«Русалки» в письмах к Машеньке нет — может, не посылал, может, листок затерялся, а может, еще в Москве легла на бумагу колдовская песня. Русалка плыла по реке голубой, / Озаряема полной луной, / И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны. Откуда в этих переливах глагол с семантикой напряжения, кажется, бесплодного? Русалочье ли дело — «стараться»? Выходит, да. Потому и «старалась», что «русалка»: опорные звуки распыляются по тексту, а не столько видимый, сколько «слышимый» пейзаж (луна полная, потому что русалка плыла и старалась доплеснуть пену волны — оттого же и река покамест голубая) загодя слился с еще не зазвучавшей песней. И шумя, и крутясь колебала река / Отраженные в ней облака. / И пела русалка — и звук ее слов / Долетал до крутых берегов. Вот еще один звук голубой реки отозвался — река колебала облака. Конечно, отраженные в ней — здесь все во всем отражается. Но не точно, а зыбко, чуть меняя обличья. Серебристая (от лунного света) пена до вожделенной луны не доплескивается — звук слов (не семантика, чьи обманчивые блики возникнут позже, а чистая фоника — так уже было в «Ангеле»: И звук его песен в душе молодой / Остался — без слов, но живой) долетал до крутых берегов, чье неназванное, но звуками переданное «угрюмство» контрастирует с волшебным небесно-водным (голубым и серебристым) сверканием. И пела русалка… — пела, как плыла.

Известно, зачем русалки поют. «Рыбака» Гете Лермонтов читал и в подлиннике, и гениальном переложении Жуковского — оттуда пришли и слияние неба с водой (солнечный свет сменился лунным), и филигрань звукописи, и мотив губительной любви. Она поет, она манит — / Знать час его настал! / К нему она, он к ней бежит… / И след навек пропал. «Рыбак» не дает ответа, коварной ложью была русалочья песня или правдой страсти. В балладах Жуковского почти всегда слышна апология любви — даже ведущей к богоборчеству («Людмила»), даже запретной (в «Рыцаре Тогенбурге» поэтизируется страсть к монахине — причем, сравнительно с оригиналом Шиллера парадоксально повышен и градус чувства, и градус платонизма), не говоря уж о плачах по «союзам сердец», разорванных злой людской волей («Алина и Альсим», «Эолова арфа»). Быть может, его рыбаку будет сладко в привольной глубине (как младенцу — в чертогах Лесного царя), быть может русалка его и впрямь любит. Лермонтовская русалка доподлинно знает, чем кончится ее любовь. Витязь, спящий на дне (там, где «играет мерцание дня» — поэт играет омоформами) остается «хладен и нем». Фейерверк перекликающихся сонорных и губных вытесняется имитирующим беззвучие шелестом свистящих и шипящих: Он спит — и, склонившись на перси ко мне, / Он не дышит, не шепчет во сне. Потому и река в финальной строфе сменит цвет: Так пела русалка над синей рекой, / Полна непонятной тоской. / И шумно катясь, колебала река / Отраженные в ней облака. «Шумно катясь» это много «тише» прежнего «шумя и крутясь». Свет «полной луны» стал тенью — русалка «полна непонятной тоской» (не голубизна — синева).

Она обречена петь, манить «туда», лгать, переполняясь непонятной тоской. Как демон, баюкающий Тамару и в этот миг ее бесконечно любящий. Как совместившая в себе губителя («как демон коварна и зла») и его жертву («прекрасна, как ангел небесный») царица (которой Лермонтов дал то же имя, что и чистой героине «восточной повести»), что еженощно, насладившись любовником, его убивает и ежеутренне оплакивает. И было так нежно прощанье, / Так сладко тот голос звучал, / Как будто восторги свиданья / И ласки любви обещал. Они поют, а поэт и его герои превращаются в слух. Испепеленному зноем Мцыри мнится, что он на влажном дне, где ему поет (его, как вольную струю, любит) золотая рыбка. (Там рыбок златые гуляют стада.) О песне (все той же) он мечтает на переходе к небытию: И стану думать я, что друг / Иль брат, склонившись надо мной, / Отер внимательной рукой / С лица кончины хладный пот / И что вполголоса поет/ Он мне про милую страну… И почти так же — тень, прохлада, песня, любовь — грезит его создатель: Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел…

Все неразрешимые лермонтовские антитезы: вера и безверье; неуловимость-неподсудность страдальцев-грешников и обреченность светлых мучеников; мечты о лазури и черное знание о том, что хуже не-встречи («Сосна») только встреча, за которой неизбежно следуют обман и гибель («Утес», «Три пальмы»); фольклорная теплота и циничный сарказм; простодушная безвкусица и демоническая виртуозность, стих «эфирный» и стих «железный» — все от этих песен. Не здешних. И не важно, кто их пел — умершая ли мать, которую мальчик не мог помнить, демон, русалка или ангел, напутствующий душу перед изгнанием в жизнь. В «Русалке» варьируется метрический рисунок «Ангела» (первого из трех необъяснимых чудес юного — потаенного, амбициозного, «дикого» — Лермонтова, два других — «Парус» и «Русалка»; ни один русский поэт — включая Пушкина! — в семнадцать лет такого не написал). Вариация, не повтор: чередование четырех- и трехстопных амфибрахиев заменено непредсказуемой игрой амфибрахиев и анапестов (нечетные строки по-прежнему четырехстопные, четные — трехстопные, та же рифмовка — мужская, парная). Стих стал мерцающее нервным, дерганым, но парадоксально сохранил ласковую плавность. Святая ли, лживая ли — все песня. Оттуда. И песен небес заменить не могли / Ей скучные песни земли. Ей — душе поэта, о котором веком позже явления «Русалки», в 1932 году другой великий поэт скажет: мучитель наш.

31.07.2007.

Не читал, но скажу!

Недоумение, печаль и гнев фанатов Гарри Поттера не только понятны, но и стопроцентно предсказуемы. Построй Джоан Ролинг последнюю часть своей истории иначе, измысли она совсем другой финал, вернись к нарочитому (игровому) примитиву первых томов или представь все события через поток сознания жабы Невилла Долгопупса (без точек и запятых, но с аллюзиями на всю мировую литературу и актуальнейшие социокультурные проблемы), — результат был бы ровно тем же. Сказка вся, сказка вся, сказка кон-чи-ла-ся… Как же мы теперь без Гарри будем жить? Как же чай теперь без Гарри будем пить?.. Обидно, Вань…

Давно известно, чье дело спасение утопающих. Если автор утаивает или искажает всю правду о Гарри Поттере, если путает концы и пудрит мозги не токмо в тексте, но и отвечая на вопросы, если, судя по всему, этой самой правды вообще не знает, то надобно дойти до нее своим умом, заодно выведя фальсификатора на чистую воду. Азарт простодушных «улучшателей» текста Ролинг не удивителен, если вспомнить, какие рацеи Толстой вычитывал Шекспиру (не слишком умело пряча восхищение «Королем Лиром»), Набоков — Лермонтову и даже боготворимому Пушкину (гений гением, а английского толком не знал, читал не то, дружил не с теми и в общем-то испортил «Евгения Онегина», которого автор «Дара» написал бы куда лучше), Солженицын — Чехову, Андрею Белому и Замятину, а замечательный филолог академик В. Н. Топоров — Гоголю, якобы оклеветавшему Плюшкина. Меж тем все аргументы для апологии Плюшкина Топоров почерпнул из единственного источника — поэмы «Мертвые души», ибо других в природе нет. Как нет правильных «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», чеховских рассказов, «Петербурга»… Как нет никакой правды о Гарри, Гермионе, Роне, Дамблдоре, Снегге, Сириусе, Хагриде и прочих персонажах поттерианы — кроме той, что поведала миру придумавшая их всех Джоан Ролинг. Обидно? Еще бы. Вот и Толстой, Набоков, Солженицын предпочитали «платоновскую идею» того или иного шедевра его единственной реальности, выражающей неповторимую личность автора. Великие писатели бессознательно ориентировались на собственные (тоже неповторимые!) эстетические и мировоззренческие нормы. То же происходит с поттероманами, оскорбленными несоответствием художественного мира Ролинг неким (якобы идеальным, по-моему — банальным) жанровым, стилевым, характерологическим и сюжетным стандартам.

Характер претензий к седьмой части поттерианы не менее предсказуем, чем сам факт коллективного возмущения, но гораздо более интересен. Грешен, я «…и дары Смерти» пока не читал, но о природе сегодняшнего бунта суждение имею. Благо, читал предыдущие шесть частей и много всяких разностей о них слышал. К примеру, Ролинг виновата тем, что поубивала кучу персонажей, в том числе — симпатичных. А вы ждали, что ограничится смертями Седрика, Сириуса и Дамблдора? С чего бы? Последняя битва и есть последняя битва — тут без крупных жертв не обойдешься. И коли главные утраты Гарри позади (кульминационная книга — пятая, потеря крестного переживается героем острее, чем смерть наставника, как бы Гарри ни буянил в финале «…и принца-полукровки»), то теперь пришел черед прощаться с персонажами, что казались не столь уж важными, но чей уход (уверен) все равно отзывается свербящей болью. Занятно, что возмущение жестокостью исходит из тех же кругов, откуда неслись предсказания о смерти самого Гарри (или, на худой конец, Гермионы и Рона) — меж тем, писателям свойственно беречь главных героев, тех, кто избран ими, а не публикой (счастье Наташи и Пьера обеспечено смертями князя Андрея и Пети Ростова). И дело тут не в предполагаемом сиквеле (чужая душа — потемки, соблазны — очевидны и сильны, но не думаю, что Ролинг засядет за «Зрелые годы Генриха Поттера» или эпопею о его детях), а в твердом принципе: тяжесть невосполнимых потерь не отменяет конечного торжества добра над злом.

Что до худо мотивированных «просветлений» злодеев, то замечу: во-первых, за исключением Воландеморта у Ролинг нет героев, вовсе не способных исправиться (догадайтесь — почему?), во-вторых, намеки на иные — лучшие — свойства «мерзавцев» рассеяны по всей семичастной книге, спрятаны в деталях их характеров и историй (думаю, что все-таки не «одно слово» преобразило некоего бойца темных сил), в-третьих, дискредитация иных негодяев проводится так свирепо, что мысль о последующем ее опровержении приходит сама собой, в-четвертых, славные метаморфозы происходили и раньше (тетушка Гарри). И еще: об обратных вариантах (имею в виду финальные измены приверженцев добра, а не наличие «темных страниц» в их прошлом) оппоненты Ролинг не сигнализируют. (Опять таки: догадайтесь — почему?)

Персонажей, непригодных для love story, не встречал ни в жизни, ни в более-менее сносных книгах. Когда, рецензируя шестую часть, я адвокатствовал Снеггу (по слухам, оказался прав), мне мерещилось, что у будущего профессора зельеварения был роман с матерью Гарри. Тогда умолчал. Рад, если угадал. И не понимаю, чем Снегг хуже карамзинских крестьянок. Ну а Молли Уизли с бранным кличем на устах вижу как живую. Именно потому, что она прекрасная жена и мать семерых детей — бойтесь разозлить доброго человека!

Допускаю, что в седьмой части есть огрехи. (Они и прежде встречались.) Хотя для того, чтобы отличить промах от проскальзывающего мимо нас сознательного хода, следует медленно прочесть не «…и дары Смерти», а всю книгу. Подчеркиваю: не семь книг, а одну. Ролинг не обрекала понравившихся публике героев новым приключениям (сиквел), а выстраивала единый сюжет. Торопиться с завершающей частью ей было ни к чему — славы и денег и так с преизбытком. Суть не в них, а в том, что Ролинг создала свой мир, свою историю, свой жанр (гибрид сказки и романа воспитания — подробности как-нибудь потом), своих героев. Такое бывает редко (особенно — в современной литературе), такое под силу только настоящему художнику. Коим — в отличие от тех, кто паразитирует на поттериане (хоть в туповатых иллюстративных блокбастерах, хоть в корыстных и бездарных «перепевах», хоть в искрометно обаятельных пародиях, хоть в наивных — что не исключает мастерства! — «улучшающих материал» версиях) — Ролинг и является. Однако как раз до художника, пришедшего сказать свое слово о мире и человеке, весьма многим потребителям и эксплуататорам истории о мальчике со шрамом дела нет.

Я не фанат Гарри Поттера, а ценитель книги Джоан Ролинг. И потому, как не верил в смерть Гарри и падение Снегга, так не верю в провал седьмой части и появление сиквела. Захочет Ролинг еще что-нибудь написать — новое придумает.

Андрей Немзер

02.08.2007.

О боли, воле и доле

Сто пятьдесят лет назад Аполлон Григорьев выдал «Цыганскую венгерку»

Это слышали все. В роскошно-концертных, забубенно-похабных, иронически-игровых и еще бог весть каких версиях. Зачастую с перевранными словами, пропусками или добавлениями. Кажется, она была всегда. Две гитары, зазвенев, / Жалобно заныли… / С детства памятный напев, / Старый друг мой — ты ли? // Как тебя мне не узнать? Теперь — еще бы! Вне зависимости от того, помнится ли имя поэта. Полтора века назад, летом-осенью 1857 года «Цыганская венгерка» Аполлона Григорьева пылилась в редакции еженедельника «Сын отечества» вкупе с остальными стихотворениями, составившими цикл «Борьба». Чему тут больше дивиться? Тому ли, что великие стихи ждали своего часа больше трех месяцев? Или тому, что рассчитанный на массового читателя журнал их вообще взял? Или тому, что Григорьев отдал «Борьбу» в такое издание? Едва ли предполагая, что лирическая поэма с пунктирным трудно схватываемым сюжетом будет растянута на шесть (!) номеров — словно приключенческий роман, очередной порции которого читатель жадно ждет всю неделю. Скорее всего, «последнему романтику» было решительно все равно, каким образом его «исповедь горячего сердца» дойдет до публики. Осознав себя (в который раз!) потерявшим все, он буквально бежал из России — благо, подвернулось вакансия домашнего учителя в аристократическом семействе, направлявшемся в Италию. Отъезд случился за несколько дней до тридцатипятилетия (16 июля) — «средины поприща земного». Дантовская символика отрефлектирована в поэме «Venecia la bella» (писалась уже в Италии), где возникает чуть измененная первая строка «Комедии»: Проклятый коршун памяти глубоко / Мне в сердце когти острые вонзил. / И клювом жадным вся душа изрыта / Nell mezzo del cammin di mia vita. Дантовское nostra Григорьев меняет на mia — говорит не о нашей, но о своей жизни. И, не потому, что надеется дотянуть до положенных человеку, согласно Писанию, семидесяти. Просто нужно резко обозначить исповедальную тональность: все это обо мне, хотя я и вторю Данте (в эпиграфе — строки «Ада», взывающие к Беатриче), Гофману (отсвет новеллы «Дож и догаресса» в финале), Гейне или цыганскому напеву.