его начинается прежде всего с точного осмысления вещи. Кривотолки в вопросах понимания произведения невозможны в коллективной творческой работе. У режиссера должно быть ясное и точно выраженное понимание идейной концепции данного произведения, кинематографических действий, в которых выражена эта идейная концепция, деталей, поддерживающих и освещающих эти действия. Прежде всего нужно поэтому отдать себе отчет в том, что и во имя чего я делаю, и отсюда – каким способом я это буду делать, ибо способ зависит от цели.

Если режиссер неверно понял ведущую идею литературного произведения, которое легло в основу картины, то ошибка проникнет во все детали экранного воплощения, все элементы постановки будут неверно отобраны, неверно осмыслены и освещены.

Каждый раз, в каждой картине, в каждом отдельном эпизоде, в каждой реплике – везде характер исполнения проистекает из общего идейного решения картины, из общей задачи, которую вы перед собой ставите. Эта общая задача должна быть вам абсолютно ясна, потому что она определяет и тот формальный метод, которым вы пользуетесь.

Непременным условием высокого искусства является острота и точность осмысленной формы. Но форма любого произведения всегда опирается на идею его. Если она оторвана от идейного замысла, то вы просто не сумеете сделать произведение достаточно сильным, как бы вы этого ни хотели.

Мы прошлый раз читали с вами сценарий «Шестая колонна». Для вас ясна идея этого произведения?

С места. В зависимости от конца.

Μ. И. Ромм. Нет. Идея этого произведения не зависит от конца. Оно может кончиться так или иначе, это вопрос только внутреннего акцента, а идея произведения заложена во всем его развитии. Не может быть, чтобы концовка резко изменила идейный замысел этой вещи, хотя, действительно, конец должен органически вытекать из авторского понимания вещи, из авторского мировоззрения.

Как бы вы эту идею сформулировали?

С места. Что политическая борьба вовлекает в себя все слои общества, она делает врагами мать и сына.

Μ. И. Ромм. Вы говорите, что идея вещи в том, что политическая борьба вовлекает в себя все элементы общества. Все согласны с такой формулировкой или кто-нибудь предложит другую?

С места. Для меня в этом сценарии прозвучала тема фашизма, рождения фашиста.

Μ. И. Ромм. И то и другое – только частности идейного замысла вещи. Рождение фашиста – это тоже правильно. А если более широко?

С места. Мне кажется, что идею этого сценария можно определить так: все хорошее, что заключено в человеке, хотя и спрятанное в нем, приводит его в наш, демократический лагерь, а все худшее толкает его к фашизму.

Μ. И. Ромм. Очень хорошее определение! Еще кто хочет сказать?

С места. Я думаю, что в этом сценарии сказано, что война не закончена, а продолжается, что враги мира приобрели другую внешнюю форму и продолжают свои вражеские действия против мира.

Μ. И. Ромм. Вот уже четыре определения идеи сценария, все они более или менее правильны, одно почти совсем точно, но ни одно из них не исчерпывает идеи вещи. Может кто-нибудь попытаться найти общее определение?

С мест. В конце концов в человеке побеждают добрые начала, и классовая борьба только убыстряет этот процесс. – Или можно еще сказать словами Фучика: «Люди, будьте бдительны».

Μ. И. Ромм. Как видите, шесть человек попытались сформулировать идею очень ясного сценария, вдобавок современного, понятного и сделанного даже с некоторой нарочитой пропагандистской подчеркнутостью, и тем не менее оказалось, что эту идею не так легко в конечном счете кратко определить. Каждый ее формулирует по-своему. Это естественно. Так оно и должно быть, потому что не может серьезное произведение искусства исчерпываться в своем идейном содержании тем, что поддается изложению в трех словах. Я добавил бы к сказанному об идее этой вещи следующее: вопрос добра и зла, борьбы между добром и злом всегда должен определять позицию художника – это вечный и единственный предмет, которым занимается искусство на протяжении тысяч лет Понятия добра и зла меняются, но если борьба того, что мы сегодня считаем добром и злом, борьба дурного и хорошего, то есть вопросы этические, не становятся центром произведения, если вокруг них не развивается конфликт, если режиссер не поймет и не поднимет эти проблемы, то он никогда не создаст подлинного произведения искусства. (Можно назвать примеры, в которых идет пропаганда того, что мы считаем злом.)

Чем грозит режиссеру неверная идейная трактовка драматургического материала?

Режиссер Анненский выбрал для экранизации рассказ Чехова «Анна на шее». Все видели эту картину, она имела успех у зрителя. Не знаю, понравилась ли вам она или нет?

С мест. Нет.

Μ. И. Ромм. Объясните, почему вам не понравилась «Анна на шее»?

С места. Мне кажется, что там совершенно нет Чехова. Чехов мне представляется писателем, который умел очень глубоко проникнуть во внутренний мир и очень тонко и глубоко раскрывать чувства. И люди у него совсем не такие, и Анна не такая. Они сложнее и гораздо тоньше. А в фильме – какая-то необыкновенная пышность, помпезность, которая мне кажется абсолютной безвкусицей.

Μ. И. Ромм. С точки зрения идеи произведения, как бы вы определили ее у Анненского и Чехова? Они совпадают?

С места. Мне кажется, что нет. Когда я после картины пришла домой, я перечитала чеховский рассказ. В фильме такая легкомысленная девица в погоне за развлечениями, а у Чехова…

Μ. И. Ромм. А у Чехова она глубже?

С места. Конечно.

Μ. И. Ромм. Кто не согласен с этим мнением?

С места. Я не согласен. Наоборот. Анненский постарался сделать ее тонкой в том смысле, что это женщина-обольстительница, женщина высшего света, которая усвоила все великосветские обычаи. А у Чехова она гораздо тупее, проще и грубее.

Μ. И. Ромм. В общем вы более или менее правильно почувствовали. С одной стороны, Анненским снят не чеховский материал по самой стилистике. Вы правы, когда говорите, что это не Чехов. Большинство персонажей этой картины – не из того круга людей, который живописал Чехов. Но когда вы говорите, что у Чехова Анна глубже, это неверно: не Анна глубже, а эта женщина острее и глубже понята Чеховым. Сама по себе, с точки зрения добра и зла, Анна у Чехова представляет частицу зла – это тот человек, на котором, как на оселке, проверяется устройство жизни. Ошибочный выбор актеров, ошибочная трактовка образов, неверно сделанная среда – все это следствие непонимания Анненским самого существа «Анны на шее».

Идея чеховского рассказа, если определить ее очень грубо (Чехов ведь пишет недомолвками), заключается вот в чем: в государстве, основанном на деспотии, в обществе рабов и господ существуют два типа людей – рабы, которые всего и всех боятся, и надсмотрщики с бичами. Анна всегда была тупой рабой: она боялась священника, боялась директора гимназии, боялась мужа. Но в тот момент, когда она почувствовала, что что-то начинает зависеть от нее, она сразу же перешла на другую позицию, единственно доступную ее маленьким мозгам. И эта другая позиция была позицией барыни. Была горничной, стала барыней и сразу закричала на мужа: «Пошел вон, болван!» Она перестала встречаться со своими родными именно потому, что стала барыней. Вот что такое «Анна на шее». Это рассказ об устройстве жизни. Когда при этом Чехов пишет, что был бал, у него есть поразительное примечание: в вестибюле пахло газом и солдатскими сапогами. Вот и вся характеристика бала: тo, что воняло солдатскими сапогами, показывает отношение Чехова к этому глубоко провинциальному балу.

Анненский, не поняв идейного направления рассказа, повысил бал в ранге, постарался сделать побольше соблазнительных зрелищ «аристократического» толка, Анне же придал совершенно не свойственные ей черты духовного, социального протеста. Она мечется, тоскует, скорбно надевает, как Катерина, платок, горько смотрит на белочку в колесе, пытается уйти из дома, завоевывая всем этим симпатии простодушного зрителя. Но тогда становится непонятным, почему она катается с купцом и плюет на отца и братьев. Идея рассказа – суровая и лаконичная – не понята режиссером. Но именно идея определяет форму экранизации вплоть до того, как выбрать актеров, какие актеры нужны. Если понять идею так, как написано у Чехова, то, кроме Сашина-Никольского, все остальные актеры не годятся, в том числе и сама исполнительница роли Анны. Бал не годится, декорации не годятся, Вертинский не годится, Жаров не годится, наконец, не годится эта форма, это музыкальное сопровождение и эти комические фокусы, потому что все это не имеет отношения к идее вещи, очень суровой, жестокой.

На этом примере я хотел вам показать, как неверное понимание замысла писателя постепенно проникает решительно во все элементы режиссерского воплощения. Точное понимание замысла диктует режиссеру и форму и содержание фильма. Если же делать просто завлекательное зрелище, как делал Анненский, это зрелище может быть красивым, соблазнительным, но вместе с тем может оказаться идейно неверным и даже вредным.

Дело не в том, что Чехов недостаточно ясно прочитан, – нет, он прочитан наоборот, идея его вывернута наизнанку, а зрелище получается соблазнительное благодаря красивой Анне, благодаря целому ряду аттракционов. Но если разобраться в смысле картины, то это мелкое, мещанское произведение, с дурной общесострадательной моралью: вообще бедный папа и братишки, и бедная Анна, и плохие богатые люди. Обыгрывается эта идейка Анненского настолько неверно, что даже и этот вывод остается не до конца ясным. Никакого отношения к Чехову картина не имеет.

Но идейное осмысление – это только первый этап Работы режиссера над драматургическим материалом. Режиссер должен уметь разобраться в сценарии не только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содержания того, над чем он будет работать, с точки зрения формы, литературной выразительности, с точки зрения кинематографической точности, чистоты, отделанности.

На примере «Анны на шее» вы видели, что одно и то же произведение может быть увидено по-разному и в целом и во всех деталях.

Сценарий на первый взгляд должен оставлять меньше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, то есть в произведении, написанном специально для кинопостановки и, следовательно, предлагающем режиссеру уже отобранный и как бы осмысленный материал, буквально каждая сцена может найти десятки вариантов истолкования и в отношении актерской работы, темпа, ритма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищного ее воплощения.

Нет и не может быть такой формы литературной записи сценария, которая могла бы все предусмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать. Единственное, что может быть записано с абсолютной точностью, – это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает всего действия и, кроме того, может быть по-разному понят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной стороны, то она записывается, как правило, очень скупо.

Форма современного сценария сложилась не сразу.

В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В то время выработалась своеобразная форма сценария, которая существовала примерно до 30‐х гг. Вы можете ознакомиться с ней, скажем, по сборнику избранных сценариев немого кино. Правда, этот сборник включает сценарии не в том виде, как они были написаны когда-то, а в том, как они должны были бы быть написаны много позднее. Все эти сценарии при издании сборника были выправлены, отредактированы и переписаны авторами с более современных позиций. Одно это показывает, насколько изменилось наше представление о сценарии: сценарий в том виде, как он выглядел во времена немого кинематографа, сейчас, очевидно, читать было бы нельзя.

В эпоху немого кино сценарий записывался в виде ряда нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи.

Например, если бы сценарист 20‐х гг. разрабатывал драматическую сцену, в которой, предположим, сын-преступник, вернувшийся домой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось бы примерно так:

1. Общий план. Улица. Идет Прасковья.

2. Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.

3. Крупно. Прасковья оглянулась.

4. Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.

5. Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.

6. Очень крупно. Глаза Григория.

7. Средний план. Григорий медленно поворачивается.

8. Общий план. Григорий уходит.

9. Крупно. Глаза Прасковьи.

Как видите, монтажное мышление определяло форму сценария.

О драматизме приведенной сцены говорит только то, что введены крупные и особо крупные планы – даны глаза. Характеристика среды, подробности поведения в то время сообщались скупо, зато материальной детали уделялось большое внимание.

Тогда многие считали, что сценарий является как бы развернутой ремаркой пьесы, – выкиньте из пьесы весь диалог и оставьте ремарки: Павел вошел, сел, поглядел на мать, взял чай, выпил его или разбил стакан, стукнул кулаком по столу, – то, что отсеется от сцены, если выбросить текст и оставить только действие, – вот это и считалось прообразом литературного сценария. Такова была манера записи так называемых «профессиональных» сценариев 20‐х гг., сводившихся к сжатому определению схемы действия. Кинематографическое произведение делалось полнокровным только на съемке, когда режиссерская фантазия оснащала и наполняла предложенную схему.

Интересный пример того, как выглядела в те годы сценарная запись и что видел за нею режиссер, приведен в статье А. П. Довженко в сборнике «Вопросы кинодраматургии», где он рассказывает о драматической сцене убийства Василя из картины «Земля» и тут же цитирует на память сухую сценарную запись этой высокоэмоциональной сцены.

В противовес этой сухой манере была выдвинута другая манера записи – так называемый «эмоциональный» сценарий. Апологетом этой записи и единственным ее представителем был сценарист Ржешевский, и, хотя, кроме него, никто «эмоциональных» сценариев не писал, а из его сценариев были поставлены только два или три, тем не менее Ржешевский занял настолько видное место как показательный пример заблуждений, что вечно цитируется и клеймится во всех статьях и книгах по истории кино. Не избежать этого примера и мне.

Если в «профессиональном» сценарии автор скупо излагал внешнюю сторону событий, ограничивался сухой стенографической записью скелета действия, предоставляя режиссеру право обращивать его живым мясом человеческих образов, обогащать деталями среды и т. д., то Ржешевский пошел от обратного, хотя, по существу, впал в аналогичную ошибку Теория «эмоционального» сценария тоже опиралась на убеждение в том, что кинокартина творится на съемке, но Ржешевский считал, что сценарий должен не протоколировать схему действия, а эмоционально заразить режиссера, дать ему материал для вдохновения, для самостоятельного творчества.

Вместо монтажной схемы предлагалась цепь возбудителей. Очень скупо сделанный сюжет не разрабатывался в конкретных материальных образах, а давались лишь общие эмоционально-взволнованные выкрики по поводу среды и действия. Драматургия же, столкновение воль и характеров были резко ослаблены, малоконкретны, не подробны.

Картина «Простой случай» Пудовкина была поставлена по «эмоциональному» сценарию Ржешевского, весьма малосодержательному, но написанному невероятно взволнованным языком.

И «профессиональный» и «эмоциональный» сценарий исходили из того, что не сценарий – главное, а главное его воплощение. Сценарий и в первом и во втором случае являлся для режиссера лишь трамплином для основного творческого процесса, который должен был совершаться, по мнению одних, – на съемке, по мнению других, – в монтаже.

Правда была ни там и ни здесь. Уже в то время был написан ряд сценариев, как, например, «Мать» Натана Зархи и другие, – и содержательных, и глубоких, и драматургически крепких. Сценаристы О. Леонидов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали сценарное мастерство Великого немого. В их сценариях ярко разрабатывалась пластическая сторона кинозрелища, драматургия опиралась на сильные характеры и острые конфликты. Именно эти традиции наиболее ценны в драматургическом наследии немого кино.

Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930–1931 гг. – на заре звукового кинематографа, – обычно писались так, что звук (в том числе и диалог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная стороны существовали в сценариях отдельно. По мере того как актерская речь стала все плотнее входить в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработанной формы литературного сценария, цикл развития сценарной записи еще не закончен.

Есть две системы записи, в обеих есть свои достоинства и свои недостатки.

Одна система исходит из того, что основой кинокартины является текст, реплика, диалог, и поэтому эти сценарии пишутся, как пьесы, но с развернутой ремаркой – там, где театральный драматург ограничивается словами «уходит», в данном сценарии подробно описывается уход; театральный драматург выносит описание комнаты в одну маленькую пометку перед актом, а в таком сценарии комната описывается во всех деталях по ходу действия.

Другая форма сценария – это форма повести или рассказа, большей частью написанного в настоящем времени. Почему в настоящем?

Настоящее время, которым, кстати, часто пользовался Чехов, не дает возможности слишком растекаться в описаниях чувств и размышлениях вне конкретного зрительно-звукового материала. Если написано: «Павел входит, Павел говорит, Павел берет» – все в настоящем времени, – то вы ощущаете непосредственно совершающееся на ваших глазах действие, это конкретизирует ваше видение и слух. Если же написать: «Павел вошел в комнату» и т. д., – то здесь будет рассказ о некогда совершившемся событии – рассказ, который позволяет автору свободнее уходить от конкретности. Хорошо написанный в настоящем времени сценарий вызывает ощущение разворачивающегося в данную минуту на ваших глазах экранного зрелища. Когда вы будете работать над оформлением своих этюдов, то попробуйте писать все в настоящем времени. Это сразу приблизит вас к сценарной форме и ограничит возможности авторских отступлений.

Просматривая ваши учебные работы – репортажи, я, помимо всего прочего, обращал внимание и на то, записываете ли вы уже кинематографически, то есть только видимое и слышимое, или включаете в запись много такого, что на экране воспроизвести невозможно. И даже в самых лучших ваших работах есть много кусков, которые нельзя перенести на экран. Кинематограф же требует зрительной и звуковой точности и конкретности письма.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что эта идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть интересное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна и т. д. и т. п., – помимо всего этого большое, а иногда решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, заключается в том, что то, что кажется одному поколению плохим или невозможным, то для следующего поколения становится хорошим и выразительным; то, что нам сегодня кажется противопоказанным кинематографу, завтра может оказаться содержанием великолепной картины.

Кинематограф начался как искусство чисто внешнего действия, а пришел к тому, что стал искусством углубленно психологическим. Кинематограф начал с того, что был немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину, но такая картина уже есть. Это «Ромео и Джульетта» режиссера Арнштама, которая поставлена на «Мосфильме», – балет Прокофьева, снятый в кино.

Но можно представить себе картину почти бессловесную и вовсе не балетную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы ежедневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, действуют чрезвычайно сильно. Правда, и на театре пауза, немое действие работает иногда с исключительной силой, об этом специально и многократно говорил еще Станиславский. Но тем не менее кинематограф этой паузой, этим немым действием может пользоваться в десятки раз сильнее, чем театр, благодаря крупному плану, детали, монтажу, панораме, натуре. Спецификой киновидения пауза может быть развита до такой степени, что содержанием целой части картины можно сделать, например, молчаливый завтрак семьи. Если система отношений этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды позволят в полном молчании при помощи крупных планов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим, можно построить необычайно сильную и полную драматизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно не прибегая к слову, даже при условии такой малоподвижной мизансцены, какую представляет завтрак.

В связи с этим понятие «кинематографичность» материала надо понимать в известной мере условно, ибо совершенно неожиданно в каком-то новом произведении, сделанном в новом аспекте, в новом приеме, то, что сегодня кажется совершенно некинематографичным, завтра может оказаться предельно выразительным.

Кинематографический литературный материал требует ясности видения и слышания всего, что происходит на экране. Логически из этого вытекает, что кинематографичность материала зависит от того, насколько интересно, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развивается в соединении со словом или без него. Не каждый литературный эпизод может быть превращен в театральное или кинематографическое зрелище.

Возьмем необычайной силы эпизод из «Войны и мира» – дуэль Долохова и Пьера. Эпизод построен на том, что Пьер думает одно, а делает совершенно другое. В этом – основной авторский прием. Прием этот для театра совершенно исключен. Как это могло бы выглядеть на театре? Выходит Пьер, Долохов, их секунданты, и Пьер за все время произносит всего две незначительные реплики. Он держится спокойно, мужественно и в то же самое время думает: «…K чему же эта дуэль, это убийство? Или я убью его, или он попадет мне в голову, в локоть, в коленку. Уйти отсюда, бежать, зарыться куда-нибудь…» И Толстой пишет: «Но именно в те минуты, когда ему приходили такие мысли, он с особенно спокойным и рассеянным видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спрашивал: «Скоро ли, и готово ли?» Эта сцена на театре явно не может быть поставлена. Разумеется, Пьер может восклицать «в сторону»: «Зачем я здесь? Нет, бежать» – и тут же спрашивать у партнера: «Скоро ли будет все готово?» Но это будет уже не Пьер. Пьер только думал о бегстве, а внешне никак не проявлял своих мучительных колебаний. Если вычеркнуть то, что он думал, – не останется содержания сцены: вышли, стали друг против друга, Пьер пошел, выстрелил, попал в Долохова, тот упал, потом сел, выстрелил в Пьера, промахнулся – и все. Сцены, так, как ее задумал Толстой, не получится. Вот пример литературного видения жизни, которое невозможно передать на театре, ибо театр беднее в своих средствах, чем художественная проза.

Возможна ли такая сцена в кинематографе? Если точно следовать тому, что написано у Толстого, то она очень трудна, хотя и возможна при известном огрублении. Верные, подробные способы раскрытия того, что у человека происходит в сознании, пока что и кинематограф только ищет. Можно раскрыть мысль путем внутреннего монолога, но тонких и точных путей к этому не найдено. Прием введения дикторского текста тоже не всемогущ. Следовательно, литература в этом отношении пока еще сильнее даже кинематографа. Как патриот своего искусства, я бы хотел, чтобы кинематограф преодолел эту ограниченность. Наша с вами задача – подчинить ему все выразительные средства, которые только существуют в искусстве, и, уж во всяком случае, стремиться к этому.

Мне кажется, что кинематограф настолько могуч, что может позволить себе все. Это вопрос времени и таланта тех мастеров, которые будут дальше развивать наше искусство.

Но пока мы можем только определить те важнейшие стороны киноискусства, которые создают его своеобразие и силу. Почти вся сумма качеств кинематографа, которые ныне определяют его специфику, лежит в области его зрелищной стороны или тесно связана с нею, хотя сегодняшний кинематограф исключительно разговорчив.

Когда мы начинаем размышлять о том, что является наиболее ярким, наиболее действующим на зрителя, наиболее активным в отношении подчинения себе зрителя, в отношении образного выражения задачи, – то мы, как правило, в котором неизбежны исключения, приходим к выводу, что зрелищная сторона кинематографа, то, что видит глаз на экране, – это и есть наиболее сильное и специфичное его оружие. Даже тогда, когда режиссер работает со сплошь текстовыми кусками, он должен детальнейшим образом продумать именно зрелищное оформление диалога, которым в конечном счете определяется кинематографическое качество произведения, ибо вне точного экранного решения в кино теряется не только выразительность, но и какая-то часть смысловой, идейной силы слова.

Театр в этом смысле менее требователен. Для иллюстрации приведу пример из своей работы над «Русским вопросом» К. Симонова.

Пьеса начинается с разговора Джесси и Гульда, в котором выясняются все фабульные обстоятельства: Джесси рассказывает Гульду, что приехал Смит, что ему заказана книга о Советском Союзе, что книга должна быть антисоветской, что она, Джесси, собирается выйти замуж за Смита, потому что Смит от этой книги разбогатеет. В этом же разговоре Гульд намекает, что Джесси была его любовницей, что она была и есть любовница Макферсона. Все дальнейшее развитие пьесы заложено в этом экспозиционном разговоре. Разговор этот в пьесе происходит в кабинете Макферсона.

Начать фильм таким статическим экспозиционным куском было бы недопустимо. При экранизации пьесы мне пришлось решать экспозицию совершенно по-другому.

Картина начинается с хроники, которая показывает современную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, куда прилетает Смит. Сюда вынесен текстово переработанный кусочек разговора Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по вечернему Бродвею, – сюда вынесен другой переработанный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует парикмахерская, где происходит короткий разговор Смита и Престона, транспонированный из последующих явлений пьесы.

И, наконец, идет сокращенный разговор Гульда и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжается в лифте, затем в огромной панораме через редакцию, где работают тысячи сотрудников и которая служит как бы кухней новостей, и только заканчивается в кабинете Макферсона.

Функции названных мною кинематографических кусков и функция разговора Гульда и Джесси в пьесе – почти тождественны. Если рассмотреть сумму сведений, которые сообщены вам в театре одним разговором и в кинематографе – целым рядом разнообразных, подчеркнуто зрелищных кусков, то они окажутся примерно идентичными по содержанию. Разумеется, диалог изменился: часть выпала, часть дописана, реплики переработаны и т. д., – но, в общем, зрителю в семи разнообразных кусках сообщается приблизительно то, что в театре сообщалось в одной сцене. В кинематографе понадобилось привлечь такой материал, как аэродром, кабина машины, американская парикмахерская, вестибюль, лифт, редакционное помещение с массовкой, заглушающей часть разговора, и только под конец дать кабинет Макферсона, предпослав всему этому еще хронику.

Если взять самую лучшую театральную сцену, разыгранную двумя самыми лучшими актерами, и снимать ее с одной точки, как вы видите сцену в театре, – это окажется в кинематографе необыкновенно скучно, плохо, это невозможно будет смотреть.

Казалось бы, если два актера хорошо разыгрывают сцену, зачем вам менять точку зрения аппарата, подъезжать ближе, отъезжать дальше? Разверните этих двух актеров на аппарат, и пусть они говорят что положено. Содержание сцены ведь только в том, как и что они говорят. Если они будут достаточно видимы на среднем плане и будут хорошо играть, вероятно, это будет также хорошо на экране, как на сцене.

Оказывается – нет. Кинематограф должен внести в этот диалог что-то свое, новое, что-то такое, отчего разговор делается интереснее, действие раскрывается острее, что-то такое, что привлекает внимание зрителя, усиливает, углубляет понимание сцены. То новое, что вносит кинематограф, это либо панорама, либо смена планов, укрупнения, переходы с кадра на кадр, ракурсы, детали, то есть все, что относится к зрелищной стороне. Кинематографическая специфика даже самой камерной сцены оказывается заключенной в ее зримой части.

Приведенный пример довольно ясно показывает разницу между кинематографическим методом подачи материала и методом подачи театральным. Генеральное различие этих двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел большое количество разнообразного и характерного для времени и среды зрелищного материала. Это и редакция, и ее вестибюль, это парикмахерская и огни Бродвея, аэродром и сто метров хроники с неграми, печатными машинами и даже статуей Свободы. Все это – материал для глаза. Словесная часть изменилась далеко не столь значительно, кроме того, текст был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел полную перестройку и был елико возможно обогащен.

Дальнейшие части картины меньше отличаются по фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сюжетные изменения, но в зрелищном отношении сильнее всего реформировано начало. Почему именно начало? Потому, что кинематограф с первых же кадров должен убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин— «предлагаемые обстоятельства». Если широко понимать этот термин, то предлагаемые обстоятельства «Русского вопроса» – это Америка, 1947 год, атмосфера страны, Нью-Йорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намерения Макферсона и т. д.

В кинематографе нужно все это увидеть. В театре достаточно это услышать.

Не думайте, однако, что зрелищная сторона – это только улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может быть и скупым, и лаконичным, и интимным. Например, в той же картине решающий разговор Смита и Гульда происходит в совершенно пустой редакции, где стоят только покинутые столы. Помещение редакции зрителю знакомо. Ни одного сотрудника нет, подчеркнута именно пустота редакции после ее наполненности. И то, что этот разговор происходит не в обыкновенной комнате, а в пустой редакции, где гулко отдаются шаги, голоса, где разбросаны бумаги, стоят столы и телетайпы, горят лампы, и все похоже на огромный, молчаливый, пустой фабричный цех лжи, – придает разговору необходимую зрелищную остроту. Даже показывая разговор двух человек в кабинете, кинематограф пользуется рядом специфических приемов, которые подчеркивают именно зрительную сторону этого разговора (наезд, крупный план, монтажные врезки и т. д.).

Однако разный материал по-разному поддается такой обработке. Только ракурсы, только крупные планы, детали, различные точки зрения аппарата и монтаж не могут создать, как мне кажется, полной кинематографичное™ материала. Но к этому вопросу нужно подходить очень осторожно. Я, например, допускаю, что можно поставить картину, содержанием которой был бы просто один день жизни человека.

Когда еще был жив Щукин, я хотел поставить такую картину – один день Ленина.

В 1922 году Ленин после тяжелой болезни огромным усилием воли вернулся к работе. После удара ему пришлось заново учиться писать, говорить, читать. Он силой заставил себя поправиться. Это было делом его титанической воли, его железного характера и неистребимой жажды деятельности. Врачи предупредили его, что если он будет работать больше четырех часов в день, то это долго не протянется. Но Ильич не послушал врачей. Он не мог себе позволить отдыха. Момент был острый, партия, страна переживали нелегкие дни. Завязывались первые международные связи. Во всех областях жизни Советского Союза нужно было оставить ясные указания. Ленин это делал день за днем с огромной, кипучей энергией. Он держался подчеркнуто весело, постоянно смеялся. Его секретари вспоминают, что он тогда был веселее, чем когда бы то ни было, хотя прекрасно знал, что ему предстоит весьма короткий период жизни, в который он должен сделать как можно больше. Как известно, это кончилось вторым ударом.

Какую поразительно содержательную картину можно создать, показав один день жизни Ленина в этот период! Он встает больной, он преодолевает головокружение, слабость, берет себя в руки, готовится к рабочему дню, завтракает, входит в кабинет, полный орлиной энергии, веселый, бодрый, а подчас гневный, он принимает в кабинете таких разных людей, как Калинин, с одной стороны, Троцкий – с другой, таких людей, как Чичерин, Дзержинский, Сталин, принимает рабочих, крестьян, говорит с послами и т. д. Разве целый день жизни Ильича не интересное содержание для картины? По-моему, вероятно интересное. А между тем в картине не было бы ярких зрелищ, она была бы заключена в четырех стенах, и ничего, кроме кабинета Ленина, его комнаты да кремлевского двора, зритель не увидал бы.

С другой стороны, можно представить себе картину, действие которой охватывает весь земной шар.

Содержанием ее может быть, скажем, очередной Конгресс Мира. Люди съезжаются со всех концов земного шара. Можно показать судьбу ряда делегатов, можно показать множество интереснейших людей и стран: Китай и Корею, Бразилию и Аргентину, Англию, Францию, Италию. Можно это сделать в пределах одной картины? Можно. Это тоже кинематографический материал? Да, тоже кинематографический материал.

Казалось бы, я предлагаю такие разные предметы киноискусства, что кинематографическим материалом оказывается все, что хотите, – все кинематограф. Нет, неверно, не все оказывается в одинаковой мере кинематографом, ибо в первом случае, когда я говорю об одном дне жизни Ленина (или простого рядового человека), мы имеем дело с очень специфическим материалом, и нам надо изобрести к этому дню, к этому замкнутому в четырех стенах материалу, совершенно особый ключ и подход для того, чтобы найти в нем кинематографическую зрелищную яркость. В самом замысле, вне разработки, строго говоря, кинематографического зерна нет. А во втором случае кинематографическое зерно есть в самом замысле. Сам материал – Конгресс Мира и судьбы тех, которые на него приезжают, – как бы наталкивает на решение его именно кинематографическими средствами: зрелище включено в самый замысел.

Итак, главной и отличительной особенностью, ведущей особенностью кинематографа является его зрительная, зрелищная сторона.

Нужно сказать, что и высокая литература широко пользуется теми же самыми элементами зрелища, пользуется постоянно. Более слабая литература упускает зрелищные возможности.

Вспомните роман Гранина «Искатели», который я рекомендовал вам прочесть. Закройте глаза. Что из него сохранилось в вашей памяти? Какое зрелище? Я с трудом припоминаю: какая-то электростанция, лаборатория. Вы ясно видите эту лабораторию? Я – настолько неясно, что, когда на 50‐й, кажется, странице выяснилось, что там работает несколько десятков сотрудников, я удивился, потому что до этого думал, что там человека четыре, не больше, – настолько зрелищная сторона не интересовала автора. Он не сделал лабораторию видимой, мы не знаем, какие в ней стены, какие столы, какие люди, сколько их, как они движутся, светло там или темно.

Далее – что это за город? Вероятно – Ленинград? А может быть, другой город? Ничего специфически ленинградского нет. Если прочитать «Преступление и наказание», то нельзя не понять, что это Петербург. Перенести действие в Москву нельзя, не выйдет. А у Гранина действие может происходить в Ленинграде, в Ростове, во Владивостоке – где угодно. Значит, яркость предлагаемых обстоятельств мало волнует Гранина, у него не разработана зрелищная сторона произведения, хотя, вообще говоря, роман полезный, в нем есть много правдивых страниц.

Я вспоминаю начало «Анны Карениной», сцену приезда Анны, ее первую встречу с Вронским на вокзале, вспоминаю, как написан вокзал: зима, пар, валенки, перрон, медленно подходит поезд. Все это видно, слышен скрежет колес и дыхание паровоза.

Или Кити и Левин. Первая встреча их происходит на катке. Каток – это кучера, иней, нарядная публика, Кити с муфточкой на льду, Левин, который немного разучился кататься, и попытка объяснения в любви. Какую силу и прелесть этому неудачному объяснению придает то, что оно происходит именно на катке!

Затем разговор со Степаном Аркадьевичем. Тут все зримо: и ресторация, и француженка с фальшивыми локонами за кассой, и татарин с широкими бедрами. Разговор Анны с Вронским на станции Бологое – метель, снег, фонарь. Потом Петербург, где Анну встречает, под стать городу, вежливый и сухой Алексей Александрович, и, наконец, холостая квартира Вронского – залитый кофе дорогой ковер, баронесса, ее любовник…

Какое количество зрелищ предлагает читателю автор! Вот то, что называется кинематографическим материалом – увиденный с необычайной ясностью, с необычайной точностью, с необычайной выразительностью ряд зрелищ. И это – в литературном повествовании. Для кинематографа это во много раз обязательнее.

Добавим, что во времена Толстого, когда писалась «Анна Каренина», железная дорога была такой же новостью, как для нас примерно атомная энергия. Чуть менee свежая новость. Но и время тогда двигалось медленнее. Во всяком случае, для многих первых читателей «Анны Карениной» (скажем, для жителей Сибири) железная дорога была неизвестным явлением, они ее никогда не видели – ни паровоза, ни вагонов. Читая «Анну Каренину», они впервые узнавали, что такое чугунка. Так что для того века это был материал как бы несколько эксцентрический, вынесенный из привычной среды в среду необычную, с удивительным и новым характером зрелища.

Очень важно то, что для каждого из героев Толстой находит зрелище особого характера, которое внутренне связывается с окраской личных отношений. Скажем, князь Андрей впервые встречает Наташу лунной ночью в барском имении, весной, когда та мечтает, сидя на окне. Второй раз он видит ее на балу. Это, так сказать, чистая любовь, если можно применить здесь такой затертый термин. Анна Каренина и Вронский встречаются на вокзале, объясняются в первый раз в Бологом – опять железная дорога, – и кончает Анна под колесами этого мертвого железного чудовища – чугунки, которая вошла в жизнь недавно, как какое-то враждебное миру Толстого явление. Он и железнодорожных магнатов в «Анне Карениной» рисует удручающими красками, он самое свое мрачное произведение, «Крейцерову сонату», переносит в вагон железной дороги.

Он – за левинское возвращение к природе.

Роман Анны со всей его гибельностью, всей его для Толстого безнравственностью и ужасностью потому и перенесен на чугунку, что, по Толстому, именно здесь современное ему общество раскрывается и внешне и внутренне в новых и страшных для него чертах. А ведь в жизни встреча офицера и дамы могла произойти где угодно.

Конечно, при этом возникает вопрос: какое отношение это имеет к киносценарию? Толстой не только не писал сценариев, но и самое кино увидел только под конец Жизни, много лет спустя после того, как была написана «Анна Каренина», да вдобавок увидел кино раннего периода, которое, естественно, на той стадии развития, в те годы, никакого влияния на Толстого оказать не могло. Что же общего у «Анны Карениной» с кинематографом?

Дело в том, что, учась кинематографу, мы с вами должны учиться в первую очередь у литературы. Литература – это мать кинематографа. Мы живем не в безвоздушном кинематографическом пространстве. Вас будет учить (и многих уже поучила) сама жизнь, которая явится непосредственным источником вашего творчества, но здесь, в стенах института, надо научиться извлекать все, что возможно, из книжек.

Нужно сказать, что всякое искусство строится как система напластований на фундаментах предыдущих эпох. Даже когда человек отвергает то искусство, которое было предшественником его творчества, борется с ним, то и в этой борьбе художник неизменно испытывает влияние того, с чем он борется. Пусть даже негативное влияние.

Нам, работающим в советском кинематографе, необыкновенно повезло потому, что русская классическая литература дает такие образцы художественного видения мира, его истолкования, такие образцы высокой идейности, соединенной с необычайным мастерством в разработке литературного материала, каких, может быть, не имеет ни одна литература других народов. Одна «Война и мир» является настоящей художественной энциклопедией. Можно годами изучать этот роман со всех точек зрения, в том числе и с точки зрения чисто кинематографической, извлекая из него поучительные уроки и в отношении зрелищности, и в отношении монтажа, и в отношении ведения диалога, и в отношении образов, характеров, человеческого материала, массовых сцен, в отношении лепки сюжета, ведения действия, – словом, в целом ряде свойств, которые необходимы кинодраматургии, «Война и мир» Толстого может служить великолепным учебником.

Для того, чтобы уметь пользоваться литературой в кинематографической работе, нужно постоянно упражняться в целенаправленном чтении. Не всякое чтение полезно. Если просто читать роман и не выбирать из него одновременно для себя то, что в данном романе, в данном произведении, в данной пьесе, у данного автора поучительно для кинематографа, то такое чтение может доставить только удовольствие или скуку, не больше. Если же читать русскую и зарубежную литературу сознательно, уже зная элементы своего искусства, и к этим элементам прилагать читаемое, с этих позиций его разбирать, то можно открыть непочатый край высоких образчиков кинематографического видения, с которыми очень полезно познакомиться, подружиться.

Говоря об «Анне Карениной», я упоминал эффектные зрелища, в которых сразу чувствуется зримый материал, видна его природа. Это – кинематограф, это – прямой урок для нас.

Повторяю и подчеркиваю, что, вводя эффектные зрелищные моменты, Толстой никогда не использовал их только ради эффекта, ради того, чтобы предложить что-то очень интересное, веселое, яркое, занимательное, печальное, страшное или поражающее. Если вдуматься, почему он вводит то или иное зрелище, становится очевидным, что оно всегда внутренне связано с героем, с его характером, с его судьбой.

Когда Толстому нужно с большой глубиной и силой очертить те потрясения, которые испытал Пьер, прежде чем переродиться и стать другим, Толстой проводит его через ряд испытаний, связанных с очень острым зрелищным материалом.

Он приводит его на Бородинское поле, на редут, на батарею в момент штыковой атаки, вталкивает в гущу толпы, бегущей из Москвы, оставляет его в Москве. Пьер видит пожар Москвы, бедствия, мародерство; затем, арестованный, он присутствует при казни. И здесь очень интересно обратить внимание на замечательную деталь: в тот момент, когда происходит расстрел, Пьер как бы теряет слух; он только видит свершающееся, но уже ничего не слышит. Наиболее жестокое испытание Пьера – расстрел – сделано уже в чистом виде как зрелище, звук вообще выключен. Эпизод строится беззвучно: вспышки, дымки, падают люди, один почесал ногу, что-то делают солдаты.

В этот беззвучный момент Пьер уже как бы сходит в могилу, но он живой, и дальше начинает свой путь с Платоном Каратаевым в гуще отступления французов (тоже поразительный зрелищный материал).

Само внутреннее перерождение Пьера, то, что происходит в его душе, написано Толстым гораздо слабее с точки зрения художественной, чем тот материал, который он привлекает для обоснования перерождения, Для того, чтобы убедить читателя, что это перерождение неизбежно должно было совершиться, раз Пьер испытал такое количество потрясений. И в этом отношении Толстой не жалеет эффектов (пожар, битва, расстрел), чтобы вывернуть своего героя наизнанку.

Но зрелищность нашего искусства заключается не только в таких ярких, красочных аттракционах, которые сами по себе необычайно интересны, – зрелищность киноискусства может быть значительно тоньше.

Я часто привожу как пример таких возможностей сцену из «Воскресения» Толстого – момент свидания Катюши Масловой с Нехлюдовым.

Эта сцена происходит в женской камере для свиданий. Толстой приводит туда Нехлюдова с единственной и ясной целью: Нехлюдов, чувствуя свою огромную вину, хочет попросить у Масловой прощения. Следовательно, должен произойти глубоко интимный, драматический разговор, который принято играть в полутонах.

Нехлюдов – князь. Естественно, что он мог организовать свое свидание с Катюшей Масловой в любых условиях: стоило ему сказать, что он хочет видеть арестантку Маслову, и начальник тюрьмы вызвал бы ее к себе в кабинет, где Нехлюдов мог бы с ней спокойно поговорить. Действительно, обстановка камеры для свиданий исключительно неудобна для того, чтобы вести там интимное объяснение, и даже как бы резко противоречит возможности такого объяснения. Толстой описывает ее так: комната разделена на две части двумя проволочными сетками, образующими коридор шириной около 3‐х аршин – два метра. В этом проволочном сетчатом широком коридоре ходит надзиратель. С одной стороны у сетки стоят арестанты, с другой – посетители. Так как между ними три аршина, и так как все говорят одновременно, то всем им приходится кричать. Толстой пишет, что одни из посетителей налипли на сетки стоя, другие – сидя на корточках, третьи – между ногами стоящих. Посетителей так много, что даже место трудно найти. И так как нужно, чтобы собеседник тебя услышал, а даже крик в этом шуме не слышен, то все кричат еще громче, и крик в камере стоит такой, что Нехлюдов отшатывается.

Конечно, не во всех тюрьмах были так обставлены свидания, и не каждый день было столько посетителей. Это, очевидно, приемный день. Именно в такой день увидел Толстой камеру свиданий, и его поразил материал этого страшного зрелища: беспрерывный крик, в котором трудно разобраться, сотни людей, лица, искаженные горем, циничные, пьяные, трезвые, плачущие, бранящиеся, масса человеческого некрасивого страдания, налипшего на сетки, не в состоянии дорваться до нужного, любимого человека. Толстой увидел среди посетителей мужа и жену, мать и сына, отца и дочь.

Казалось бы, он должен был сразу решить: «Я это, может быть, покажу, это интересно, но для первого свидания Масловой и Нехлюдова, поскольку Нехлюдов должен просить у нее прощения, нужна другая обстановка, ибо как же Нехлюдов, князь, будет в такой обстановке объясняться? Он повернется и уйдет». Но Толстой не побоялся столь острого зрелища, наоборот, он его использовал во всей силе. Мало того, он изобразил его дважды: он заставил Нехлюдова сначала зайти в мужскую камеру для свиданий, потом увел его оттуда и привел в женскую, где Нехлюдов увидел ту же обстановку во второй раз. Там и происходит поразительная сцена интимного объяснения, ведущегося на крике. Нехлюдов громко кричит: «Я пришел к тебе!» А Катюша Маслова так же громко кричит: «Похоже, да не признаю!» А слева и справа кричат, плачут, ругаются, стоит гвалт арестованных и их родственников, у которых рушится жизнь. Нехлюдов кричит: «Прости меня, я очень виноват перед тобой!» Она ему кричит: «Не слышу!» Он вновь кричит: «Я виноват перед тобой!»

Очень важно понять, как работает в данном эпизоде среда, как она осмысливает это объяснение, проанализировать эпизод с точки зрения нашего, кинематографического метода.

Многие, читая это место, часто не замечают, что в каждой ремарке Толстой пишет: «прокричал», более того, – «прокричал громким голосом без интонаций» (ибо кричать «с интонациями» в такой обстановке нельзя). Читатели обычно выхватывают только реплики Катюши и Нехлюдова, недостаточно вглядываясь в детали среды.

Для кинематографистов же здесь важна не только чисто зрелищная сторона, но и поставленная Толстым блистательная актерская задача, необычайно острая краска, которая предлагается актерам, – кричать об интимном и стыдном, – наконец, важно смысловое значение массовой сцены в сочетании с интимным объяснением.

В чем ее смысловое значение? Во-первых, в том, что несчастье Катюши Масловой – это не единичное несчастье обиженной барином девушки. Толстой как бы говорит, что таких, как Катюша Маслова, – сотни, что это – народ, который набит, как скот, там, за проволочной сеткой, что исключительность только в том, что к Масловой пришел князь Нехлюдов, а то, что с ней случилось, это не исключительное, это рядовое явление. Вот что говорит прежде всего Толстой.

Второе, что он говорит: «Вы видите, что вместе с Масловой все они, может быть, несправедливо обвинены (а читатель знает уже, что Маслова обвинена несправедливо), вы видите, как жесток и несправедлив наш суд».

В-третьих, он говорит: «Вот вы, аристократы, князья, чистые читатели моей книги, знаете ли вы эту сторону жизни, знаете ли вы, как страдает народ, как он привык к нечеловеческим, скотским условиям?» И раскаяние Нехлюдова, который кричит: «Я виноват перед тобой!», приобретает иной социально-идейный смысл.

Если бы Толстой просто посадил Нехлюдова и Маслову в кабинет к начальнику тюрьмы, то эпизод потерял бы не только в зрелищной выразительности, но и в смысле, хотя объясняться было бы, конечно, легче.

Эта сцена необычайно поучительна еще с одной стороны: она поучительна тем, что большой художник всегда ищет для каждой сцены, для каждого события до него никем не виденную, не осознанную, никем до него не понятую точку зрения. Всю историю литературы, так же как историю живописи и других искусств, можно и подчас должно рассматривать именно с таких позиций: как изменилось представление человечества, скажем, о пейзаже, о народе, о драме, о герое, о сюжете, об убийстве, о любви и т. д. Каждый новый большой художник, выступая на арену, вносит свою, новую, оригинальную, только ему присущую точку зрения на общественные события, свою манеру видения, свой угол зрения. Это относится и к нам, работникам кино.

Мы сейчас рассматриваем литературу прошлого, и для нас, привыкших к манере Толстого, она не кажется удивительной. Но появление прозы Толстого было революцией по отношению ко всему предыдущему. Острейшая точка зрения, которую Толстой предложил в данном эпизоде, весьма поучительна для нас и по сей день.

Мы можем пойти дальше и обратиться к значительно менее яркому, совершенно камерному зрелищу, к эпизоду, где зрелищная сторона бросается в глаза гораздо меньше чем в сцене объяснения Нехлюдова с Катюшей. Это эпизод, в котором Каренин ходит по квартире и думает о том, разводиться или не разводиться ему с Анной. Вести дело на разрыв, опубликовать – пострадает карьера, но и скрыть уже нельзя и т. д. Он ходит при этом из кабинета в гостиную (или столовую) и обратно. Одна из комнат освещена, другая – в темноте. Алексей Александрович ходит, как всегда заложив руки за спину и вытягивая свои тонкие пальцы, которые щелкают в суставах. Когда он входит в светлую комнату, он останавливается, все кажется ему ясным, и он говорит себе: «Да, развод!» Потом он поворачивается, и, когда входит в темную комнату, ему становится опять все неясно; он возвращается в освещенную комнату – и ему опять все делается ясным.

Может быть, я что-то дофантазировал, потому что давно читал это место, но оно меня поразило в свое время тем, что Толстой как бы дает оператору и режиссеру световые указания в сочетании с мизансценой. Толстой придает здесь свету особое значение: Каренин входит в светлую комнату, видит обычный, знакомый порядок своего дома – хрусталь, чистую скатерть, аккуратно стоящую мебель, входит в свой привычный мир богатого бюрократа, чиновника-дворянина – и все ему становится ясным: его моральный долг, общественный долг, религиозный, служебное положение и т. д. Затем он входит в темную комнату, привычный мир делается менее ясным, и сейчас же в душе поднимается другое: он не понимает себя, не понимает Анну, не знает, что делать, он становится на более человеческую точку зрения.

Таким образом, показан один человек в пустой квартире, и тем не менее это яркий кинематографический, зрелищный эпизод. В нем, к сожалению, трудно, почти невозможно только одно: художественно точно передать то, что думает Каренин, потому что кинематограф пока еще не нашел верного и глубокого метода передачи мысли, и все наши попытки построить так называемый внутренний монолог, когда человек молчит, а его голос говорит его мысли, – несовершенны. Человек, правда, думает словами, но если последить за собой, то легко увидеть, что мысли редко формируются с большой точностью, они несколько аморфны и в смысле интонационном и грамматическом. Передать это на экране чрезвычайно трудно, потому что открытое слово много грубее мысли. А между тем найти путь к раскрытию внутреннего состояния человека для кино очень важно, отсутствие этой возможности лишает кинематограф очень сильного оружия, которым владеет художественная литература.

Но и этому можно учиться у того же Толстого, который мне кажется вообще настолько «питательным», что «питательнее» его мир еще не создавал. Я вам рекомендую каждому иметь «Войну и мир», «Анну Каренину», «Воскресение», вообще Толстого на столе, эти книги нужно перечитывать очень часто, и каждый раз вы найдете новую точку зрения на него, найдете новые драгоценности.

Рассмотрим сцену, в которой Алексей Александрович приходит к адвокату по делу о разводе. Ее стоит прочесть думя способами: отдельно все реплики, как это делается в театре, и отдельно всю зримую сторону, которую дает Толстой. Окажется, что речь идет как бы о двух разных сценах. Одна из них, с одним смыслом, разовьется в воображении в результате чтения только реплик, другая, с другим смыслом, возникнет от ознакомления со зримой стороной, которой снабжен этот эпизод.

В репликах происходит обыкновенный, формальный, казенный разговор, причем в нем нет не только никакого элемента осуждения Алексея Александровича и никакого осуждения адвоката, но, мало того, сами отношения между ними кажутся чрезвычайно простыми: со стороны адвоката – спокойная почтительность, со стороны Каренина – тон уверенного, твердого заказчика – не больше. Алексей Александрович излагает дело спокойно, твердо, ни на секунду не сбиваясь ни в одной фразе, с законченной логикой. Адвокат отвечает столь же спокойно и деловито. В общем – сухая, деловая сцена.

Если прочитать другую сторону этой сцены, выяснится, во‐первых, что адвокат, как пишет Толстой, похож на мужика; у него простая, умная физиономия, но он одет с излишней щеголеватостью, излишне модно. Этим самым Толстой подчеркивает, что это – выскочка из разночинцев, преуспевающий, с умными мужицкими глазами, но по отношению к Каренину то, что называется парвеню. Если аристократ Каренин вынужден прийти по делу к адвокату, безвкусно одетому, мужицкого происхождения, то он с самого начала должен почувствовать себя несколько оскорбленным.

Кстати, Алексей Александрович вынужден его подождать. Если при этом учесть, что ему, члену Государственного Совета и большому сановнику, вероятно, кроме императора, никого еще не приходилось ждать, станет понятно, насколько это для него оскорбительно и как он внутренне волнуется.

Второе: во время всей сцены адвокат ловит моль, которая точит его мебель. В самую для Алексея Александровича трудную минуту изложения его деликатного дела адвокат способен ловить перед его лицом моль. Это сделано тоже не случайно. Почему адвокат ловит моль? Только ли затем, чтобы подчеркнуть, что он расчетлив и равнодушен к Алексею Александровичу? Это неверно. Конечно, в этом есть и чуть-чуть недостаточно почтительное отношение к Каренину, но ведь третью моль адвокат уже не поймал: он сделал движение и опустил руку из уважения к горю посетителя.

Это сделано для того, чтобы показать, что для адвоката развод – дело обычное, а главное, для того, чтобы сделать сцену чуть-чуть пародийной. Толстой как бы говорит: «Я к этому не отношусь как к настоящему горю, к настоящей драме, эта сцена не так серьезна, как серьезны настоящие, большие жизненные дела – любовь, смерть, ребенок – то, что стоит перед Анной. Здесь перед мужчинами стоит формальный вопрос – не больше. Кроме того, ловля моли подчеркивает жестокость сговора, равнодушие адвоката, готовящегося сделать развод, то есть почти уничтожить женщину, по тогдашним понятиям.

Далее, если в репликах адвоката нельзя прочесть его отношение к Каренину, то в мимике это отношение есть: Толстой пишет, что адвокат еле мог сдержать торжествующую улыбку. Ему было, во‐первых, приятно, что он получает выгодное большое дело, во‐вторых, ему была приятна скандальность этого дела, и, кроме того, ему было приятно, что этакий Каренин, член Государственного Совета, находится у него, адвоката, в руках, что предстоит скандал. Этому будущему скандалу адвокат был особенно рад, – не случайно у него мужицкая внешность: как бы он ни преуспевал, он из другой среды и торжествует, что Каренин в беде. Ловля моли и улыбки придают репликам адвоката и Каренина совершенно иное звучание.

Не зря узнает читатель далее, что у адвоката – короткие пальцы, покрытые рыжими волосами (у Каренина были длинные белые пальцы). Толстой обращает на пальцы особое внимание, и опять не без внутреннего смысла. Сцена приобретает совершенно иное содержание благодаря тому зрительному ряду, который введен Толстым.

Если переводить эту сцену в театральное действие, далеко не все можно будет выразить зрелищно. Целый ряд ее подробностей и оттенков доступен только литературе и кинематографу. Только два эти искусства владеют такого рода деталями, такого рода тщательными наблюдениями, пластически точно раскрывающими существо сцены в ее тончайших особенностях. Здесь ведь интересна не внешняя сторона делового разговора, а его внутреннее содержание, не переходящее в прямую речь, в диалог.

В этих примерах разных зрелищных приемов, которые применяет Толстой, – применяет в книге, где все рассчитано на зрительную фантазию читателя (а фантазия эта бывает разная и работает часто очень слабо), – в этих примерах видно, что зрительная сторона толстовского эпизода всегда играет большую смысловую роль.

Тем более обязательно внимание к этой стороне в кино.

Точно так же, как от соединения двух кадров иногда возникает новый, третий смысл, который не заключен ни в одном, ни в другом из сопоставляемых кадров, этот новый смысл, новое звучание может возникнуть и возникает в хорошем кинематографе от соединения его зрелищной и звуковой сторон. К сожалению, современный сценарий подчас настолько опирается на слово, что почти не использует зрительную сторону, оставляя ее целиком на усмотрение режиссера. Кинематограф не должен быть столь расточительным по отношению к своему материалу. Использованию широких возможностей изобразительного решения надо учиться у хорошей литературы. Ведь совершенно очевидно, что зрелищная сторона вводится Толстым не только для того, чтобы повысить интерес чтения или сделать эпизод более ярким, но главным образом для того, чтобы углубить, обогатить замысел произведения, а иногда и изменить смысл сцены.

Но, будучи величайшим из реалистов, Толстой умеет скрыть эти тайные авторские намерения. Действие у него развивается настолько естественно, органично, настолько просто, что, кажется, иначе и быть не может: иначе и не могла произойти встреча Кити и Левина, как на катке, или встреча Анны и Вронского, как на вокзале, иначе и не могли сложиться те или иные отношения, как ∏a балу, на скачках или на охоте. Он с такой высокой степенью логики человеческих чувств развивает действие, так органично использует обстановку, что для того, чтобы понять, для чего, зачем, почему, с какой целью, во имя какой авторской задачи вводится тот или иной зрелищный материал, необходимо проделать довольно большую внутреннюю работу, которой, кстати, заниматься полезно (скажем, знакомиться с его черновиками и т п.).

В этом отношении поначалу значительно легче анализировать романы Золя, который тоже широко использовал зрелищный материал для раскрытия внутреннего смысла излагаемых им конфликтов, но поступал в этом отношении с еще большим, чем Толстой, упором на зрелищную сторону, делая это нарочито обнаженно, не скрывая своих тенденций. Поэтому у Золя всегда сразу понятно, почему, например, так подробно описан рынок в «Чреве Парижа» или паровоз, железнодорожные пути и расписание поездов в «Человеке-звере», почему такое внимание уделено магазину в «Дамском счастье» или собору в «Мечте» и т. д. и т. д.

В «Западне», при общей длине романа в 500 страниц, уже на первых 50 страницах Золя вводит ряд острых, подчеркнуто зрелищных кусков. Он начинает с того, что Жервеза смотрит в окно и видит, как рабочие Парижа идут на работу, то есть сразу начинает роман с того, что дает очерк места, где происходит действие: рабочий Париж. Это как бы длинная панорама: направо, налево, вдоль городской стены и, наконец, вдоль улицы, к заставе. Золя берет раннее утро, когда гигантская толпа рабочих идет в Париж. Пока это только толпа, месиво, потом Золя начинает обнаруживать в ней группы людей и, наконец, показывает и отдельных представителей дна Парижа. Но прежде всего он говорит читателю: «Ты сейчас познакомишься стой массой, что живет на окраинах, с теми, кто как безликая, серая толпа течет в Париж, с теми, кого Париж ежедневно проглатывает, поглощает» (мы бы сказали – «эксплуатирует»).

Проходит некоторое время, Жервеза опять смотрит в окно, и Золя приступает к дифференциации толпы, заставляет подробнее рассмотреть ее, разделить ее на группы, вглядеться в землисто-серые, нездоровые лица.

Он сначала погружает читателя в атмосферу идущего рабочего люда, а затем сразу приводит в кабак, то есть задает тему произведения – алкоголь. В первоначальном зрелищном материале, таким образом, сосредоточен в зародыше идейный смысл всего романа.

Начало романа Золя интересно посмотреть и с монтажной точки зрения. Оно сделано так: Жервеза, ее комната, дети; потом она выглядывает в окно – город, идет народ; снова Жервеза, какой-то разговор; снова – окно, город, идет рабочий люд, разливается у кабака; опять Жервеза, опять какая-то интимная сцена в ее комнате, и снова город, идут другие люди; опять Жервеза – и опять бульвары, которые уже принимают свой нормальный дневной вид: появляются мамаши с детьми и т. д. Это чередование массового зрелища с интимными сценами, смыслово с ним связанными, вводит читателя в среду, направляет его в нужную автору сторону.

После общего очерка рабочей заставы Парижа и человеческого потока Золя дает еще ряд зрелищных образных характеристик среды. Он описывает прачечную, куда пришла Жервеза, где она встречается с сестрой своей соперницы и где происходит знаменитая драка двух прачек скалками для белья. Золя описывает эту прачечную для бедняков почти как живое существо (в этом смысле предугадав позднейшие литературные течения), придает всему описанию как бы некий символический смысл.

По выразительности и концентрации красок это описание прачечной – почти описание ада. Для нас оно является настоящей драгоценностью, так как вызывает зрительные образы необыкновенной силы. Живым сердцем прачечной оказывается паровая машина, а не люди. Машина поглощает здесь людей так же, как шахта в «Жерминале», как машина для перегонки водки в той же «Западне», изображенная как почти живое, страшное существо, враг человека. Несмотря на явную идейную ошибочность отношения Золя к машине, роман обладает большой взрывчатой силой и читается как обвинительный акт капиталистическому обществу, капиталистическому городу.

Вводя читателя еще глубже в рабочий ад на окраинах Парижа, Золя дает описание обычного большого дома, в котором живут рабочие. В этом описании интересно, что социальный облик дома поначалу возникает только из самых простейших мертвых деталей: в нем совсем нет людей, нет даже того, что есть в прачечной (хотя и там прачки даны только как часть обстановки).

Это – современный ад капитализма, капиталистический дьявол, изображенный в виде жилого дома бедноты. Дом этот впоследствии уничтожает Жервезу, проглатывает ее. Она же стремится в него, как кролик в пасть удава.

Дом этот начинен людьми. И на следующих страницах Золя вводит читателя вместе с Жервезой в брюхо дома, детализируя население рабочего дна Парижа. Люди возникают постепенно, они воспринимаются как элементы дома, как его принадлежность.

«Тем временем они вошли в круглые ворота и пересекли двор. Лорилле жили на седьмом этаже. Купо, смеясь, крикнул Жервезе, чтобы она покрепче держалась за перила и не выпускала их. Она подняла голову и, щурясь, взглянула вверх, в бездонную, узкую клетку лестницы, освещенную тремя газовыми рожками – по одному на каждые два этажа. Последний рожок на самом верху мерцал, как звездочка в черном небе, а два других бросали вдоль бесконечной спирали ступеней длинные, разорванные полосы света.

– Ага, – сказал кровельщик, взобравшись на площадку второго этажа. – Здорово пахнет луковым супом. Здесь, наверно, ели луковый суп.

В самом деле, лестница «Б», серая, грязная, с сальными перилами, с облупившимися стенами, насквозь пропахла крепким кухонным запахом. От каждой площадки отходили узкие, гулкие, шумные коридоры; в них вели желтые двери, захватанные дочерна грязными руками. Из свинцовых помойных ящиков под окнами несло вонючей сыростью; эта вонь смешивалась с едким запахом жареного лука. Снизу доверху, от первого до седьмого этажа, раздавался стук посуды, дребезжанье кастрюль, скрежет сковородок, с которых соскребали ложками приставшие ко дну кусочки пищи. На втором этаже, сквозь приотворенную дверь, на которой было написано крупными буквами «Живописец», Жервеза увидела двух мужчин с трубками, окутанных клубами табачного дыма. Они сидели за столом, перед куском провощенного холста, и кричали, бешено жестикулируя. Третий и четвертый этажи были спокойнее; сквозь дверные щели доносился только мерный скрип колыбели, заглушенный плач ребенка и, словно глухой шум воды, низкий женский голос, торопливо что-то бормотавший – слов нельзя было разобрать. Кое-где к дверям были прибиты дощечки; на одной Жервеза прочла «Обойщица г-жа Годрон» и еще – «Картонажная мастерская г-на Мадинье» На пятом этаже происходила драка: от страшного топота дрожал пол, слышался грохот падающих стульев, брань, крики, удары; это не мешало соседям играть в карты, открыв дверь для притока свежего воздуха. Добравшись до шестого этажа, Жервеза совсем запыхалась, она не привыкла к таким подъемам. У нее кружилась голова от этой все время мелькавшей перед глазами стены, от бесконечно сменяющихся приоткрытых дверей. На площадке расположилось какое-то семейство: отец мыл тарелки на маленькой глиняной печурке около помойного ведра, а мать, прислонившись к перилам, подмывала ребенка, собираясь уложить его спать. Купо подбодрял Жервезу. Теперь уже немного осталось. И когда они наконец добрались до седьмого этажа, он ласково улыбнулся, чтобы придать ей мужества: Жервеза, подняв голову, старалась угадать, откуда раздается тонкий пронзительный голос, который она сквозь весь этот шум слышала с самой первой ступеньки. Это пела под самой крышей, на чердаке маленькая старушка, швея, одевавшая дешевых кукол. Потом Жервеза увидела, как в дверь напротив вошла высокая девушка с ведром. На одно мгновенье показалась комната, смятая постель, и на постели полуодетый мужчина; он валялся, уставив глаза в потолок, и как будто чего-то ждал. Когда дверь захлопнулась, Жервеза увидела приклеенную к ней карточку, на которой было написано от руки: «Мадемуазель Клеман, гладильщица». Стоя на верхней площадке, запыхавшаяся, с подкашивающимися ногами, Жервеза перегнулась через перила, чтобы поглядеть вниз. Теперь уже нижний газовый рожок мерцал, как звездочка, в глубине узкого семиэтажного колодца. И все запахи дома, вся эта громадная рокочущая жизнь жарко дохнула на нее снизу, ударив прямо в ее испуганное лицо, – ей показалось, что она стоит на краю пропасти».

Вот блестящее описание! Это примерно то, что вы должны были дать в ваших репортажах после посещения телеграфа или больницы, – разумеется, не в смысле содержания, а в смысле образности. Это и есть, так сказать, художественный репортаж. Все эти описания – толпы, прачечной, дома, лестницы – есть классический пример тех наблюдений, которые должен делать кинематограф, – наблюдений глубоко осмысленных, с большой идейной содержательностью каждого из ярко зрелищных, остро увиденных, конкретных, осязаемых кусков. Это как раз та степень осмысленного подбора материала, к которой должен стремиться молодой кинематографист.

Если бы этот подъем по лестнице Купо и Жервезы нужно было поставить в кинематографе, не пришлось бы прибавлять ничего: здесь декорация, свет, мизансцена, люди увидены и услышаны с безукоризненной точностью. Жервеза и Купо идут к золотых дел мастеру, им еще нужно пройти по длинному, извилистому, темному коридору – и, наконец, войти в вытянутую, узкую, как кишка, комнату; в дальнем конце ее работает этот спрятавшийся в самой глубине дома паучок – золотых дел мастер, который, кстати, выделывает золотые цепочки, тонкие, как паутина. Образ паука дается почти обнаженно.

Во всем, что относится к среде рабочих, Золя акцентирует коллективность, массовость, человеческую масштабность каждого из эпизодов. При этом чем мрачнее зрелище, тем меньше замечают это персонажи: они восхищаются тем, что ужасает читателя. Этим Золя подчеркивает нищету их мечты, нищету их жизни. Плохой автор поступил бы как раз наоборот.

Таким образом, Золя окрашивает весь роман в целом и каждый персонаж специальной краской, мобилизуя для этого острые изобразительные средства. Это и есть как раз тот метод, который для нас в кинематографе чрезвычайно поучителен.

Недавно я читал один сценарий, действие которого происходит на заводе, и когда кончил его читать, то поймал себя на том, что я не знаю, сколько корпусов у завода, обнесен ли он стеной или нет, сколько этажей в корпусах, какого размера заводской двор, сколько примерно на заводе рабочих – 2 тысячи или 25, или, может быть, всего 500 человек. Все действие развернуто в условной среде. Этот же самый завод, конечно, можно написать так, что он станет необычайно интересным и возникнет перед вами как нечто конкретное, из плоти и мяса, как человек; описать так, как Золя описывает дом или как Толстой описывает Москву, когда в нее входят французы.

Образцы подлинной кинематографичности в подаче материала можно найти и у Пушкина, зачинателя нашей прозы. Вот несколько строк из «Пиковой дамы», показывающих отчетливость видения Пушкина:

«Рассуждая таким образом, очутился он (Германн) в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился».

Что примечательного в этом маленьком кусочке? Он начинается так: «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры». Как мы назовем такой план? – Общим. Пушкин начинает с общего, очень короткого, лаконического описания улицы в целом, ее архитектурного ансамбля.

Дальше следует после точки: «Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду». Это – средний план. Чувствуется, что Германн в этой второй фразе как бы повернулся и сосредоточил свое внимание на более локальном куске: подъезд и катящиеся к нему кареты. Теперь становится ясно видна уже более отчетливо ограниченная картина.

Дальше, после точки идет следующая фраза: «Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак». Это – крупный план. Пушкин не пишет: «из карет поминутно выходили то красавица, то военный, то дипломат», нет, – только ноги. Почему?

С места. Больше зрительное впечатление.

Μ. И. Ромм. Не только: кареты тогда были очень высокие, и на уровне взгляда Германна, когда он повернулся в сторону карет, перед ним были именно ноги. Кроме того, это острый образный прием – «часть вместо целого».

Следующая фраза: «Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара».

С места. Он видел их сзади.

Μ. И. Ромм. Совершенно верно! Они поднимаются на крыльцо и идут мимо величавого швейцара, а Германн видит их спины, поэтому – только шубы и плащи.

Таким образом, в каждой фразе Пушкиным ясно, отчетливо ограничен какой-то воображаемой рамкой кусок жизни в виде конкретно скомпонованного зрелища, – иногда более крупно видимого (как у нас крупный план), иногда в виде более общей картины, с каждый раз изменяющейся точкой зрения. Это и создает прелесть наглядности пушкинского письма, в котором есть как бы и монтаж и ракурс.

Нужно уметь учиться у классиков их глубокому и проникновенному видению жизни, их умению передать эту жизнь в ярких, выразительных образах.

Нужно понять, что не случайно князь Андрей в первый раз слышит Наташу лунной ночью, а видит – на ее первом балу; не случайно Левин и Кити в первый раз показаны зимой на катке; не случайно железная дорога сопровождает повсюду Вронского и Анну, а погибает Анна под колесами; не случайно Лорилле живет в самой глубине дома, в конце узкого коридора; не случайно именно так, а не иначе описано первое появление Германна перед домом графини – эти примеры можно множить до бесконечности, ибо это – классическая школа выразительности, при которой весь мир – палитра в руках художника, и весь мир активно работает на человека.

Мы, к сожалению, опытом этой школы пользуемся слабо, хотя наша действительность дает нам очень богатые возможности для того, чтобы зрелищным образом поддерживать, подкреплять, обогащать, делать интересной, показывать в своеобразных ракурсах жизнь и борьбу наших современников.

В этом смысле школа классики будет чрезвычайно для нас полезна, и вы должны постепенно научиться все, что вы читаете, читать утилитарно, все, что вы проглядываете, проглядывать с позиций будущего кинорежиссера, отыскивающего для себя кинематографический материал, разбирающегося в его природе, постепенно раскрывающего ее.

XIX век – век развернутого критического реализма – предоставил в наше распоряжение наиболее богатый материал, и пользование этим материалом будет для нас обязательным. Изобрести что-нибудь небывалое в искусстве, которое существует много тысяч лет, чрезвычайно трудно, случается это очень редко. Иной раз человеку кажется, что он открыл Америку, изобрел что-то совершенно новое, но потом, покопавшись, он выясняет, что в этом открытии участвуют поколения предшествующих писателей, кинематографистов, театральных работников, живописцев и т. д.

Учиться у хорошего и заимствовать хорошее не стыдно. Стыдно только заимствовать плохое, списывать слепо. Поэтому если вы будете умно учиться у стариков – смело можете делать это.

Какова бы ни была структура кинокартины, есть некоторые законы, общие для любого кинематографического произведения, которые режиссер должен помнить.

Эти общие свойства кинематографа проистекают из его характерных особенностей, в первую очередь – из массовости нашего искусства.

Хорошую картину у нас в первые же месяцы смотрит 15–20 миллионов человек, и нужно, чтобы она могла понравиться всем этим людям – рабочим, студентам, старикам и молодым, академикам и дворникам, вагоновожатым и министрам. Но для этого она должна быть ясна и понятна им всем.

Значит, первое свойство кинематографического письма – это понятность, простота, популярность его.

Второе – это народность сюжета. Что значит – народность сюжета? Это вовсе не значит, что нужно делать картины только из жизни, скажем, пролетариата или крестьянства. Нет, картина может трактовать любые события отдаленной от нас эпохи, взятые в любой стране, в любой среде, но тема ее, задача ее, ее внутренняя идея, мораль событий, которые в ней происходят, – все это должно быть близко и понятно вашим современникам и согражданам, должно волновать каждого из них. Самые, казалось бы, отдаленные от нас по времени и расстоянию картины могут возбуждать самые злободневные для нас чувства, если они сделаны с достаточной степенью точности и с чувством нашего времени.

Вот два первых правила кинематографа.

Третье правило: картина должна быть построена в своем сжатом основании точно и даже несколько грубо. Кинематограф – в какой-то мере – искусство площадное, этим он отличается от театра, значительно более замкнутого в себе. Недаром многие театральные деятели два-три десятка лет тому назад стремились поломать коробку театра, вынести зрелище на площадь, сделать его более народным, массовым. Об этом всегда мечтал и Маяковский, но он еще не видел в кино, тогда немом, народного преемника театра. А кинематограф является этим преемником, ибо он вынес обогащенное театральное искусство на площадь, развил и расширил его, сделал его абсолютно массовым, популяризировал его, нашел новый выразительный язык. Но именно поэтому, хотя киноискусство может быть чрезвычайно тонким и изящным в отделке деталей, в кадре, в тонкостях актерской работы, в режиссерских ходах, – именно поэтому в основе своей, в замысле картины, в развертывании фабулы, в действии – оно должно быть очень точным, простым и лаконичным. Скелет произведения должен быть сколочен грубовато и крепко.

Следующая сторона – вопросы логики. У нас очень часто нарушают в кинематографе логичность развития сюжета, в то время как железная последовательность его, точность всех мотивировок, обоснованность всех положений являются необходимейшими из требований. Ошибаются те, кто думает, что логичность нужна только в фильмах, лишенных эмоционального накала, построенных сухо, рационалистически.

Самая «эмоциональная» картина вне логики теряет не только свое эмоциональное воздействие, но и свою художественную остроту.

И, наконец, последнее, о чем я уже говорил ранее, – это зрелищность кинематографа. Кино – искусство в первую очередь зрелищное.

Вот те первоначальные условия, которые должны соблюдаться при сюжетосложении в кинематографе. Сюжет должен быть лаконично, ясно, точно построен, логично развит, должен опираться на яркое зрелище. Изложение его должно быть простым, понятным, популярным, для всех доступным, пронизанным ясной, современной идеей, близкой каждому из сидящих в кинематографе и возбуждающей в каждом поток ассоциаций, поток чувств, знакомых и близких нам в ежедневной нашей жизни и практике, независимо от изображаемых в кинопроизведении времени, места или социальной среды.

Но для того, чтобы замысел автора нашел в картине адекватное воплощение, нужно знать основные принципы композиции сценария и фильма.

Длина современной кинокартины составляет в среднем около 2500–3000 метров, а то и несколько меньше, так что кинематографическое зрелище обычно продолжается от часа двадцати минут до полутора, редко – до двух часов. Правда, бывают картины более длинные, но это – совсем уж редкость.

Рядовая пьеса занимает до трех часов действия. Бывают пьесы и более продолжительные. Таким образом, картина короче пьесы. Требования же к зрелищному и идейному содержанию картины (во всяком случае, у нас) не меньше, чем требования к театральной пьесе, скорее – наоборот.

Этими обстоятельствами – ограниченным размером кинопроизведения и высокими требованиями к его содержанию, требованиями богатства среды, человеческих характеров, образов – определяются своеобразные черты кинематографического сюжета. Строение, структура кинематографических картин значительно разнообразнее и сложнее, чем строение обычных театральных пьес.

Фильм складывается из ряда эпизодов, как театральное представление – из актов и картин, только в театральном представлении картины четко отделены друг от друга занавесом, светом, антрактами, а в кинематографе эпизоды связаны плотнее, развитие зрелища непрерывно, хотя раньше и в кино деление вещи явственно ощущалось, так как до середины 20‐х годов фильмы проецировались не с двух, а с одного аппарата, и во время перезарядки между каждыми двумя частями зажигался свет. Когда впервые было введено беспрерывное демонстрирование с двух аппаратов, народ не сразу принял это новшество, потому что деление на части, особенно в картинах авантюрных, приключенческих, часто использовалось для усиления эффекта: скажем, герой хватает героиню за горло – часть кончается, свет – и только через 2–3 минуты продолжается демонстрация. Все это время зрители в напряжении: «Что будет – задушит он ее или нет?» Разумеется, это нарочито грубый пример. Но, во всяком случае, деление на части было настолько отчетливо, что картины определялись не по метражу, а по частям. На афише стояло: «Картина в 7 частях», как теперь пишут в театре: «Пьеса в 3 действиях, 6 картинах».

Ныне деление стало в кинематографе тушеваться, все стремление режиссера обычно направлено на то, чтобы создать беспрерывное, цельное, органически развивающееся зрелище, как бы нигде не делящееся. И все жe картина состоит из ряда четко разграниченных эпизодов, иногда даже отмеченных затемнениями или наплывами. Таких эпизодов в картине в среднем бывает от 15 до 30. Бывает и больше.

Внутрипартийный эпизод подчас обладает собственной драматургией; иногда он превращается в маленькую новеллу со своей экспозицией, своим развитием и завершением.

Если проанализировать такую картину, как трилогия о Максиме, то можно увидеть, что во всех трех ее сериях общее фабульное движение выражено слабо, структурно она носит повествовательный характер. Зато внутриэпизодная драматургия здесь необычайно сильна. Каждый эпизод сам по себе сделан на крепком конфликте, и вязь этих эпизодов заставляет смотреть картину с большим напряжением.

Вообще можно считать законом, что чем менее динамична общая сюжетная линия, тем отчетливее и конфликтнее должна быть драматургия каждого отдельного эпизода.

Благодаря ограниченной протяженности кинематографического зрелища, благодаря тому, что оно за редкими исключениями не может быть больше определенного размера, в кинодраматургии сложились своеобразные роды строения сюжета, которые, в общем, с известной натяжкой можно приравнять к литературным родам. Это отчасти происходит и потому, что развитие кинематографа тесно связано с освоением литературы. Вглядываясь в кинокартины, можно определить, что есть фильмы, которые по строению сюжета явно идут от новеллы, от короткого рассказа, есть картины, которые идут от повести, есть картины, которые можно приравнять, скажем, к роману, есть картины пьесоподобные и т. д.

Но если литературная новелла занимает максимум 20–30 страниц, то роман занимает 500, а то и 1000 страниц. Следовательно, в литературе различие в строении сюжета сопровождается огромной разницей размера произведения. В кинематографе же, хотя различие строения почти столь же отчетливо, как в литературе, размеры произведения примерно одинаковы: и новелла в кино укладывается в полтора-два часа, и роман должен уложиться в такое же время.

Это делается возможным только потому, что кинематограф позволяет очень по-разному обрабатывать материал: в новелле с очень коротким сюжетом материал обрабатывается с совершенно иной степенью подробности, чем в фильме, строение сюжета которого сходно с романом. Поэтому и размер и структура кинематографического эпизода очень различны. В картине с новеллистическим строением сюжета эпизоды разрабатываются весьма детально и могут быть широко развернуты. В картине же типа романа, с большим количеством героев, с большим охватом событий и времени, эпизоды разрабатываются в высшей степени лаконично, потому что кинороман должен пробежать за те же два часа (максимум – при двух сериях – четыре часа) огромный отрезок времени, охватить огромное количество событий, экспонировать и развить много персонажей и т. д.

Что такое новелла? Новелла – это короткий рассказ, опирающийся на какое-то единое острое происшествие, фабульное событие, в котором сосредоточено все действие. В связи с этим новелла, как правило, не бывает протяженной во времени, действие ее укладывается в сравнительно сжатые сроки. В смысле обзора мира, пространственных категорий – эпизоды новеллы тоже обычно сосредоточены так, что они происходят в одном месте или немногих, тесно связанных между собою местах. Поскольку время действия очень коротко, то глубокого развития характеров обычно нет, они даются в сформированном виде, причем персонажей вводится не больше, чем это нужно для центрального события (если не считать каких-нибудь фоновых фигур). Герои новеллы не стареют, не развиваются, не изменяются, за исключением тех случаев, когда в результате центрального события происходит какой-нибудь резкий перелом судьбы и резкое изменение характера. Таким образом, характеры в новелле статичны, время действия коротко, место ограничено, одно центральное событие определяет и все образы и весь сюжетный ход.

Типичная новелла – это, например, «Пышка». Если очень коротко и холодно, по-бухгалтерски, на четверти страницы рассказать то, что происходит в «Пышке», то очень легко аналитическим путем, по сюжетной схеме догадаться, скажем, какой характер у Пышки и ее дорожных спутников.

Вот эта схема.

Во время франко-прусской войны ехали в дилижансе из Руана в Гавр несколько буржуа и проститутка. У нее была еда, у них не было. Она с ними поделилась. Буржуа презирали проститутку, но еду взяли. Все они говорили о патриотизме, и она – вместе с ними. Но когда из гостиницы их не выпустил немецкий офицер, буржуа, терпя убытки от задержки, уговорили проститутку пойти к нему. Она сопротивлялась, ибо ненавидела немцев, но все же согласилась. Они поехали дальше, у них была еда, у нее не было; они ели, но с ней не поделились. Они осуждали ее за то, что она пошла к немецкому офицеру.

Это все содержание «Пышки». Оно может быть изложено буквально в 70–80 словах.

Можно ли, не видя картины, на основании этого короткого рассказа составить представление о характере Пышки? Да! Схема определяет характер. Она поделилась едой – значит, была добра. Она не хотела идти к офицеру – значит, была искренне патриотична. Она пошла к нему – значит, была слабовольна, ее можно было уговорить. Она поверила девяти буржуа – значит, была наивна, и т. д. Основные стороны характера Пышки видны из этого короткого, протокольного изложения.

То же самое относится и к ее антагонистам. Они рассуждали о патриотизме, а сами погнали ее к офицеру – значит, были лицемерными; они ели ее хлеб, но не дали ей свой – значит, были не только лицемерами, но и бессердечными, жестокими людьми. И т. д.

Если попробовать рассказать таким же образом содержание картины «Чапаев» или обрисовать характер Чапаева, рассказать содержание фильма «Юность Максима», «Сельская учительница» или «Ленин в Октябре» – это никому не удастся. Окажется, что для того, чтобы рассказать содержание такой картины, установить характеры героев, нужно очень долго и подробно говорить о разных обстоятельствах, ибо там гораздо сложнее переплетение судеб, гораздо шире охват событий, гораздо тоньше и прихотливей сюжетная вязь.

Короче говоря, типичные черты новеллы – это ее сосредоточенность вокруг одного центрального события, ее построенность на этом событии, с характерами, которые определяют развитие этого события и раскрываются в ходе его.

У нас в кинематографе, особенно в звуковом, новеллистическое строение картины не получило широкого распространения, хотя я считаю, что за ним большое будущее. За границей к этой форме прибегают чаще.

Вот американская картина-новелла «Одинокие»[2]. В гуще Нью-Йорка, в огромном 20‐этажном доме живет молодой механик. Он совершенно одинок. У него нет ни подруги, ни друзей. Вечером, после рабочего дня, он тоскует, ему некуда деться. Он едет на Кони-Айленд, где масса аттракционов, причем грубейших. Там он влезает в какую-то вертящуюся трубу типа мясорубки, откуда в полурастерзанном виде вываливается вместе с девушкой, которую в темноте подцепил. Они решают остальной день провести вместе, идут на другой аттракцион, третий, фотографируются, сидят на пляже. Она тоже одинока. Они нравятся друг другу и к концу дня решают соединить свои жизни.

И вот последний аттракцион: они хотят прокатиться на том, что у нас называется американскими горами, а в Америке – русскими. Там происходит пожар, порча механизма, они попадают в разные тележки, оказываются на двух противоположных сторонах «горы». Сбегается масса народу.

Они теряют друг друга. В поисках они бродят по парку весь вечер, но так и не встречаются, разделенные огромной толпой. Идет дождь, парк закрывается, и молодой человек приходит домой с ощущением, что вот улыбнулось ему счастье – и нет его. В это время он слышит за стеной рыдания. Он не понимает, что там происходит, идет узнать, и оказывается, что девушка, которую он искал, уже два года живет рядом с ним, через стенку: она тоже плачет о потерянном счастье.

Вот и вся новелла, пессимистическая, очень грустная, несмотря на хороший конец, – новелла о страшном одиночестве человека в капиталистическом городе.

В каком-то плане с ней перекликается другая картина-новелла, на этот раз немецкая, которая называется «Люди в воскресенье». Молодой человек в воскресенье утром просыпается, соскакивает с кровати, стремительно надевает брюки, но вспоминает, что сегодня воскресенье и ему не нужно никуда торопиться. Он садится на кровать, снимает брюки и снова ложится спать. Однако ему не лежится: он привык рано подниматься. Он почесывается, встает, затем звонит приятелю, и они сговариваются пригласить каких-нибудь двух девиц и поехать за город. Но из знакомых девиц им удается разыскать только одну, а второй нет. Тогда первая берет с собой подругу.

И вот весь Берлин едет отдыхать. Город извергает сотни тысяч людей на трамваях, автобусах, троллейбусах, велосипедах, автомобилях, пешком. Это – сплошной поток народа. На маленькой железнодорожной станции останавливается поезд, из него вываливается тысячная толпа. Герои теряются в этой человеческой массе.

Но вот людская река разбивается на отдельные рукава, ручейки, и, наконец, снова появляется группа молодых людей; они идут к лесу со своими рюкзаками.

Дальше излагается история их воскресного отдыха: они прыгают через костер, делают что-то еще, едят консервы, пока не вспоминают, что нет точного распределения – какая девица для какого из парней. Тогда парни отходят в сторону, берут две спички, короткую и длинную, тянут и, возвращаясь обратно к девушкам, распределяются так, как указывает жребий, хотя симпатии ранее уже чуть-чуть наметились, и наметились явно наоборот.

Дальше показано, что происходит между ними до вечера – воскресный суррогат любви. Вечером они возвращаются обратно в город. Опять показан гигантский поток людей, на этот раз поглощаемый городом. Опять герои теряются на время в этом месиве и потом снова появляются у какого-то фонаря. Девушки спрашивают: «Может быть, пойдем в кино?» Молодые люди отвечают: «Нет, завтра на работу». Они расходятся, зевая, и ложатся спать.

Картина эта также весьма пессимистична и очень интересна своей законченной новеллистической формой. То, что герои делают в течение дня, в высокой степени подробно разрабатывается на протяжении 1 часа 15 минут – это типичная картина-новелла с коротким, ясным, детально рассказанным сюжетом, с очень ограниченным количеством действующих лиц, с пессимистической идеей, заложенной в самом сюжете, и с обобщающими выводами.

Бывают картины – цепи новелл. Отдельные новеллы, входящие в цепь, часто теряют отличительный признак подробной, детальной внутриэпизодной разработки, как это можно было сделать в «Пышке», «Одиноких», «Людях в воскресенье», потому что в таких картинах 3–4–5 и больше новелл соединяются каким-либо сюжетным приемом и на каждую из них отводится мало места. У нас во время войны была попытка делать цепи таких киноновелл в боевых киносборниках, но до конца это жанр так и не привился, может быть, потому, что в нем трудно достаточно глубоко развить идейную сторону. Между тем на Западе такие цепи новелл делались и делаются. Это интересно, а для молодых режиссеров и полезно.

Вот как строится сюжет в американской цепи новелл, которую ставили 7 крупных режиссеров. Картина называется «Если бы у меня был миллион».

Умирает старик-миллионер, чудак. Детей и жены у него нет, но родственники, которым известно, что он не написал завещания, уже собрались в вестибюле его дома огромной стаей, потому что их всех волнует, как будет делиться наследство. Это всякие тетки, двоюродные братья со своими адвокатами и т. п. – весь холл кишит ими.

А в спальне адвокат докладывает старому миллионеру, что нужно подписать завещание, потому что неизбежен скандал. Миллионер говорит, что ненавидит всю эту компанию, не хочет оставлять им ничего, а все деньги раздаст посторонним, незнакомым людям, причем не по завещанию, а чеками, потому что завещание можно оспорить, а дарственные чеки – нет. Он требует книгу «Весь Нью-Йорк», тычет в нее пальцем 7 раз, выписывает семь чеков по миллиону и приказывает разнести их немедленно, а наследникам объявить, что он умер нищим.

После этого идет история семи людей, которым достались его миллионы.

Один чек получает человек, который всю жизнь работал в магазине фарфора и постоянно дрожал над всякими чашками, вазами и статуэтками, потому что жена доводила его до кошмаров вечными попреками за вычеты. Став обладателем миллиона, он отправляется в магазин и, с остервенением орудуя тростью, превращает в черепки все эти, прежде так ревностно оберегаемые хрупкие сокровища.

Другой миллион достается пожилой супружеской чете – страстным, но неудачливым автомобилистам, которые превратили в лом уже не одну машину. Став богачами, они покупают целую автоколонну, но по дороге домой ухитряются всю ее постепенно уничтожить. По-видимому, та же участь ожидает и их последнее приобретение – роскошный фаэтон, который они пытаются «приручить» в финале новеллы.

Обладательницей третьего чека оказывается проститутка. Она идет в роскошный отель, снимает лучший номер и решает первый раз в жизни лечь спать одна. Но в номере стоит широченное ложе. Она требует одинарную кровать, такой нет, тогда она открывает окно и выбрасывает лишнюю подушку.

Четвертым «миллионером» становится аферист, настолько хорошо известный полиции и уголовному миру, что он не может ни предъявить этот чек в банке, ни убедить в его подлинности укрывателей краденого. Затравленный, полуобезумевший, он навязывает его хозяину ночлежки за право переночевать, а тот, зная, с кем имеет дело, сжигает этот чек как бесполезную и опасную бумажку.

Следующий миллион достается маленькому банковскому служащему, который всегда бешено завидовал президенту банка и ненавидел его. Получив чек, он откладывает дела, встает и идет наверх, поднимаясь по все более богатым лестницам. Перед дверью президента он на мгновение задерживается, отходит к зеркалу, поправляет галстук, затем, убедившись, что других погрешностей в его туалете нет, входит к президенту и показывает ему язык, одновременно издавая губами не совсем приличный звук.

Далее чек получает солдат, отбывающий заключение на гауптвахте. Уверенный, что это чья-то шутка, он, освободившись, решает в свою очередь одурачить лавочника, продав ему этот чек за 15 долларов. Снова попав на гауптвахту за очередную драку, он видит в окно, как идут разодетые в пух и прах лавочник с дочерью, которых его миллион превратил в богачей.

И, наконец, последний чек получает старушка, живущая в приюте для престарелых, где с ними плохо обращаются и держат впроголодь. На эти деньги она все в доме реорганизует, одевает всех старух в шелка и страусовые перья, заводит приемы и т. п.

Между тем миллионер, как и следовало ожидать, поправляется и начинает лихорадочно проматывать остатки своего состояния, чтобы оставить с носом ненавистных родственников. (Кстати, было бы лучше, если бы он женился на старушке из богадельни, чтоб спасти хоть один из семи миллионов.)

Этот остроумно выдуманный сценарий служит примером того, как можно изящно соединить разные новеллы. Каждая из них коротка – по 250–300 метров, и каждая поставлена другим режиссером.

Если бы вы к концу учебы придумали что-нибудь аналогичное по приему, но свое, то дипломную работу можно было бы решать именно как цепь новелл, это было бы очень интересно.

Разницу между этой формой и тем, что можно назвать сценарием-новеллой, легко почувствовать. Каждая из новелл цепи очень коротка, сюжет ее представляет собой не крупное фабульное событие, а как бы маленький анекдот, достаточный лишь для того, чтобы разработать на нем не больше одной части, в то время как картина-новелла обычно развертывается с большим количеством подробностей и глубоко. В картине-новелле режиссер располагает гораздо большим простором для жизненных наблюдений, для глубокой разработки обстоятельств, характеров, среды, потому что само фабульное течение коротко, а картина имеет обычный размер.

У нас наибольшее распространение получили сценарии типа повести. В таком сценарии временной ход значительно шире, шире и событийный размах, охват среды, мест действия, более разнообразны сюжетные перипетии, вводятся обычно параллельные линии, имеется не одна группа действующих лиц, сосредоточенная вокруг центрального сюжета, а могут быть развиты и вторые характеры со своим сюжетом.

Типичным примером такой картины-повести из последних наших фильмов является, например, «Большая семья». Она поставлена по роману, но разработана с недостаточной широтой для того, чтобы приравнять ее к кинороману.

«Последняя ночь» – картина Райзмана об октябрьских событиях в Москве – это тоже типичная картина-повесть. Действие ее во времени сконцентрировано, как в новелле, но зато в ней развит ряд параллельных линий: одна семья, вторая семья, переплетение событий, судеб, разные социальные срезы жизни. Структура ее сюжета значительно сложнее, чем в картине-новелле.

Типичная картина-повесть – «Машенька». Она имеет значительно больший временной разворот по сравнению с «Последней ночью», но зато параллельные сюжетные линии в ней усечены, и все действие сконцентрировано на истории главных персонажей.

«Депутат Балтики», «Человек № 217» – все это картины-повести. «Мечта» – также характерная картина-повесть с несколькими параллельными линиями, с довольно большой временной протяженностью, но без такого широкого охвата событий, людей, среды, страны, какой типичен для романа. «Мечта» включает в себя целый ряд сюжетных линий, каждая из которых экспонирована, проведена через перипетии фабулы и закончена. Переплетение этих линий создает структуру картины-повести.

Если картина «Ленин в Октябре», несмотря на то, что действие в ней сжато в несколько дней, все же в какой-то степени приближается к роману, является картиной эпического строения, то «Ленин в 1918 году» – это повесть о нескольких днях жизни Ленина, ибо она более узка по охвату событий, сосредоточена в нескольких эпизодах.

На грани между повестью и романом стоит наша великая картина «Чапаев», очень своеобразная по структуре сюжета: в ней при несколько ослабленной фабульной линии (событийная сторона сравнительно мало подчеркнута) все сосредоточено на развитии монохарактера, на последовательном действенном освещении образа. Нить зрительского интереса все время держится в этой картине фигурой Чапаева. Как граненый алмаз, поворачиваясь то одной, то другой стороной, сверкает то красным, то синим, то желтым, голубым или белым лучом, так и Чапаев поражает многокрасочностью своего характера. Сначала он показан на тачанке, и вы понимаете – это герой. Потом он встречается с Фурмановым в эпизоде вылавливания винтовок, и вы видите – это хитрец. Затем – скандал с фельдшерами, и открывается новая грань…

В какой-то момент думается, что Чапаев груб, но вот он уже показан мягким; добрый – нет, жестокий; безграмотный – нет, очень умный; бестактный – нет, в высшей степени тактичный; наивный – нет, себе на уме; зазнается – нет, скромен и прост.

Характер Чапаева необычайно противоречив, и в каждом эпизоде он с нарочитой остротой поворачивается к зрителю неожиданной и большей частью прямо противоположной гранью. Если в одном эпизоде он кричит «Расстрелять!», то в следующем появляется совершенно иная интонация.

Острое наблюдение за необычным характером человека лежит в основе строения этого фильма, его развития.

На грани романа – по временной протяженности, по всенародному движению, которое там показано, по громадному разнообразию характеров, по событийному богатству – стоит также американский фильм «Вива Вилья!», снятый по сценарию Бена Хекта.

Что такое картина-роман? Тут, конечно, четких граней установить нельзя. Кинематографисты много лет мечтают довести кинематограф до уровня подлинного романа, с характерным для романа широким охватом событий, времени, эпохи, социальных слоев, с рядом переплетающихся сюжетных линий, каждая из которых имела бы свое особое смысловое значение, с целой галереей ведущих образов.

Характеры в романе находятся в беспрерывном развитии, люди растут, меняются на ваших глазах. Ни новелла, ни повесть не достигают такого большого смыслового размаха и возможности такого глубокого, подробного прослеживания за ростом, за развитием характера человека, какого достигает роман.

Разносторонность материала романа дает возможность значительно сложнее строить мысль, более разнообразно, богато проводить свой идейный замысел.

Следует учесть, что в романе обычно нет одного центрального сюжетного узла. Сюжет его растянут, плавен, иногда фабульные линии даже ослаблены, а сюжетные взрывы сосредоточены в отдельных эпизодах, в отдельных частях его.

Все это требует широкого письма, огромного количества подробностей, высоких категорий мышления.

В кинематографе благодаря ограниченному времени картина-роман встречается с целым рядом специфических, особых трудностей. Одно время казалось, что для того, чтобы сделать картину по своему размаху, мышлению, по охвату событий, по разнообразию материала приближающейся к роману, необходимо делать двух-трехсерийные, даже говорили – пятисерийные картины, демонстрация которых могла бы длиться несколько вечеров подряд.

У нас есть многосерийные картины: «Петр I», «Адмирал Ушаков» и др. Но картина-роман определяется все же не размером и, во всяком случае, не столько размером, сколько строением, независимо от числа серий.

«Иван Грозный» Эйзенштейна, «Тарас Шевченко» Савченко, «Щорс» Довженко, «Сельская учительница» Донского, с моей точки зрения, приближаются к роману.

Не обязательно картина-роман должна растягиваться на две, три или четыре серии. При строгой экономии материала, при умении работать лаконично можно и в картину, длящуюся 2 часа, вместить огромное количество событий, мощный разворот действия, большую временную протяженность. Структура эпизодов в такой картине, конечно, должна отличаться от структуры эпизодов новеллы. Большинство эпизодов фильма-романа должны делаться гораздо более коротко, лаконично.

В польской картине «Дороги жизни» уже в первой серии проходит много лет. Герой экспонирован в разоряющейся деревне, семья после безнадежной борьбы за жизнь продает дом. Герой попадает на фабрику целлюлозы, там тоже происходит ряд крупных и разнообразных событий. Постепенно темный крестьянский парень начинает понимать, что к чему. Жизнь забрасывает его в армию, и вся его многолетняя служба в армии тоже входит в первую серию, но она занимает всего 350 метров, одну часть, 10–12 минут кинематографического времени. А на любовные отношения с женой столяра отводится всего минуты три.

Краткость каждого отдельного эпизода, опирающегося на выразительные детали, на лаконичное слово, резкие переброски с одного эпизода на другой в расчете на то, что зритель многое сам додумает, довоображает, – вот отличительные признаки киноромана.

Иного пути у кинематографа нет Подобная разработка событий, подробное изложение всего фабульного хода привело бы к тому, что картина-роман тянулась бы много часов. Одну такую картину, правда, я видел, она шла больше трех часов, – это фильм-роман «Мария Антуанетта». В нем излагается история жизни Марии Антуанетты с 15 лет до гильотины включительно.

Это картина реакционная, просто монархическая, направленная против французской революции, в защиту Людовика и Марии Антуанетты, но финал ее рассчитан и сделан так точно, что даже идейно выдержанные зрители забывают о том, что действующие лица – тираны, что их казнил народ, и с явным огорчением провожают их на эшафот.

Это происходит потому, что сюжет построен очень ловко. Людовик в первых частях сделан отвратительным существом, но на протяжении трех часов он постепенно улучшается, и зритель сам не замечает, как его вовлекают в семейную королевскую драму, в жизнь королевской четы, которая поначалу показана как бы объективно. Режиссер подкупает зрителя тем, что в экспозиции ничуть не прикрашивает неприятную фигуру Людовика. Но если сначала король противен своим жирным старообразным лицом, одутловатостью скопца, брюзгливостью и т. п., то к середине картины, приближаясь к реальному возрасту исполнителя этой роли, он становится все более благообразным, делается приятнее, умнеет, добреет, словом – образ его постепенно, незаметно для зрителя поворачивается в совершенно другую сторону. От такого противного субъекта ведь нельзя ждать ничего хорошего. Поэтому, когда он только однажды заступается за Марию Антуанетту, на которую набрасывается любовница его отца, ему уже прощают часть его грехов. Когда он второй раз делает что-то подобное – ему прощают другую их часть. Потом оказывается, что он добр, любит детей – еще часть грехов прощена. Когда он говорит: «Я, очевидно, плохой король, но чем я виноват? Я бы с радостью не был королем», – ему прощают то, что он король. А к моменту ареста и казни, когда он делается просто старым и несчастным человеком, зритель невольно прощает ему все.

Это интересный пример развития характера. Ведь вовсе не всегда, особенно в картинах большого масштаба, приглаженность, прилизанность характера, которую мы нередко практикуем, ведет к тому, что зритель любит героя. Как раз наоборот: зритель большей частью любит героя, несмотря на его частные недостатки – он их прощает. Это закон всякого искусства, в том числе и кинематографа. За борьбу со своими недостатками, за преодоление их – при основной положительной тенденции характера – зритель простит герою все.

Фильм «Мария Антуанетта» – типичный образчик агитационной буржуазной картины. В то же время – это кинороман, который начинается с молодости героев и кончается их старостью и смертью. Именно протяженность картины, множество событий, охватываемых ею, и позволяют авторам выполнить стоящую перед ними задачу по одурачиванию зрителя.

Но нужно помнить, что хорошо построенное кинематографическое зрелище, если картина развивается достаточно динамично и захватывает внимание, представляет для зрителя большую нервную, даже физическую нагрузку. Произведенные в связи с этим специальные исследования кровяного давления, дыхания, сердцебиения и пр. показали, что картины, особенно с какими-нибудь ужасами, убийствами и т п., производят довольно разрушительное действие на организм в течение двух – двух с половиной часов и тянуть их дольше просто вредно.

Поэтому, как правило, кинематографисты должны стремиться к нахождению таких форм изложения, которые позволяли бы вместить все необходимое содержание в полтора-два часа экранного действия.

Содержанием художественного кинематографического произведения является человек.

Драма в широком понимании этого слова (я имею в виду драму не как жанр, а как содержание вещи) есть столкновение воль, выраженных в действии. «Я хочу» лежит в основе любого сюжета, в основе любого драматургического произведения.

Если внимательно проанализировать любую пьесу, любой сценарий, любую картину, то окажется, что содержанием ее обязательно является столкновение воль, хотений разных людей. Один хочет одного, другой хочет или не хочет другого, – воля человека, проявленная в открытом или внутреннем действии, ведет произведение вперед.

Конфликт, который лежит в основе каждого произведения, возникает в результате столкновения противоборствующих сил, столкновения людей, направляемых волей. Если развитие этого конфликта опирается к тому же на выпукло очерченные характеры, то, по-видимому, мы имеем дело с произведением искусства. Если же конфликт завязывается и развивается не в связи с характерами, образами персонажей, не в связи с их индивидуальной волей, а, скажем, только благодаря преднамеренным авторским случайностям, то он является конфликтом, я бы сказал, второго порядка: подобные конфликты тоже возможны и бытуют в драматургии, но высокие произведения искусства стараются избегать такого рода сюжетных стержней.

Как строится, например, «Ромео и Джульетта»? Все, что происходит в этой трагедии, не случайно. Там есть только одно «вдруг»: Ромео и Джульетта вдруг увидели и полюбили друг друга. Это – единственная случайность, которая произошла. Все остальные развитие конфликта определяется враждой между родами Монтекки и Капулетти, зависит от того, что Ромео обладает своим, неповторимым характером, что он чужд феодальной психике, что и Джульетта чужда ей, а их родственники, наоборот, придерживаются феодальных устоев, что Тибальт драчун, а Меркуцио шутник. Таким образом, личные особенности героев, их неповторимые характеры в связи с условиями времени, со средой обусловливают неизбежность развития конфликта. Иначе и быть не могло при таком Ромео и такой Джульетте, при этих отношениях между родами Монтекки и Капулетти, при данном характере Тибальта, Меркуцио, матери, отца и т. д.

То же самое можно обнаружить в любом крупном произведении. При хорошей драматургии конфликт строится вокруг какого-либо примечательного острого случая, а все развитие перипетий предоставляется как бы самим героям, таким, какие они есть, с их неповторимыми характерами, с их собственной волей, которая является продуктом характера, которая не может быть оторвана от реального человека, от времени, от среды, от социальной характеристики. Развитие перипетий диктуется персонажами и их стремлениями, а не нарочитой волей автора, которая остается как бы невидимой.

Обратный пример можно наблюдать в безвкусно сделанных мелодрамах, например, в «Бродяге», где количество совершенно необъяснимых случайностей превосходит всякие терпимые нормы. Конфликты здесь происходят и действие развивается не потому, что таковы герои, что они закономерно движутся по законам их характеров, а потому, что так нужно автору, исходя из задуманной им схемы сюжета. Совершенно необъяснимо, почему оказываются друзьями родители героев и девушка попадает на воспитание именно к отцу юноши, почему герой вырывает сумочку именно у этой девушки, почему он попадает именно в ее дом, почему крадет колье именно у судьи, почему мать попадает под машину судьи и т. д. Миллион случайностей формирует дурной мелодраматический сюжет.

Хорошее драматическое произведение, экспонировав определенную группу людей, определенной среды, в определенное время, экспонировав их характеры, их волю, их желания, их неповторимое «я хочу», приведя все это в действие, – дальше как бы только наблюдает за развитием борьбы воль и характеров, то есть за развитием действия, которое в кинематографе должно быть беспрерывным.

Каждое произведение, в том числе и кинематографическое, грубо говоря, делится на три части. Первая часть называется экспозицией, в ней раскрываются предлагаемые обстоятельства произведения в целом и происходит завязка основного конфликта (плохо, когда экспозиция остается бездейственной и активная завязка конфликта лежит вне ее, хотя бывает и так). В экспозиционной части, как правило, должны быть показаны все или почти все будущие герои, особенно если произведение строится как концентрированная во времени, глубокая борьба. В тех редких случаях, когда произведение строится по линейной схеме, как, например, «Сельская учительница», где действие ведет один человек на протяжении всей своей жизни, экспонируется этот один человек, а остальные лишь постепенно входят в действие. Но, входя, они каждый раз так или иначе вступают в конфликт, связываются с действием главного персонажа. Обычно же в экспозиционной части автор разворачивает почти всю группу действующих лиц, очерчивает время, среду и предлагаемые обстоятельства и завязывает основной конфликт.

После этого идет средняя часть – перипетийная (перипетии – это сменяющиеся сюжетные положения драмы). В этой части, которая занимает большую часть произведения, борьба постепенно развивается и приходит в какой-то момент к кульминации, то есть к наивысшему пункту, открывающему наиболее острую фазу борьбы. Кульминация может наступить в конце произведения или где-то в середине его. Затем следует финал, разрешение драмы. В фильме «Ленин в 1918 году» кульминация идейного и драматического замысла находится почти в середине – это покушение на Ленина. Разрешение, последний этап, занимает треть картины. В картине «Ленин в Октябре» кульминация находится в самом финале, разрешение же целиком вмещается в одну последнюю фразу – Ленин, протянув руку, говорит: «Октябрьская революция совершилась!» Вот и все разрешение.

В разных произведениях по-разному лепится сюжетная ткань, но всегда можно найти эти три основных этапа: экспозицию с завязкой, перипетийную среднюю часть с кульминацией и финал с разрешением драматургического узла. В финале должны быть завершены все основные сюжетные линии: то, что было заложено в начале, должно решиться в конце. Чехов говорил, что если в первом акте висит на стене ружье, то в третьем оно непременно должно выстрелить. Как нужно понимать эту фразу? Конечно, не прямо. Она означает, что если автор вводит в сюжет какое-то острое положение, какой-то материал, который зритель внутренне отмечает, то где-то в финале эта линия, этот материал непременно должен быть решен.

Бывают произведения, в которых развивается целый ряд параллельных линий; тогда финал должен решать все эти линии. В «Мечте» 10 персонажей, со своими судьбами и характерами. Каждый из них должен прийти к своему логическому концу. Но финал в этом фильме получился драматургически недостаточно искусным. Ванда кончает с собой в середине картины, пан Комаровский тоже разоблачен как нищий в середине. Остальные линии, по существу, разрешаются сразу после кульминационного скандала в доме мадам Скороход. И только судьбы Анны и Лазаря искусственно долго остаются нерешенными. Широко начатая вещь сводится, таким образом, к однолинейному финалу Драматургия «Мечты» в этом отношении несовершенна, и ее предфинальная часть – особенно. Поэтому конец картины обычно смотрится хуже.

Если взять такой фильм, как «Сельская учительница», картину, которая выстроена по линейному признаку, в которой развивается судьба одного человека, то и в финале ее, естественно, решается только одна генеральная тема – тема учительницы. Но выпуск учеников в конце прямо отвечает началу.

В картине «Ленин в Октябре» судьбы основных персонажей как бы не решаются даже в финале, потому что генеральной темой этой вещи является не судьба того или другого человека, принимавшего участие в борьбе на стороне Октябрьской революции или контрреволюции, а судьба самой Октябрьской революции и воля Ленина к осуществлению восстания, которая ведет действие. Следовательно, торжество воли Ленина и народа, арест Временного правительства, крах контрреволюции, открытое появление Ленина на трибуне решают генеральную тему, и тогда становится уже не важно, что произойдет дальше с отдельными людьми. В финале только отмечены некоторые персонажи: Василий, которому Ленин жмет руку, крестьянин, который наконец увидел Ленина.

Часто применяется кольцевое построение драматического произведения, при котором финал отчетливо, ясно, не только по мысли, но и по материалу, по отдельным деталям перекликается, отвечает начальной части, повторяет частности, но уже в новом смысле и на новом уровне.

Движение сюжета, которое всегда является столкновением разных «я хочу», опирается в своей разработке на отдельные эпизоды.

Точно так же, как и в актерской работе, вы будете учиться всегда действовать, а не изображать чувства, то есть будете осуществлять каждый раз свою волю, свое «я хочу» (в этом одна из основ системы Станиславского), точно так же в кинодраматургии вы как режиссеры должны всегда знать, что действие есть основа и всего произведения в целом и любого из его эпизодов. Каждый эпизод фильма есть столкновение воль, то есть действие. Непосредственное столкновение воль в эпизоде иногда выражается прямо в физической борьбе, иногда в споре, иногда во внутреннем споре или в скрытом действии, которое является, по существу, спором, если в него вникнуть. Иногда в эпизоде может участвовать только одна из спорящих сторон, но и она действует, ибо непременно осуществляет часть действия всего произведения. Спор, борьба может вестись и с закадровым противником.

Разумеется, не в каждом эпизоде сталкиваются противоборствующие силы, могут быть эпизоды, в которых нет прямого столкновения. Но даже если эпизод, скажем, изображает одиночество, то и в этом одиночестве нужно найти сквозное действие человека, которое идет через все произведение в целом.

Каждый эпизод в зависимости от того, где он расположен внутри сюжета, несет свою функцию. Есть эпизоды экспозиционные, то есть такие, которые знакомят зрителя с людьми, с обстановкой, со средой, со временем, экспонируют действие, завязывают конфликт; есть эпизоды перипетийные, то есть те, которые развивают действие, заложенное в первых эпизодах, развивают дальнейшую борьбу, столкновение воль, приводя ко все более острым, резким столкновениям; и, наконец, есть эпизоды заключительные, которые разрешают эти столкновения.

В недостаточно искусно написанном произведении, где автору не удается скрыть принятую им схему, легко проследить эти этапы, потому что там они, как говорится, «шиты белыми нитками». За последние годы появилось несколько повестей и романов, в которых разрабатываются конфликты, опирающиеся на отрицательные явления нашей действительности. До определенного этапа произведения количество этих конфликтов все возрастает. Герой сталкивается с дурным директором, с дурным парторгом, он едет в райком, не находит поддержки и там. Его увольняют, начинают чуть ли не судебное дело. Но читатель совершенно спокоен, потому что знает – это перипетийная часть, за ней обязательно наступит благополучное разрешение: подобно deus ex machina появится хороший инструктор райкома, или на партийном собрании вся масса вдруг совершенно неожиданно, вопреки логике развития предыдущего действия, поддержит героя.

Эта схема стара, как мир, но несчастье заключается в том, что она не всегда достаточно умело и кстати прилагается к нашему новому материалу и поэтому воспринимается именно как схема.

Точно так же обстоит дело и с экспозицией. В наиболее открытом виде экспозицию можно обнаружить в оперетте, особенно старой, в фарсе и в водевиле, который подчас начинается с того, что выходит актер и прямо сообщает зрителю предлагаемые обстоятельства. Обыкновенно это бывает слуга, который говорит примерно такое: «Я живу в таком-то доме, барышня очень капризная, всех женихов отвергает, папа скупой, мама такая-то, за ней ухаживает такой-то, но ничего не выйдет, а я сама – горничная, и сейчас должен приехать жених».

Оговоривши все отправные положения в совершение; условном монологе, актер завязывает клубок действия.

У хорошего автора экспозиция строится так, что читатель не замечает, как сообщаются обстоятельства, как постепенно идет наращивание действия. Материал в таком произведении как бы начинается прямо с конфликта. Так это делает, например, тот же самый мой любимый Толстой. Я лучшего писателя в этом отношении не знаю. «Анна Каренина» начинается с того, что Степан Аркадьевич Облонский просыпается не в спальне, а в кабинете на диване, потому что он вчера поссорился с женой, и жена решила от него уйти. Уже вызвана Анна из Петербурга, она должна сегодня приехать, чтобы мирить разводящихся супругов.

Таким образом, Толстой сразу вводит тему романа, то есть измену и развод, но при этом вводит его как бы обманно: это совсем не тот развод, и Степан Аркадьевич вовсе не разойдется с Долли, они будут жить и дальше, и он всю жизнь будет ее обманывать. Это только размолвка, которая никакого существенного следа в романе не оставит. Но Толстой, концентрируя внимание читателя именно на этой размолвке, успевает в это время привезти в Москву Анну, познакомить ее с Вронским, устроить бал, привести на этот бал Кити, Анну и Вронского. Он заставляет Кити потерять Вронского и отказать Левину. Итак, все конфликты романа завязываются, а происходит это совершенно незаметно, будучи скрыто историей несостоявшегося развода Степана Аркадьевича, который лишь тематически перекликается с разводом Анны, как бы предваряет его.

Если бы Толстой начинал прямо со встречи Анны Карениной и Вронского, то встреча могла бы показаться нарочитой: читатель мог бы почувствовать, что эта случайность специально подстроена, чтобы столкнуть будущих любовников. Но Толстой искусно скрывает свои намерения. Степан Аркадьевич встречает Анну с искренней надеждой на то, что она спасет его семейный мир, и читатель ждет от Анны только этого. Случайно (это единственная случайность, все остальное абсолютно закономерно) она ехала в одном вагоне с матерью Вронского. Дальше все развивается абсолютно логично, потому что входит в работу машина столкновения воль и характеров, общественного мнения и нравов. Вронский приезжает встречать мать, видит Анну… – и пошло. Постепенно, сначала незаметно, читатель оказывается втянутым в машину действия, в генеральный конфликт, который возникает для него так же естественно, как это происходит в жизни, непонятно как и почему, в строгой логике взаимодействия живых людей, взаимодействия живых характеров.

Еще труднее экспонировать такой масштабный роман, как «Война и мир» – громадное произведение, которое обнимает судьбы уже не трех супружеских пар, как в «Анне Карениной», а десятков людей. Тут и Ростовы, и Безуховы, и Курагины, и Долохов, и Борис, и князь Андрей, и княжна Марья, и Денисов, и Наполеон, и Кутузов с генералами, и Александр и т. д. и т. д. – колоссальное количество действующих лиц, представляющих разные слои общества, вовлекается в сферу действия романа. Но посмотрите, как Толстой его начинает, кого он обрисовывает первым, кого выдвигает раньше, чем других?

Прежде всего – это Наполеон, о котором идет разговор у Анны Павловны Шерер. Тем самым сразу экспонируется генеральная тема романа. С чего книга начинается? «Итак, князь, Генуя и Лукка теперь уже не более, как поместья этого Буонапарте», – говорит Анна Павловна Шерер пришедшему к ней важному и чиновному князю Василию. – «Нет, если вы не скажете, что это злодей…» и т. д., «то вы больше не мой верный раб», и т. д. Роман начинается прямо с генеральной темы – с Наполеона и войны, – хотя разрабатывается прием у Анны Павловны Шерер, которая потом в романе играет ничтожную роль: она появится еще раз в момент, когда будет сводить Пьера с Элен. Вот вся ее функция. Но зато на вечере у Анны Павловны Толстой показывает Курагиных, Элен, князя Василия, князя Андрея и его жену, Пьера, виконта Мортемара, княгиню Друбецкую, – здесь сведено много будущих героев романа, политическая же обстановка выясняется как бы между прочим, в светской болтовне.

Затем действие перебрасывается на квартиру к князю Андрею, где подробно разворачиваются образы Андрея и Пьера, потом идет сцена у Долохова, которая выводит на первый план Пьера, затем действие переносится в Москву, и Пьер окончательно утверждается в числе главных персонажей.

Роман «Война и мир» с точки зрения монтажа заслуживает величайшего внимания, потому что в нем крупные и как бы не связанные внешне куски впервые в истории романа монтируются по внутренним, а не внешнесюжетным признакам.

Итак, эпизоды экспозиционной части произведения несут определенную служебную нагрузку: это – завязка, обоснование будущего конфликта. Но вместе с тем эти вступительные эпизоды должны нести в себе самих свой изначальный, внутренний конфликт. Если они будут служить только материалом экспозиции в чистом виде, как у нас иногда бывает в фильмах, они обязательно окажутся скучными, потому что в них будут только показываться, перечисляться люди, раскрываться обстоятельства, а действие еще не начнется. Дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией.

Как ни горько в этом признаться, но я не перестаю в связи с этим жалеть о двух коротеньких вступительных эпизодах фильма «Ленин в Октябре», которые были нами режиссерски и сценарно не продуманы достаточно хорошо, сделаны драматургически неискусно. Первый из них – митинг, который вводит в место и время действия. Это стандартный митинг, который знакомит зрителя с эпохой, не больше.

Несмотря на то, что мы это по привычке проглатываем, нельзя не признаться, что это не блестящая драматургическая и плохая режиссерская работа. Зачем этот митинг, когда он лишь самым общим образом связан с течением вещи и прекрасно может быть отрезан? Если заменить его чем-нибудь другим, ничего от этого не изменится. Сейчас я могу предложить десятки эпизодов, которые выполнят его функцию с большим успехом. К сожалению, тогда они мне в голову не пришли.

Но все же этот митинг экспонирует хоть время действия – октябрь 1917 года.

Следующий эпизод сделан еще хуже: стоят какие-то офицеры на улицах и ищут Ленина. В действие еще не введен ни один герой. Если бы хоть какой-то персонаж картины участвовал в нем, что-то было бы завязано, появилась бы более крепкая драматургия. А сейчас это – взгляд и нечто, общая обстановка, картинка настроений эпохи и только.

Таким образом, пробормотаны два эпизода, драматургически слабые, и лишь после них дается кусок, сделанный более тщательно: появляется Ленин.

В экспозиции нужно знакомить зрителя с эпохой, со средой, определять социальную характеристику персонажей, давать подчас большое количество важнейших сведений, чтобы развязать потом себе руки, получить возможность свободного ведения действия, – но делать это нужно сразу же в активном действии, в конфликте. В экспозиционной части «Войны и мира» на протяжении первых примерно ста страниц экспонированы в Петербурге: четверо Курагиных, Пьер, князь Андрей с женой, Долохов, петербургский свет – ив Москве: группа Ростовых, Друбецкие, старик Безухов, сестры Пьера, московский свет. На протяжении первых страниц Толстой дает десятки крупнейших, ярко очерченных, необычайно своеобразных фигур. Чтобы читатель мог познакомиться со временем, с тем, что делается в Европе, Толстой затевает политический спор у Анны Павловны Шерер, хотя на светском приеме такой спор был вовсе не обязателен. Для того, чтобы обосновать возможность его возникновения и обострить этот спор, Толстой пользуется неопытным в светских делах Пьером. Так как Пьер не привык к свету и только что приехал из Швейцарии, можно нагрузить его бестактностью – и Пьер бестактно затевает этот «неуместный» спор. Но зато сразу становится известно, что это – момент, когда Буонапарте захватывает Италию, оккупирует Геную и Лукку, убивает герцога Энгиенского и т. д., что есть и в русском обществе бонапартисты, что Европа клокочет вокруг Наполеона, что Александр I вместе с австрийцами собирается с ним воевать. Это – важнейшие политические сведения.

Кроме того, из этих же страниц читатель узнает очень много и про Россию, про петербургский свет и про резко отличный от него, совершенно другой по характеру, свет московский, а главное – он знакомится с целой галереей людей.

В этих же первых частях умирает граф Безухов. Пьер, никому не известный толстый молодой человек, делается богатым наследником, миллионером.

В этих же первых частях появляется старик Болконский, подобно Безухову – екатерининский вельможа. Старики Болконский и Безухов показаны как крупные, своеобразные, интереснейшие фигуры.

Москва показана с явным сочувствием к более простому, мелкому, но зато старому дворянству, в то время как петербургский высший свет дан с резким осуждением. Для Толстого такая дифференциация дворянской среды была чрезвычайно важна. В ней чувствуется сожаление о давно прошедших временах, когда возвышались Безуховы и Болконские. «Ныне же у власти стоят выскочки, подхалимы, лизоблюды» – вот что, между прочим, говорит Толстой в экспозиционной части.

Итак, раскрывая политическое положение Европы, положение русского дворянства, Толстой одновременно выводит целый ряд важнейших для романа фигур на протяжении очень небольшого количества страниц, – выводит в остром конфликте: это светский скандал на приеме из-за Пьера, скандал между князем Андреем и его женой, ревность князя Андрея, рыдающая и испуганная жена его, Долохов, который на пари пьет бутылку коньяка, история с квартальным и медведем, для ускорения экспозиции вынесенная за скобки, и т. д. Затем происходит бал у Ростовых, смерть старика Безухова, проводы молодого Ростова на фронт, объяснение Наташи с Борисом, Николая с Соней.

Дальше вступает уже в силу естественное продвижение сюжета романа, вызванное столкновением личных человеческих воль в повседневной жизни и в военных катаклизмах. Но это только внешнее содержание его драматургии, ибо основное ее содержание глубже – это столкновение воль полководцев, императоров с волей народов. Именно оно является сквозным сверхсодержанием романа «Война и мир».

В перипетийной части романа разрабатываются отдельные этапы того же движения воль, которое было заложено в экспозиционной. И, наконец, в заключительной части подводятся итоги.

Прежде чем вы научились разбираться в структуре всего произведения в целом (а это режиссеру, конечно, необходимо), вам необходимо научиться разбираться в структуре эпизода – той составной единицы, из которых слагается сюжет произведения. Разбираясь в структуре эпизода, вы должны каждый раз отмечать для себя практическую цель данного эпизода и его скелет, строение.

Каждый эпизод несет определенную структурную нагрузку. Во-первых, он развивает действие, заложенное в предыдущих частях, во‐вторых, готовит то, что мы называем «площадкой» для последующего движения, то есть подготовляет следующие столкновения. Нанизываясь друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрывчатый материал, вплоть до кульминации, в которой происходит обычно взрыв, подготовляющий разрешение.

Кульминация действенно раскрывает идейный замысел всей вещи, на нее работает накопленное напряжение всех линий борьбы, всех воль, пересекающихся в произведении.

Часто в кульминации действие приходит к какому-то резкому слому, как, например, в «Мечте», где кульминацией является грандиозный скандал в доме мадам Скороход, в котором разрубаются почти все линии, накапливающиеся вначале.

Значит, любой эпизод нужно рассматривать в связи с предыдущими (на что он опирается) и последующими (что он готовит).

Внутри каждого эпизода должен опять-таки решаться какой-либо частный драматический конфликт. В нем должна быть своя, так сказать, «малая» драматургия, – своя небольшая действенная экспозиция, свои перипетии, кульминация, разрешение. Это разрешение может иногда занимать всего одну реплику, экспозиция тоже может быть молниеносной (хотя в дурных эпизодах, как и вообще в дурной драматургии, экспозиция подчас оказывается длиннее перипетийной части).

Иногда эпизод связан с целым рядом переломов. В эпизодах могут многократно меняться отношения людей, в них тоже может быть ряд перипетий, определяемых волей и характерами.

Примером простейшего перипетийного построения может служить эпизод из картины «Ленин в 1918 году» (я часто привожу примеры из своих картин, но не потому, что считаю их лучше других, – это видно хотя бы из отбора примеров, – а потому, что они мне гораздо лучше знакомы и, естественно, я о них гораздо больше думаю).

В этой картине есть эпизод допроса следователем Синцовым Новикова. Синцов – это тот чекист, которого по телефону Дзержинский не то обругал, не то арестовал. А Новиков – организатор покушения на Ленина, правый эсер.

В этом эпизоде несколько перипетий, причем каждый раз в результате их меняются отношения между действующими лицами, по-новому развивается борьба воль. У Синцова много разнообразных задач. Это он убил Матвеева, и мы уже знаем, что это – предатель. Когда мы видим его в кабинете следователя, мы понимаем, что он только по видимости осуществляет задачу следствия, фактически же его внутренние задачи совсем иные. Вот как развивается этот эпизод:

«Кабинет следователя в Чрезвычайной комиссии. За столом сидит Синцов. Он все в той же белой косоворотке и кожаной тужурке, накинутой на плечи.

Дверь открывается. Часовой пропускает в кабинет арестованного. Это – Новиков. Он неторопливо подходит к столу, останавливается. Синцов ждет, чтобы часовой вышел. Как только дверь за ним закрывается, Синцов говорит Новикову:

– Садитесь.

Новиков неторопливо садится.

– Фамилия? – спрашивает Синцов.

Новиков равнодушно называет свою фамилию.

– Имя, отчество?

– Иван Григорьевич…

Синцов записывает фамилию, имя, отчество, не поднимая головы, спрашивает:

– Партия?

– Правых эсеров, – зевая, говорит Новиков.

Синцов продолжает:

– Признаете ли себя виновным в организации контрреволюционного…

– Признаю, – лениво сообщает Новиков и тянется через стол за папироской».

Это экспозиция эпизода. Она интересна только тем, что Новиков держит себя нагло, не боится следователя, очевидно, знает его истинное лицо, откровенно во всем признается, зевает, – в то время как Синцов ведет допрос формально, привычно, не вкладывая в него никакого чувства, только притворяясь строгим следователем.

Такая экспозиция собирает внимание зрителя, заставляет ждать необычных событий.

«Поведение Новикова чем-то поражает Синцова. Он поднимает голову, внимательно вглядывается в арестованного.

– Из Костромы? – осторожно спрашивает он.

– Ярославль, – отвечает Новиков».

Зритель знает, что это – пароль, который назывался в штабе эсеровских заговорщиков. Там каждому говорили: «Из Костромы?» и каждый отвечал: «Ярославль». Таким образом, зритель понимает, что Синцов убил Матвеева, не только будучи предателем в душе, но потому что он, как и Новиков, член организации правых эсеров, что явствует из его знакомства с паролем. Разумеется, отношения после этого резко изменяются, наступает перелом, – следователь и подсудимый превращаются в политических друзей, в равноправных собеседников.

«Синцов торопливо чиркает спичкой и дает Новикову прикурить. Тон его сразу меняется: из строгого следователя он вдруг превращается в добродушного собеседника.

– Харитонова знаете? – спрашивает он.

– Ага, – отвечает Новиков, закуривая.

– Ну, как он там?

Новиков выпускает струю дыма:

– Арестован в Царицыне.

Побелев, Синцов вскакивает.

– Харитонов арестован? – в ужасе спрашивает он.

– Тихо, ты! – грубо и повелительно прикрикивает на него Новиков».

Отношения людей вновь резко меняются. Следователь превращается в испуганного человека, а подследственный кричит на него. Это – второй слом в отношениях, он органически возникает в результате того, что персонажи продолжают в эпизоде ту линию контрреволюционной борьбы, которую ведут во всей картине, и эти линии, перекрестившись, приводят к неожиданному результату: резкому изменению их отношений.

Дальше:

«– Что же делать? – растерянно бормочет Синцов.

– Что делать?.. – презрительно передразнивает его Новиков, – Выпей воды!»

То, что обычно следователь предлагает арестованному, то арестованный предлагает следователю. Эта деталь подчеркивает перевернутые отношения.

«– Харитонов арестован… – почти стонет Синцов, дрожащими руками наливая воду в стакан.

– Да перестань ты! – перебивает его Новиков, – Где Рутковский?»

С этим вопросом отношения подсудимого и следователя вновь резко меняются: подсудимый переходит к следствию, теперь уже он начинает допрашивать следователя.

«– Здесь, – лепечет Синцов.

– Что?!»

При известии, что арестован Рутковский, а это опасно для Новикова, происходит четвертый слом. Ответ следователя заставляет подсудимого испугаться. Разобраться, кто из них подсудимый, кто – следователь, становится совершенно невозможно.

Итак:

«Теперь пришла очередь испугаться и Новикову.

Он в ужасе вскакивает.

– Арестован, да! – скорбно сообщает Синцов. – Да, Иван Григорьевич».

Это вновь новая краска отношений: они пришли к такой степени взаимного доверия, что Синцов может скорбно сетовать на судьбу арестованного человека, называя подследственного по имени и отчеству.

«Новиков молча смотрит на Синцова, решительно бросает папиросу».

И дальше они переходят к необычным, но вполне естественным для них отношениям: арестованный Новиков – хозяин, следователь Синцов – служащий.

«– В какой он камере сидит?

– В шестнадцатой.

– Один?

– Один.

– Посадишь меня к нему, понял?

– Ладно.

– Да не ладно, а немедленно! – резко приказывает следователю арестованный. – Сейчас же посадишь, пока Дзержинский не приехал. Ну, давай, вызывай конвоиров!

Так как Синцов колеблется, Новиков сам тянется к кнопке звонка: он чувствует себя в этом кабинете полным хозяином.

– Стой, ты! – испуганно вскакивает Синцов и нажимает кнопку.

Дверь мгновенно открывается, но вместо карауль, ного в кабинет входит Дзержинский».

Это – последний слом в сцене, и вместе с тем – развязка: оба перед лицом Дзержинского оказываются застигнутыми на месте преступления преступниками. Дальше идет сцена Синцова с Дзержинским, тоже богатая сломами отношений.

Таким образом, в коротком эпизоде, который занимает в картине очень немного места (70–80 метров), происходят беспрерывные изменения отношений между двумя людьми.

Драматургия хорошего эпизода обычно и отличается тем, что от происходящих в нем столкновений воль, желаний, устремлений людей меняются все время их отношения в зависимости от заданных обстоятельств и характеров.

В этом эпизоде довольно отчетливо прощупываются характеры обоих людей: более сильный, упорный, медлительный, тяжеловесный, угрюмый Новиков, тупой и последовательный исполнитель воли своих хозяев, и неврастенический приспособленец, двурушник Синцов.

Почти в каждом хорошо драматургически построенном эпизоде можно обнаружить резкие сломы.

Я вам прочитаю сейчас эпизод из «Войны и мира». Приятно, хотя и невыгодно читать Толстого после наших произведений, тем более что приходится затем опять переходить к собственному творчеству. Читаю Толстого не для того, чтобы сравнивать, а просто потому, что это очень ясный пример драматургии в прозе, где обычно она бывает менее отчетливо выражена. Но Толстой и в прозе при переходе к открытому действию, исходя из характеров, из предлагаемых обстоятельств, из столкновения двух воль, ведет острую линию драматургических сломов.

Пьер, узнав о том, что произошло у Наташи с Анатолем Курагиным, взбешенный, приезжает домой. У жены его в это время прием. Ни на кого не глядя, Пьер быстро проходит через гостиную, бросая жене на ходу: «Где вы – там разврат, зло». Жена пытается бежать за ним, что-то ему шепотом сказать, но Пьер, не обращая на нее внимания, тащит Анатоля.

«Анатоль шел за ним обычною, молодцеватою походкой», – пишет Толстой. Этого молодца, очевидно, ничто не могло смутить. Даже когда он, зная, что произошло, и видя, что Пьер тащит его в комнату, понимает, что будет какая-то неприятность. Но Анатоль настолько чужд каким-либо моральным устоям, что и здесь идет своей обычной молодцеватой походкой.

«Но на лице его было заметно беспокойство», – продолжает Толстой. Великолепно это сочетание молодцеватости с испугом!

«Войдя в свой кабинет, Пьер затворил дверь и обратился к Анатолю, не глядя на него.

– Вы обещали графине Ростовой жениться на ней? хотели увезти ее?

– Мой милый, – отвечал Анатоль по-французски (как и шел весь разговор), я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.

Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством. Он схватил своею большою рукой Анатоля за воротник мундира и стал трясти из стороны в сторону до тех пор, пока лицо Анатоля не приняло достаточное выражение испуга». (Первый слом: Анатоль потерял молодцеватость).

«– Когда я говорю, что мне надо [3]говорить с вами… – повторил Пьер.

– Ну что, это глупо. А? – сказал Анатоль, ощупывая оторванную с сукном пуговицу воротника.

– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски. Он взял в руку тяжелое пресс-папье и угрожающе поднял и тотчас же торопливо положил его на место.

– Обещали вы ей жениться?

– Я, я, я не думал; впрочем, я никогда не обещался, потому что…

Пьер перебил его.

– Есть у вас письма ее? Есть у вас письма? – повторил Пьер, подвигаясь к Анатолю.

Анатоль взглянул на него и тотчас же, засунув руку в карман, достал бумажник.

Пьер взял подаваемое ему письмо и, оттолкнув стоявший на дороге стол, повалился на диван.

– Je ne serai pas violent, ne craignez rien (я ничего не сделаю, не бойтесь), – сказал Пьер, отвечая на испуганный жест Анатоля. – Письма – раз, – сказал Пьер, как будто повторяя урок для самого себя. – Второе, – после минутного молчания продолжал он, опять вставая и начиная ходить, – вы завтра должны уехать из Москвы».

Таким образом, первый момент бешенства у Пьера, этого доброго человека, проходит, как только он получает письмо, хотя перед тем он душил Анатоля, поднимал на него пресс-папье. Но, вспомнив, что Анатоль должен уехать из Москвы, он все же встает.

«– Третье, – не слушая его, продолжал Пьер, – вы никогда ни слова не должны говорить о том, что было между вами и графиней. Этого, я знаю, я не могу запретить вам, но ежели в вас есть искра совести… – Пьер несколько раз молча прошел по комнате. Анатоль сидел у стола и, нахмурившись, кусал себе губы.

– Вы не можете не понять наконец, что, кроме вашего удовольствия, есть счастье, спокойствие других людей, что вы губите целую жизнь из-за того, что вам хочется веселиться. Забавляйтесь с женщинами, подобными моей супруге, – с этими вы в своем праве, они знают, чего вы хотите от них. Они вооружены против вас тем же опытом разврата; но обещать девушке жениться на ней… обмануть, украсть… Как вы не понимаете, что это так же подло, как прибить старика или ребенка!..

Пьер замолчал и взглянул на Анатоля уже не гневным, но вопросительным взглядом.

– Этого я не знаю. А? – сказал Анатоль, ободряясь по мере того, как Пьер преодолевал свой гнев. – Этого я не знаю и знать не хочу, – сказал он, не глядя на Пьера и с легким дрожанием нижней челюсти, – но вы сказали мне такие слова: подло, и тому подобное, которые я comme un homme d’honneur (как честный человек), никому не позволю.

Пьер с удивлением посмотрел на него, не в силах понять, чего ему было нужно.

– Хотя это и было с глазу на глаз, – продолжал Анатоль, – но я не могу…

– Что ж, вам нужно удовлетворение? – насмешливо сказал Пьер.

– По крайней мере вы можете взять назад свои слова. А? Ежели вы хотите, чтобы я исполнил ваши желания. А?

– Беру, беру назад, – проговорил Пьер, – и прошу вас извинить меня. – Пьер взглянул невольно на оторванную пуговицу. – И денег, ежели вам нужно на дорогу – Анатоль улыбнулся.

Это выражение робкой и подлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера.

– О, подлая, бессердечная порода! – проговорил он и вышел из комнаты.

На другой день Анатоль уехал в Петербург».

Вот блестящая по разработке сцена! В ней видно, как Пьер, который втащил Анатоля в комнату и готов был его убить, от нескольких слов, от одного движения меняется, снова становится добрым и начинает искать – может быть, есть в Анатоле хоть искра совести, но при виде улыбки Анатоля взрывается снова. Таким образом, в этой сцене есть резкая завязка, развитие и разрешение. «О, подлая, бессердечная порода!» – это как бы решение эпизода, его резолюция. Эпизод построен по всем законам драматургии: начало и конец его отвечают друг другу, середина разработана в других отношениях между героями.

Почти в каждом хорошо построенном драматургическом эпизоде точное следование характерам и создает сломы. Сломы данной сцены идут от характеров Пьера и Анатоля. Анатоль здесь совершенно ясен – это жалкий трус, мгновенно превращающийся в нахала, как только минует для него угроза побоев, глупый, ничтожный человек. Он даже не понимает, что ему говорят. Он лишен всякого морального чувства. И, наконец, он холуй, подхалим, льстец перед сильными мира сего, что показано в его последней улыбке, в его просьбе «хотя бы взять обратно». Если бы мы не имели в отношении Анатоля никаких других материалов, кроме этой сцены, то анализ его четырех реплик, движений и улыбки дал бы нам всего Анатоля, весь его характер. Раскрывается в этом эпизоде и Пьер с его моральной чистотой, физической силой, наивностью, огромной добротой и взрывами бешенства. Эти два неповторимых характера – Пьер и Анатоль – создают сломы и перегибы сцены, благодаря чему она не просто развивается как скандал, а приобретает глубину, смысл и вместе с тем формирует свои обороты, свои извивы.

Почти в каждой законченной драматической сцене, даже самой маленькой, есть экспозиция, слом и финал. Возьмем совсем микроскопическую сцену из финала «Ленина в Октябре» – ночь перед штурмом.

«С грохотом несется последний трамвай. Он пуст. На площадке одинокая кондукторша.

На остановке в вагон вскакивают Василий и загримированный Ленин. Кепка у Ильича низко надвинута на лоб, воротник пальто поднят. Виднеются только перевязанная щека и густой клок темных волос на лбу.

Ленин и Василий садятся. Ленин возбужденно оглядывается по сторонам, глаза его блестят.

– Куда идет вагон? – весело спрашивает он кондукторшу».

Этот миниатюрный немой очерк является экспозицией эпизода. Затем начинаются перипетии его:

«Та не отвечает, вглядываясь в темные ночные улицы.

Василий дергает Ленина за рукав, показывает ему глазами, что он не должен говорить: ведь его могут узнать!

Ленин виновато машет рукой, отворачивается, но тут же, не удержавшись, обращается к кондукторше:

– Товарищ, куда идет трамвай?

– В парк, – неохотно отвечает кондукторша».

Короткая, но перипетия – в жесте Ленина подразумевается согласие: «Хорошо, не буду говорить», – но он тут же не выдерживает: «Товарищ, куда идет трамвай?»

Дальше:

«Василий опять толкает Ленина локтем и выразительно глядит на него. Но Ленин не обращает на Василия никакого внимания.

– А почему он…

– Не разговаривайте, Владимир Ильич, – еле слышно цедит сквозь зубы Василий.

Ленин машет рукой с извиняющимся видом, отворачивается, но тут же снова задорно обращается к кондукторше:

– А почему он идет в парк? Ведь еще рано.

Кондукторша сердито поворачивается к Ленину:

– Куда, да почему!.. Ты что, с луны свалился, что ли? Не знаешь, что мы сегодня буржуев бить будем?

Ленин едва сдерживает смех. Глаза его весело сверкают из-под кепки. Василий фыркает, но тут же, на всякий случай, строго обрывает кондукторшу:

– Ну, ладно, ладно! Не ори очень-то!»

Это и есть разрешение: «Ну, ладно, ладно! Не ори» – иными словами – «мы такие же, как ты». В течение эпизода пришло взаимопонимание трех людей, которые поначалу друг друга не знали: кондукторша глядела подозрительно, Василий боялся, чтобы Ленин говорил при ней, между тем кондукторша сама готовится к штурму.

Коротенький эпизод, но в нем тоже своя экспозиция, свое развитие и маленький финал – точка, которая позволила переходить дальше.

Приведу другой эпизод из «Ленина в Октябре» для того, чтобы пояснить роль этих окончаний, драматургической завершенности эпизода. Это – самый начальный эпизод, когда Ленин едет на паровозе. Он экспонирован раньше двумя эпизодами, о которых я уже говорил.

Как сделан этот эпизод?

«Кабина старенького паровозика. Ночь. За паровозным окошком мелькают призрачно освещенные деревья, клочья пара.

У окошка Ленин. Он в темно-сером пальто и примятой кепке. Это пальто и эту кепку все человечество знает и любит по бесчисленным картинам и фотографиям.

Рядом с Лениным – Василий, долговязый питерский рабочий».

Понимая, что появление Ленина вызовет аплодисменты, мы этот первый немой план сделали незакономерно длинным. Сейчас его довольно скучно смотреть. Но при выходе картины на экран, поскольку это была первая картина о Ленине, Щукину аплодировали, и в расчете именно на эти аплодисменты мы и сделали паузу.

Затем начинается действие:

– Владимир Ильич, – говорит Василий, – отодвиньтесь от окна.

Чувствуется, что он говорит это уже не в первый раз. Ленин искоса взглядывает на Василия, потом вновь поворачивается к окошку.

К Ленину подходит старик-машинист:

– Отойдите от окна, Владимир Ильич!

Пожав плечами, Ленин отодвигается от окна. Он весел и чуть-чуть возбужден. Так как ему запретили смотреть в окошко, он немедленно находит другое дело».

Почему он не хочет отодвинуться от окна? Это не каприз: он возвращается из Разлива, где целых два месяца почти никого не видел, он подъезжает к Петербургу, полный колоссальной воли к восстанию, возбужденный, веселый, энергичный, и ему хочется все время что-то делать. Он смотрит в окно на Россию.

Два человека отвечают за его жизнь, начинается легкий конфликт «отойдите – не отойду». «Отойдите», – говорит второй. Отходит. И тут же находит другое дело.

«– Это письмо отнесите, пожалуйста, Надежде Константиновне. Передайте ей, что я приехал в Петроград.

– А вы еще не приехали в Петроград.

Ленин лукаво подмигивает Василию – «приехал, мол!»

Иными словами, спор продолжается. Ленин говорит: «Я приехал в Петроград», а Василий говорит: «Вы еще не приехали». Ленин как бы говорит: «Что вы мешаете мне смотреть в окошко», а Василий говорит: «Еще не приехали, могут еще вас арестовать». Таким образом, здесь идет разработка первой темы.

«– Скажите, чтобы она не беспокоилась, – продолжает Ленин, – и пусть сообщит, что сделал Выборгский райком по тому вопросу, по которому я писал… Нет, нет, нет, вы это не записывайте – это нужно держать в голове! Затем узнайте, какая резолюция была принята в Гельсингфорсе у балтийцев и на Обуховском заводе. Это мне нужно завтра к утру. Возможно?

– Трудно, – говорит Василий.

Ленин вскидывает на него глаза, секунду молчит.

– Я не спрашиваю – трудно ли, я спрашиваю – возможно ли?

– Узнаю.

– Вот это другой разговор!»

Таким образом, если эпизод был начат с того, что Ленин как бы подчинялся Василию, в середине его стало ясно, что Ленин – учитель, – раз, и строгий начальник Василия, – два. Таким образом, отношения их изменились. Это изменение отношений должно было найти решение в третьей части эпизода. Вот как это было сделано (после перебивки – перрон вокзала и т. д.):

«В кабине паровоза чувствуется приближение Петрограда. Машинист напряженно всматривается в темноту.

Василий подает Ленину револьвер:

– Владимир Ильич, возьмите браунинг.

– Нет, не возьму, – вам партия поручила доставить меня в полной сохранности, вот и доставляйте».

(Ленин как бы мстит Василию в свойственной ему остроумной манере: «Вы меня все время цукаете, от окна отгоняете, так вот и охраняйте, и доставляйте».)

– Тогда отойдите от окна, – решительно заявляет Василий.

– Пожалуйста, – говорит Ленин, отходя».

Эти две реплики являются финальным решением, концовкой.

В этом эпизоде отношения между героями тоже все время меняются: то один приказывает, то другой (правда, сломы эти носят мягкий, окрашенный юмором характер), и финальная реплика подводит этим отношениям итог. Построение эпизода кольцеобразно: конец точно отвечает началу, повторяет его в новом качестве.

Эти примеры показывают, что при построении отдельного эпизода во многом действуют те же законы, что при построении вещи в целом.

11–29 ноября 1954 г.