Литература и искусство играют выдающуюся роль в формировании сознания современного человека, в выработке его мировоззрения. Из всех искусств самым важным для нас является кино. В кино работают люди самых разнообразных профессий, но ведущее место в создании кинокартин, в общем развитии нашего искусства всегда занимали кинорежиссеры. Итак, вы пришли сюда, чтобы подготовить себя к профессии не только очень сложной, но и очень ответственной.

Армию лиц, профессионально участвующих в создании произведений искусства, так называемых творческих работников, можно условно разбить на три группы.

К первой из них следует отнести тех, кто непосредственно и полно осуществляет творческий акт: от авторского замысла до свершения, от первичного, еле оформленного в сознании смутного пластического, словесного или музыкального образа до окончательно выраженного в слове, в материале или в действии произведения искусства, которое может быть воспринято и понято любым человеком. Сюда относятся писатели и поэты, живописцы и скульпторы, народные сказители и ашуги и т. д. Им не нужен посредник, чтобы донести свое произведение до зрителя или слушателя.

Ко второй группе надо отнести тех, кто нуждается в творческом труде других лиц, чтобы донести результат своей работы до потребителя, – это композиторы, театральные и кинематографические драматурги и т. д. Соната, написанная композитором, сама по себе является законченным произведением искусства, полностью выражающим замысел автора, но она не может быть воспринята слушателями, пока пианист не сыграет ее. Играя сонату, исполнитель вносит в нее свою трактовку, то есть частично переосмысливает замысел композитора, придает ему свою индивидуальную окраску, иногда весьма своеобразную. Бетховен написал единственный вариант «Лунной сонаты», но сотни тысяч пианистов играют ее по-разному. В создании музыкального произведения, доходящего до слушателя, всегда участвуют два творца, из которых неизменен только один. То же самое можно сказать и в отношении театра и кино. Трагедии Шекспира как литературные произведения существуют независимо от театра. Они неизменны и вечны. Но видит их зритель в истолковании театральных посредников. Поэтому театральная форма шекспировских трагедий меняется из века в век, поэтому шекспировские спектакли выражают не только идеологию и характерные особенности Англии шекспировских времен, но и идеологию и характерные особенности других времен и других народов, в зависимости от того, когда и где поставлена пьеса.

Из сказанного ясно, что к третьей группе творческих работников мы должны отнести всю армию творческих посредников, истолкователей чужого замысла, доносящих до потребителя первичное произведение искусства, созданное основным автором. Это армия музыкантов-исполнителей, драматических, балетных, оперных и кинематографических актеров, режиссеров, операторов и т. д.

Это лица вторичного творческого труда. В своей работе они опираются на чужой замысел и раскрывают чужую идею. Труд их весьма ответствен и сложен, ибо только через их посредничество воспринимаются наиболее сложные современные формы театрального и зрелищного искусства.

Итак, кинорежиссер относится к числу лиц вторичного творческого труда, к числу истолкователей авторского замысла, переводчиков мысли драматурга на язык зримой пластики и слышимого слова или звука.

Но положение режиссера особенно сложно, оно резко отличается от положения всех остальных работников искусства – в его труде мы не обнаруживаем непосредственного и результативного, видимого или слышимого творчества. Режиссер не располагает ни холстом и палитрой, как живописец, ни резцом и мрамором, как скульптор, ни скрипкой и смычком, как музыкант, ни аппаратом и пленкой, как оператор, ни даже собственным телом и голосом, как актер. Орудиями его творческого труда являются живые люди. Роли в кинокартине или спектакле играют актеры, декорации строит художник, музыку пишет композитор, свет и кадр организует оператор. Режиссер как особого рода посредник стоит между автором и исполнителями всех родов; режиссер – это толмач для толмачей, истолкователь авторской мысли для тех, кто в свою очередь будет истолковывать ее, неизбежно внося свои индивидуальные черты в трактовку человеческих образов, кадров натуры, формы декораций и т. д. Ни одна мысль режиссера не доходит до зрителя в ее первозданном виде, ибо он не в силах сам непосредственно выразить ее ни в слове, ни в движении, ни в изображении, ни в звуке.

И тем не менее функции режиссера необычайно важны. Все развитие театрального искусства за последнее столетие опирается на труд режиссеров, на их бурную творческую, новаторскую деятельность. Чем сложнее делалось театральное искусство, тем большую роль играл в нем именно режиссер – культурный, идеологический и творческий вождь театра. Движение русского театра с конца XIX века связано с именами целой плеяды блистательных режиссеров – Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова и многих других. То же самое можно сказать и о западном театре.

Еще большую роль сыграли режиссеры в развитии искусства кино. Именно они двигали его вперед, открывали специфические свойства его языка, разрабатывали форму кинозрелища, пока кинематограф не превратился из ярмарочного аттракциона в могучее передовое искусство, завоевавшее умы человечества и определяющее ныне наш XX век наравне с самолетом, атомной энергией и кибернетикой.

Я отнюдь не хочу принижать значение автора сценария, оператора или актера – исполнителя роли. Один из них стоит у колыбели каждой кинокартины, другой оформляет важнейшую, зрелищную ее часть, третий непосредственно доносит до зрителя образ человека, через который и передается в нашем искусстве все духовное содержание произведения. Режиссер невидим и неслышим, но именно он всегда был первооткрывателем в кинематографе, именно благодаря ему кино завоевало в свое время почетное имя – Великий немой.

По-гречески «кинематограф» означает «рисующий движение». По-английски наше искусство называется «движущаяся картина». Как видите, движение лежит в основе названия нашего искусства. Движение и зрелище, движущееся зрелище – вот что такое кинематограф, таким он родился. Все остальные его элементы, в том числе слово, музыка, – все это очень важно, но все же фундамент, на котором стоит кинематограф, – это зрелище. Кинематограф – это прежде всего искусство, которое смотрят, а не слушают. Мы переживаем сейчас период увлечения звуком, почти все картины последнего времени – это картины многоговорящие. В них основная тяжесть ложится на слово. Это явление временное. Тридцать лет назад кинематографисты упорно изучали выразительные возможности движения. Настанет время, когда мы вспомним уроки тех лет, ибо немой кинематограф, лишенный звука и цвета, разрабатывая только одну сторону нашего искусства – его зрительную сторону – в черно-белой гамме, достиг в этих ограниченных рамках очень высокого мастерства. Не забудем, что правдиво и точно выраженная жизнь человека без слов – это условие высочайшей сложности. Попробуйте представить себе сегодня страстный спор без слов, жизнь – лишенной звука, и она не только окажется бедной, плоской, но и останется непонятной, нераскрытой. Режиссеры немого кино вынуждены были искать, казалось бы, в крайне бедной черно-бело-серой молчаливой сфере своего искусства новые способы передачи мысли зрителю – через выразительное действие, жест, мимику, соединение кадров. Но именно здесь были открыты могущественные орудия кинематографа; из них назовем прежде всего монтаж, крупный план, ракурс, деталь. Режиссеры немого кино постепенно раскрывали специфические возможности кино, присущие только ему, такие, например, как непосредственное и широкое видение мира, стремительные переброски во времени и в пространстве, пристальное наблюдение за человеком, острые монтажные столкновения, выразительные и необычные точки зрения камеры, выделение мельчайших подробностей, тонкая и сложная игра на крупном плане и т. д. Именно эти открытия создали новую эстетику нашего самого молодого искусства, выдвинули кинематограф в ряд ведущих искусств.

В годы расцвета немого кино профессия кинорежиссера была поднята на огромную высоту работами советских мастеров – Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева и Трауберга, Дзиги Вертова, Эсфири Шуб и других. Во Франции ведущей силой была группа режиссepoв так называемого «Авангарда» (Рене Клер, Жак Фейдер, Ренуар). В Америке «отцом» кинорежиссуры считается Давид Гриффит, действительно серьезно двинувший вперед искусство кино на первых его шагах.

Процесс восприятия немых картин резко отличается от процесса восприятия картин звуковых. Наличие слова позволяет все объяснить, все рассказать, а немой кинематограф ставил перед зрителем ряд своеобразных загадок. Наслаждение зрителя заключалось в том, что он все время самостоятельно разгадывал немое действие и радовался своим открытиям, как бы решая ребусы – движущиеся молчаливые кадры.

Следовательно, при восприятии звуковой картины, где слово и звук многое разъясняют, зритель гораздо пассивнее. К этому вопросу я еще вернусь в связи с разбором функций детали.

Итак, ограниченность немого кино, отсутствие звука ставили перед режиссерами весьма трудные задачи, но вместе с тем это создавало и своеобразные преимущества: ограниченность в выразительных средствах часто заставляет художника искать новые, особые пути и находить подчас неожиданные решения. Ограниченность возможностей нередко ведет к большей изобретательности художника.

Главенствующими жанрами немого кинематографа на Западе были психологическая драма, детектив, комедия. В Советском Союзе ведущее место заняла народно-революционная эпопея. Это естественно, так как народно-революционная эпопея, отражающая размах массовых движений, насыщенная революционным темпераментом, была специфическим искусством революции.

В те времена режиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко создали незабываемые фильмы всемирного значения, которые стали знаменем советского киноискусства, определили его ведущие тенденции. Режиссеры эти все свои усилия сосредоточили на создании нового выразительного кинематографического языка, и этот новый кинематографический язык они искали в области раскрытия движения масс, в области своеобразного видения жизни, как можно более далекого от театральной природы, в области острого монтажа, необычного ведения сюжета, киноритма, в столкновении контрастного материала, в своеобразном, чисто кинематографическом построении эпизода и т. д. Поэтому их картины были новаторскими не только по содержанию, но и по форме.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко были запевалами в революционном советском киноискусстве немого периода, и их творчество наложило огромный отпечаток на все его дальнейшее развитие. С приходом звука лицо советского кинематографа резко изменилось, пришли другие люди, но работа этих трех мастеров до сих пор является ценнейшим материалом для изучения.

Параллельно в советском немом кино развивались и другие тенденции, которые были выражены в творчестве режиссеров Я. Протазанова, В. Гардина, А. Ивановского и других, находившихся под непосредственным влиянием русского реалистического театра, работавших в тесном взаимодействии с ним и продолжавших традиции революционной кинематографии. Но эти тенденции при всей их значительности не представляли собой лица передового советского киноискусства немого периода, и мы сейчас о них говорить не будем.

Развитие немого кинематографа, и в частности работа его ведущих режиссеров, не шло и не могло идти абстрагированно от смежных искусств, а было обусловлено взаимовлиянием всех искусств, развитием литературы того времени, живописи, театра.

Властители дум немого кинематографа 20‐х годов испытали на себе сильнейшее воздействие смежных искусств, находившихся в тот период в состоянии ломки, перестройки, бунта против устоявшихся традиций и канонов. Молодые представители искусства считали, что революционное содержание нельзя вложить в традиционную форму. Театральные новаторы утверждали, что сама форма реалистического спектакля с занавесом, кулисами и т. д. не дает возможности развернуть подлинно революционное зрелище. Отсюда идут, например, попытки Маяковского поломать старые театральные каноны (назовем хотя бы «Мистерию-Буфф») в расчете на какой-то новый, невиданный театр, в котором спектакли будут играться на площади, среди народа.

Явление ломки устоявшихся форм наблюдалось во всех без исключения искусствах. Стихийное стремление найти что-то новое не только в содержании искусства, но и в его внешних проявлениях было характерно для всех отрядов творческой интеллигенции.

Ломка искусства началась задолго до революции, еще в конце XIX века. Она широко развернулась в условиях буржуазного общества. Но художники буржуазного декаданса исходили из совершенно других мотивов. Они понимали революцию в искусстве как революцию чисто формальную, связанную частично с эпатажем мещанства. Они пытались ломать существующий порядок в искусстве во имя задач самого же искусства, которое, по их пониманию, необходимо было обновить, привести в соответствие с внутренними законами новой (главным образом урбанистической) эстетики.

В какой-то мере эти анархические движения в искусстве, ломавшие привычные формы, были связаны с предчувствием громадных исторических событий, которые надвигаются на человечество, – предчувствием часто неосознанным у художников. Но это вовсе не значит, что художники – сокрушители старых форм – сами по себе были хоть в какой-то степени революционерами по отношению к буржуазному обществу. Наоборот, многие из этих бунтарей начала XX века потом оказались на стороне реакции, другие же, как, например, Маяковский, на стороне революции. Некоторые из них это свое бунтарство, связанное с формальными поисками в искусстве начала XX века, принесли в новое общество как якобы новую, революционную идеологию.

В результате всего этого бунта против устоявшихся традиций сложились такие театры, как театр Пролеткульта, Камерный, как театр Мейерхольда, который отменил занавес, кулисы, вообще декорации. Пьесы разыгрывались в абстрактных конструкциях, на фоне голых и грязных кирпичных стен, которые образуют коробку театра, причем старые надписи на стенах – «левая кулиса», «правая кулиса» – были видны зрителю: их оставили нарочно. На этих конструкциях актеры разыгрывали откровенно условные представления, нимало не претендовавшие на иллюзию реальности. Таким образом, опрокидывалось все, что составляло существо старого театра.

Впрочем, это делалось далеко не только в театре Мейерхольда. В 20‐х годах в Москве почти в любом театре можно было обнаружить конструктивистские декорации.

Если порыться в журналах того времени, то можно ахнуть от вида декораций и костюмов, которые тогда казались рядовыми, обычными; голова начинает кружиться от наклонных площадок, пересечений лестниц, совершенно абстрактных, ничего не говорящих о смысле и месте действия, но зато рассчитанных на острую, необычную форму мизансцены и связанных с соответствующими течениями в живописи тех лет. В литературе, в музыке, в архитектуре происходили столь же острые процессы.

Кинематограф 20‐х годов теснейшим образом связан со многими из этих течений. Не нужно думать, что режиссура, исходя только из внутренних задач кинематографа или из своего видения мира, ломала и реконструировала кинематографическую форму. Режиссерская деятельность в кинематографе всегда и неизбежно развивается в общей системе искусств, которая сложилась на данном отрезке времени.

Реформаторские тенденции крупнейших режиссеров немого периода сказывались в первую очередь на отношении их к драматургии. Сценарий часто бывал только поводом, только трамплином для того, чтобы режиссер, отталкиваясь от него, мог свободно творить, создавать собственные кинематографические построения. Известно, например, что великая картина «Броненосец «Потемкин» родилась из двух-трех страниц огромного сценария о 1905 годе, написанного Н. Агаджановой, в котором восстанию на броненосце «Потемкин» был посвящен лишь один эпизод. Эйзенштейн развил этот эпизод в целую картину.

«Броненосец «Потемкин» прогремел на весь мир, стал на многие годы знаменем передового кинематографа, и очень многие сочли опыт Эйзенштейна принципиальным: они утверждали, что для современного революционного, ломающего все устои кинематографического зрелища сценарий вообще не нужен, ибо картину создает режиссер и ему необходим только толчок, а не связывающая его творчество подробная предварительная сценарная разработка. Эта глубоко неверная позиция осложнялась принятой в те времена формой «профессионального» сценария. Сценарий тех лет состоял из сухого перечня нумерованных кадров, в которых описывалась, да и то крайне скупо, лишь внешняя сторона действия. Исторически эта форма записи выросла из еще более кратких либретто, по которым ставились картины дореволюционного кино. В ряде воспоминаний говорится о сценариях, которые занимали одну-две странички или даже записывались в ресторане карандашом на крахмальном манжете. Разумеется, такой «сценарий» перекладывал всю разработку фильма на плечи режиссера, так как ему предлагалась только краткая схема сюжетного развития фильма.

Даже во времена расцвета немого кино профессиональный сценарий являлся только сюжетным скелетом, он оставлял режиссеру полную свободу наполнять сценарный сосуд любым содержанием.

Разумеется, творческий профиль советского кинорежиссера неузнаваемо изменился за последние тридцать лет, но он начал складываться именно во времена расцвета немого кино.

Режиссер в тогдашнем кинематографическом понимании был не только неограниченным хозяином сценария, – он был творческим деспотом. Получив сценарий как материал для своего вольного вдохновения, он немедленно начинал его ломать и обращивать новыми обстоятельствами, подсказанными жизнью, киноаппаратом, актерами, натурой, его собственной фантазией, поисками новаторских элементов – чем угодно. Сценарий был только трамплином для того, чтобы, оттолкнувшись от него, режиссер мог свободно конструировать самостоятельное, по существу, произведение. Еще и сейчас есть у нас режиссеры, которые не в состоянии снять эпизод точно по сценарию, без того чтобы тут же, на съемке, его не перевернуть. Только в том случае, если им удается найти именно на съемке новый поворот материала и он их непосредственно вдохновит, они могут хорошо снять эпизод. Зачастую то, что снимается таким образом, не связывается с соседними эпизодами картины, так как каждое непредусмотренное изобретательство в кинематографе чревато сложными последствиями. Ведь здесь нет этапа сводных репетиций, как в театре, и то, что вы сегодня сняли, идет прямо в картину, не давая возможности внести существенные коррективы.

Как бы то ни было, развитие кинематографа немого периода определялось в первую голову именно режиссерами, ибо режиссер в те времена открывал и разрабатывал первоосновы нашего искусства.

Но если в отношении сценария режиссер выступал в роли единоличного диктатора, творящего на основании сценарной наметки собственное произведение на съемке, то по отношению к актеру он часто выступал почти как хозяин кукольного театра, набирающий для образов картины бессловесный человеческий материал, который должен разыграть элементы произведения, почти не разбираясь в цели и существе его.

Редкий актер в те времена получал на руки сценарий для самостоятельной работы над ним. Исполнителям ведущих ролей сценарий вручался для прочтения на один день; исполнители эпизодов должны были довольствоваться в лучшем случае краткой беседой с режиссером или его ассистентом, да и такую беседу многие режиссеры считали излишней. Я помню, как режиссер одного из первых моих сценариев выбирал актера для довольно ответственного эпизода. Ему привели пять актеров. Он остановился на одном из них, сказал ассистенту: «Вот этот» – и удалился. Ассистент назначил этому опытному киноактеру время явки – прямо на съемку. Актер спросил:

– Кого играть? Рабочего, крестьянина?

– Рабочего.

– Положительный, отрицательный?

– Придете на съемку, все узнаете.

Разумеется, при такой системе никакие предварительные репетиции не практиковались. Их считали просто невозможными и даже вредными, антикинематографическими.

Недаром в те времена возник термин «натурщик». Так подчас называли киноактера, ибо он зачастую действительно являлся только материалом для лепки, как подлинный натурщик у скульптора.

Передовая для тех лет советская кинорежиссура, опираясь полностью на «магические» свойства монтажа и ракурса, часто работала невероятно короткими кусками. Это были большей частью однозначные кадры с простейшим – хотя бы и самым мощным – эмоциональным наполнением. Сложный смысл возникал из соединения двух-трех кадров.

Но при такой однозначности кадра оказывалось, что неповторимо своеобразная внешность какого-нибудь человека, взятого с улицы, в коротком куске, когда человек должен выполнить перед аппаратом простейшую задачу: засмеяться, испугаться, подпрыгнуть, удивиться, рассердиться, – что эта неповторимая внешность подчас воздействовала сильнее, чем игра опытного театрального актера, поставленного в непривычные условия киносъемки. В кино нужно было играть не цельный, развивающийся, внутренне обоснованный кусок актерского действия в ряде предложенных сложных обстоятельств, а отдельный выхваченный элемент, маленький кусочек физического действия, оборванную часть поступка. Поэтому нужен был «натурщик», ибо хороший, крупный актер настоящей передовой театральной школы чувствовал себя в этот момент поставленным в положение грубого ремесленника. Его заставляли делать элементарные вещи, ему говорили: «Засмейся», «Плачь». Ему предлагали подпрыгнуть, рассердиться или удивиться. Этим отнималось у него все лучшее, что было наработано им в театре, отнималась вся его система актерской работы. Вдобавок он был лишен слова.

Оказалось, что опытный театральный актер, который все время что-то старается сыграть, часто приходит к наигрышу, потому что он поставлен в неестественные для него условия – играть бессловесно кратчайший кусок, возникший неизвестно почему: только режиссеру ведомо, как этот кусок связан с последующими и предыдущими. Впрочем, независимо от этих обстоятельств во времена немого кино условность театральной манеры особенно остро ощущалась на экране как фальшь.

Чтобы вы яснее представили себе самочувствие актера в кино тех лет, добавлю, что сама киносъемка происходила в условиях чудовищного шума: работали вентиляторы, люди не только громко говорили, но кричали, рядом строились декорации. Ставшая традиционной по многочисленным фотографиям фигура режиссера с рупором у рта возникла потому, что без рупора его не услышали бы. Режиссеры большей частью давали актерам указания тут же, во время исполнения сцены: «Так-так, вставайте! Повернитесь! Удивляйтесь! Почему вы не удивляетесь?! Сильнее, ярче!»

Нужно сказать, что при всей ошибочности типажной теории у нее были известные серьезные основания. Поиски типажа шли от стремления к максимальной жизненной правде. Сейчас мы можем наблюдать в итальянском кино возрождение типажной теории, так сказать, в новых формах и с очень интересными результатами. В искусстве нет догм. В определенных условиях работа типажа может полностью или частично оправдать себя. Итальянцы работают с типажом, как с актерами, опираются на сознательное, осмысленное исполнение роли. В советском кинематографе 20‐х годов работа с типажом часто строилась на совсем иных основаниях. У типажа пытались вызвать рефлекторные, актерски не осмысленные проявления. Чтобы человек смеялся, его щекотали или смешили анекдотами. Испуг вызывали выстрелом из пистолета или криком «Пожар!». Чтобы снять драку, противников натравливали друг на друга, старались поссорить, вызвать неподдельную кулачную расправу.

Впрочем, среди привлеченных в кинематограф типажей оказалось много одаренных людей, выросших в крупных актеров и завоевавших большую популярность.

Типажная теория зашла настолько далеко, что Эйзенштейн, снимая картину «Октябрь», отказался от приглашения актера даже на роль Ленина, считая, что актер со своими театральными штампами, с подклеенной бородой и т. д. наверняка будет фальшивым в этой роли. Эйзенштейн предложил найти человека, идеально похожего на Ленина. Поиски длились довольно долго. Ассистенты были разосланы по городам Советского Союза, они приходили в учреждения, на заводы, фабрики, бродили просто по улицам городов, отыскивая человека, похожего на Ленина. Наконец «двойник» был найден. Фамилия его была Никандров.

Однако эта попытка потерпела фиаско, и неудача с Никандровым больше, чем что бы то ни было другое, разоблачила порочность типажной теории.

Можно что угодно сделать в кинематографе двойной экспозицией, рирпроекцией, трюком, можно показать, что человек летит по воздуху, ходит под водой. Но сделать глупые глаза умными невозможно, такого средства нет. Хороший актер может притвориться дураком, если он умен, но глупый от природы человек обрести умный взгляд не может.

Никандрова научили жестам Ленина, он копировал их точно: выбрасывал руку, закладывал пальцы за проймы жилета, руки за спину. И так как кинематограф был немой, Никандров что-то и как-то говорил, а как именно – казалось не важным.

Когда картина «Октябрь» вышла на экран, Маяковский писал, что отвратительно видеть, как человек принимает похожие на Ленина позы, и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота. А это так и было. На экране был действительно как бы Ленин, и в то же время было жутко оттого, что этот человек явно был неприятен, хотя и похож на Ленина. Еще Толстой заметил, что братья Курагины были необыкновенно похожи друг на друга, хотя один из них был красавцем, а другой уродом. Ипполит был дурен потому, что был идиотом. Примерно то же самое произошло и здесь. Прекрасные ленинские черты, которые нам знакомы по портретам, оказались изуродованными на экране, несмотря на поразительное сходство. Тем не менее и в следующей своей картине – «Старое и новое» – Эйзенштейн поручил главную роль типажу. Вспомним, однако, что в позднейших работах Эйзенштейн опирался на творчество крупных актеров.

Примером совсем других тогдашних представлений о работе с актером является деятельность ленинградской школы, так называемых «фэксов». ФЭКС – это значит фабрика эксцентрики. Школу основали Г. Козинцев и Л. Трауберг – очень талантливые режиссеры. Они назвали ее фабрикой, несмотря на то, что это была типичная школа, мастерская. Но тогда казалось чрезвычайно левым назвать школу фабрикой, которая вырабатывает актеров, как сапоги или сосиски. (В первой программе «фэксы» называли свою школу даже не фабрикой, а «депо эксцентрики».)

Впрочем, нужно сказать, что из школы «фэксов», не говоря уже о самих основателях, вышел такой замечательный режиссер, как С. Герасимов, такие актеры, как О. Жаков, Я. Жеймо, Т. Макарова, А. Костричкин, Е. Кузьмина. Очень многие ленинградские режиссеры испытали влияние школы Козинцева и Трауберга, хотя школа эта начала свое существование с основательных заблуждений и потом долго, мучительно выправлялась.

«Фэксы» учили молодых актеров работать в стилизованной манере, прививали им навыки исключительно внешней выразительности. Исходя из того, что кино – немое и беззвучное, и считая, что каждый звук, произнесенный актером, отнимает у него часть эмоции, а на экран не переходит, они утверждали, что актер, разговаривая, обкрадывает себя. Ведь на экране все равно не слышно слов, значит, актер обманывает зрителя, когда он говорит, кричит, смеется вслух. Все нужно делать беззвучно, чтобы все эмоциональные силы направлялись на движение, на мимику. Поэтому актерам запрещалось издавать какие бы то ни было звуки. Они беззвучно хохотали, кричали, пели, рыдали, возмущались, ругались. Таким образом, органика актерской работы нарушалась с самого начала. Зато школа «фэксов» высоко подняла культуру актерской пластики.

Однако по мере роста кинематографа актерская работа в кино совершенствовалась, делалась все более художественной. Если в начале века, на первых шагах немого кино, актеры старались передать действие через неумеренную жестикуляцию, причем все чувства преувеличивались, то чем дальше работал кинематограф, тем сдержаннее становилась игра актеров. Передовая режиссура все больше сосредоточивала внимание на глубокой и точной работе актера, помогая ему всеми кинематографическими средствами.

Кинематограф на заре своего существования воспринял дурные штампы дурных театров и увеличил эти штампы в десятки раз, но по мере развития киноискусства мягкость, тонкость, правдивость актерской работы становились в какой-то степени эталоном качества. Театральные актеры, приходя к хорошему режиссеру в поздний немой кинематограф, вынуждены были меру передачи своих чувств изменять, сдерживаться. Актерское нагромождение чувств, наигрыш сменились в кино углубленной работой над действием. Актер стал действовать, жить на экране. Чарли Чаплин показал в этом отношении необыкновенное совершенство сдержанной актерской работы в одной из лучших картин того времени – «Парижанке».

Там есть, например, такая сцена. Мать безумно любит своего единственного сына (они живут вдвоем, отец умер). Сын влюблен в героиню картины и кончает самоубийством. Какие-то неизвестные люди в сопровождении репортера приносят домой труп сына. В старом немом кинематографе мать, внезапно потерявшая сына, видящая его труп, немедленно схватилась бы за голову, старалась бы показать высшую степень горя сотней штампованных приемов. А у Чаплина сделано так: она видит труп сына, ей задает вопросы репортер, она машинально отвечает на них и только к концу кадра подносит руку ко рту. Неподвижность, медленно поднятая рука, непрерывное стремление разглядеть сына, когда ее все время дергают в сторону, – все это заменило бурные проявления отчаяния, характерные для первых лет кинематографа. Мать не произносит ни одного слова, не проливает слез, но тем не менее зритель все читает в ее позе, взгляде, движении.

Скупая работа актеров блестяще проявилась в картинах Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга». Пудовкин, уверенный, что зритель прочитает содержание и при отсутствии слов, стремился к нарочитой внешней лаконичности, к тому, чтобы актеры как можно меньше внешне проявляли внутреннее волнение. Так, в картине «Потомок Чингис-хана» исполнитель главной роли всю картину проводит с абсолютно неподвижным, словно маска, лицом.

Величайшая сдержанность актерской работы, ставшая неотъемлемым правилом немого кино, была поддержана крупным планом и деталью. Если вы можете показать нервно сжимающиеся руки, то самому актеру можно оставаться внешне спокойным и неподвижным. Если можно что-то прочитать во взгляде человека, не нужно махать руками и излишне жестикулировать. Как видите, манера актерской работы в кино тесно связана с характером режиссуры и съемки и даже зависит от применения чисто режиссерского оружия.

Всякое преувеличение в кинематографе выглядит во много раз более резко и условно, чем в театре, ибо экран – это лакмусовая бумажка актерской точности и меры.

Уже во времена звука Б. Щукин, снявшись в картине «Ленин в Октябре» и репетируя затем в театре «Ревизора», говорил, что собирается играть его «по-кинематографически», то есть значительно более сдержанно, чем играют обычно.

Сдержанность актерских приемов является одним из основных признаков кинематографического вкуса, изящества работы актеров и режиссеров в кинематографе – конечно, при условии, если эта сдержанность основывается на глубоком смысле и насыщенном внутреннем действии, а не превращается в самоцель.

Часто в кинематографе режиссеры, поверхностно знающие о законах «кинематографической мягкости» в актерской работе, забывают о глубине, о силе раскрытия образа. Под внешней сдержанностью в любом случае должны лежать мысль, сильное чувство, точное действие. Мягкость, отсутствие крика, отсутствие подчеркнутой жестикуляции и мимики должны сочетаться с глубиной и насыщенностью действия.

Режиссер немого кино, выступая полноправным хозяином картины, лепил почти все ее стороны. Поэтому функции его в картине складывались необычайно своеобразно: он бесконтрольно пользовался работой оператора, актера, художника и т. д., которые давали ему необходимый материал для того, чтобы на монтажном столе родилось режиссерское творение. Считалось, что только к этому моменту картина становится произведением искусства. Материал, снятый режиссером, – это еще, мол, не искусство. Только на монтажном столе, когда столкнутся кадры и вырастет ритм картины, ее образный строй, ее движение, ее кинематографическая форма, – вот тогда этот грубый материал станет произведением искусства.

В немом кино монтаж играл огромную роль. Монтаж – это, казалось бы, простое соединение кадров – часто служил в немом кино прямым и важнейшим средством выражения режиссерской мысли.

В те годы теоретики спорили: является ли кинематограф искусством или нет? Указывая на то, что в кинематографе лишь механически фотографируются куски жизни, некоторые искусствоведы утверждали, что кинематограф искусством не является, так как у него нет моментов творчества, дающих непосредственный, живой и законченный результат, – моментов, которые есть в живописи, в театре и т. д. «Кинопатриоты» нашли главнейший неоспоримо творческий признак кинематографа как искусства в монтаже. Они доказывали, что художник работает над склейкой материала, снятого с одним содержанием и одной эмоциональной окраской, но в результате склейки получается новое содержание, новая окраска. Это и есть признак искусства.

Сопоставление двух кадров, контрастных по содержанию, действительно рождает новый смысл, которого в отдельно взятых кадрах нет. Например, сидит человек и спокойно ест бифштекс – один кадр. Худенький ребенок стоит и куда-то смотрит – другой кадр. Если вы соедините последовательно и повторите несколько раз эти кадры, возникает новый смысл – мысль о несправедливости, о равнодушии, о голоде, то есть мысль, которой не было ни в одном из предложенных кадров.

Вот в этом свойстве монтажа и находили тогда специфику кино как искусства.

Особенно велико было значение монтажа в творчестве режиссеров Эйзенштейна и Пудовкина, а в документальном кино – в творчестве Вертова.

В «Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна монтажное искусство достигает поразительной силы. Здесь есть несколько кусков, монтаж которых до сих пор остается непревзойденным образцом мастерства.

Фильмы «Потомок Чингис-хана» и «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Арсенал» и «Земля» Довженко не менее интересны в отношении монтажа.

Однако следует сказать, что для многих режиссеров в то время была характерна переоценка роли монтажа, которая вела к чрезмерному усложнению монтажных форм, подчас за счет логики развития актерского действия или даже за счет логики развития сюжета.

Но, как бы ни заблуждались, какие бы ошибки ни делали сторонники монтажного кино, они сыграли огромную роль в движении советского киноискусства.

Одна из важных функций монтажа – это ритмическая организация кинозрелища. Именно монтаж создавал в немом кино ощущение ритма. Сейчас эта функция монтажа сохранилась преимущественно в тех кусках звуковых картин, где преобладает пластическое действие. Здесь ритм достигается соединением кусков пленки более длинных с более короткими, ибо помимо внутрикадрового ритма здесь до сих пор очень важен ритм монтажный. Если в актерской сцене ритм в основном зависит от актерской игры и смена кадров лишь в некоторой степени участвует в ритмической форме, то в сценах неактерских, в сценах массовых или там, где развивается бессловесное действие, ритм часто и сейчас достигается монтажным путем.

Монтажное мышление в немом кино было неразрывно связано с работой на крупных планах и на деталях.

Укрупненные планы актера появились в кино еще до первой мировой войны. Вместе с ними возникла и деталь. По мере развития искусства кинорежиссуры крупный план и деталь начали занимать в картинах немого периода все более важное место. Выразительная деталь и сейчас остается на вооружении киноискусства как очень важный элемент. Я уже говорил, что именно она облегчила переход к новой – тонкой и сдержанной – манере актерской работы.

Деталью как особым могучим оружием кинематографа в 20‐х годах пользовались далеко не только сторонники остромонтажного кино. Деталь становится необходимым элементом и в комедии и в психологической драме.

Для иллюстрации обратимся к уже упоминавшейся немой картине Чаплина «Парижанка», снятой в 20‐х годах. Это единственная картина Чаплина, где он выступает только в качестве режиссера (правда, он играет маленькую роль носильщика – проходит один раз перед киноаппаратом).

В «Парижанке» Чаплин показал себя прекрасным драматическим режиссером, обладающим тончайшей наблюдательностью. Это была, пожалуй, первая из немых картин, сделанная с большой психологической точностью. В ней есть ряд деталей высокой выразительности. Картина рассказывает о судьбе девушки. Она ушла на свидание с молодым человеком, отец выгоняет ее из дому. Надо сообщить зрителю, что ее отец вдов, мать умерла. Как это сделать? Написать, что девушка сирота, что у нее умерла мать, было бы грубо, неизобретательно, некинематографично. Как поступает режиссер?

На стене висит фотография молодой женщины в траурной рамке. Она укрупняется в особом кадре. Мы понимаем, что отец вдов: об этом говорит многозначительное укрупнение кадра.

Другой эпизод. Старик поссорился с сыном, разнервничался. Сидя в кресле, он курит трубку. И вдруг мы видим, что трубка лежит на полу, рука у человека свисает с подлокотника. Мы понимаем: он умер, об этом сказали рука и трубка.

Девушка в Париже. У нее богатая квартира. Приходит изящный седеющий человек, подходит к комоду, вынимает платок. Мы понимаем, что он здесь живет вместе с ней, потому что его платки здесь, он знает, где они лежат. Значит, она его содержанка.

Каждая из деталей заставляет зрителя задуматься, разгадать загадку, каждая деталь будит фантазию, рассчитана на довоображение.

В этом отношении больших высот достигла картина немецкого режиссера Мурнау «Человек и ливрея». В ней нет почти ни одной надписи, герои не произносят ни одного слова, а на экране разворачивается целая драматическая история о том, как швейцар большого отеля – глава семьи, всеми уважаемый человек – был по старости уволен и ему пришлось перейти на позорную работу сторожа в уборной. Он скрывает это от семьи и от соседей, работает в обычном костюме уборщика, но домой приходит в прежней своей ливрее, которую днем прячет в камере хранения. Развертывается целая драматическая история: замужество дочери, семейная трагедия, постепенное падение этого человека.

Картина проходит без надписей, вы обо всем догадываетесь из деталей, из поступков, из взаимоотношений людей, из мимики и жестов.

На высшей стадии развития, когда у нас были созданы такие блестящие картины, как «Броненосец “Потемкин”», «Конец Санкт-Петербурга», «Арсенал», режиссура немого кинематографа достигла огромной силы воздействия. Одно из преимуществ Великого немого состоит в том, что он был абсолютно интернациональным. Любая картина требовала только перевода надписей. «Броненосец “Потемкин”» обошел экраны всего мира, а на одном голландском судне даже вспыхнуло восстание под влиянием этой картины. Картина Пудовкина «Потомок Чингис-хана» тоже облетела весь мир и потрясла сердца людей.

С точки зрения метода работы обе эти картины – чисто режиссерские творения. Режиссерское изобретательство, кинематографическое формотворчество наряду с новым, революционным содержанием играют в их успехе решающую роль.

С возникновением звука природа кинематографа, а отсюда и функции режиссера резко изменились.

Если сравнить звуковые картины нынешнего этапа с немыми картинами 1928 года, то вам покажется, что речь идет о разных по своей природе искусствах, причем сегодняшнее покажется вам гораздо более близким к театру, чем к тому киноискусству, которое существовало двадцать пять лет назад и из которого непосредственно родилось наше звуковое кино.

Первые советские звуковые картины, такие, как «Одна», «Окраина», несли на себе родимые пятна немого кино – чрезмерное дробление на монтажные кадры, основной упор на зрительную пластику. В эти полунемые картины вкрапливалась музыка, вкрапливалась местами речь – почти стенографически краткая, отрывочная, вкрапливались отдельные планы разговаривающих актеров. С годами эти планы разговаривающих актеров, постепенно развиваясь, заполнили картины.

В немом кино картина длиною в две тысячи метров включала подчас до тысячи планов. Каждые три-четыре секунды кадр менялся. Это было естественным. Длинные монологи заменялись несколькими краткими кадрами движения, пантомимой: фактически снималось только физическое действие эпизода. Для этого требовалось много кадров и мало времени.

Немое кино оперировало многочисленными крупными планами. Если в звуковом фильме человек говорит, – вы слышите его реплики и понимаете, о чем идет речь и на крупных, и на средних, и даже на общих планах; когда же нет звука и не слышно слов, то вы должны видеть актера крупно, чтобы догадаться, что он хочет в данную минуту выразить. Но если снимать актера крупно, то пропадают партнеры, так как в крупный план можно включить только одного-двух человек. Кроме того, пропадает среда.

Значит, необходим монтаж, создающий сцену из отдельных элементов.

Итак, крупные планы, короткие кадры, снимающиеся большей частью по контрасту, монтаж – вот выразительные средства немой картины.

В звуковой картине появился актер, который заговорил, и обрезать, укоротить его план было нельзя, пока не закончена мысль. Но когда актер заговорил, оказалось, что сколько-нибудь развернутая реплика занимает 20–30–40 секунд, то есть она в десять раз длиннее остальных кадров данной картины. Актерские планы стали входить в картину как ритмически тяжеловесный, инородный материал. Нам, привыкшим к немому кино, на первых порах это казалось отвратительным. Но народ воспринял говорящего актера как новое чудо Великого немого. Так же как в первые годы жизни кинематографа бегающие люди, движущиеся поезда вызывали восхищение самим движением, так и в звуковом кинематографе вызывало восхищение то, что люди видели говорящего Жарова или Охлопкова.

Монтажный кинематограф вынужден был уступать актеру позицию за позицией, поначалу стараясь все же сохранить принципиальную мозаичность строения картины, составленной из отдельных коротких и контрастных кусочков. Но постепенно стало ясно, что эта мозаичность мешает актеру свободно развивать мысль на экране. Пришлось во всех актерских сценах искать новые формы съемки (движение камеры, длинные куски), чтобы не мешать актеру органично действовать.

Постепенно весь облик кинематографа изменился, и сейчас мы имеем дело с резко отличной формой нашего искусства, которая не менее резко изменила и характер профессиональной деятельности режиссера.

Но режиссер звукового кинематографа не сразу примирился с новыми функциями, которые ему предназначала история. Не все режиссеры и не сразу уступили позиции немого кинематографа.

Так, например, уже во время звукового кинематографа, снимая картину «Бежин луг», С. Эйзенштейн работал, считая функции режиссера в основном прежними, с той только разницей, что картина была заранее точно расписана на кадры, потому что диалог на монтажном столе заново не составишь.

Долго стоя около аппарата с оператором Э. Тиссэ, С. Эйзенштейн устанавливал артиста Б. Захаву в «Бежином луге» в нужное ему по предварительным расчетам положение.

Захава должен был составлять часть задуманной Эйзенштейном заранее композиции. Тело его должно было иметь наклонное положение независимо от того, что ему нужно было говорить, и Эйзенштейн тщательно придавал ему это наклонное положение. И наконец, когда актер был расположен в нужном виде и повернулся так, как нужно было для кадра, основная работа для Эйзенштейна оказалась законченной. Репетиция текста заняла несколько минут.

Это и есть остатки прежнего эйзенштейновского представления о кинематографическом искусстве, перенесенные уже в эпоху звукового кино.

Но зато почти в каждом кадре у Эйзенштейна был скрыт второй, дополнительный, символический смысл, а из столкновения кадров должна была родиться особая режиссерская идея.

Нужно сказать, что в картине «Иван Грозный», особенно во второй серии, Эйзенштейн доказал, что, обладая высочайшим мастерством композиции и монтажа, обладая к тому же исключительным чувством ритма, Режиссер, подобный ему, может строить звуковые зрелища, целиком опираясь на систему монтажного кинематографа. Но этот опыт остается, по существу, единственным.

Пудовкин, замечательный мастер монтажа, вместе 6 тем очень высоко ценивший актера, принес в звуковое кино свою привычку к монтажу кусками. В картине «Победа» был снят великолепный материал мощного морского прибоя. Но Пудовкин предпочел организовать ритм движения волн монтажным путем. Он разрезал длинные планы прибоя на кусочки и из этих кусочков заново смонтировал ритмические перекаты волн. Сделано это было с высоким мастерством, но все же первоначальный материал производил, пожалуй, более сильное, более органичное впечатление. Вместе с тем нужно сказать, что в ряде эпизодов звуковых картин Пудовкина монтаж дает образцы прекрасного искусства.

Второе, более молодое поколение кинематографистов, к которому относятся С. Юткевич, Ф. Эрмлер, И. Пырьев, И. Хейфиц, А. Зархи, Ю. Райзман, и третье поколение – С. и Г. Васильевы, С. Герасимов, И. Савченко, Л. Арнштам, выступившие за заре звукового кино, приняли на себя тяжесть освоения новых форм кинематографа. Большинство этих режиссеров сразу выступило с резко выраженным внутренним протестом против прежнего кинематографа – протестом, особенно ясно видимым у Герасимова. Всему, что лежало в основе немого кинематографа, Герасимов противопоставил свое искусство абсолютной натуральности, опоры на жизнеподобного актера. Свои картины Герасимов строил на длинных планах, мало заботясь о мизансцене и изобразительной стороне и почти полностью пренебрегая монтажом.

Такое же внутреннее отталкивание от прежнего искусства первого поколения советских мастеров можно обнаружить в работе почти всех мастеров второго и особенно третьего поколений.

Режиссеры, приходящие сейчас в кинематограф, во многом работают сходно с театральными режиссерами. Являются ли они сами авторами сценария или получают сценарий от драматурга, – все равно для них сейчас непреложен закон: до начала съемок они должны получить произведение, которое на съемках подвергается лишь истолкованию, только трактуется; незыблемость его драматургической основы является правилом. Материал картины, весь его образный строй должны быть целиком определены сценарием. Сейчас это стало всеобщим убеждением.

Однако кинематографическому режиссеру часто приходится считаться с теми особенностями нашего искусства, которые были определены еще в начале его развития.

Так в кинематографе сценарий трактуется один раз, в то время как в театре пьеса ставится многократно и в каждом театре по-своему.

Казалось бы, исходя из этого, ответственность драматурга в кино во много раз возрастает. В самом деле, если вещь будет поставлена только один раз и автор сценария, следовательно, головой отвечает за эту единственную трактовку, значит, его роль в нашем искусстве должна быть намного выше, чем роль и ответственность театрального автора, ибо один театр ставит пьесу так, другой – иначе, один делает из пьесы комедию, другой – драму, и автор произведения за трактовку театра не отвечает.

Но в действительности получается как раз наоборот: ответственность автора в театре значительно выше именно потому, что путем сравнения вы всегда можете выделить «авторскую долю», то есть точно отметить, что сделал автор, а что – режиссер. Сравнивая работы, предположим, Н. Акимова и А. Попова, можно точно отметить, как трактует пьесу Акимов и как ее трактует Попов, и таким образом определить ответственность режиссера за трактовку. Поэтому театральный режиссер уважает и боится автора, боится потому, что, если он сделает свое дело хуже, чем другой режиссер, он тем самым покажет свою несостоятельность. Если я извращу идею вещи, а в Харькове ее поставят правильно, то будут судить меня, а не автора. Поэтому режиссер в театре, так сказать, «ходит под автором».

В кинематографе другое положение. Когда выходит картина, трудно бывает подчас разобраться, что сделал сценарист, а что – режиссер. Только тот, кто сам работал над картиной, знает, где виноват сценарист, а где режиссер.

Режиссер, являясь единственным истолкователем произведения, все принимает на себя – и лавры и тернии, ибо в его руках складывается итог работы всего коллектива. Авторская доля даже специалистами может быть выделена с трудом.

Именно благодаря этому функции режиссера и автора в кинематографе, несмотря на то, что все поняли необходимость крепкой драматургической основы произведения и поняли, что работать так, как работали многие режиссеры в годы немого кино, нельзя, – именно благодаря этому их функции не разграничены с такой точностью, как в театре. Режиссер в кино до сих пор, как правило, является то «полуавтором», то «четвертьавтором», и это положение если и искореняется, то главным образом на бумаге и в титрах. На деле же, пока искусство кино формируется, сильный режиссер неизбежно вмешивается в авторские дела, правда, теперь уже не столько во время самой съемки, сколько на предварительном этапе.

В съемочном решении сценария в звуковом кино главной опорой режиссера является актер, причем актер органически действующий, играющий на основе глубокого понимания исполняемой роли и задачи каждого куска.

Самостоятельно мыслящий актер вторгся в картину вместе со звуком, он стал играть все более важную роль. Режиссеру приходилось шаг за шагом, от картины к картине, отступать перед актером. Чтобы сохранить позиции картины, ему пришлось постепенно искать пути подхода к актерам, изучать формы работы с актерами, приспособиться к ним, отобрать таких, которые, имея много общего с театром, отвечали бы своеобразию кинематографической специфики, – ибо специфика эта вносит свои весьма существенные коррективы и в область работы с актером.

В театре режиссер имеет возможность вести актера к пониманию роли органично и коллективно: сначала за столом, потом в выгородках; сначала по кускам, по эпизодам, по актам, наконец – на сводных репетициях. Актер сам все время ощущает ритм спектакля, видит работу своих соседей, участвует в работе коллектива, медленно и постепенно подготовляется к генеральной репетиции, где окончательно выражает себя, насколько может.

В кинематографе этого сделать нельзя. Если бы мы попытались до конца, до последней детали отрепетировать картину, то она все равно не смогла бы потом в таком виде перейти на экран, нам пришлось бы что-то в ней ломать. В кинематографе репетиции своеобразны, как и весь ход работы с актером. Режиссер, снимая картину, вынужден многое знать и о многом думать за актера, потому что окончательный результат своей работы будет увиден актером на экране только тогда, когда он кончит работу над ролью и что-нибудь поправить будет поздно.

А как будет собрана картина, каковы будут окончательно установленные ритм и темп, музыкальный контрапункт, какова будет изобразительная трактовка, атмосфера соседствующих эпизодов – все это знает только режиссер.

Устанавливая, скажем, с актером ритм, режиссер исходит из ритма соседствующих сцен, которых актер не знает, в то время как в театре он знает, видит, слышит все сцены, присутствует при всех репетициях, входит в сцену органически, слыша, видя и ощущая весь ритм, все настроение, все действие и данной сцены и той, которую вели его партнеры перед этим. Он входит в живое непрерывное действие и сообразует свои усилия с этим живым действием.

В кинематографе этого нет, потому что действие перебрасывается из одной обстановки в другую, от одних людей к другим, и только режиссер предвидит эти сцены, владеет задуманным темпом.

Он должен вести актера подчас насильно в нужном ему темпо-ритме.

Следовательно, кое в чем режиссер, несмотря на все значение актера в звуковом кино, остался единственным истолкователем роли на определенном этапе.

Чтобы сделать ясной эту мысль, приведу два-три примера.

У нас в кинематографе по ряду причин часто приходится снимать по ночам. Такие ночные бдения иногда продолжаются неделю, а иногда и месяц. Но не все одинаково работают ночью. Я лично ночью работал плохо, так как у меня по ночам резко снижается жизненный тонус.

Во время работы над картиной «Секретная миссия» ночью выпало снимать две или три сцены, в частности заседание у Круппа.

Когда я потом просмотрел этот эпизод на экране, то, хотя мне во время съемки казалось, что он развивается точно в задуманном мною рисунке картины, я увидел, что все сцены, снятые ночью, разыграны по крайней мере на четверть медленнее, чем остальные. Настолько медленнее, что я не смог уложить заседание у Круппа в одну заранее намеченную часть. У меня за много лет работы выработалось ощущение длительности части, эпизода, кадра: я могу сказать, не глядя на секундомер, сколько метров идет сцена. А здесь эпизод получился значительно длиннее. Мне пришлось изуродовать его, насильственно смонтировать, втискивая в часть, потерять огромное количество нужных мне красок, потому что он лежал в картине тяжелым, замедленным куском. И эта замедленность, придавая действию ложную значимость, еще больше увеличивала его вес, как всякая лишняя пауза. Ошибка объясняется тем, что ночью я мыслил в ином темпе.

Но актеры были совершенно неповинны. Я сам должен был установить ритм, ибо они не знали остальной картины. Актеры очень опытные, много снимавшиеся в кино, такие, как Свободин, Комиссаров, Вечеслов и многие другие, полагали, что все идет правильно, в темпе, в то время как по сравнению со всей картиной все шло очень медленно. Таким образом, актеры не могли мне в данном случае помочь.

Что было бы в театре? На первом же прогоне не только режиссер, но сами актеры почувствовали бы, что эта сцена тяжела, и они тут же начали бы включать ее в темп. Принялись бы сообща искать в ней лишние паузы, стали бы ускорять темпо-ритм, сцена облегчилась бы и стала на свое место. В кинематографе же мы выяснили ошибку только тогда, когда просмотрели эпизод в смонтированном виде. Декорация была уже сломана, и исправлять что-либо было поздно.

Таких случаев можно привести очень много. Иногда актер на протяжении роли переходит из одного возраста в другой – скажем, Переверзев в «Адмирале Ушакове» или Марецкая в «Сельской учительнице». Если актер играет главную, основную роль, если картина во всех эпизодах опирается на него, он еще может сам проследить за собой, хотя и здесь многое должен помнить за него режиссер. Но бывают случаи, когда вместе с актером, идущим через всю картину, идут еще и другие персонажи, которые появляются в начале, в середине и в конце, но не поднимают на плечи весь строй картины. Тогда им проследить за временем очень трудно. Они должны сообразоваться с тем, как развивается время у главного персонажа, а это знает только режиссер.

Бывает и так, что актер просто не видит другого актера, а вместе с тем должен с ним взаимодействовать, потому что линии их ролей перекрещиваются, сталкиваются в соседствующих эпизодах.

Вот все эти элементы, все эти компоненты действия режиссер часто решает за актера, чего в театре нет. Значит, и в работе с актером у режиссера, даже на этапе звукового кинематографа, сохранились некоторые функции, не свойственные театральному режиссеру.

Кинорежиссер подчас вмешивается во внутреннюю жизнь актера диктаторски, он вынужден добиваться от актера того или иного действия, даже если актер его не понимает, ибо не знает всех обстоятельств картины. Если бы режиссер мог показать актеру, как у него в голове складывается картина, актер, может быть, и сам понял бы, что надо делать. Но не все объяснишь словами.

Придя в кинематограф, звук вызвал к жизни также музыку Рядом с режиссером помимо автора и актера появился третий крупный творческий работник – композитор, с которым режиссеру пришлось делать картину коллективно.

Но так как режиссеру, для того чтобы органично разворачивать актерское действие, пришлось иметь дело со сложной мизансценой, а для сложной мизансцены потребовались совершенно новые съемки и новый характер декорации, а вдобавок вскоре появился и цвет, – то все большее значение в картине стал занимать художник.

Поэтому если раньше режиссер в качестве творческой фигуры в картине был единовластен, имея рядом с собой как опору только оператора, осуществителя его замыслов, то ныне уже целая группа людей – автор, актер, композитор, художник заявили о своих правах. Без них стало невозможным сделать органическое, сильное зрелище.

Казалось бы, все это стало очень похоже на условия работы театрального режиссера – и в то же время резко на них непохоже. Непохоже потому, что кинематограф, как я уже говорил, обладает рядом специфических особенностей, которые нарушают обычный ход работы, проверенный в театре.

Повторяю: у кинематографического режиссера даже на современном звуковом этапе все же сохранились – правда, частично – функции единовластного творческого хозяина, ибо где-то в одном мозгу должна окончательно сложиться картина, чтобы она не рассыпалась, когда вы ее начнете собирать на монтажном столе. В одном мозгу она должна предварительно, до начала съемок, сложиться во всех своих важнейших показателях – в отношении ведения сюжета, действия, в отношении образного стиля, актерской работы, темпа и ритма, звукового и изобразительного строения, монтажной формы. Вся же дальнейшая работа – это последовательное осуществление частиц единого режиссерского замысла. Поэтому функции режиссера в кинематографе по сравнению с функциями режиссера в любом другом зрелищном искусстве неизменно возрастают. Так же неизмеримо возрастает и его ответственность. Содержание его деятельности гораздо более многообразно и требует более широкой культуры и более точной фантазии, чем у режиссеров других зрелищных искусств.

Почему я говорю здесь о фантазии? Потому что именно сейчас, когда мы утверждаем необходимость точного проекта картины, выраженного в режиссерском сценарии, роль фантазии делается особенно значительной. Нас не может устроить импровизационная фантазия на съемке. Все должно быть учтено заранее, режиссер по мере возможности должен все знать наперед, и, следовательно, так же как молодой актер учится работать с несуществующей папироской, стулом, графином, – кинорежиссер должен учитывать в своей работе несуществующих актеров и декорации, отсутствующие кадры, костюмы, музыку, монтаж. Режиссер должен сфантазировать картину вперед и, сфантазировав эту картину, обрастить свою фантазию мясом и кожей – действующими актерами, декорациями и костюмами, музыкой и т. д. Первоначальный замысел должен проводиться сквозь всю работу над картиной. Когда режиссер снимает эпизод картины, он должен думать о движении картины в целом, снимать не эпизод, а часть будущего целого. Каждый кадр есть часть эпизода, эпизод есть часть картины. Режиссеру нужно помнить об этом здании, построенном им на основе сценария, осуществляемого им при участии актеров, с которыми он репетировал, при помощи художника, который спроектировал декорации, оператора, с которым он обусловил метод съемки, композитора, который по его указаниям пишет музыку. Все эти элементы входят в проект умозрительно построенного здания.

Что бы режиссер ни снимал, это только башенка в общем здании, и ее нужно лепить в пропорциях к целому, иначе она оторвется от здания или обрушит его.

Не всегда общая цель определима словами, но она обязательно должна присутствовать в представлении режиссера. Когда он это общее теряет, получается, что блестящий материал, который мы подчас просматриваем на экране кусками с огромным увлечением и предсказываем, что получится превосходная картина, потом, в монтаже, разрушается на наших глазах, делается все хуже и хуже.

Бывает и наоборот – материал на первый взгляд посредственный, ничем не привлекающий, кажущийся обыкновенным превращается в выдающееся произведение искусства, когда он складывается в картину.

Так было, например, когда С. и Г. Васильевыми делался фильм «Чапаев». Не только руководство кинематографии, но даже товарищи по студии не предполагали, что это будет великая картина, пока не увидели ее сложившейся на экране в целом, пока не увидели, какой образ создал Бабочкин. Только тогда, когда все куски картины связались в одно целое, стало видно, какое блистательное произведение выросло из этих кусков. Это произошло потому, что, работая очень точно и новаторски, опираясь на образ человека, Васильевы шли по новому пути в кинематографии. Это новое заключалось и в строении сюжета и в актерской работе, которая в отдельно взятых кусках еще не была понята. Замысел был точен, и, когда были объединены разрозненные части, получилась замечательная картина, на которой нам еще придется многому учиться.

Вы, наверное, заметили, что сегодня я почти ничего не сказал о функциях оператора. Оператор – правая рука режиссера. В создании современных форм кинозрелища операторы сыграли выдающуюся роль. Их роль в создании картины всегда была очень большой и ныне все возрастает по мере усложнения техники кино и углубления методов наблюдения за миром. Глаз кинематографа – это объектив. Он находится в руках оператора. Но отношения режиссера и оператора – это особая и очень объемистая тема, которая не укладывается в рамки сегодняшней беседы.

Несколько слов о современном состоянии кинематографа и его перспективах.

Сейчас мы переживаем не окончившийся еще этап театрализации кинематографа. Оказалось, что нет такой резкой грани, такого большого разрыва между театром и кино, как мы полагали.

Но тем не менее, подходя диалектически к оценке современного этапа театрализации кинематографа, можно уже сегодня предвидеть, что наступит время, когда мы начнем постепенно возвращаться к возрождению в звуковом кинематографе некоторых элементов немого кино – элементов, более специфических для киноискусства и представляющих возможность особого восприятия зрелища. Именно эти элементы помогают зрителю чувствовать себя как бы участником творческого процесса, как бы сотворцом фильма. Эта форма общения со зрителем в наши дни временно исчезла.

Действительно, зачем режиссеру сложным путем показывать, что хозяйка этого дома очень аккуратна, когда ему достаточно устами кого-то из актеров сказать, что Мария Петровна на редкость аккуратная хозяйка. А до того, как появился звук, надо было думать, как это показать в ряде деталей. Детали эти должны были быть такими, чтобы зритель сам мог сделать вывод: «Ну и чистёха!» Первый путь кинематографичен, второй – театрален, первый – сложнее, второй – проще. Первый – интереснее и лучше укладывается в сознании зрителей, второй – поверхностнее.

В самое последнее время в кинематографе появились два новых могучих выразительных средства: цвет и стереоскопия – звуковая и зрительная. Меняет ли цвет кинематограф так, как изменил его звук? Нет, звук изменил самую природу зрелища, появилось другого рода восприятие, а с приходом цвета этого не произойдет. Ведь в изобразительном искусстве существует черно-белая графика. Так же и черно-белый кинематограф не ущербнее цветного. Цвета в нем нет, но для выявления внутреннего содержания кадра в полную силу действует светотень. Черно-белый кадр не менее, а часто и более выразителен, чем цветной, по той причине, что черно-белое кино лаконичнее, в нем режиссеру и актеру подчас легче сосредоточить внимание зрителя на необходимых деталях. Цвет может принципиально и выразительно работать в целом ряде моментов, но он редко волнует зрителя сам по себе. Кроме того, цвет в кино пока что был и остается анилиновым. Это живопись на просвет.

Я отнюдь не против цветных картин, но я считаю, что цвет не меняет принципиально основы нашего искусства.

Что же касается стереоскопии, то пока этот вопрос нельзя считать до конца решенным, хотя я и представляю себе кинематограф будущего как стереоскопический, ибо плоскостность экрана ущербна. Во всяком случае, широкий экран успешно развивается. Соединение широкого экрана со стереозвуком вносит новые принципиальные возможности в картину, значительно более могучие, чем цвет.

Я предвижу сейчас такие изменения нашего звукового кино, при которых оно, обогатившись новейшими достижениями, вновь примет на вооружение арсенал выразительных средств, специфических для немого кинематографа, к которым нужно отнести широкое видение мира, многогранное использование натуры, применение монтажа в самых выразительных и специфически кинематографических формах, пользование деталью, динамичность, немногословность, высокую зрелищность.

Нельзя забывать, что кинематограф – это искусство в основе своей изобразительное. В настоящее же время многие картины превратились у нас из зрелища в «слушалище»: можно, закрыв глаза, слушать картину и почти ничего не потерять.

Молодым режиссерам предстоит как бы возродить немой кинематограф, но возродить в новом качестве, как это всегда бывает в жизни, – обогащать звуковой кинематограф изобразительными средствами немого, возрождать зрелищную силу кинематографа, не теряя ни одного из завоеваний, которые дал звук.

Для того чтобы соединить нынешний кинематограф с теми достижениями прошлых лет, которыми мы можем гордиться, надо подняться на более высокую ступень синтеза.

6 сентября – 18 октября 1954 г.