Режиссер получает литературное произведение. С этого момента начинается его работа по материализации данной вещи. Работа эта связана уже с самого начала с передачей своего понимания произведения группе исполнителей.

Для того чтобы тот литературный кусок, который вы получили, мог материализоваться, вам необходимы чужие руки, чужие головы и чужие ноги. Эти руки, головы и ноги должны делать с вами и за вас ту работу, которую потом уже видит зритель.

<…>

Значит, первая часть работы режиссера – это идейное и художественное осмысление вещи, прояснение ее для себя.

Параллельно с этим режиссер начинает столь же необходимую подсобную работу – накопление материала. Само по себе литературное произведение, как бы оно ни было подробно написано, никогда не даст режиссеру всю сумму необходимого ему материала для того, чтобы реализовать замысел в действиях людей и в зрелищных образах. Он должен непременно собрать подсобный материал.

После того как у режиссера готов его режиссерский замысел, опирающийся на его понимание данного произведения, после того как он накопил весь материал, который помогает ему этот замысел конкретно представить себе, начинается большая работа по передаче этого замысла, этого материала исполнителям. В этот момент начинается обогащение уже коллективным опытом того, что задумал режиссер. Это очень важная часть творческого процесса. Сюда входит работа с художником, с оператором, с композитором, со всем постановочным коллективом и, главное, с актерами, обычно решающая основные контуры будущего произведения.

Уже сам отбор актеров часто определяет окончательный результат, – он не только вытекает из замысла, но в свою очередь влияет на него.

Долговременная, длящаяся до тех пор, пока не закончено все произведение, работа с актером, в которого режиссер старается вложить тем или иным методом (методов очень много, о них мы будем говорить особо) свой замысел вещи, решает степень точности воплощения первоначального замысла. Вам придется сейчас работать с актерами не профессиональными, но тем ответственней будет та методика, которую вы примените для того, чтобы эти актеры сыграли так, как вам нужно.

То же самое относится к художникам, ко всем, с кем работает режиссер.

Можно представить себе, скажем, что двое из вас выбрали один и тот же отрывок. Предположим, его выбрали Бескодарный и Файт Если бы мы дали это дело Файту – играл бы Бескодарный, если дадим Бескодарному – играть будет Файт В одном случае Файт должен будет заставить Бескодарного понять эту вещь так, как он ее понимает, в другом, наоборот, Бескодарный будет заставлять Файта понять вещь так, как понимает ее Бескодарный.

И хотя оба они выбрали один и тот же отрывок и оба его одинаково любят, чувствуют, и им кажется, что они его понимают, и в нем как будто бы все ясно написано, тем не менее выяснится, что они совершенно по-разному, может быть, даже противоположно представляют себе формы реализации данного отрывка. Компромисс, как видите, будет неизбежен: режиссер продиктует систему понимания, актер определит характер исполнения, даже если он будет беспрекословно слушаться: сама природа его скажет свое слово.

Я уже говорил вам, что одной из основных сторон таланта и мастерства режиссера является умение чужими руками делать нужное дело. К этому вы и должны готовиться.

Что такое осмысление вещи?

Пушкин пишет «Медного всадника», проходит 125 лет с тех пор, как он его написал, и до сих пор можно спорить о том, что же имел в виду Пушкин, на чьей стороне правда – на стороне ли Петра, который выстроил Петербург на человеческих костях и принес такие бедствия маленьким людям в интересах государственного дела, на стороне ли Петра, который пробил окно в Европу и стал «ногою твердою у моря», или на стороне Евгения, который как будто бы является главным действующим лицом, о котором Пушкин пишет с большим состраданием к нему, с любовью. Недаром Евгений – потомок старинных боярских родов, как и сам Пушкин. (Многие видят в Евгении некую параллель с самим Пушкиным, происходившим тоже из обедневшего дворянского рода.) Как будто бы можно и так понять: зачем же этот Петербург, построенный на костях людей, на болоте, если он приносит такие беды людям, если так гибелен этот город, искусственно созданный, эта химера, воздвигнутая грозным царем?

Пушкин может оставить этот вопрос открытым. Он не говорит ни да, ни нет, он предоставляет вам право думать. Но, если вам придется ставить «Медного всадника», вам, как режиссеру, особенно как советскому режиссеру, непременно нужно будет занять твердую и ясную позицию, иначе вы не сможете распределить свои усилия внутри постановки и не сможете мобилизовать вокруг определенной цели – ясной, точной и недвусмысленной – весь этот огромный коллектив людей, которым вам придется руководить.

<…>

Если посмотреть с названных нами самими позиций, как развиваются образы в сценарии [ «Шестая колонна»], то вы увидите, что целый ряд людей один за другим переходят на определенные позиции, которые мы считаем позициями справедливыми, позициями добра, и чем дальше развивается произведение, тем острее персонифицируется внутренний конфликт доброго и злого и доходит до прямого столкновения матери и сына, когда оказывается, что любовь к родине сильнее, крупнее, чем, скажем, материнская любовь, которая очень велика, выше которой как будто бы ничего нет. Любовь к родине оказывается самым высоким чувством. В этом, в сущности, и есть кратко выраженная идея произведения.

Вы видите, как Журдан, который хочет купить кабачок и в момент прихода немцев относится к нашествию довольно спокойно, в конце концов теряет не только мечту о своем кабачке, но и свою деревню, свой дом. Вы видите, что Грин, который начинает с того, что ему все равно, будут ли здесь немцы или нет, – отдает свою жизнь в борьбе с ними, что Мадлен делается активным борцом Сопротивления, что и в муже ее и в отце происходит слом, и т. д.

Я грубо определил идею этого произведения. Можно ли определить ее иначе? Разумеется, можно. Если бы я стал работать с вами как со своим постановочным коллективом, мне пришлось бы гораздо подробнее, гораздо глубже раскрыть идейный замысел, причем пришлось бы подумать о многом, несмотря на то, что я сам писал сценарий. Я как автор не додумал эти вопросы до такой степени, как обязан додумать их режиссер, потому что, когда я начну работать с вами как с актерами, ассистентами или художниками, я должен буду скрупулезно точно определить идейную, а отсюда и формальную сторону произведения для себя и уже затем применить ее в работе с каждым персонажем, в оформлении картины в целом, в том, как мы ее поведем, как будем ее решать в деталях. Иначе мне не удастся привести всех вас к единому пониманию произведения.

После того как режиссер определил, для чего он ставит картину, во имя чего он ее ставит, в чем ее идейное содержание, он начинает каждый из эпизодов картины по мере работы над режиссерским сценарием примерять к тому, насколько этот эпизод нужен для доказательства основного идейного положения, какое он место занимает в нем, и тогда постепенно у него вырабатывается форма и произведения в целом и каждого куска в отдельности.

Для того чтобы форма окончательно у него сложилась, ему еще нужно проделать большую дополнительную работу. Эта большая дополнительная работа прежде всего заключается в сборе материала. Сбор материала вокруг предложенного произведения играет огромную роль во всей режиссерской деятельности. Нельзя полагаться только на собственную фантазию, на свое понимание вещи. Все, что может дать нам жизнь и работа предшествующих художников, все это должно быть вами использовано. Даже актер, приступая к работе над самой простой, маленькой, вполне современной ролью, где, казалось бы, все ему известно (он уже видел таких людей), не только мобилизует память для того, чтобы вспомнить все, что может ему помочь поставить роль на ноги, но беспрерывно и жадно ищет материал в окружающем мире, в окружающей действительности, в литературе, в живописи – всюду, где он может его найти.

Прочтите актерские воспоминания, – вы увидите, что работа над ролью начинается именно с этого – с беспрерывного и жадного сбора материала.

В еще большей степени это происходит с режиссером. Многие из вас взяли, скажем, рассказы Чехова для своих ближайших отрывков. Чтобы хорошо понять, что написано в данном рассказе Чехова, нужно не только знать всего Чехова, нужно знать его время, литературу его времени, понимать людей его времени, понимать и цель, с которой написан данный рассказ.

<…>

Собирание материала необходимо не только для того, чтобы установить форму ботинок, шляп, бород, усов, мостовых, одежду дворников, того, как ходили и одевались люди, но и для того, чтобы самому до конца, отчетливо и ясно понять позицию автора и, материализуя вещь, опираться не только на понимание ее идеи, на понимание мира, в котором жил автор, его мировоззрения, но и для того, чтобы эта идея была вами точно раскрыта во всех решительно элементах и деталях. Очень часто недостаток, незнание материала ведет к тому, что режиссер начинает беспочвенно фантазировать вокруг того или иного эпизода и может совершить крупные ошибки. Уже сейчас вам нужно обязательно к своим этюдам собирать материалы. В дальнейшем (не знаю, требуется ли это на первом курсе) мы будем этим заниматься официально. Это одна из тех работ, которые вам предстоят и вам очень нужны.

Если мы возьмем историческую вещь, вам ясно, какой материал для этого следует собирать. Прежде всего вы должны точно понимать материальный мир эпохи, который очень резко меняется, вы о нем имеете весьма слабое представление. Вы примерно воображаете, как выглядели чеховские люди, в том смысле, что они носили неглаженные брюки, длинные пиджаки, маленький вырез, шелковый галстук, имели бороды, женщины ходили в корсетах. Но все остальное – какова была Москва или провинциальный город, в котором жила Анна, сколько было людей, как выглядели извозчики, каков был уровень жизни, чем интересовались люди, о чем они говорили, что читали – вам неизвестно. Кстати, я видел в Тбилиси спектакль «Анна Каренина», и там Каренин, ожидая Анну, все время смотрел на ручные часы, в то время как они появились только в первой половине XX века, на моих глазах.

Значит, первое – вы должны точно знать эпоху. Я помню, что при съемке «Пышки» наибольшую для меня пользу, наиболее питательный материал дала случайно добытая коллекция старинных дагерротипов, предшественников фотографии.

Эти дагерротипы, которые изображали политических деятелей Франции, членов французского парламента, журналистов, писателей и т. д., необычайно интересных и поразительно своеобразных именно на фотографиях, вдруг перевернули все мое представление об эпохе, о которой я судил главным образом по литературным источникам, по французской живописи 70‐х гг., в основном по импрессионистам. Дагерротипы дали мне очень ясное и новое вещественное ощущение материальной формы. Затем архитектура, пейзажи, бытовая обстановка. Затем литературные источники, которые вам нужно знать все. Помимо того, что вы читаете данную вещь, вам нужно знать круг идей автора. Если вы ставите рассказ Чехова, вы должны не только перечитать всего Чехова, то есть понять, какое место этот рассказ занимает в его творчестве, во всей системе его мышления, на каком этапе он написан, но почитать и современников Чехова: Короленко, которого Чехов очень любил, Лейкина и т. д. и т. д., то есть понять место Чехова в литературе его времени.

Во-вторых, вам нужно ознакомиться с документами эпохи, начиная с газет, журналов, афиш и т. д., – они могут дать даже больше, чем литературные произведения.

Если вы работаете над современной вещью, опять-таки собирание материала может помочь осознать, осмыслить и оценить те или иные позиции, причем иногда вы узнаете совершенно неожиданные вещи, которые переворачивают ваше представление об эпохе, о людях. Черпать материал для современного произведения лучше всего путем прямых наблюдений жизни.

После того как вы, оснащенные материалом, оснащенные своим до конца продуманным идейным замыслом произведения, начнете работать, вы приступите к передаче своего замысла исполнителям.

Еще до того как вы имеете дело с актерами, вы начинаете работу с художником. Так обычно бывает, хотя потом его работа может неоднократно меняться. Работа с художником во многом предопределяет ваши мизансценировки. Вы должны иметь ясные очертания будущей картины. Без художника вы этих очертаний иметь не можете.

Работа с художником опять-таки связана с результатом вашего осмысления картины. В случае, когда режиссер неточно понял произведение, работа с художником может привести к неправильным результатам, ибо каждый видит вещь по-своему.

Художник – живой человек, он вам принесет не то, чего вы хотите. Например, работая над «Пышкой», не обладая достаточным опытом, я не понял одной большой опасности, которая меня подстерегала. Когда мы рассуждали о том, какова должна быть гостиница, в которой остановились десять буржуа в городишке Тот, мы решили, что это должна быть старая французская гостиница, что это интереснее, чем здание XIX века, да и вряд ли в Тоте могли выстроить новую гостиницу, вероятно, она стоит лет 200. Я представлял себе темные рога, тарелки на стенах, тяжелые балки потолка, дуб, камень. Все это было чрезвычайно приятно. Но дело в том, что этим я дал художнику такую соблазнительную пищу, какая редко попадается в руки. В результате я стал беспрерывно получать эскизы средневековых замков, полные романтики. Казалось, что из-за стены сейчас выйдет привидение или покажется большая шляпа мушкетера, который, топнув ногой, начнет мести пол перьями, крича: «Кабана и две бутылки вина!» Все это совершенно не вязалось с прозаической простотой и грубым действием «Пышки», в высшей степени современным.

Очевидно, нужно было договориться о границах архаики, в то время как я, пустившись на эту архаику, не мог уже найти из нее выхода. Когда я, разбирая старые бумаги, разыскал свои указания художнику, я понял, что он был не виноват: сами указания провоцировали его на неправильное решение.

В то же время указания ассистенту для поисков актеров были сделаны довольно точно.

Я прочитаю некоторые характеристики, которые я делал особенно тщательно по первой картине, потому что, чем дальше я работал как режиссер и чем больше я приобретал самоуверенности, тем менее тщательно я писал подобные документы. Так как вы ставите первые отрывки, вам нужно писать еще тщательнее.

<…>

Для чего нужны эти характеристики? Не только для того, чтобы вам найти актера и самим понять роль, но и для того, чтобы актер получил от вас максимум возможного в нужном вам направлении. Если вы не сделаете этого в письменном виде, вам придется многократно повторять это устно.

Фаине Григорьевне Раневской эта характеристика весьма пригодилась, некоторые элементы ее она использовала. Как отличная актриса она выжала до конца то, что сказано двумя-тремя словами.

Биография героя (это – первое правило) должна быть вами обязательно разработана вместе с актером. Это – важнейшая часть работы. Очень часто это делается у нас формально. Мы начинаем говорить, кто этот человек, общими чертами: вот он такой-то, происхождение такое-то, кончил десятилетку, работал там-то и т. д. Актеру такие общие биографические сведения, нафантазированные режиссером, мало что дают. Биографию нужно делать максимально остро, и весь материал, который лежит по соседству, подбирать таким образом, чтобы толкать актера в определенную сторону – в ту, в которую вам нужно, давать ему побольше дополнительной пищи помимо его реплик.

Все, что вы можете надумать вокруг произведения во имя характера и исходя из характера, обязательно нужно передавать исполнителям.

Собирая материал, перерабатывая его в себе, вы затем должны его возвращать, и часто режиссеру приходится заниматься довольно крупным сочинительством. Вы можете прочесть такие материалы у Станиславского, который обладал в этом отношении необыкновенной фантазией. Те материалы, которые он сообщал актерам, подчас гораздо больше давали, чем всякие общие разговоры об идейном замысле, сквозном действии и т. д.

Значит, как только вы получили вещь, ваша работа идет в трех направлениях: 1) общее осмысление вещи, 2) собирание материала и 3) передача этого материала актерам, художнику и т. д.

Работу с художником и оператором мы пока оставим в стороне. Займемся только репетиционным методом в кино и работой с актером, то есть тем, в какой последовательности в кинематографе режиссер передает актеру свое понимание вещи, которое им установлено в результате прочтения и собирания материалов.

Вы все сейчас находитесь одновременно и в шкуре режиссера и в шкуре актера. Это чрезвычайно выгодное положение для вас, потому что, страдая от своего товарища, не понимая его и подчиняясь ему в выполнении этюда, вы должны сами все время заниматься внутренним исследованием того, как вам работать с ним же или с его соседом для того, чтобы в свою очередь заставить его подчиниться вам и понять вас. Режиссер, который не побывал в шкуре актера, как правило, не умеет работать с актером или плохо с ним работает, – это огромный дефект.

Одним из основных моих дефектов является то, что я мало актерствовал в жизни, вам нужно актерствовать как можно больше. Чем больше человек работает как актер, тем больше он накапливает опыта для работы с актером.

И не случайно в театре все крупные режиссеры одновременно являются актерами. Только Немирович-Данченко не был актером, но в любительских спектаклях он играл, и, кроме того, Станиславский говорит, что по природе он был великолепным актером. Сам Станиславский был актером, и Завадский, и Дикий, и Попов. Кедров, Хмелев, Симонов, Зубов – все это актеры. Охлопков – великолепный актер.

Они не имеют специального режиссерского образования. Правда, в кинематографе требования к некоторым сторонам режиссуры таковы, что иногда актерам бывает трудновато справиться с этим делом, не имея специальной кинематографической подготовки, и все же важнейшую часть режиссуры – работу с актером – всегда легче выполнять тому, кто сам, на практике, знаком с актерским делом.

У нас в кино сложилось дело так, что большинство кинематографических режиссеров никакого отношения к актерской деятельности не имеют, кроме Герасимова, Пырьева да еще Пудовкина. Но Пудовкин был актером немого кино и как актер немого кино находился в руках у режиссера Кулешова, работавшего в те годы по методу своеобразных физических действий и механического исполнения внешних элементов роли, стилизованных под американскую мелодраму. Поэтому считать, что у Пудовкина большой и ценный актерский опыт, – никак нельзя. Но и этот опыт помогал ему. Пудовкин все же актер, а остальные – нет, и поэтому очень многие кинорежиссеры, к сожалению, плохо работают с актером, великолепно зная другие стороны профессии.

Можно назвать целый ряд режиссеров, которые не обладают в этом отношении достаточно точным методом. Вам следует им обладать.

21 февраля 1955 г.

Работа режиссера обычно делится на два рода деятельности, хотя это деление весьма условно, и оба рода всегда тесно переплетаются между собой, так что полностью разграничить их, по существу, почти невозможно. Тем не менее для удобства мы временно примем это деление, принятое и на театре, – деление на работу постановщика и на работу собственно режиссера.

В каждом данном отдельном случае эти функции меняются в зависимости от материала, от подхода к нему, от стиля работы режиссера и постановщика, от традиций, сложившихся в данном коллективе, у данного мастера и т. д. и т. д.

Работа постановщика в театре обнимает собой общий замысел спектакля и создание всех внешних выразительных средств, какими передается мысль, идея, эмоциональная сторона и стилевые признаки произведения. Сюда входят декорации, свет, цвет, музыка, мизансцена, ритм и т. д.

Постановочная работа в кинематографе в свою очередь связана с изобразительной частью картины, с ее зрелищной частью, с ее звуковой организацией, музыкально-шумовой, с ее ритмом и, наконец, с монтажом как организующим элементом зрелища.

Под работой собственно режиссера обычно понимают работу с актером. Когда вы читаете в афише: «Постановка Завадского, режиссер Иванов», это значит, что с художником работал Завадский, окончательные мизансцены на сцене устанавливал Завадский, музыку устанавливал Завадский, оформление спектакля устанавливал Завадский, костюмы, грим определял Завадский. Педагогическую же работу с актером – разбор текста, застольный период, первичные репетиции – проводил режиссер спектакля, в данном случае – Иванов.

У нас в кинематографе, когда вы читаете в титре – постановка Герасимова, режиссер Волк, – это означает нечто иное. У нас в кинематографе режиссер при постановщике несет обычно функции режиссера-организатора, то есть он в основном является как бы начальником штаба съемочной группы, ведущим оперативную работу. Работу с актером осуществляет обычно сам постановщик. Таким образом, это деление в кинематографе, как правило, еще менее принципиально.

Но сегодня мы временно остановимся на таком делении, потому что нам придется несколько перестроить порядок рассмотрения деятельности кинорежиссера. Вы будете работать над отрывками, поэтому мы отложим на некоторое время элементы постановочной работы в том понимании, как я вам только что сказал, и займемся в первую очередь работой режиссера с актером: это главная задача ваших отрывков.

Важность работы «постановщика» очень велика. Я отношу ее разбор на потом не потому, что это менее важный для нас раздел, а потому, что это раздел еще более сложный.

Искусство является отражением жизни, но отражением не прямым, а чрезвычайно сложным, настолько же более сложным, чем отражение в зеркале, насколько алгебра сложнее, чем арифметика.

Произведение искусства развивается в условной среде, и проблемы жизни, которые трактуются художником, разрешаются им не впрямую в виде изображения этих проблем так, как они вокруг него рождаются, а в измененном, остраненном виде и с переносом в условную среду.

Если вы возьмете, предположим, пьесы Шекспира, то окажется, что все они связаны с теми насущными вопросами, которыми жила Англия времен Шекспира в момент начавшегося распада феодального общества и возникновения идеологии Возрождения. Все его творчество связано с этими проблемами. Возьмите любое его произведение, и вы увидите, что даже в «Ромео и Джульетте», в поэме о любви, заложен протест против феодальных устоев, феодальной морали во имя новой морали, носителем которой является Ромео. И недаром друг Ромео – образованный монах, ученый, и сам Ромео – образованный человек, в противоположность тому же Тибальту, который ничего, кроме шпаги, не знает, придерживается феодальных традиций и является носителем зла.

Гамлет для Шекспира – это человек Нового времени, человек, представляющий его идеологию, его, шекспировские, идеалы, которые противопоставляются всему старому, загнившему, отмирающему феодальному обществу.

Вы это видите в каждой вещи Шекспира. Но среда, в которой разворачивается действие шекспировских пьес, абсолютно условна. И, следовательно, те проблемы, которые Шекспир черпает из живой жизни, переносятся им в совершенно иную среду. Шекспир создает условный мир, пользуясь то древним Римом, то Италией, то древней Англией, то какой-то воображаемой Данией, воображаемым миром. И в этом воображаемом мире он разворачивает действия, современные ему, разворачивает борьбу идей, современных ему.

Режиссер, строя этот воображаемый мир, раскрывая идеи Шекспира, может их опять-таки осовременить, дать с нынешних позиций. Например, работая над «Ромео и Джульеттой», вы можете значительно сильнее проявить народную струю в этой трагедии. Но вам придется создавать, подобно Шекспиру, свой, условный мир. Это и есть работа постановщика. Этот условный мир определяется не только первоосновой драмы, поведением человека, его борьбой, но и всеми внешними компонентами, которые находит постановщик.

Как вы вообразите себе этот мир? Каков он будет? Какова будет его зрелищная сторона, его образ? Этот образ может не иметь ничего общего с реальными историческими зданиями, колоннами, портиками и костюмами. Как известно, в Англии ставят Шекспира в современных костюмах. С другой стороны, сейчас вышла картина «Отелло», которая целиком снята в Венеции и на Кипре, в реальных постройках того времени. Посмотрите «Гамлета» у Охлопкова, и вы увидите, что Охлопков с Рындиным создали абсолютно условный мир, ничего общего не имеющий с историей Дании, лишь очень отдаленно ассоциирующийся с историческими материалами. В этом условном мире разворачивается условная драма Гамлета, но круг идей, поднимаемых в этом условном мире, волнует современного зрителя.

Вам, может быть, кажется, что я приводил нетипичные примеры, далекие от кино. Я могу привести более близкие примеры. Сложите вместе все картины Пырьева – «Кубанские казаки», «Свинарка и пастух» и т. д., посмотрите их подряд, и вы увидите, что этот режиссер создал для себя свой условный мир, отличающийся большим количеством специфических сторон, которых вы в жизни не наблюдаете. Это как бы колхоз, но это и не совсем колхоз. И похоже и не похоже на колхоз. Но мало того, сама жизнь людей в этом мире, созданном Пырьевым, условна. Трудно представить себе, чтобы я во время лекции вдруг приостановился бы и запел арию на тему о том, что я читаю лекции по режиссуре, а вы меня слушаете. А у Пырьева это делается. Пырьев ставит как бы реалистические картины, но они, по существу, настолько далеки от реальной жизни, что в них можно петь под оркестр. Условный мир рождает условное поведение.

Вот пример, который подтверждает эту мысль: режиссер Фролов поставил картину «Доброе утро». В этой картине люди тоже поют, но, если в картинах Пырьева, когда люди поют, вы не испытываете недоумения, потому что таков условный мир Пырьева, таковы правила игры, предложенные Пырьевым, то в картине Фролова получилась неприятность: она снята, выстроена и сыграна совершенно натурально, в более чем реалистических тонах; оператор оформил ее, пытаясь подражать итальянским картинам, более чем натурально, стараясь, чтобы нигде не чувствовалось ни искусственность освещения, ни подчеркнутая композиция кадра, чтобы все было, как в жизни. Но когда все – как бы как в жизни, и вдруг девушка, которая любит молодого человека, оставшись наедине, раскрывает рот и начинает под оркестр петь – это вызывает даже не недоумение, а негодование. Впрочем, в «Испытании верности» песня тоже раздражает. Картина, в отличие от других картин Пырьева, как бы психологически углубленная, как бы близкая к жизни, и Пырьев при всем преувеличении чувств не создал в ней той условной атмосферы, в которой песня возникает естественно, рожденная средой. В реальной жизни люди поют не тогда, не для того и не так, как в условном мире.

Лучше всего получилось пение в картине «Свинарка и пастух», текст которой написан В. Гусевым в стихах. Как только возникают стихи, условность среды, условность создаваемого мира входит в правила игры еще более твердым компонентом. Зритель с самого начала понимает, что перед ним – особенный мир, отражающий явления действительности по-особенному. В нем есть элементы реальной жизни: сельскохозяйственная выставка, Кавказ, колхоз, свиньи, коровы, собаки – все, что хотите, но поскольку с экрана идут стихи, вы понимаете, что это сложное, искаженное, остранненное отражение жизни, в котором может существовать и самовысказывание артиста путем песни, и даже действие, переведенное в песню.

Есть такой писатель – Александр Грин, хороший писатель. Он является редким в истории литературы примером, когда художник, не преследуя целей пародии или сатиры, создал целиком условный мир, выдумал его от начала до конца. Он выдумал страну, которая неизвестно где находится, людей неизвестной национальности, с неизвестными именами, не похожими ни на какие из существующих на свете национальных имен. В этой совершенно условной стране, явно несуществующей и не могущей существовать на земле, Грин тем не менее разворачивает действие, по видимости близкое к реальной жизни, поднимающее ряд морально-этических проблем, волнующих читателя.

Это – резкий пример, который я привожу для наглядности. Обычно бытуют более мягкие примеры.

Во всяком случае, жизнь не может быть запечатлена в виде зеркального отражения, в виде стенографической записи или фотографии. Мы можем сколько угодно и где угодно включать магнитофоны или киноаппараты, годами протоколировать жизненный материал, но мы никогда не соберем из этого материала художественное произведение – мы соберем документ. Правда, документальное кино – это тоже искусство, но особое. Степень условности, степень остраннения жизни, концентрации процессов, которые происходят в жизни, концентрации человеческих страстей и действий, степень задуманного искажения жизни определяет лицо художника.

Работа постановщика определяется его пониманием характера отражения жизни. Поведение человека несомненно входит важнейшим элементом в принятую систему отражения жизни, в тот созданный всеми средствами кино условный мир, над которым работает художник.

Поэтому работа с актером в конечном итоге неотделима от всей остальной деятельности постановщика. Но сейчас мы будем заниматься разбором работы режиссера с актером только в самой ее первоначальной простейшей части, в части, так сказать, педагогической.

Единственная стройная система работы с актером, созданная в мире, это система Станиславского. Другой системы, изложенной хоть сколько-нибудь последовательно и сколько-нибудь принципиально, я, например, не знаю. Сейчас наш советский театр, пожалуй, весь целиком принял систему Станиславского за основу работы, хотя не во всех театрах она применяется одинаково и не во всех театрах, очевидно, применяется правильно. Если бы она применялась правильно, у нас не было бы таких плохих спектаклей, какие можно наблюдать ежедневно. Любая система, самая безупречная, может привести к самым плачевным результатам, если лица, применяющие ее, недостаточно талантливы или недостаточны умны.

Я не являюсь специалистом в этой области, то есть в системе Станиславского, я ее знаю недостаточно (и это мой большой дефект), поэтому я рассуждаю о ней в значительной степени как любитель. Мне не довелось работать во МХАТе, в цитадели системы, и, следовательно, досконально изучить ее применение на практике в ортодоксальном виде. Я пользуюсь теми же источниками, которыми можете пользоваться и вы: книгами самого Станиславского, книгами, которые написаны о Станиславском, высказываниями советских режиссеров, которые вы можете прочесть сами. У вас идет семинар по системе. Весьма возможно, что между тем, что я вам скажу, и тем, что вы будете проходить на семинаре, окажутся известные противоречия. Я заранее предупреждаю вас, что не потяну вас ни в ту, ни в другую сторону. Я рекомендую вам заниматься системой как можно подробнее и иметь передо мной преимущество лучших, чем я, знатоков ее. Но, во всяком случае, я постараюсь постепенно сообщить вам то, что лично мне принесло пользу, когда я стал осмысливать для себя высказывания Константина Сергеевича.

Следует добавить, что Станиславский не закончил изложение своей системы. Как известно, «Моя жизнь в искусстве» является только как бы предисловием к ней, изложением жизненного опыта самого Станиславского, тех поисков и мучений, которые он пережил как актер и режиссер и которые привели его к необходимости создания системы. Читая «Мою жизнь в искусстве», вы прежде всего констатируете наличие противоречий в творчестве актера, которые заставляют задуматься над необходимостью создания системы. Вот основной смысл книги «Моя жизнь в искусстве», ее главная направленность. Станиславский последовательно описывает там свои ошибки, на которых особенно настаивает. Однако каждая из глав дает повод для очень важных размышлений и практических выводов. В новом издании книги «Моя жизнь в искусстве» есть любопытные примечания после текста, в которых вы видите, что, перерабатывая книгу для печати, Станиславский повсеместно ухудшал оценки своей работы: если он в первом издании какую-то работу, в общем, признавал более или менее удачной, то во втором издании он ее резко критиковал, потому что старался подчеркнуть принципиальность своих ошибок, своих блужданий. Это казалось ему важнее, чем констатация достижений. Книга написана именно в назидание актеру и режиссеру.

Второй том – «Работа актера над собой в процессе переживания» – это начатки актерской школы, начальные уроки воспитания актера. Третьим томом должна была стать «Работа актера над собой в процессе воплощения». Это – вторая ступень актерской школы. И только 4‐й том сочинений Станиславского должен был быть посвящен работе актера над ролью.

Если бы Станиславский написал третий и четвертый тома, мы имели бы в руках действительно важнейшее руководство, в нем была бы уже сводка всей системы, итог ее – работа актера над ролью. К сожалению, мы имеем только изложение начатков системы. Этим именно и объясняются те разночтения и разноречия в разных театрах, которые приводят часто к противоположному толкованию системы.

Этим же объясняется тот факт, что несколько лет тому назад происходила острая дискуссия по поводу метода физических действий, применяемого Кедровым во МХАТе. Этот метод часть учеников Станиславского, по существу, отрицает, а другие на нем настаивают.

Действительно, в последние годы своей жизни Константин Сергеевич стал говорить о методе физических действий, но не изложил его сколько-нибудь систематически. Сохранились, например, воспоминания о том, что однажды целую репетицию «Женитьбы Фигаро» он провел следующим образом: он вообще запретил актерам открывать рот и предложил сыграть всю «Женитьбу Фигаро» как пантомиму, с тем, однако, чтобы ему, Станиславскому, было все время абсолютно понятно все, что происходит на сцене, и чтобы он в любой момент мог сказать свое знаменитое «верю». Лишив актеров слова, заставив их только двигаться, только физически действовать, он требовал в то же время, чтобы все действие сцены переплескивалось в партер, чтобы зритель понимал, о чем идет речь. Существуют и другого рода воспоминания о его репетициях. Такие воспоминания об отдельных экспериментах Станиславского, о его высказываниях, о его работе в последние годы жизни сейчас разрабатываются во МХАТе, но это еще не сведено в единый литературный труд, которым мы могли бы воспользоваться.

Станиславский никогда не оставался одинаковым. Одним из признаков его гениальности было то, что в течение всей своей жизни он все время искал, менял практику и метод. Человек необыкновенно одаренный, с гениальной режиссерской фантазией, с великолепно настроенным творческим умом, он не мог жить, так сказать, спокойно и иногда приходил к весьма резким противоречиям с тем, что перед этим недавно утверждал. Это еще больше усложняет для нас последовательное и полное изучение системы.

Излагая свою систему, Станиславский изобрел большое количество профессиональных терминов. Некоторые из них повсеместно вошли в практику, как, например, «зерно», «сверхзадача», «сквозное действие», «общение» и т. п. Это все – термины Станиславского. Не все они удачны. Например, в книге «Работа актера над собой» он приводит такие термины, как «лучеиспускание» и «лучевосприятие» – термины не прижившиеся.

Но если вы вдумаетесь, почему вместо слов «идея пьесы» Станиславский поставил термин «сверхзадача», то нетрудно заметить, что в этом термине ощущается движение, действие.

Сверхзадача – понятие динамическое, потому что в него входит слово «задача».

Повсюду в своей терминологии Станиславский подчеркивает действенный, динамический, волевой характер системы, и это для нас чрезвычайно важно. Что касается существа системы, то лучше всего его определил Пушкин в одной из своих статей, где он пишет:

«Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического искусства». Если вы замените слово «предполагаемые» на слово «предлагаемые» (слово Станиславского – кстати, более точное, чем «предполагаемые»), то это и будет краткое определение смысла системы: истина страстей и правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах, в том условном мире, который мы имеем на сцене.

Практической задачей системы была борьба со штампом. Это – всегдашняя, повсеместная идея Станиславского: борьба со штампом за выразительное и искреннее актерское искусство, за истинное чувство, за истину страстей.

Как возникает штамп в актере? Каждый человек – актер в жизни, причем актер великолепный. Если вы будете наблюдать поведение пьяного, больного, человека, попавшего под трамвай, ссорящихся у кассы, людей в автобусе, в трамвае, – любых людей в любых обстоятельствах, людей, не знающих, что на них смотрят, – то вы увидите, что человек в горе и в радости, в бешенстве и в отчаянии, в самых сложных обстоятельствах ведет себя необыкновенно выразительно и своеобразно. Но предложите этому же человеку повторить свои действия еще раз, отзовите его в сторону и попросите поскандалить – он не сможет. Человек, который только что плакал от горя, если ему придется выйти на сцену и там вновь плакать от горя, уже не от себя, а от предполагаемого действующего лица, в момент, когда на него глядят сотни глаз и ждут, что он заплачет, – он искренне заплакать не сумеет.

Почему? Во-первых, потому что он перестанет испытывать чувство горя, а испытает чувство неловкости или самодовольства, любопытства от того, что произойдет, или ужаса перед тем, что люди на него смотрят. Само чувство горя или радости при этом мгновенно исчезает. Он забывает о действии и начинает вместо того, чтобы действовать, механически воспроизводить движения, механически воспроизводить чувства, которые в этот момент изображает, – горе или радость, – но при этом не испытывает ни того ни другого.

Когда мы с вами начали изучать самые первые основы актерской работы – работу с воображаемыми предметами, – мы заметили, что то, что мы в жизни делаем автоматически, абсолютно точно, – скажем, открываем коробку спичек, вынимаем спичку, зажигаем, – то без коробки спичек, когда на вас смотрят, выполнить очень трудно. Вы забываете, как это делается, руки действуют κε так, спичка не зажигается и т. д. Это – начатки актерской работы. Чем дальше, тем элементы ее все больше усложняются.

Как же возникает штамп?

Как правило, человек стесняется показывать свои чувства публично. Когда ему приходится изображать что-либо на глазах у зрителей, он инстинктивно начинает искать защитные устройства. Эти защитные устройства могут быть чрезвычайно разнообразными.

Прежде всего это – подражание. Как только неопытный актер выходит на сцену и ему нужно плакать, он немедленно вспоминает, как плакали его предшественники на сцене, и вольно или невольно подражает тому или другому актеру, той или другой картине. И в этом подражании, если оно на что-то похоже, актер находит для себя броню, защиту от зрителей, которые на него смотрят, или у нас в кинематографе – от аппарата, от съемочной группы. Эта броня, которую он надевает, подменяя ею настоящее чувство, настоящее действие, настоящую страсть, неизменно ведет к штампу. Всякое внешнее действие, не опирающееся на чувство, ведет к штампу.

Итак, первый вид брони и первый вид штампа – это подражание, но есть и другие виды брони. Как правило, если неопытный актер выходит на сцену незагримированным, в своем костюме – он теряется, чувствует себя голым. Но стоит ему надеть незнакомый костюм, например, фрак с пластроном, и поглядеть на себя в зеркало, как он мгновенно ощущает себя как бы другим человеком, у него появляется чувство неузнаваемости. Он смело выходит на сцену, уже не как «я», а как «он», как другой человек, и уже ничего не переживает, кроме самодовольства от того, что он одет во фрак. Он начинает изображать этого другого человека, и естественно, что при этом тоже возникает штамп вместо подлинного чувства.

Даже опытные актеры испытывают подчас затруднение, если им приходится работать, не будучи забронированными от зрителя. Н. К. Свободин, прекрасный актер МХАТа (но не мхатовской школы), снимаясь в картине «Ленин в Октябре», должен был изображать эсера Рутковского. По каким-то смутным воспоминаниям он спутал эсеров с народовольцами. Действительно, предшественниками эсеров были народовольцы. Посмотрев портреты двух-трех народовольцев, он загримировался примерно под Лаврова. На нем было пенсне на шелковом шнурке, большая борода, длинная грива волос, черный галстук бантом и черный сюртук. В этом костюме он встал в выразительную позу и начал очень эффектно делать этюды на тему роли.

Когда ему сказали, что эсеры 1917 года были весьма деловые люди, ничего общего с народовольцами к тому времени не имели, бород и бантов не носили, – он крайне огорчился:

– В чем же я буду играть? В пиджаке, в галстуке?

– В галстуке.

– Бритый?

– Бритый.

– Я не смогу играть.

– Почему?

– Я голый, – сказал он, – нет никакой характерности. Мне не на что опереться! (Очень важное признание!)

Большого труда стоило уговорить его ограничиться крахмальным воротничком и пенсне. И уже крахмальный воротничок, взамен мягкого, который он носил в жизни, и пенсне на носу дали ему необходимую защитную броню, которая была ему необходима. По существу говоря, это был почти его обычный костюм, но все же крахмальный воротничок и пенсне, изменяя его внешность, как бы отгородили его от мира, ввели в кожу другого человека— сухого дельца от политики – Рутковского.

Штамп, актерская ложь возникает и оттого, что, выйдя на глаза сотен зрителей, актер начинает играть для них, действовать для них – по существу, общаться именно с ними, а не со своими партнерами на сцене, с которыми он должен был бы жить единой жизнью. Это вредное явление постепенно вырастает из тех же корней, что и другие виды штампа, – из защитной брони. Стыд перерождается в актерскую наглость, ибо, научившись справляться с неловкостью, плохой актер бросается в противоположную сторону: начинает бравировать перед зрителем, показывать себя ему, вместо того чтобы действовать на сцене. У нас, в кино, это выражается в стремлении играть на аппарат.

Система Станиславского борется со всеми видами штампа, она учит актера действовать и активно жить на сцене (или в кадре) независимо от зрителя (или от аппарата). Для этого Станиславский связывал исполненную роль с тем запасом жизненных наблюдений и привычных всякому человеку впечатлений, которые возбуждают у него то или иное чувство.

Поясню это примером.

Репетировался во МХАТе «Ревизор», никак не давалась первая сцена: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». Не получалось ни у городничего достаточно взволнованно, ни у компании чиновников, которые не воспринимали это сообщение с достаточной тревогой.

Вл. И. Немирович-Данченко назначил репетицию и сильно опоздал на нее, чего со стариком никогда не бывало.

Вместо десяти часов он приехал, скажем, в половине двенадцатого. Полтора часа актеры сидели и ждали. За эти полтора часа он раза четыре звонил и говорил, чтобы никто не расходился, что он приедет, что произошла очень большая неприятность, поэтому он задерживается в Наркомпросе, но непременно приедет. Тревога нарастала: полчаса – не едет, час – не едет; через час звонок: «Я у Луначарского, задержите всех». Что случилось – непонятно!

Наконец через полтора часа приезжает Немирович, взволнованный входит в репетиционную комнату, кажется, даже в пальто, и говорит: «Я должен сообщить вам неприятную вещь: я только что от Луначарского… Наш театр закрывают».

Кто-то вскрикнул. Потом наступило молчание. Все побледнели.

– Как закрывают?! – через силу спросил кто-то.

– Так, закрывают… совсем!

И затем Немирович сказал: «Вот так я и прошу вас сыграть начало «Ревизора».

В чем же смысл этого простейшего обмана? Для актера ревизор – ничто. Хоть одного актера в жизни ревизовали? – Нет. Следовательно, актеры не понимают драматичности события, вполне понятного для жуликов, которые воровали. Актеры понимают его умом, но не сердцем. «Пренеприятное известие: к нам едет ревизор» для актера недостаточно неприятно. И тогда Немирович прикрепил событие пьесы к понятному для актеров аналогичному событию. В момент, когда МХАТ подвергался резкой критике со стороны всего левого театра, когда положение было сложным, в этот момент он говорит: «Наш театр закрывают».

Это действительно было ужасное сообщение. И актеры впоследствии «подставляли» его вместо известия о ревизоре, то есть, говоря фразы о ревизоре, думали о театре. Они поняли, что такое – приезд ревизора.

Вот это и есть система Станиславского.

Второй пример вы найдете в книге Горчакова. Он описывает репетицию диккенсовского спектакля «Битва жизни». Горчаков пишет, что Станиславский никак не мог добиться от Степановой достаточно драматического исполнения какого-то куска. Станиславский стал ее допытывать: «Что вы в этот момент чувствуете?»

Она говорит: «Мне жалко такого-то».

– Еще что?

Короче говоря, он добился того, что в основном в данном отрывке ей нужно жалеть себя. Но и это произвело мало впечатления на Степанову – она никак не могла искренне плакать. Да еще как бы кичилась тем, что, не понимая достаточно причины, не может вызвать у себя слезы нарочно, не может неискренне плакать.

Тогда Станиславский страшно рассердился и сказал:

– Вот что, если вы не понимаете, что здесь нужно плакать, и не умеете плакать, вы не актриса для нашего театра. Мы вас увольняем из театра. Заготовьте приказ об увольнении, – добавил он, обращаясь к заведующему труппой.

Степанова заплакала: «За что?»

– За то, что вы плохая актриса.

Степанова зарыдала.

– Вы обиделись? – спросил очень довольный эффектом Станиславский.

– Конечно, обиделась. Я так работала, старалась!

– Так вот, каждый раз вспоминайте этот разговор в этой сцене, и вы будете плакать.

Степанова стала репетировать, рыдая.

И каждый раз, дойдя до этого места, Степанова плакала. Проанализируем, что примечательно в этих примерах помимо остроумной изобретательности Немировича-Данченко и Станиславского? То, что вместо того, чтобы учить Степанову плакать (а этому научить можно), Станиславский, полагая, что каждый человек умеет плакать, если он испытывает настоящее горе, заставил актрису прицепить к данной сцене настоящее горе.

К сцене «Ревизора» Немирович-Данченко прицепил настоящий испуг от известия, что театр закрывается.

Таким образом, старики как бы пытались научить актеров на сцене многократно по-настоящему переживать чувства, которые необходимы в данных обстоятельствах, действовать на основе истинных чувств.

Итак, важная часть системы направлена к следующему: вместо того, чтобы бронироваться от зрителя при помощи внешних приемов, костюма ли, грима, штампа актерского, который тоже является своего рода костюмом, своего рода гримом, то есть тем, что закрывает существо актера от зрителя, – вместо всего этого заставить актера, не обращая внимания на то, что в зале сидит тысяча человек, раскрывать свое внутреннее «я», как бы по-настоящему чувствовать и действовать почти так, как он действовал бы в настоящей жизни, подставив для этого систему сценической жизни, близкую к подлинной.

Дальше. Заметили вы, что когда вы заучиваете текст, то очень часто, забывая о том, что партнер еще не договорил реплику, вы отвечаете на нее прежде, чем он замолчал? Почему это происходит? Вы многократно повторяете текст, вы его заштамповываете, вы уже знаете, что скажет вам партнер, и, зная это, вы на его последние слова отвечаете механически, то есть, по сути говоря, его не слушаете. А если вы его не слушаете, не слышите, что он вам говорит, то, значит, вы не живете в этот момент на сцене, вы только готовитесь к своей реплике. Но подготовка к своей реплике не есть слушание партнера, не есть общение с ним, и она не может привести к точному воспроизведению мысли, потому что точное воспроизведение мысли появляется тогда, когда происходит борьба мыслей. А борьба мыслей возникает от столкновения их. Если же вы не сталкиваетесь с мыслью вашего партнера, то даже если вы вовремя ответите, столкновения мыслей, борьбы не произойдет, и люди, сидящие в зрительном зале, ничего не почувствуют.

Когда мы работали над этюдами, вы заметили, что некоторые из них в первоначальном исполнении вызывали смех, но на экзамене смеха они уже не вызывали.

Почему это произошло? У вас поначалу не был точно установлен текст, был только определен общий смысл диалога, – поэтому вы, не зная, что именно скажет сейчас партнер, вынуждены были слушать его слова и именно на них отвечали; каждый раз вы отвечали на реальные слова и реально их слушали. Возникала борьба, столкновение мыслей, потому что в основе всех этюдов лежала драматургия, борьба. (Заметьте, кстати, что инстинктивно все вы с помощью ваших педагогов выбрали такие этюды, в которых сталкивалось действие и контрдействие, в каждом этюде сталкивалось несколько воль. Эти волн, сталкиваясь в действии, приводили к тому, что зрители превращались как бы в соучастников события.)

Как только вы заучили текст и начали механически повторять то, что делали раньше импровизационно, вы, не обладая еще актерским опытом и невольно уйдя в свой собственный штамп, потеряли настоящее столкновение мыслей, осталась лишь внешняя оболочка действия. И поэтому зрители на экзамене подчас не принимали того, что вы говорили, не втягивались в событие.

Система Станиславского направлена на то, чтобы бороться и с этими явлениями, – бороться не только с явлениями заимствованного штампа, приходящего из соседних театров, из кино и т. д., но бороться и против штампа, появляющегося в результате механического повторения действия.

Система направлена на то, чтобы каждый раз возбуждать в вас свежие чувства, научить актера видеть своего партнера, слышать его, принимать его мысль и отвечать на нее, принимать его действие и отвечать на него, каждый раз переживая при этом какую-то внутреннюю чувственную аналогию с тем, что происходит на сцене. Именно аналогию, потому что заставить человека сорок раз огорчаться на сцене тем, что ему изменила исполнительница роли Дездемоны, довольно трудно, тем более что, может быть, он ее терпеть не может, и пусть она изменяет с кем угодно и сколько угодно, и черт с ним – с этим платком из костюмерной! Нужно что-то подставить, чем-то заменить чувства Отелло, чтобы каждый раз в некрасивой и глупой партнерше видеть свою Дездемону, искренне переживать любовь и ревность, освежать это чувство.

Система Станиславского дает вам разнообразные приспособления для того, чтобы это делать.

Разница между применением системы Станиславского на театре и применением системы Станиславского в кинематографе заключается, как вы сами, очевидно, уже поняли, в том, что на театре вам необходимо добиться такой цепи ассоциаций с вашей собственной природой, чтобы многократно, в течение 40–50–100–200 спектаклей автоматически, не думая об этом, пробуждать в себе на сцене тот круг мыслей, чувств, ассоциаций, которые освобождают вас от зрительного зала, от ощущения публики и дают возможность вновь и вновь переживать сценический отрезок сгущенной жизни.

У нас в кинематографе такая многократность не нужна. Нам нужно добиться того, чтобы человек на один момент, единожды освободился от сковывающих его обстоятельств. Но освободиться от них у нас в кинематографе не легче, чем в театре, а иногда и труднее.

Повторение спектаклей на публике каждый раз вводит вас в примерно аналогичную обстановку: вы каждый раз выходите на ту же сцену, видите перед собой один и тот же темный провал зала, слышите тот же его гул, в каких-то местах смех, в других местах – мертвую тишину, у вас тот же свет, та же декорация, те же партнеры. Эти обстоятельства и вредны и полезны. Они вредны своим автоматизмом, но им же и полезны, потому что, если актер правильно овладел системой, правильно настроился, он каждый раз, попадая в эти условия, почти автоматически пробуждает в себе ту цепь чувств, которая необходима для сценического условного, но и жизнеподобного действия.

У нас каждый раз съемка происходит в других обстоятельствах: то на натуре, то в павильоне; то совершенно без зрителей, то при огромном их количестве. На натуре иногда на актера смотрят тысячи человек, – смотрят, не понимая того, что происходит, интересуясь лишь внешней стороной, проявляя свою заинтересованность в высшей степени равнодушно и громко.

При этом совершенно оторваться от зрителя очень трудно. Станиславский неоднократно указывал, что актер на сцене общается не только со своим партнером, но и со зрителями, и приводил простой пример: «Представьте себе, что в зрительном зале нет ни одного человека, просто никто не купил билетов, – сумеете ли вы так же хорошо сыграть?» И актеры отвечали: «Нет, не сумеем». – «Почему? Потому что вы при пустом зале не общаетесь со зрителем».

Каким-то вторым зрением, вторым слухом, не глядя в зал, не слушая его, стараясь не замечать его, работая с партнером, живя только сценическим действием, актер все же чувствует зрительный зал, ощущает его поддержку, реагирует на нее, опирается на нее, то есть косвенно общается с залом. Теперь представьте себе, что зрительный зал не пуст, а наполнен людьми, – но людьми, пришедшими совсем для другого. Представьте себе, что вам приходится доигрывать пьесу в условиях, когда зрительный зал заполнился, скажем, плановиками, пришедшими на конференцию по плановым делам и ждущими, чтобы вы ушли. Сможет театральный актер точно, полнокровно играть? Конечно, нет! Если вы узнаете, что в середине действия зрители заменились посторонней равнодушной или враждебной публикой, вы потеряете опору, общение с залом – полнокровность сценической жизни исчезнет.

В кинематографе это происходит ежедневно и ежечасно. В Одессе у меня был случай, когда вокруг съемочной площадки собралась толпа, по-моему, свыше тысячи человек. Мы снимали в месте, расположенном амфитеатром. Одесситы – народ экспансивный, и попытки утихомирить их натолкнулись на противодействие толпы: «А что вам, жалко? Дайте посмотреть! Как фамилия этого актера? Что вы тут изображаете?» Когда мы пытались отгонять мальчишек, нам кричали: «Зачем вы обижаете детей? Дайте им посмотреть!» При этих условиях играть, как бы не замечая зрителя и в то же время опираясь на него, чрезвычайно трудно.

Значит, киноактер должен в еще большей степени обладать способностью решительного отрешения от окружающих обстоятельств с тем, чтобы целиком сосредоточиться на задаче общения с партнером, на своем действии. Естественно, что при этих условиях еще легче впасть в штамп, еще больше необходима броня для того, чтобы защититься от подчас враждебной среды.

Когда мы снимали «Ленин в Октябре», я обратил внимание на следующее: Щукин очень стеснялся своей работы, особенно того, что он выходит в гриме Ленина. Мне пришлось поначалу преодолеть здесь у него довольно значительные тормоза. Но потом, когда он привык к определенному кругу работающих на съемке людей, ему стало легче. Это были осветители, режиссер и его ассистенты, оператор и его ассистенты, реквизитор, костюмер, гример и т. д. – все народ работающий, и у Щукина было такое ощущение, что все они или не обращают на него внимания, или сопереживают с ним. Он знал, что осветители сидят за своими приборами и поглядывают на него, что оператор занят своим делом, его ассистенты – своим, и при всех нас он играл свободно. Но если ему казалось, что кто-то посторонний с любопытством на него смотрит, он начинал теряться. И вот, входя в декорацию, он каждый раз осматривал всех, кто находился в павильоне, спрашивал, заперта ли дверь. Если было какое-нибудь незнакомое лицо, он обязательно спрашивал: «Кто?» Говоришь ему: «Это из электроцеха». – «Что он будет делать?» – «Сегодня падает напряжение, и он проверяет ток». – «А это кто?» – «Это из радиокомитета». – «Попросите выйти, я не могу играть, я буду чувствовать все время, что он на меня смотрит».

Когда мы его спрашивали, почему это так мешает ему, ведь он же привык играть перед тысячью человек, он говорил, что это другое дело. Объяснение простое. В театре, когда на него глядит тысяча человек, он на них опирается, он для них играет, он привык как бы абстрагироваться от них и в то же время ощущать их. Здесь же он выработал другую привычку: играть при небольшой группе спокойно работающих, занятых свои делом людей, и, если сидел один зритель, он терялся, потому что не может же он опираться на одного, играть для одного, перестроиться на сценическое ощущение из-за этого одного равнодушного человека.

Один любопытный взгляд заставлял смущаться, терять уверенность в себе опытнейшего актера, сыгравшего тысячи спектаклей и работавшего на сцене перед этим 20 лет. И это ни в малой степени не было позой или рисовкой с его стороны, он действительно терялся.

Насколько же это больше относится к неопытным актерам, скажем, к нам с вами, когда мы работаем над этюдами!

Какие методы предлагает здесь система? Это внимание, общение, осознанное действие и прежде всего – понимание того, что вы делаете и что происходит на сцене. Это – самое важное. Оказывается, что далеко не всегда актер до конца понимает то, что он делает.

Первым этапом нашей работы с актером является именно это: понимание своей задачи, начиная от роли в целом и кончая каждой отдельной фразой, каждым словом, каждым движением. Сюда входит понимание вещи в целом, ее идеи, или, как говорит Станиславский, сверхзадачи, ее сквозного действия и сквозного действия каждого актера, задачи и действия каждого куска.

Второе – понимание того, кто я, то есть кого я изображаю, не только, что я делаю в пьесе, но кто этот человек, которого я изображаю. Сюда входит огромная группа ассоциативного материала, который может привлечь актер или режиссер для того, чтобы образ полностью понять и осмыслить во всей его неповторимой индивидуальности, своеобразии.

Кстати, до Станиславского обычно работа над образом заключалась в том, что по существовавшей номенклатуре амплуа, на основании общих очертаний текста, актер применял тот или иной штамп из заготовленных им на всякие случаи. Например, в одном из наиболее известных московских театров, в театре Корша, который существовал одновременно и рядом с театром Станиславского, премьера давалась каждую неделю, не помню, – в среду или в пятницу. Таким образом, работа над любой пьесой продолжалась шесть дней. Они выпускали в год премьер тридцать.

Что могло произойти в течение шестидневной работы над пьесой? Актерам раздавались распечатанные роли. Кстати, и до сих пор они часто распечатываются таким образом, что вписаны только реплики самого актера и последнее слово предыдущей реплики. Уже одна эта манера печатать роли таким способом, исходя из экономических соображений, показывает, что происходило. Последнее слово партнера есть механический знак для произнесения своей реплики. Текст ролей партнеров актеры узнавали на первой репетиции, которая называлась считкой. Экземпляр пьесы был только у режиссера. В течение 3–4 часов актеры считывали пьесу, то есть понимали, к чему относятся слова, и делали свои заметки. На второй день они должны были провести читку по ролям и более или менее знать текст. На третий день репетировали уже в разводках, на четвертый день продолжалась установка мизансцен, переходов и определялась масса дополнительных обстоятельств – кому подать стакан чаю, кому сахар, какие должны быть сапоги, трости, цилиндры и т. д. На пятый день шла репетиция всей пьесы целиком, на шестой – генеральная, и на седьмой День пьеса выпускалась.

Была ли хоть секунда времени в эти дни для того, чтобы подумать: «Что я играю? Кого? В какой пьесе?» Конечно, нет! Актеры применяли к роли один из набитых штампов. Скажем, его амплуа – «благородный отец», он постоянно играет роли положительных стариков и имеет для этого набор готовых штампов: посмешнее, погрустнее, повеличественнее, попроще, побогаче, победнее, добрее и т. д. Если актер был умный, то эти наработанные штампы он применял с ловкостью: в одном спектакле больше от одного штампа, в другом – от другого.

До сих пор иные любители вспоминают театр Корша со вздохами. Мне тоже не раз приходилось слышать: «Что это за театры пошли? Вот Корш каждую неделю давал премьеру!» Это, конечно, могло быть только при механическом применении на сцене штампов, с чем и боролся Станиславский. Никакого настоящего искусства там не было. Правда, актеры Корша, как говорят, играли лихо.

Дело в том, что при таком быстром изготовлении спектакля, пока человек не успел еще с пьесой от многократных повторений до конца сжиться, грубо говоря, пока она ему не надоела, хороший актер на первом спектакле, когда он впервые видел своего партнера в костюме, в гриме, в действии – по-видимому, переживал то большое сценическое волнение, которое заставляло его искренне чувствовать и действовать.

Первое острое ощущение всех обстоятельств, всей драматургии пьесы при шестидневном репетиционном периоде могло вызвать вдохновение.

Здесь можно найти некоторую аналогию с кинематографическим методом работы.

Я часто ссылаюсь на Щукина, потому что с лучшим актером я не работал. Так вот Щукин очень просил меня не репетировать с ним слишком много в последний момент перед съемкой.

Мы репетировали сценарий целиком, оговаривали весьма подробно все обстоятельства, все действие. Затем переходили к репетициям эпизода.

Как только эпизод, в общем, получался, мы выходили к аппарату, я устанавливал окончательно съемочную мизансцену, разбивку на кадры, и начиналась репетиция кадра. Когда кадр у Щукина начинал получаться, он выслушивал от меня последние указания и просил немедленно снимать, не закрепляя результата. Он говорил: «Первый раз, когда я все пойму и почувствую, это и будет хорошо».

Как правило, первый снятый кусок оказывался действительно самым лучшим. Иногда, если я начинал снимать слишком рано, приходилось снимать второй раз. К первому дублю Щукин особенно мобилизовался. Пока кусок не стал привычным, скучным, пока он переживал его остро, со свежестью первого исполнения, – он получался у него особенно сильно. Этим первым исполнением нам в кинематографе надо чрезвычайно дорожить, в то время как в театре оно обманчиво, зритель его никогда не видит, ибо это первое исполнение остается в репетициях. Оно закрепляется путем долгого последующего процесса повторений с применением специальных приемов для того, чтобы восстановить чувство. Но не всегда это удается.

Был, например, такой актер, Леонидов, который, говорят, никогда не играл так хорошо, как репетировал. У него бывали репетиции, когда он, наконец впервые почувствовав до конца образ – скажем, Митю в «Братьях Карамазовых», – впервые найдя свое сценическое «я», вдруг остро воспринимал все происходящее в спектакле, и тогда он репетировал гениально, безупречно. Потом он не мог восстановить этого первого исполнения, восстанавливал частично, только в отдельных спектаклях. Из этого я могу сделать вывод, что это был прирожденный кинематографический актер и система не помогла ему добиться того же на театре. Да и сам Станиславский, кстати, играл неровно и не в каждом спектакле восстанавливал то, что было в предыдущем.

Вот разница между системой в приложении ее к театру и к кинематографу. Но это ни в малой степени не опорочивает, как вы сами понимаете, систему, потому что начатки ее, основа, опора одинаковы и для нас и для театра.

Оставим пока что подробно разработанную начальную часть системы, которая сводится к воспитанию актера (а эта часть ее сейчас принята повсеместно во всех театральных вузах, в том числе и у нас), и перейдем к той ее части, которая трактует как раз работу актера над ролью, – именно эту часть вам необходимо особенно хорошо знать, прежде всего потому, что вы очень скоро будете иметь дело с живыми и притом молодыми актерами. Если бы еще вы портили только друг друга, это было бы не так страшно, но, если вы будете портить актеров мастерской Белокурова, это, конечно, страшнее, и он на нас обидится, а чтобы не портить молодых актеров, нужно знать хотя бы начатки системы.

Прежде всего, получив актеров мастерской Белокурова в будущем году, вы должны раз навсегда отказаться от внешнего привития им интонаций, жестов и манеры поведения. Самое опасное, самое неверное будет, если вы начнете заставлять актеров механически, внешне воспроизводить те действия, те душевные движения, которые вы навоображали в своих отрывках.

Вот вы получили отрывок, к вам приходят актеры, и они поначалу играют не так, не то. Вы начинаете их учить, то есть приказывать: «Делай так, делай этак». Это неверный путь! Если бы это был правильный путь, легче всего было бы заставить актера действовать точно так, как увидел режиссер. Но это значит – надеть вместо одной брони другую. Вместо того, чтобы актер по существу пережил то, что должен пережить, вы его заставите механически воспроизводить ваши, а не свои чувства, ваши мысли, ваши действия, без понимания их. Он начнет фальшивить.

Опять-таки оговариваюсь: и здесь есть некоторые исключения. Как говорят, не только можно рассердиться и поэтому топнуть ногой, но и наоборот: если сильно топнуть, то можно рассердиться. То есть действие иногда порождает чувство, хотя правилен обычно обратный путь.

Актер Боголюбов, вспоминая свою работу в театре Мейерхольда, говорил, что Мейерхольд приказывал актеру: «Ты сейчас пойдешь туда, повернешься и пойдешь в ту сторону». Если актер спрашивал: «Зачем?» Мейерхольд отвечал: «Красиво, дурак». Актер говорит: «Я не понимаю этого». Мейерхольд отвечал: «Сделаешь пятнадцать раз и поймешь». В крайнем случае он сам выходил на сцену и показывал. В этом театре культивировалось в высшей степени формальное сценическое поведение, чисто внешнее, правда, иногда очень интересное, – культивировался откровенный показ, демонстрация актерского мастерства.

Актер Мейерхольда – это актер представления, актер Станиславского – актер переживания. Станиславский неоднократно сам говорил, что могут быть превосходные актеры представления, но это совершенно иной метод, наименее приемлемый для нас в кинематографе. Как раз кинематограф должен быть всегда связан с актером переживания, а не с актерами представления. Тем не менее многие кинорежиссеры, не обладая ни талантом Мейерхольда, ни его остроумием, ни его формальной изобретательностью, применяют в работе с актером, по существу, метод Мейерхольда, который заключается в том, что актеру диктуются движения и интонации совершенно вне связи с его собственной мыслью, с тем, что чувствует сам актер.

Гигиена актерского ремесла, такая же, как чистка зубов по утрам, мытье рук и т. д., заключается как раз в первых истинах, изложенных Станиславским, то есть, в том, что актер должен сам находить путь к образу, он должен действовать сознательно, верить в своего партнера, верить в правду того, что происходит. Только тогда он сыграет верно. Это для нас – непреложный закон.

Сегодня на этом мы и закончим беседу.

28 февраля 1955 г.

То, что я сегодня буду излагать, это самый краткий очерк репетиционного метода. Надеюсь, что это не находится в противоречии с системой Станиславского, но нужно сказать, что и не является ею по существу. Я не хочу кривить душой и буду рассказывать о той методике репетиций, к которой я пришел на основании личного опыта. Разумеется, я читал книжки Станиславского, знакомился с тем, как репетируют в театрах; разумеется, все это как-то учитывалось мною, но все же жизненный опыт у каждого свой, и, очевидно, вы постепенно, каждый из вас, найдете какой-то свой, свойственный вам метод. Дело не в букве той или иной системы и не в ее терминологии. Я, например, так и не привык употреблять термины «зерно», «сверхзадача». «Зерно» еще иногда говорю, а «сверхзадача» – никогда. У меня выработалась какая-то своя терминология. Вы же можете пользоваться терминологией Станиславского, очень интересной и во многом точной. Во всяком случае, общий дух системы вы должны понять.

Система Станиславского утверждает, как мы уже говорили, что нельзя навязывать актеру внешнее подражание, внешнее изображение действия, чувства, а надо тем или иным путем вести его к тому, чтобы он внутри себя и сам нашел необходимое чувство и необходимую ему потребность действия. Когда актер это находит внутри себя, тогда он действует и мыслит органично и тем самым выражает себя в образе, который он играет, и, выражая себя, может найти то неповторимое своеобразное, точность и правду, которых мы требуем от актера. А когда он идет от внешнего изображения чувства, подражания, он превращается в механизм и неизбежно придет к штампу, своему или чужому.

Таким образом, путь режиссера к актеру в любой правильной системе, как бы мы ее ни называли, заключается в том, что режиссер должен найти в самом актере, внутри него, душевные средства для выражения данной роли, а актер не должен замечать как бы насилия над собой. У него должно быть ощущение, что он свободно приходит к этому характеру, к этому образу.

Я считаю, что величайшим достижением режиссера является такая работа с актером, когда актер потом говорит, что режиссер дал ему возможность играть совершенно самостоятельно, что он ему ничего не показывал. А между тем режиссер отлично знает те пути, которые он нашел для того, чтобы незаметно вести актера к своей цели, чтобы актеру казалось, будто он идет сам, чтобы он не ощущал, как его ведут, словно лошадь под уздцы.

Для меня в этом смысле очень полезным уроком была работа над первой картиной – над «Пышкой». Я в ней очень много работал методом показа, то есть навязывал актерам свое представление о том или ином образе, еще не зная, как подвести их к этому органически. Когда моя сестра, которая, конечно, очень хорошо знает меня, смотрела картину, она обратила внимание на то, что у ряда актеров, например у Мухина, Репнина, у старшей монахини, есть моя жестикуляция, особенно у мужчин. Я был поражен этим обстоятельством, потому что сам не замечал, как всаживал в актеров какие-то привычные мне мимические оттенки или жестикуляцию. Но оказалось, что я их все-таки всаживал. Это неверно, конечно. Если вы посмотрите «Пышку», вы увидите во многих кусках налет внешнего изображения в игре актеров.

Нетерпеливый режиссер, едва актер начинает впервые знакомиться с ролью, старается добиться от него как можно скорее результата. Ему кажется, что самое простое, если актер играет неверно, тут же показать, как надо играть верно. И действительно, таким путем иногда можно получить результат очень быстро: актер начинает копировать режиссера, особенно если режиссер актерски одарен и показывает хорошо. Этот метод иногда не только не исключен, но и бывает полезен. Вообще в искусстве трудно что бы то ни было назвать неприемлемым: все в определенных обстоятельствах может оказаться уместным. Но, как правило, показ – это неверный путь, потому что он ведет к тому, что актер не пройдет весь процесс сближения с образом, весь процесс его органического освоения и начнет играть прямо результат, причем зачастую – механически. На театре это приводит к тому, что при каких-то повторениях у актера остается только штамп, внешняя привычка, какой-то жест, интонация, действие не опирается на внутреннее чувство, и мы видим, как образ постепенно выхолащивается, перестает действовать на зрителя. В кино это приводит к тому, что актер, начиная подражать, не в состоянии освоить образ целиком, не в состоянии при разрозненных съемках провести целостную линию развивающегося образа, что, естественно, в кинематографе в чем-то труднее, чем в театре, хотя в чем-то и легче.

Каков же более или менее общепринятый путь работы с актером, органично, постепенно подводящий его к образу?

Режиссер и актер начинают с того, в чем легче всего общаться на основе разумной логики, слова. Тонкости поведения, характера, жеста, оттенков чувства часто не поддаются словесному выражению, и если мы начнем прямо с этих неощутимых тонкостей, которые и составляют существо искусства, то, разумеется, мы никакого взаимопонимания с актером не установим и не построим фундамента роли, а пойдем по ее верхам. Это – слишком трудно выражаемые элементы актерской игры.

Зато очень просто договориться по логической основе действия, потому что здесь можно применить ясные и простые категории, здесь нужен только разум.

Значит, мы начинаем с логики, производим логический анализ предложенного материала.

Вам предлагается сценарий или пьеса. В ней есть, во‐первых, текст роли. Анализируя текст роли вместе с актером, вы постепенно прежде всего устанавливаете, что это за человек, чего он хочет в этой картине, каковы его отношения со всеми партнерами, каково его положение в обществе.

Кроме текста вы имеете еще действие в сценарии и пьесе, вы имеете упоминания об этом человеке у партнеров, отношение к нему общества, отношение к нему партнеров. Вы этот материал, предложенный вам текстом и действием, разбираете с актерами поначалу самым общим порядком, стараясь установить, с кем вы имеете дело, что это за человек, что он хочет осуществить в этой вещи в целом, каковы его отношения с другими.

Уже этот первый разбор текста реплика за репликой, кусок за куском, действие за действием дает вам очень много общего в понимании человека. Работая с актером над анализом текста, вы уже устанавливаете с ним первый логический контакт.

Одновременно вы привлекаете и сторонний материал— всякий, какой только можете. Обычно при этом создают биографию этого человека, фантазируют, как бы ни была незначительна его роль в пьесе. Предположим, в «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский появляются во всех актах попарно, со своими комическими репликами. Вы можете нафантазировать, кто они, богаты или бедны, их семейные обстоятельства, их жизнь, какие у них были папа, мама, дяди, тети.

Как это ни странно, весь этот материал, который вы собираете с актерами для того, чтобы прояснить облик человека, который актер свободно выдумывает сам, весь этот материал чрезвычайно нужен для дальнейшей работы, потому что он создает у режиссера и актера общее представление, поначалу логическое, об этом образе. Станиславский требовал, чтобы даже в массовке бессловесные персонажи, которые должны только пройти через сцену, непременно приносили написанную ими самими биографию персонажа. Это правильно, потому что актер, создав себе эту автобиографию, которую, разумеется, зритель никак не увидит – проходит человек через сцену, какая у него биография, – создав себе эту биографию, получает возможность ощутить себя на сцене человеком, а не проходящей тенью.

Собирать этот дополнительный материал нужно осмысленно, то есть таким образом, чтобы этот материал помогал вам раскрыть образ, а не просто давал бессмысленные, а иногда и затрудняющие исполнение сведения, потому что увлечение собиранием материала очень часто не только не помогает актеру, но даже мешает ему. Приведу один пример.

Актер Перцовский играл в картине «Секретная миссия» Кальтенбруннера. Как известно, Кальтенбруннер был очень жестокий человек, и Перцовский спрашивал: «Как мне вообразить этого Кальтенбруннера?» Тогда один из моих ассистентов дал ему следующий материал: он сказал ему, что на столе у Кальтенбруннера стояла лампа с абажуром из человеческой кожи, и каждые две недели ему этот абажур меняли, то есть из какого-то лагеря Эльза Кох присылала ему новый абажур. Перцовский оторопел от такой биографической справки, приходит ко мне и говорит: «Михаил Ильич, я, очевидно, должен беспрерывно рычать или есть живое мясо, я не пойму – как это абажур из человеческой кожи».

И тогда я ему сказал: «С другой стороны, учтите, что Кальтенбруннер был доктором философии». Перцовский ушел домой и в течение двух дней старался соединить доктора философии с абажуром из человеческой кожи.

Обе эти биографические справки, соответствующие действительности, никак не могли ему помочь сделать образ Кальтенбруннера. Они были слишком далеки от того, что он должен был играть в картине. Доктор философии ничем решительно не мог ему помочь, я зря это ему сказал, потому что он постарался соединить какую-то высокопарность со звериными инстинктами, что совершенно не нужно.

Я говорю это к тому, что, подбирая с актером биографическую справку, режиссер должен ее делать так, чтобы она вела к правильному пониманию образа, так же как и при анализе текста.

Анализируя текст, раскрывая действие человека и его ассоциативный материал, режиссер проделывает работу сближения с актером, причем актер в данном случае фантазирует, ищет, сам разбирает текст, действие, как Шерлок Холмс, который по маленьким остаткам на столе, по куску шерсти, прилипшей куда-то, восстанавливает, что здесь человек брился, дрался с собакой, при этом левой рукой – был левшой, и т. д.

Точно так же и мы вынуждены по одному слову в пьесе воссоздать целые элементы характера, особенно в небольшой роли. Может быть, мы с вами, когда будем заниматься более подробно практическими исследованиями, возьмем какую-нибудь пьесу и попробуем так разобрать вместе кусок текста, будем на основании этого текста отыскивать, что же мы можем сказать про данного человека.

Во всяком случае, запомните, что начало раскрытия образов лежит в области логики, в области рассуждений, и поначалу режиссер с актером должен вскрыть логически, спокойно и точно, не требуя от актера игры и исполнения роли, а требуя только понимания, вскрыть с ним те данности, которые заложены в самом тексте пьесы или сценария.

Это период, когда актер накапливает, ничего не отдавая. Режиссер же уже начал отдавать, пока – актеру. От актера режиссер на этом этапе ни в коем случае не имеет права требовать никакого исполнения и, кстати, не надо требовать и заучивания текста на этом этапе. Он не должен заучивать текст, он должен только его понимать. Это первое правило приступа к работе с актером во всех грамотных системах.

Привлечение параллельного материала может давать чрезвычайно много. Разрешите привести вам пример, как Щукин собирал материал для исполнения образа Ленина в «Ленине в Октябре».

Он, разумеется, очень много читал, перечитал все работы Ленина этих лет, все воспоминания о Ленине, просмотрел ролики в кино, в которых был снят Ильич, все фотографии, купил пластинки с записью голоса Ленина, многократно их слушал и научился хорошо подражать голосу Владимира Ильича, что, кстати, сделал напрасно (кроме легкой картавости, он ничем не воспользовался), собирал рисунки. Все это дало ему общее понимание того, что такое – Ленин, каков он был и т. д. И среди всей этой массы материала предстояло выбрать то, что нужно для данного сценария, что в данном конкретном случае было бы решающим, что определило бы исполнение роли Владимира Ильича, дало наиболее яркий питательный материал.

Во время совместных наших бесед с ним мы такие отдельные фразы, отдельные ленинские штрихи определяли. Я до сих пор помню, что это были за фразы и штрихи. Среди всей огромной груды воспоминаний о Ленине воспоминания Горького оказались для нас наиболее полезными, и среди них особенно полезными оказались несколько фраз, я сегодня вам их приведу.

Затем в разговоре с Н. К. Крупской (мы тоже очень долго с ней беседовали) были две фразы, которые нам особенно понравились и которые мы тоже себе заметили. И вот эти несколько фраз среди всей груды материалов определили в какой-то мере характер исполнения роли Владимира Ильича Щукиным.

Н. К. Крупская рассказала нам такой эпизод: однажды в Швейцарии, в эмиграции, они большой компанией гуляли в горах. Шел какой-то разговор, спор, как всегда, политического характера. Это было вечером. Внезапно они вышли из ущелья на какую-то горную площадку или обрыв, перед ними открылась огромная панорама Женевского озера и снеговых гор, освещенная лучами заходящего солнца. Зрелище было поразительной красоты. Все остановились, замерли и замолчали. Молчание продолжалось, может быть, минуты две, и потом вдруг Владимир Ильич сказал: «Сволочи». Это настолько не подходило к этой минуте, что Крупская спросила: «Ты о ком, Володя?» «Как о ком, о меньшевиках», – сказал Ленин. То есть он любовался закатом, но мысль о меньшевиках в нем не угасала. Даже красивый закат вызвал у него ассоциацию с внутрипартийной борьбой и с тем, что меньшевики – сволочи.

Это необыкновенно восхитило и меня, и Щукина, и здесь мы вдруг нашли какое-то большое единомыслие, которое даже неопределимо словом, может быть, – это необычайная сосредоточенность. Но ведь и сосредоточенность бывает разная.

И еще один факт из воспоминаний о Ленине помог нам. Ленин очень любил играть в шахматы и прекрасно играл. Одно время, тоже находясь в эмиграции, он увлекался шахматами, пока в один прекрасный день вдруг не сказал: «Больше играть в шахматы не буду». – «Почему?» – «Либо делать революцию, либо играть в шахматы, тут надо выбирать, это отнимает слишком много энергии». И с тех пор он к шахматам действительно не прикасался. Вы чувствуете, что в этих двух фактах вы устанавливаете что-то общее.

Когда мы осматривали квартиру Ленина в Кремле, это тоже нам много дало. Она была выгорожена в Совнаркоме. Это комнаты огромной высоты и страшно маленькие по размерам – бывшие помещения прислуги какого-то начальника судебного ведомства. Там была огромная кухня и маленькие комнаты. Вернее, одна комната, разделенная высокими перегородками на части. Столовая малюсенькая, маленький стол, буфетик. Там была еще одна дверь. Мы спросили, куда она ведет. Там была комната Марии Ильиничны, кстати, большая. Мы попросили разрешения заглянуть, нам позволили. Мы посмотрели и увидели высокую двойную дверь. И первая и вторая двери были обиты войлоком и клеенкой. Мы спросили, почему это? И Надежда Константиновна рассказала, что Мария Ильинична любила играть на рояле, Владимир Ильич очень любил музыку но она его размягчала, приводила в несколько сентиментальное настроение. Однажды он сказал, что не пришло еще время слушать музыку: «Она меня сбивает с толку». И он велел сделать вторую стенку и засыпать опилками, а двери обить войлоком, чтобы не слышать музыки. Тогда ему приходилось решать довольно суровые проблемы.

Ни один из этих случаев, как видите, в сценарий не вошел и войти не мог. Однако именно эти случаи дали Щукину то ощущение сосредоточенной воли, энергии, фанатической преданности своему делу, которые были свойственны Ильичу.

Но это – одна сторона. А вот какие вещи оказались нам полезными для определения второй, человеческой стороны Ленина.

Один факт рассказала Мария Ильинична. Однажды они ехали из Горок в Москву, и, когда доехали до мостика, шофер Гиль вылез и видит, что мостик подгнил, бревна перекосились и тяжелая машина вряд ли пройдет. Владимир Ильич тоже вылез, стал чесать в затылке как же проехать? Мимо проходил какой-то крестьянин из близлежащей деревни. Владимир Ильич подозвал его и говорит: «Слушай, отец, что же у вас мостик в таком виде?» Крестьянин говорит: «Да развалился». Ильич спрашивает: «Что же вы не почините?», а тот ему ответил: «А кому чинить, власть-то у нас, простите за выражение, советская, чинить некому». Ленин страшно обрадовался и захохотал, ему безумно понравилось это выражение: «Власть, простите за выражение, советская» Он сказал, что хотя власть и советская, надо позвать кого-нибудь, подложить бревна. Наконец мостик переехали. На заседании Совнаркома доклад делал Цюрупа о продовольственном положении. Ленин встает и говорит: «Что же делать, власть, простите за выражение, советская и хлеба не хватает». И в течение нескольких дней он в каждом удобном случае говорил: «Что же делать, власть у нас, извините, советская, придется сделать то-то или то-то». Эта вот почти детская обаятельная радость по поводу остроумного выражения крестьянина, который не представлял себе, что говорит с председателем Совнаркома, нам очень помогла.

Второй случай, который приводит Горький, нам тоже в этом отношении чрезвычайно понравился. Горький рассказывает, как они с Лениным ловили рыбу с итальянскими рыбаками: «Ленин учился удить рыбу с пальца – лесой без удилища. Рыбаки объясняли ему, что подсекать надо, когда палец почувствует дрожь лесы:

– Кози: дринь-дринь. Капиш?

Он тотчас подсек рыбу, повел ее и закричал с восторгом ребенка, с азартом охотника:

– Ага! Дринь-дринь!»

Вот вам вторая черта Ленина. И приведу третью, в этих же воспоминаниях Горького Ленин описан следующим образом:

«Когда нас познакомили, он, крепко стиснув мою руку, прощупывая меня зоркими глазами, заговорил тоном старого знакомого, шутливо:

– Это хорошо, что вы приехали! Вы ведь драки любите? Здесь будет большая драчка.

Я ожидал, что Ленин не таков. Мне чего-то не хватало в нем. Картавит и руки сунул куда-то под мышки, стоит фертом. И вообще, весь – как-то слишком прост, не чувствуется в нем ничего от “вождя”. Я – литератор. Профессия обязывает меня подмечать мелочи, эта обязанность стала привычкой, иногда – уже надоедливой…

А этот лысый, картавый, плотный, крепкий человек, потирая одною рукой сократовский лоб, дергая другою мою руку, ласково поблескивая удивительно живыми глазами, тотчас же заговорил о недостатках книги “Мать”».

И дальше Горький пишет, что Ленин, «…узнав, что автора решено привлечь к суду, сначала – поморщился, а затем, вскинув голову, закрыв глаза, засмеялся каким-то необыкновенным смехом; смех его привлек рабочих…».

То есть, очевидно, он засмеялся громко, очень весело, заливисто.

И последняя деталь: «Питанием… на съезде заведовала Μ. Ф. Андреева, и он спрашивал ее:

– Как вы думаете: не голодают товарищи? нет? Гм, гм… А может, увеличить бутерброды?

Пришел в гостиницу, где я остановился, и вижу: озабоченно щупает постель.

– Что это вы делаете?

– Смотрю – не сырые ли простыни.

Я не сразу понял: зачем ему нужно знать – какие в Лондоне простыни? Тогда он, заметив мое недоумение, объяснил:

– Вы должны следить за своим здоровьем».

Все эти черточки плюс еще одна: рабочий вспоминает, что Ленин, придя на митинг на завод, должен был пройти по мосткам, проложенным высоко над цехом. Он так быстро шел по ним к трибуне, что председатель фабкома бежал за ним вприпрыжку, а люди, стоя внизу, ему аплодировали, этому человеку, который над ними так стремительно шел, – все эти отдельные черты вдруг дали Щукину ключ к поискам образа Ленина.

Можно иногда прочесть пуды литературы и не найти этих зернышек, а иногда можно из одного-двух метких слов, иной раз придуманных режиссером, найти ключ к образу человека.

Ливанов, играя в «Адмирале Ушакове» роль Потемкина, хвастался, что очень много прочитал, но я, зная его характер, думаю, что он читал немного, но, человек стихийного таланта, он из того, что слышал мельком или прочел, ухватил нужные себе детали для Потемкина.

Что же это были за детали? По-моему, три факта он положил в основу создания этого образа.

Первая деталь, однажды Потемкину на юг прислали квашеной капусты. Он так по ней соскучился, что выскочил из штаба, сам лихорадочно начал сбивать крышку и, когда бочка была открыта, стал жрать капусту руками прямо из бочки.

Вторая деталь: уже будучи сиятельным князем, наперсником Екатерины, министром и т д., он как-то посетил Академию или Петербургский университет Ректор пожаловался, что мало молодых, хороших, подающих надежды ученых. И Потемкин, который сам там когда-то учился и был выставлен за бездеятельность, ответил ему: «Был у вас один гений, да и того выкинули». – «Кто же, ваше сиятельство?» – «Я», – ответил Потемкин.

Сочетание такого полного, исключительного самомнения вельможи и человека, который руками жрет капусту, и дало Ливанову то, что называется ключом к этому образу, плюс, естественно, сам сценарий, анализ которого дал нам очень много. Но Ливанов все время, при каждом чтении сценария, прилагал либо одну, либо другую мерку: нужен здесь вельможа, который считает себя полубогом, или нужен человек стихийного действия? Он ведь жрет капусту. Он десять раз напоминал мне об этом. И вот эти два факта дали ему больше, чем воспоминания принца де Линя и все, что мы ему рассказывали, но что вылетело у него из головы. А это необыкновенно питало его.

Найти такие заражающие детали для актера, прибавляя их к анализу текста, который вы делаете для того, чтобы этот вообще неизбежно сухой анализ скрасился какими-то яркими чувственными представлениями об этом человеке, в период логического разбора текста чрезвычайно важно.

Сам же разбор текста должен делаться последовательно, от эпизода к эпизоду, и в нем нужно вскрывать поначалу главное, основное: во‐первых, действие человека, то есть осуществление его изначальной воли, о которой мы с вами говорили прошлый раз, которая играет решающую роль в репликах героя; во‐вторых, систему его отношений с окружающими персонажами (то есть я отношусь к такому-то так-то, и в каждом куске эти отношения все время меняются). Эта система меняющихся отношений при действенном раскрытии характера роли дает вам возможность проследить действие человека, а по действию человека вы можете очень часто судить о его характере. Я приводил пример с «Пышкой», где анализ сюжета может помочь полнее раскрыть характер. В работе с актером это особенно важно.

Если помните, я читал характеристику «Пышки». Характеристика Пышки, естественно, как бы выдумана режиссером. Но если угодно, я могу доказать, что почти каждая из фраз этой характеристики опирается на текст, может быть логически выведена из текста, хотя там как будто бы многое и нафантазировано. Про Пышку пишется и что она из деревни, и что у нее есть ребенок, и что она была кормилицей, что у нее есть любовники и т. д. Однако если проследить внимательно, как она села в дилижанс, сколько у нее было провизии, как она себя вела, вы можете сделать точно такие же выводы. Хотя бы из того, что у нее целая корзина закусок и питья, вы делаете вывод, что это не проститутка из публичного дома под властью какой-то хозяйки. Прежде всего, она свободно выезжает, когда хочет. Она достаточно богата, чтобы захватить с собой эти деликатесы. По манере ее обращения вы можете понять, что она такое, но для этого нужно внимательно проанализировать текст, ее поступки и из каждого постараться сделать вывод. И когда вы договорились о том, кто она в обществе этой эпохи, этого времени, этой страны, этого города, кто она в обстоятельствах этой вещи, этого сценария, этой пьесы, когда вы нашли с актером первый контактный узел, в это время актер получает основу для будущего исполнения роли, пока еще не пытаясь ее исполнять.

Вторым этапом является работа уже над конкретным текстом, фраза за фразой, то есть разбор текста.

Если не ошибаюсь, предварительный анализ текста Станиславский называл разведкой разумом. Можно назвать его и по-другому. Во всяком случае, это очень хорошее название начального этапа работы – разведка разумом, то есть осмысление всего того, что у вас есть в тексте. Это дает необходимую опору для понимания нами того, что происходит, основного события, предложенного вам в произведении.

После этой разведки разумом, после этого аналитического пути начинается второй этап, когда актер от разума постепенно переходит к чувственным категориям, к наживанию чувства, к контакту между режиссером и актером, базирующемуся на чувстве, а не на разуме. С этого момента уже система может очень варьироваться. Ортодоксальный метод заключается в том, что после этого начинается анализ каждого отдельного куска текста. Актеры, сидя за столом, читают пьесу или сценарий, одновременно оговаривая с режиссером каждую фразу в смысле ее внутреннего содержания. Это внутреннее содержание далеко не всегда выражается словом. Иногда слово говорит одно, а подтекст фразы может быть совершенно иной. Это вы уже очень хорошо знаете. Можно так сказать «люблю», что это будет значить «не люблю», можно так сказать «пойду», что это будет значить «не пойду», можно так сказать «выдержу», что это будет означать «не выдержу», то есть как раз обратное.

Но еще более частый пример, когда одновременно с ясно видимым внешним смыслом актер и режиссер подкладывают под него совершенно другой смысл, часто определяемый совсем другими словами. В тексте может звучать: «Давай пойдем с тобой в кино», а в подтексте – «Боже мой, как ты мне надоела», или «Я тебя люблю», или «У меня нет денег», или «Я надеюсь, что деньги есть у тебя»; миллион смыслов можно вложить в эту фразу, и этот смысл часто имеет более прямое отношение к внутреннему, истинному смыслу, истинному действию, которое вы вскрываете, чем внешний текст.

Обычно эти подтексты роли, осмысление каждой отдельной реплики, нахождение в ней характера действия и системы отношений производится за столом, на материале самой пьесы или сценария. Но можно делать это иначе, и иногда мы делаем иначе. Это зависит от репетиционного метода, который в данном случае применяет режиссер. Очень часто это зависит от характера вещи. Бывают произведения, которые требуют очень кропотливой исследовательской работы в самом тексте. Например, большинство произведений Горького. Горький – писатель скупой и весьма многосмысленный и многозначительный. Анализ горьковского текста обычно бывает и сложным, и важным, и очень питательным для актера. Работая над Горьким, в высшей степени выгодно долго, тщательно разбирать текст его произведений, находить в нем подлинный внутренний смысл. Но бывают совсем другие пьесы, например, построенные на внешнем действии, как очень многие современные пьесы, которые идут у нас в театрах, скажем, какие-нибудь шпионские пьесы с диверсантами. Сколько бы вы в них ни анализировали текст, вы ничего там не найдете, и установление сложных подтекстов для таких поверхностных динамических пьес может оказаться вредным, может неожиданно затемнить смысл, увести в сторону от той прямой открытой динамики исполнения, которая в данной вещи необходима.

В этом случае полезнее действовать иначе, полезнее находить характеры и образы людей не на материале самого произведения, а на ассоциативном материале. В таких случаях я, например, делаю так: после самого первого общего сговора, после разведки действием, после периода логического анализа произведения в целом, образов и системы их отношений откладываю текст в сторону и даю актерам этюды на ассоциативном материале. Так, например, было в картине «Тринадцать». Я искал характеры не в самом тексте этого сценария, вообще Неглубоком, а в дом, что мы, устанавливая биографии героев, искали неповторимость их черт характеров в ряде этюдов на вольную тему, отыскивая какие-то ассоциативные куски, находя в этих людях какие-то их своеобразные особенности. Этот метод, который применим и в кинематографе и в театре, иногда бывает чрезвычайно полезен, потому что вы, не заучивая текста, не задалбливая его, оставляя его свежим, наживаете в примерно аналогичной ситуации, а иногда, может быть, и в гораздо более острых ситуациях необходимую вам систему отношений и создаете систему образов данной картины или данного произведения.

Работа над текстом или над текстом и параллельно над такими этюдами, которыми начинает заниматься режиссер, это уже ступень перехода от логики, от разума к чувственному восприятию образа. Здесь начинаются самые первые элементы отдачи актера. Он начинает отдавать крупицы. До сих пор он только получал. Эту отдачу режиссер не должен убыстрять, потому что это – драгоценное время, когда актер постепенно на основе анализа текста, на основе этюдов, на основе разбора отдельных кусков и т. д. начинает находить зерно роли, зерно своего образа. Торопить этот процесс не следует, ждать полного результата не надо.

Обычно на театре эта работа соединяется с делением всей пьесы, каждого эпизода на куски. Это тоже очень важная, поначалу кажущаяся чисто формальной или организационной задача. Мы разбиваем целый эпизод на куски как бы для того, чтобы легче было репетировать по кускам. Это не совсем так, потому что разбивка на куски во многом предопределяет будущее действие. Разбивая эпизод на куски, мы обычно находим каждому куску какое-нибудь яркое, образное название. Для чего? Для того, чтобы у актера потом это название вызывало ассоциацию со всем тем, что мы наживаем во время репетиций этого куска. Скажем, эпизод из «Ленина в Октябре», когда Ленин входит в квартиру Василия. Начало этого куска мы называем «незнакомец». Это слово определяет, кто в этом куске для нас самое важное лицо. Наташа – жена Василия. Для нее одной Ленин является незнакомцем. Значит, мы работаем с ней, кусок акцентирован на ней, пришел незнакомец. Следующий кусок мы называем «разведка» – Наташа знакомится с ним, он с ней; он оглядывает комнату, она глядит на него.

Такое название кусков, разбивка действия дает возможность актеру отчетливо, ясно понимать задачу каждого кусочка. В данном случае я называю очень маленькие кусочки. Они могут быть больше или меньше. Деление эпизода на куски определяет трактовку его режиссером. Режиссер как бы определяет рядом названных кусков действие всего эпизода в целом, потому что он складывается из отдельных этапов, кусочков.

Работа над текстом роли, уже подробная, сопровождаемая этюдами и разбивкой на куски, постепенно, незаметно ведет к тому, что актер, который до сих пор только получал, начинает понемножку отдавать. Режиссер должен отчетливо ухватить этот момент, то есть момент, когда все средства логики исчерпаны, когда весь дополнительный материал, который вы могли привлечь, привлечен, когда текст разобран и когда у актера появляется естественное желание начать действовать, жить. Обычно в этих случаях вы видите, что актеры, которые до тех пор читали, даже не пытаясь действовать, начинают приподниматься, поворачиваться, начинают придавать образу свои специфические оттенки, начинают как бы жить в кусках. С этого момента нужно переходить, и как можно скорее, к первым мизансценам. Опять-таки эти первичные мизансцены так, как я обычно делаю, далеко не отвечают будущим окончательным мизансценам картины. Очень часто будущие окончательные мизансцены у режиссера уже давно задуманы. Я их вперед знаю. Знаю, как будут расположены здесь актеры, потому что знаю декорации, знаю, как они будут в этих декорациях двигаться, и как это будет эффектно.

Но если я начну слишком рано всаживать актера в эту выдуманную мною мизансцену, пока он не чувствует себя в образе, я приведу его к механическому повторению моей мизансцены, которое далеко не всегда бывает полезным. Поэтому обычно на этом этапе, когда актеры уже начинают жить, я им разрешаю свободные мизансцены: двигайтесь как хотите, делайте что хотите. Вам хочется встать – встаньте, вам хочется сесть – садитесь, вам хочется перейти – переходите; живите так, как вам кажется нужным. И поправки я вношу, исходя не из задуманной мною пластической формы, а только из логики поведения, как будто бы никакой мизансцены задумано не было и они будут жить потом так, героев, искали неповторимость их черт характеров в ряде этюдов на вольную тему, отыскивая какие-то ассоциативные куски, находя в этих людях какие-то их своеобразные особенности. Этот метод, который применим и в кинематографе и в театре, иногда бывает чрезвычайно полезен, потому что вы, не заучивая текста, не задалбливая его, оставляя его свежим, наживаете в примерно аналогичной ситуации, а иногда, может быть, и в гораздо более острых ситуациях необходимую вам систему отношений и создаете систему образов данной картины или данного произведения.

Работа над текстом или над текстом и параллельно над такими этюдами, которыми начинает заниматься режиссер, это уже ступень перехода от логики, от разума к чувственному восприятию образа. Здесь начинаются самые первые элементы отдачи актера. Он начинает отдавать крупицы. До сих пор он только получал. Эту отдачу режиссер не должен убыстрять, потому что это – драгоценное время, когда актер постепенно на основе анализа текста, на основе этюдов, на основе разбора отдельных кусков и т. д. начинает находить зерно роли, зерно своего образа. Торопить этот процесс не следует, ждать полного результата не надо.

Обычно на театре эта работа соединяется с делением всей пьесы, каждого эпизода на куски. Это тоже очень важная, поначалу кажущаяся чисто формальной или организационной задача. Мы разбиваем целый эпизод на куски как бы для того, чтобы легче было репетировать по кускам. Это не совсем так, потому что разбивка на куски во многом предопределяет будущее действие. Разбивая эпизод на куски, мы обычно находим каждому куску какое-нибудь яркое, образное название. Для чего? Для того, чтобы у актера потом это название вызывало ассоциацию со всем тем, что мы наживаем во время репетиций этого куска. Скажем, эпизод из «Ленина в Октябре», когда Ленин входит в квартиру Василия. Начало этого куска мы называем «незнакомец». Это слово определяет, кто в этом куске для нас самое важное лицо. Наташа – жена Василия. Для нее одной Ленин является незнакомцем. Значит, мы работаем с ней, кусок акцентирован на ней, пришел незнакомец. Следующий кусок мы называем «разведка» – Наташа знакомится с ним, он с ней; он оглядывает комнату, она глядит на него.

Такое название кусков, разбивка действия дает возможность актеру отчетливо, ясно понимать задачу каждого кусочка. В данном случае я называю очень маленькие кусочки. Они могут быть больше или меньше. Деление эпизода на куски определяет трактовку его режиссером. Режиссер как бы определяет рядом названных кусков действие всего эпизода в целом, потому что он складывается из отдельных этапов, кусочков.

Работа над текстом роли, уже подробная, сопровождаемая этюдами и разбивкой на куски, постепенно, незаметно ведет к тому, что актер, который до сих пор только получал, начинает понемножку отдавать. Режиссер должен отчетливо ухватить этот момент, то есть момент, когда все средства логики исчерпаны, когда весь дополнительный материал, который вы могли привлечь, привлечен, когда текст разобран и когда у актера появляется естественное желание начать действовать, жить. Обычно в этих случаях вы видите, что актеры, которые до тех пор читали, даже не пытаясь действовать, начинают приподниматься, поворачиваться, начинают придавать образу свои специфические оттенки, начинают как бы жить в кусках. С этого момента нужно переходить, и как можно скорее, к первым мизансценам. Опять-таки эти первичные мизансцены так, как я обычно делаю, далеко не отвечают будущим окончательным мизансценам картины. Очень часто будущие окончательные мизансцены у режиссера уже давно задуманы. Я их вперед знаю. Знаю, как будут расположены здесь актеры, потому что знаю декорации, знаю, как они будут в этих декорациях двигаться, и как это будет эффектно.

Но если я начну слишком рано всаживать актера в эту выдуманную мною мизансцену, пока он не чувствует себя в образе, я приведу его к механическому повторению моей мизансцены, которое далеко не всегда бывает полезным. Поэтому обычно на этом этапе, когда актеры уже начинают жить, я им разрешаю свободные мизансцены: двигайтесь как хотите, делайте что хотите. Вам хочется встать – встаньте, вам хочется сесть – садитесь, вам хочется перейти – переходите; живите так, как вам кажется нужным. И поправки я вношу, исходя не из задуманной мною пластической формы, а только из логики поведения, как будто бы никакой мизансцены задумано не было и они будут жить потом так, как им хочется. И только если они живут неверной мыслью, я их поправляю.

С этого момента начинается уже этап отдачи актером. Еще идет получение, но уже и отдача. Они находятся как бы в равновесии в этот момент. Дальше актер сплошь будет отдавать накопленное.

С этого момента режиссер уже обязан и должен требовать некоторые элементы работы, некоторые элементы актерского действия в характере. Характер, его внешнее выражение весьма разнообразны. Это и манера двигаться, и манера говорить, и внешний облик, и своеобразная жестикуляция и мимика. Сюда входит все. Если все эти обстоятельства навязываются актеру со стороны, иногда это может привести к положительным результатам, но, как правило, приводит к результатам отрицательным. Характер должен постепенно наживаться в этом процессе изнутри. И лишь потом характер, развитый в действии, найденный в действии, найденный в результате всей этой аналитической работы, этот характер наживает внешние признаки образа – на него накладывается «характерность».

Правда, есть актеры, и такие попадаются довольно часто, которые никак этот органический путь от разума к чувству и от чувства к образу и к конкретной пластичности не могут пройти. Они ничего не найдут, если сразу, на довольно раннем этапе не зацепятся за внешние признаки. Такие актеры бывают, и режиссер должен к каждому актеру искать свой ключ и каждого актера отмыкать особым образом. В этом смысле нужно проявлять гибкость.

Нет незыблемых законов, нельзя думать, что есть только один путь к воплощению образа. Пути могут быть различные. Я описываю вам сейчас наиболее типичный и целесообразный из них.

Работая над картиной «Секретная миссия» с Е. А. Кузьминой, разобрав всю вещь, проанализировав до корки, прорепетировав ее, найдя грим, костюмы, уже одевшись, мы все же не могли найти окончательной пластики образа, как мы над этим ни бились. И решение пришло от совершенно внешнего. В один прекрасный день, думая над тем, что же такое разведчица, мы пришли к очень короткому определению: маска, разведчица носит маску. И мы сказали: «А что если не искать в этой маске гибкости, выразительности, сложности, а наоборот, сделать ее как бы невыразительной, сделать голос глухим, маску неподвижной, как бы мертвой?»

Это чисто внешнее определение, идущее от слова «маска», как ни странно, вдруг дало Кузьминой весь ключ к роли. Она сняла все, что до тех пор наработала, выбросила вон все подтексты и все глубокие смыслы. Она в течение буквально одного часа нашла эту сигарету в углу рта, прикрытые мутные глаза, ничего не выражающий нагловатый взгляд, глухой невыразительный голос и общую циническую равнодушную манеру – маску гестаповки. И этот внешний прием сразу слепил образ, и он вдруг встал на место.

Но нужно вам сказать, что вся предварительная работа, конечно, не пропала даром. Хотя мы и сняли все подтексты, сделали игру как бы невыразительной, но эта уже проделанная работа глубоко вошла, осталась у актрисы. И хотя она не только не думала о подтекстах, а работала прямиком над одной задачей – ничего не выражать голосом, тем не менее помимо ее воли голос ее выражал то отношение к американцам, к Кальтенбруннеру, которое было поначалу нажито и выражалось почти открыто в репетициях. Таким образом, этот предварительный этап дает свой результат даже тогда, когда вы в найденном характере вдруг как бы приходите к обратному результату.

Еще более отчетливый пример такого внешнего приема, который определил характер, это пример Ванина в картине «Ленин в Октябре». Это пример с расческой. Ванин был взят на эту роль внезапно. Он исполнял большое количество аналогичных ролей в театре. В этой роли снимался другой актер, но он внезапно заболел. Из-за необычайной срочности работы над фильмом пришлось его заменить в одну ночь. Ванина разыскали ночью, дали сценарий, отчеркнули красным карандашом эпизоды, которые он должен сыграть, и тот эпизод, который будет сниматься завтра. Когда я приехал, я застал его в гримерной за зеркалом. Он сидел и старался найти себе грим. Пришлось начинать с этого. Я запретил всякий грим, кроме маленьких усиков: как есть Ванин, ничего не придумаешь, реденькие волосики. Беседуя со мной по поводу роли, он беспрерывно причесывался и искоса на меня поглядывал. Сдувал с гребенки воображаемую перхоть, причесывался и все время поглядывал на меня, пока я не понял: он демонстрировал этот жест, чтобы предложить его в качестве основной зацепки. Он сказал: «Мне нечем закрыться, хоть для первого дня разрешите, я время от времени буду причесываться и делать так. Там есть поговорка: «Только тихо», я соединю ее с этим жестом, и это мне даст все, что нужно».

Как бы совершенно обратный путь. Но не забудьте, что фактически роль Матвеева была у Ванина прорепетирована. Он уже играл десятки раз питерских пролетариев. Это было как бы огромное количество ассоциативных этюдов, сыгранных им в примерно аналогичных пьесах. Придя на «Ленина в Октябре», он прилагал этот материал, накопленный им в целом ряде вещей – в «Разломе», в «Любови Яровой» – к данному конкретному случаю. Это было ему очень близко, и нужно было найти только последний штрих, для того чтобы роль окончательно сформировалась.

Обычно путь к внешней характерности идет так, как я вам сегодня говорил, то есть от анализа роли, от разведки разумом к работе над текстом, к работе над кусками, к определению действия в каждом куске, к постепенному наживанию ощущения образа, внутреннего действия, смысла всей вещи. Постепенно вырастает характер, затем он начинает обрастать внешними признаками.

Огромную роль играет при этом определение сквозного действия. В каждом из эпизодов вы разрабатываете с актером его действие на основе определенного вами сквозного действия. Возьмем пример опять-таки с картиной «Ленин в Октябре». Всем вам ясно сквозное действие Щукина в этой картине. Как бы вы его определили?

С места. Может быть, это несколько грубо – сделать революцию.

Ромм. Совершенно правильное и точное определение. Нам был предложен такой кусок. Я вам его прочту в тексте, как он был записан в сценарии. А это разница, ибо в сценарии он был записан по-одному, а потом, в результате аналитической работы с актером, был раскрыт нами и переписан уже в диалоге в процессе репетиции.

Вот как звучал этот кусок в первоначальном сценарии:

«Убогая рабочая квартирка в подвале. Некрашеный сосновый стол. Кровать. Старенький комод с зеркальцем. Несколько книг на полке. На стене тикают ходики. Стучит швейная машина.

Согнувшись над столом, шьет молодая женщина. Это Наташа – жена Василия. Она бросает шить, прислушивается, встает.

Шаги. Стук двери. Входят Ленин и Василий.

– Здравствуйте! – еще с порога весело говорит Наташе Ленин.

– Здравствуйте, – робко отвечает Наташа.

Василий подходит к ней.

– Вот, Наташа, этот товарищ будет у нас ночевать.

– Простите, что причиняю хлопоты, – говорит Ленин.

– Садитесь, пожалуйста, – бормочет Наташа.

– Спасибо.

– Чай будете пить?

– Нет, нет, нет, не тревожьтесь. Я не хочу.

Василий торопливо шепчет Наташе на ухо:

– Наташа, этому товарищу надо хорошо выспаться. Ты постели ему постель, а мы ляжем на полу.

Они вдвоем идут к единственной кровати и начинают стелить Ленину постель.

Ленин шагает по комнате, внимательно разглядывая обстановку. Подходит к столу, видит Наташино шитье, и вдруг лицо его озаряется сияющей мягкой улыбкой.

– Ах, какая прелесть! – говорит он. – Распашоночка! Ну поздравляю, от души поздравляю, товарищи!

Он, любовно смеясь, вертит в руках детскую распашонку.

– Ждем сына, – неловко улыбаясь, объясняет Василий.

Наташа выпрямляется. Лицо ее делается печальным и тревожным.

– Страшно очень, и не время теперь. Голодно, трудно, на четверке хлеба далеко не уедешь. И какой он отец! Тюрьмы да ссылки!

– Ну ничего, погодите немного, – задумчиво говорит Ленин, – скоро все будет иначе.

Он сосредоточенно глядит куда-то вдаль, как будто видит перед собой прекрасное будущее страны. Потом кладет распашонку, берет в руки детский башмачок, и только тут замечает, что ему стелют постель.

– Вы что это – мне? Ни в коем случае! – Он быстро подходит к кровати. – Дайте сюда!

Ленин берет одеяло и тащит его в угол. Василий бежит за ним, пробует протестовать.

– Владимир Ил… Константин Петрович…

– Вот именно, Константин Петрович! – строго обрывает его Ленин. – Константин Петрович ляжет на стульях вот здесь, или прямо на полу – Тон у него безапелляционный.

Василий сразу понимает, что спорить бесполезно.

– Дайте я хоть так сделаю! – он хватает тюфячок и кладет его на пол под окном.

– Можно и так, – соглашается Ленин.

Они стоят на коленях перед тюфяком, вдвоем укладывают его.

– Владимир Ильич, – вполголоса умоляет Василий. – Ну ложитесь там. Ну ложитесь!..

– Нет, нет, вы не спорьте, не поможет!.. Книги под голову, где книги? – Ленин легко вскакивает, оглядывается. Видит полку с книгами, снимает несколько книг. – Держите. Вот так!.. – Он сует книги под тюфяк»…

Вот начало сцены. Как здесь найти сквозное действие картины, как вы его определили: сделать революцию? Мы его формулировали так: осуществить возможно скорее революционное восстание. Никаких намеков на это в тексте нет.

Работая предварительно над текстом со Щукиным и отыскивая способы в каждом куске найти ленинское сквозное действие, памятуя и об этом изречении «сволочи», которое было сделано когда-то, и о том, что он отказался играть в шахматы, потому что это мешает революции, мы решили, что после заседания ЦК партии, на котором решался вопрос о вооруженном восстании, не может быть, чтобы Ленин хоть на секунду мог отвлечься от мысли об этом вооруженном восстании даже в условиях, когда он ночью приходит на незнакомую квартиру, при неизвестной ему жене рабочего, когда ему стелют на полу. Дальше будет читаться письмо из деревни, Наташа будет спрашивать, как выглядит Ленин, какой он из себя и т. д.

Мы решили, что, как бы мы ни старались, в этом тексте волю к восстанию будет чрезвычайно трудно выразить, и мы решили со Щукиным добавить в текст маленькую простейшую вещь, а именно: так как только что состоялось решение ЦК партии о вооруженном восстании, Ленин спросит у Василия, есть ли у него карта Петрограда. Тогда сквозным действием эпизода будет желание Ленина немедленно получить карту Петрограда.

Зачем ему нужна карта Петрограда? Чтобы разработать план революционного восстания, ему, очевидно, нужно отметить важные места – телефон, телеграф, вокзалы, распределить силы, подумать над тем, как осуществить это восстание, как пойдут дружины от Смольного и т д. Значит, сквозное действие эпизода будет – хочу получить карту Петрограда и немедленно на нее взглянуть. Оно входит как элемент в сквозное действие всей вещи в целом: хочу как можно скорее осуществить вооруженное восстание.

Карта Петрограда могла бы быть в тексте с самого начала, и все равно нам пришлось бы определять сквозное действие эпизода. Вот как эпизод сложился после введения карты Петрограда. После реплики: «Чай пить будете?» Ленин отвечает: «Нет, нет, нет, не тревожьтесь. Я не хочу… А вот, товарищ Василий, если у вас есть план Петрограда, дайте мне, пожалуйста…

Василий растерянно и смущенно смотрит на Ленина. Плана у него нет. Со слабой надеждой он поворачивается к Наташе.

– Нет? – спрашивает он.

– Нет, – отвечает Наташа.

– Ну, ничего не поделаешь! – весело, но с явным огорчением отвечает Ленин».

В другом месте, когда Василий укладывает его на полу:

«Нет, нет, вы не спорьте, не поможет! Слушайте, товарищ Василий, а у соседей сейчас нельзя достать план Петрограда?.. Да нет, поздно! Ладно, будем спать!»

Мы видим, что эта мысль для Ленина является сейчас очень важной. Мы произвели эти изменения в тексте, и эта добавка всего десятка слов совершенно перестроила сцену Главным в ней стало стремление Ленина получить план Петрограда, а это связывается с только что происшедшим заседанием ЦК. А вопрос о чае, кровати, о книгах под голову и т. д. стал интересным, но сопровождающим материалом.

Введение этих реплик и определение сквозного действия эпизода повлекло за собой большие изменения в других кусках. Так, например, когда Ленин находит распашонку, текст был такой: «Ах, какая прелесть, распашоночка!» На что Наташа отвечает: «Голодно, трудно, тюрьмы да ссылки!» – и Ленин говорит: «Ну ничего, скоро все будет иначе!»

Мы с актером спрашиваем: что значит «скоро все будет иначе?» Это значит, что скоро совершится вооруженное восстание, после вооруженного восстания не будет тюрем и ссылок для Василия и, очевидно, все перевернется, может быть, будет не так голодно и трудно. Тогда эта реплика «скоро все будет иначе» приобретает совершенно другой смысл. Щукин произносит ее так: «Погодите, погодите, – задумчиво говорит Ленин, – скоро все будет иначе». И добавляет: «Скоро, скоро!»

Это «скоро, скоро», которое он добавляет, и характер изменившихся реплик отвечают, перекликаются с его попыткой достать план Петрограда. Зритель понимает, что Ленин твердо верит в успех революции, как бы видит его перед собой. И Щукин его так и играет. Он не утешает Наташу, как было в тексте, а, будто вглядываясь куда-то вдаль, что-то видит перед собой, и эта реплика делается вдруг весьма значительной. Актер ее играет как основное содержание эпизода.

Таким образом, определение сквозного действия в каждом куске может повлечь за собой не только в поведении актера и в осмыслении текста, но даже и в самом тексте в кинематографе иногда довольно большие исправления, если сценарий не написан с уже твердым драматургическим видением всего, что будет

И в остальной части эпизода это определение сквозного действия куска повлекло за собой резкое изменение всего поведения Ленина и спаяло этот кусок с предыдущими.

В середине есть еще один маленький кусочек, который любопытен в смысле актерского приема, для того, чтобы вы поняли, насколько важно уметь в каждом куске актеру действовать. У актрисы Коробовой, которая играла роль жены Василия, есть маленький монолог, который я вам прочел: «Страшно очень, и не время теперь. Голодно, трудно, на четверке хлеба далеко не уедешь. И какой он отец! Тюрьмы да ссылки».

При всем старании мы не могли добиться от Коробовой, чтобы она этот маленький монолог выполняла органично, естественно. Что же нам пришлось сделать? Мы превратили этот монолог в диалог и вставили сюда, между репликами Коробовой, маленькие возражения Василия, которые обычно нужны только на репетиции, а потом они снимаются. Как репетиционный метод они совершенно правильны. Она говорит:

«– Страшно очень, и не время теперь.

– Да будет тебе! – бормочет Василий.

– Голодно, трудно, – продолжает Наташа, – на четверке хлеба далеко не уедешь. И какой он отец!

– А что? – спрашивает Василий.

– Тюрьмы да ссылки, – отвечает Наташа».

Такие вставки хорошо делать на репетиции для того, чтобы этот внутренний спор помог актрисе укрепить действенное начало реплики, а потом их нужно убрать, то есть проведя этот монолог как диалог, снять возражения Василия. Но поскольку актриса не могла с этим справиться, мы вынуждены были этот чисто репетиционный метод вынести на экран. Вы видите на экране как бы зафиксированную на пленке репетицию, то есть то, как я пытался добиться от актрисы действенного характера выполнения этого монолога, как бы внутреннего робкого спора с Василием, который у нее не получался. Возражения Василия помогали ей спорить, а как только я снимал ответы Василия, она опять возвращалась к бездейственной декламации. Мне пришлось оставить возражения, и так это вышло на экран. Как результат это не совсем верно, это не должно было остаться. Но как метод это правильно и отчасти вскрывает механику работы с актером: актеру надо помогать все время и в каждом куске действовать, убеждать, спорить, добиваться, отступать или наступать. Когда он начинает действовать, слово, как часть действия, рождается органично. Как только слово делается бездейственным, передавая только настроения, ощущения или размышления, оно обычно при этом теряет свою органику, за исключением тех случаев, когда это нужно делать специально.

Точно так же нам пришлось поступать и в дальнейших кусках этого эпизода: всюду это сквозное действие, сквозную линию данного куска, волю к скорейшему осуществлению восстания так или иначе подчеркивать. То же самое я могу вам продемонстрировать на любом куске этого сценария.

Этот пример я привел, чтобы вам стала яснее действенная часть в работе с актером.

Самый главный вывод, который нужно сделать из сегодняшнего разговора, это незыблемое правило репетиционной работы, которая вам будет предстоять, и в частности, которую вы сейчас будете осуществлять в своих этюдах: ищите сначала логических контактов с актером, Договаривайтесь по тексту как можно более точно в смысле понимания его задачи, его содержания в каждом куске. Расширяйте круг представлений актера об этом путем привлечения любого ассоциативного материала, который вы в состоянии найти, – будь то биография, этюды, дополнительные размышления над образом, которые вам дают как можно более широкую базу для понимания этого куска. Затем ищите краткое образное и ясное определение характера в каком-то живом, уже чувственном примере. Я вам давал такие примеры, – скажем, характер Потемкина, Ленина и т. д. И не требуйте слишком рано от актера выполнения. Если вы будете требовать от него сразу результат, может быть, вы его быстро добьетесь, но столь же быстро вслед за тем потеряете. Вы его не донесете до конца, а растеряете по дороге. Если же результат придет от самого актера органично, в процессе глубокой работы, результат этот будет прочным, будет идти изнутри, и, следовательно, внешнее выражение будет опираться на органику актера.

Вот три репетиционных правила, которые вы должны зарубить себе на носу для того, чтобы работа с актером у вас была более или менее грамотна.

В целом ряде предыдущих наших работ, как вы, наверное, заметили, происходило обратное: мы часто приходили в своих этюдах к результату очень быстро, идя от внезапной внешней находки. Как правило, если вы запомнили, это сказывалось на том, что вы результат этот теряли до экзамена, и на экзамене наиболее блестяще внешне сыгранные этюды из-за потери ритмического акцента, из-за потери первоначального ощущения вдруг делались неинтересными, хотя когда-то и были интересными. Это и было следствием того, что результат был вамп слишком поверхностно найден.

7 марта 1955 г.

Прошлый раз мы с вами говорили о последовательности работы над текстом сценария и установили, что режиссер должен стараться найти такой путь к актеру, чтобы как можно больше опираться на его собственную деятельность, изобретательность, фантазию.

Актер является творцом своей роли, своей трактовки, ее автором, но естественно, что авторские усилия всех исполнителей объединяются режиссером, направляются по нужному пути. Поэтому на начальном этапе режиссер обязан знать больше, чем исполнитель. Он должен знать, чего он хочет от актера, чего актер должен добиться, должен найти к актеру путь, который определяется, с одной стороны, своеобразием актеров, которых вы получили, с другой – своеобразием материала, который им надлежит играть, а главное – вашим замыслом.

Правильный путь к актеру важно найти в самом начале работы с ним, на том этапе, который в театре называется застольным периодом.

В последнее время во МХАТе производится реформа застольного периода, о которой вам следует знать.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко первые установили необходимость длительного застольного периода, и сейчас вы не найдете грамотного театра в нашей стране, да, вероятно, и за пределами нашей страны, в котором бы работа над пьесой не начиналась с длительного застольного периода.

В этот период актеры, вне мизансцен, сидя действительно за столом (почему он и называется застольным), не только разбирают пьесу и ее содержание, не только определяют задачу каждого персонажа, его сквозное действие, особенности его характера, особенности его отношений с другими персонажами, но постепенно, переходя от анализа к художественному синтезу, доходят до устного исполнения пьесы целиком по актам.

Когда пьеса, полностью исполняемая за столом, звучит ясно, когда в ней найдены все оттенки внутреннего действия, когда смысл ее окончательно выражен, когда она звучит уже эмоционально, словом, когда трактовка пьесы у данного коллектива уже сложилась, только тогда люди встают из-за стола и начинают двигаться. Существует даже целая теория, которая у нас в кинематографе была некоторыми режиссерами поддержана, что актерам надо позволять двигаться только тогда, когда они уже не в силах больше работать за столом, то есть когда до такой степени изучили текст, что у них появляется непреодолимая потребность движения.

Эта система внимательного изучения текста за столом, в общем, безусловно прогрессивная, шла вразрез с теми традициями, которые существовали в театрах при жизни Константина Сергеевича. Как вы знаете, эти традиции сводились к молниеносному выстреливанию спектаклей путем использования готовых штампов.

С другой стороны, процветала система знаменитых гастролеров, которые годами тщательно отрабатывали свою роль, но зато играли со случайными, наспех сколоченными коллективами, служившими только фоном для гастролера, живыми подавальщиками реплик – не больше.

В борьбе с этими двумя явлениями и возникла система Станиславского, направленная на глубокое изучение пьесы, на ансамбль, которому с самого начала Константин Сергеевич придавал огромнейшее значение, на длительную упорную работу над текстом – с целью раскрыть произведение в его существе.

Конечно, это была гигантская революция, и значение Константина Сергеевича в этом отношении невозможно переоценить. Трудно даже представить себе, каков был театр до Станиславского, сейчас мы уже можем только примерно вообразить его.

Но, устанавливая свою систему, постепенно находя все более сложные и глубокие методы работы над текстом, Константин Сергеевич в конце жизни стал как бы несколько сомневаться в том результате, который получился.

По мере того как МХАТ все больше освобождался от необходимости из материальных соображений часто освежать репертуар, по мере того как он получал все большую возможность репетировать сколько угодно, – работа над пьесой стала затягиваться не только на месяцы, как в первые годы существования театра, когда двухмесячные репетиции спектакля считались невероятным событием, а уже на годы.

При этом оказалось, что слишком долгое копание в пьесе приводит к тому, что актеры постепенно теряют саму основу действия.

Актеры свидетельствовали мне, что они настолько задалбливали текст, настолько заанализировывались, что под конец теряли самое простейшее, необходимое на сцене общение, потому что уже не слышали и не видели партнеров. Актеры засыхали, не успев выйти на сцену. Забывалась первая и основная цель репетиций, которая сводится к тому, чтобы вывести актера на сцену в наилучшем физическом и психическом состоянии, с максимальным запасом волнения, – чтобы игра его была максимально свежа.

В попытке довести анализ, уточнение текста до предела режиссура МХАТав то время забыла о том, что, сколько ни работай, абсолютно точным труд актера никогда не станет, и, следовательно, актер, пережив сотни раз свою роль без зрителя, внутренне в себе изживет ее и в конце концов дойдет до штампа, несмотря на глубоко научную и необычайно талантливую методику анализа и методику усовершенствования исполнения роли.

В последние годы жизни Константин Сергеевич пришел, хотя и не доработал этого, к новым и, по-моему, чрезвычайно интересным выводам. В то время как все театры боролись за максимальное удлинение застольного периода, вводили все более тщательную и кропотливую работу за столом, Константин Сергеевич стал утверждать (во всяком случае, пытался это делать в последних спектаклях), что за столом фактически необходим только общий анализ пьесы в целом, а кропотливый разбор ее частностей необходим уже в первичных мизансценах, в движении. Этот метод был назван методом физических действий.

Я не являюсь специалистом в этом методе, и поэтому мне хотелось бы, чтобы вам кто-нибудь прочел по этому вопросу особую лекцию, чтобы вы были непременно с этим методом знакомы в деталях. Но, во всяком случае, я очень обрадовался, когда узнал о нем, потому что в кинематографе большинство режиссеров одновременно пришли к тому же выводу: не следует слишком долго держать человека за столом, вне мизансцен, нельзя отделять слово от движения, ибо слишком долгое сидение за столом приводит к тому, что вся мысль пьесы, все ее действие сводится только в слово. А затем к слову, уже нагруженному до предела, присоединяется движение.

Это как бы метод «фэксов» наоборот. Вы знаете известное заблуждение Козинцева и Трауберга, которые в немом кино шли от обратного. Изощренно разрабатывая пластическую сторону актерской работы, они заставляли актеров играть бессловесно – смеяться, хохотать, кричать, не произнося ни малейшего звука. В школе «фэксов» актеру строжайше воспрещалось говорить, в то время как в театрах они сидели месяцами, не двигаясь, и только говорили. И то и другое – неверно.

В этом отношении интересный урок дал мне В. В. Ванин, когда я с ним работал над «Лениным в Октябре».

В картине есть эпизод боя на телефонной станции.

Прочитав этот кусок, Ванин сказал: «Михаил Ильич, больно дешево продаете эпизод. Мне кажется, что тут можно сделать больше».

<…>

Стремление Ванина все сделать на месте, в действии, во всех предложенных обстоятельствах, с партнерами, необходимым игровым реквизитом, во всей атмосфере телефонной станции, – это стремление чрезвычайно показательно для кинематографического метода репетиций. Это имеет самое прямое отношение к методу физических действий, как я его понимаю.

Второй случай. В картине «Ленин в 1918 году» есть отлично разработанная автором сцена, которую мы с Ваниным тоже чуть-чуть дополнили, – это сцена, когда в комендантскую Кремля приходит английский агент «Константинов» и пытается подкупить коменданта, с тем чтобы тот открыл ворота Кремля.

У автора сцена была сделана так, что зритель как бы провоцировался, ему как бы предлагалось на секунду поверить, что Матвеев – предатель. Это должно было повысить интерес к сцене. Ванин предложил такое решение: пусть смысл сцены будет заключаться в том, как Матвеев обманывает Константинова – обманывает как бы вместе со зрителем. На глазах у зрителя будет происходить понятное событие, он будет до конца сопереживать ему А мы сможем построить ряд тонких актерских ходов, которые для Константинова звучали бы как предательство Матвеева, а для нас с вами – как тонкий и последовательно проведенный обман.

Этот путь, на мой взгляд, лучше, богаче. Он дает возможность актеру работать глубже, интереснее, актерское действие при этом резко меняется. В Ванине я сразу в этом отношении нашел союзника, и мы с ним договорились, что эпизоду будет предшествовать разговор Матвеева с Дзержинским по телефону Матвеев говорит: «Да, Феликс Эдмундович, он сейчас придет Сейчас я им займусь».

Эта фраза сразу делает ясной ситуацию: Ванин будет обманывать иностранного разведчика. Как только мы об этом договорились, Ванин, сказав, что теперь ему все понятно, попросил, чтобы ему дали на выбор реквизит Ему притащили котелок, ложку, хлеб, чернильницу, наган, кобуру, фуражку, кожаную куртку, пояс, пачку каких-то документов. Все, что могли выдумать, притащили и расположили рядом, чтобы Ванин мог создать себе необходимую обстановку

Ручки, перья, пачки документов мало вдохновили Ванина, но котелок со щами ему страшно понравился. Ванин – актер бытовой, любящий жизнь, ее простейшие проявления, он ухватился за котелок и сразу же стал просить меня разрешить обыграть его. В тексте никакого котелка, естественно, не было.

Ванин очень быстро нашел себе позицию. У него стояли остывшие щи в котелке, где-то на окне.

– Ну, что же, Михаил Ильич, – сказал Ванин, – я должен обмануть его, причем зритель это знает, значит, я должен сразу прикинуться дураком, простаком, вахлаком, чтобы тому было легко поверить в мою простоту, в мой идиотизм. Так давайте сделаем так: как только он постучится, я на глазах у зрителя притащу на стол котелок и начну жадно жрать суп. Константинов подумает: «Что это за тип? Приходит к нему с крупнейшим разговором агент иностранной разведки, а он хлебает щи?» Он поверит, что я дурак. А зритель ведь знает, что я не дурак.

Как видите, предварительный разговор по телефону сразу изменил актерскую позицию, дал новое действие двойного смысла. Физическое приспособление – котелок, возможность работы с ним – определило направление актерского действия.

Как только раздался стук в дверь, Ванин сел, поставил перед собой котелок и, не отрываясь от супа, прокричал: «Прошу!»

Вошел Константинов (актер Шатов).

И тут же Ванину пришла в голову реплика: «Суп хлебать не будете, конечно?»

Матвеев вперед знает, что Константинов откажется: «Вы, мол, барин, наших солдатских щей не едите, я из вежливости предлагаю. Ну давайте говорить».

Это сразу ввело всю сцену в исключительно точную, полную юмора атмосферу взаимодействия двух людей. Мы потом эти щи оставили в картине.

Репетиция всей сцены велась сразу же в мизансцене, то есть вокруг стола, со всеми необходимыми физическими Действиями: Ванин вскакивал, хлопал по рукам, сокрушался, огорчался, отходил, возвращался и т. д.

Естественно, что эти мизансцены изменились во время съемки, то есть приспособились к декорации, к определенным кадрам, но основа – физическое действие актера, выражающее внутренний смысл сцены, – была найдена уже в самых первоначальных репетициях. Ванин в этом отношении, будучи человеком необычайной конкретности мышления и большим профессионалом-актером, не любил, как он говорил, долго «психоложествовать», он любил как можно более коротким путем идти прямо к цели.

Обратный пример в какой-то степени представлял собой Щукин. Он требовал чрезвычайно внимательного анализа текста, изучение текста приводило его к окончательной форме диалога, с которой он уже не сбивался ни на йоту. Ванин был великим актером-импровизатором, он очень любил легкие импровизационные повороты текста. Эти повороты освежали для него исполнение.

Щукин, в отличие от Ванина, текст изучал до последнего междометия. Будучи человеком чрезвычайно скрупулезным и добросовестным, он иной раз перед съемкой просто не давал мне спать, потому что, если он готовился к съемке и ему казалось, что реплика у него еще недостаточно отшлифована, он звонил мне по телефону до четырех часов утра каждые полчаса, переворачивая каждую фразу вплоть до мельчайшего интонационного акцента, уточняя, где поставить «а», где «гм» или «гм-гм», два раза или один раз, после такого-то слова или перед ним. Он требовал, чтобы все это было установлено точно и заранее.

Когда текст был окончательно установлен, скрупулезно проанализирован до последней смысловой акцентной черточки, тогда он мог переходить к мизансценам. До тех пор он мизансцены только внутренне примерял. Но зато, перейдя к мизансценам, он просил меня не слишком много с ним репетировать, чтобы сохранить свежесть первоначального волнения. Для него переход к мизансцене был огромным этапом. До тех пор он изучал роль как бы только умозрительно. Устанавливая действенный характер произносимого текста, он все же шел каждый раз от анализа, от смысла. Как только Щукин начинал двигаться, он начинал волноваться и жить в образе, но уже не расставаясь с точно установленным текстом, который он распределял по каждому движению, по каждому шагу.

Вы видите на этом примере, что даже в одной картине с двумя актерами необходим и желателен разный процесс работы. Бывают разные характеры и разные темпераменты. Ванин был способен прямо на съемках фантазировать куски текста, на что Щукин был совершенно неспособен. Если ему казалось, что он забыл слово или заменил его, он немедленно останавливался, терялся и пугался, в то время как Ванин обожал варьировать прямо перед аппаратом. Как бы то ни было, чрезмерно долгое копание в тексте одновременно с большой пользой, которая приносится актеру тем, что он начинает все глубже понимать свое внутреннее действие, причиняет и некоторый вред, потому что актер перегружает текст, отрывает его от физического действия, теряет подчас наивную веру в правду происходящего, а вместе с верой теряет и органику. Поэтому застольный период не нужно слишком затягивать, не нужно долго останавливаться на этом этапе. Надо вовремя переходить к движению, к маленьким подобиям мизансцен, давать актеру возможность с еще не вполне готовым текстом начинать физически действовать, ибо внутреннее действие человека в такой же мере выражается в движении, взгляде, мимике, в жесте, как и в слове, а органическое соединение того и другого особенно необходимо в кинематографе.

В театре, как вы знаете, движение, мимику необходимо потом пластически подчеркивать, нарочито развивать. Очень часто при этом режиссер директивно задает двигательную сторону мизансцены, всю ее динамическую сторону как железный закон для актера.

Есть режиссеры, которые, позволяя в застольный период актеру свободно копаться в роли и вытаскивать свое понимание, как только коллектив выходит на площадку, начинают диктовать все мизансцены: вы стоите, вы идете, вы садитесь и т. д. – на основании заранее сочиненной схемы.

Кстати, в молодости так действовал и Константин Сергеевич. Когда репетировалась «Чайка», Станиславский для росписи мизансцен уехал, и, пока Немирович репетировал с актерами и разбирал пьесу по внутренним линиям, Станиславский присылал начертанные мизансцены.

Нам на этом этапе важно знать, что физическое действие так же (а иной раз и точнее) выражает внутреннюю мысль, как и слово. Человек встает не потому, что это красиво (во всяком случае, на данном этапе), а потому, что он, вставая, действует; садится потому, что, садясь, опять же действует: ему нужно встать или сесть. В этом «нужно» есть две стороны: нужно актеру по внутренней потребности действия и нужно режиссеру, глядящему со стороны, Для выражения этого действия. Это разные вещи. Нужно уметь эти два «нужно» так сочетать, чтобы не насиловать актера, чтобы он свои передвижения не только понимал, но чтобы они были для него столь же естественны и необходимы, как его слова.

Чем раньше режиссер и актер (в этом я убедился на собственной практике) приходят к соединению слова и движения, тем органичнее актер входит в мизансцену и тем режиссер в своем окончательном рисунке мизансцены и мизанкадра держится ближе к актерской органике. Если же долгая работа над текстом не соединена с физическим действием, то часто происходит следующее: режиссер и актеры по-разному представляют себе будущую динамическую сторону зрелища, и режиссер бывает потом вынужден почти насильно втискивать актера в задуманную мизансценную форму. Получается странное противоречие: длиннейший застольный период, который весь направлен на сознательное, органическое исполнение актером роли на основе глубокого понимания, на основе внутренней потребности действия, вживания и т. д., приходит затем к механическому втискиванию актера в заданную режиссером мизансцену. «В слове ты хозяин, в движении ты раб». Это неверно. Отделять слово от движения вообще вредно – и так, как его отделяли «факсы», и так, как оно отделяется при затянутом застольном периоде с последующими директивными мизансценами.

Лучше всего нам с вами как можно раньше приходить к тому, чтобы репетировать слово с движением; как только общее понимание произведения установлено, нужно начинать действовать – действовать и в слове и в движении.

Стремясь освободиться от бездейственного заучивания текста, в некоторых театрах пришли сейчас к новому методу репетиций. Метод этот заключается в том, что авторский текст не произносится вначале, а вскрывается при помощи действия.

Произносится же нечто вроде подтекста.

Чтобы вы поняли этот метод, приведу вам приблизительный пример на материале фильма «Ленин в 1918 году». Приходит, скажем, кулак к Ленину.

Репетируя этим методом, актер, приглядываясь к Ленину, произнес бы примерно такой текст: «Я тамбовский крестьянин и пришел посмотреть на тебя, Ленина, что ты за человек и нельзя ли из тебя что-то выудить»…

То есть он произносил бы не то, что написано, а то, что думает кулак. И на это Ленин должен был бы ему ответить. «Посмотри, посмотри на меня. Что-то ты мне подозрителен, я еще тебя прощупаю».

Таким образом, говорится не текст роли, а внутренний текст, остающийся за гранью сцены. Актер пытается найти повадку, характер, манеру действия сразу в движении. Текст потом наложится на это внутреннее действие. Наложится тоже не сразу: сначала в отдаленном подобии, а затем, по мере уточнения действия, все более точно.

Там, где требуется специально вскрыть текст при помощи физического действия, такой метод может быть чрезвычайно полезным и интересным. Найдя внутреннюю линию действия, то, что фактически происходит между Лениным и кулаком, то, что они на самом деле думают, вы потом накладываете на действие, текст и никогда уже не забудете о действии, никогда текст не будет звучать механически, вы не будете механически отвечать на фразы Ленина, потому что все время будете под ними слышать подлинный текст, который установили в начальных репетициях.

Вот вам третья методика для первоначальных репетиций.

Не надо забывать и о том, что репетиции не являются самоцелью. Нет такой цели: проанализировать текст. Нет такой цели: непременно вскрыть внутреннее действие. Это не цели, а средства. Цель же одна: добиться результата – зрелища, чтобы зритель понял, что происходит в кадре, и волновался.

Пути к практическому результату, как видите, могут быть различными, а в кинематографе в области работы с актером еще много дополнительных элементов, о которых вам тоже нужно знать.

Главный из них – это хороший кинематографический вкус. Может быть, мы с вами когда-нибудь посвятим вопросам вкуса целую беседу. Есть пословицы: «На вкус, на цвет товарища нет», «О вкусах не спорят» и т. д. Все это как будто бы верно. Мы считаем, что вкусовая оценка – это оценка по меньшей мере не объективная. Это «вкусовщина», – говорим мы, понимая под словом «вкусовщина», что суждение недостаточно объективно, не для всех правильно и точно.

Однако каждой эпохе свойствен свой вкус, каждой группе художников свойствен свой вкус, и большей частью, когда собирается компания художников, хотя бы такая, как сейчас здесь сидит, рано или поздно у них вырабатывается некое подобие общего вкуса.

Я не считаю, что понятия «дурной» и «хороший» вкус чересчур субъективны. Я считаю, что для каждого общества, для каждого времени, в том числе и для нашего, можно определить, какой вкус для нас дурной, а какой хороший. Мы можем, не сговариваясь с вами, сказать, например, что «Тарзан» – это не только плохая картина, но и картина дурного вкуса. Она потакает низменным вкусам, низменным ощущениям.

Мы, вероятно, также сойдемся на том, что белка, которая вертится в колесе в «Анне на шее», – это деталь дурного вкуса. В данном случае это можно даже объяснить. Ведь это – символ, символ мелкий, неподходящий к данному случаю, вставленный нарочито, неорганичный для чеховского произведения, псевдомногозначительный. Следовательно, потуги режиссера выше, чем результат, а это – одно из проявлений дурного вкуса. Когда результат ниже, чем намерение, когда за высокое выдается мелкое – это всегда признак дурного вкуса.

Уверен, что если мы более подробно поговорим по ряду картин, то легко сойдемся на том, что мы сочтем безвкусным, а что – признаком высокого вкуса в кинематографе. Чем дольше мы будем вместе работать, тем больше общего в нашем вкусе появится. Во всяком случае, одним из определяющих элементов режиссуры является вкус, который надо постоянно в себе развивать. В вопросах вкуса не требуется доказательств, и часто их и привести нельзя; они настолько сложны и далеки, что можно часами разбираться в куске, пока вы объективно докажете, что он плох. Простое же определение, что это дурной вкус, – самый кратчайший путь. Мы будем им пользоваться сначала на веру. Одна из первых особенностей дурного вкуса великолепно выражена Ю. Олешей в книге «Зависть». Он говорит там про одну фамилию: «Она высокопарна и низкопробна» (фамилия – Кавалеров). Вот это определение – высокопарность и соединяющаяся с ней большей частью низкопробность – это как раз те признаки дурного вкуса, с которыми мы должны будем бороться.

В кинематографе одним из признаков дурного вкуса является наигрыш, то есть фальшивая, несдержанная актерская работа с высокопарным или чрезмерным проявлением чувств, как правило, сопровождающаяся штампами. Кинематограф требует, чтобы чувства были сильными, а выражение их – скупым. Это хороший вкус. Можно спросить, а почему нельзя в кинематографе наигрывать, декламировать? Чем это хуже? В конце концов, на зрителя это, может быть, действует так же, как и правдивая сдержанная работа. Доказательств нет, но это – дурной вкус. Впрочем, и Константин Сергеевич говорил: всегда лучше, когда актер сдерживает слезы, а не распускает нюни. Он пишет Вишневскому: «Только, если вы будете здесь ныть и плакать, это будет очень плохо, но если вы сумеете бороться со слезами, как бы вам ни хотелось плакать, – это будет хорошо».

Все, что глубоко, а во внешнем проявлении сдержанно, относится к области хорошего вкуса.

14 марта 1955 г.