В предисловии к «Истинной жизни писателя Сирина» Долинин чеканит: «Вопреки привычке последнего времени, моя книга не предлагает никаких новомодных концепций творчества Набокова, а лишь продолжает его филологическое и историко-литературное изучение, давно начатое многими исследователями, на труды которых я неизменно опираюсь». Эти негромкие слова полнятся совершенно законной гордостью: одна из самых больших радостей историка словесности — ощутить себя звеном не вчера начавшейся научной традиции, осознать себя «договаривающим», выводящим на белый свет то, о чем догадывались твои предшественники и коллеги. И эта радость неотделима от другой — от прикосновения к поэтической мысли изучаемого автора. Когда Долинин обнаруживает огромный пласт пушкинских аллюзий в «Приглашении на казнь» и заставляет нас увидеть в Цинциннате Ц. — поэта и «двойника» Пушкина, когда описывает трансформации времени в «Даре» и «Лолите», когда из полунамеков воссоздает навеки погибший замысел последнего русского романа Набокова «Solus Rex», когда делает явным резкий спор Набокова с советскими и эмигрантскими «оппонентами» традиций русской классики, когда, тонко интерпретируя речь «ненадежных рассказчиков», предлагает нам сперва возненавидеть, но потом и понять-простить героя «Соглядатая» или Гумберта Гумберта, — словом, всякий раз, когда в результате аналитических операций, филологических разысканий или включения машины припоминаний читатель испытывает интеллектуальное, эстетическое, а зачастую и этическое потрясение, в первую очередь, хочешь воскликнуть: «Какие же чудеса мог творить Набоков!». И, запаздывая на четверть такта: «Как умеет видеть эти чудеса Долинин!».

Почему умеет? Потому что не одним Набоковым дышит, а видит большого художника в живом многовековом движении европейской словесности (прежде всего, русской и английской). Потому что верит не издевательски эффектным декларациям-мистификациям «англоязычного» мэтра (что постоянно хотел перехитрить не только исследователей, журналистов и читателей, но и самого себя), а его стихам и прозе. Потому что, умея выуживать факты, выстраивать исторические контексты, подвергать сомнению мемуарные свидетельства (и, что еще труднее, не сводить их к сплошному корыстному вранью), знает: истинная жизнь писателя Сирина (Вальтера Скотта, Пушкина, Марка Твена) — это его творчество. Потому что любит жизнь (не противополагая ее искусству) и уважает человека (великого писателя, его неприметных современников, сегодняшних потенциальных читателей). Потому что, ценя свой цех и блестяще владея изощренным инструментарием, пишет для нас с вами. Как Сирин. Или любой другой настоящий писатель — вне зависимости от того, складывает он поэму в терцинах, исторический роман, замаскированную под триллер исповедь или литературоведческое исследование.

29.04.2005.

Сквозь ад

До войны Леонид Рабинович (1912–1969) был киевским театральным художником; после войны он стал писателем Леонидом Волынским (псевдоним появился в черное семилетие, а потом заменил фамилию), автором замечательных — помню, как взахлеб читал их в отрочестве — книг о передвижниках, импрессионистах, Ван Гоге («Дом на солнцепеке») и рассказов о том, что было «посередине», о том, что автор пережил и увидел в 1941–45 годах. Ныне эти много лет не переиздававшиеся рассказы собраны в книге «Сквозь ночь» (М.: «Терра — Книжный клуб»). Открывает ее одноименная повесть с подзаголовком «К истории безымянной могилы». В этой безымянной могиле (село Ковали на Полтавщине) в сентябре 1941 года мог навеки упокоиться лейтенант Рабинович. Вместе с другими попавшими в плен бойцами Красной армии; сколько именно (четыреста? семьсот?) комиссаров и евреев было расстреляно в Ковалях, не знает никто. Рабинович комиссаром не был, евреем был, но той — неминуемой — смерти избежал. Чудом. И не погиб, когда несколько тысяч пленных гнали в лагерь. Сумел бежать. Прятался (батрачил) в деревне. Снова попал в лагерь. Снова ушел. И пробился к своим — о том, почему на другой стороне фронта его не сочли шпионом (не поставили к стенке) в повести «Сквозь ночь» не говорится. Случилось еще одно чудо. Третье — иное — чудо выпало на долю будущего писателя весной 1945 года: началось оно с четырех слов, услышанных на въезде в разбомбленную столицу Саксонии: «Сикстины в Дрездене нет!»

Лейтенант Рабинович ее — Сикстинскую мадонну Рафаэля — нашел. Сперва обнаружив «слепую карту», указывавшую на тайники, в которые нацистские власти успели переместить шедевры Дрезденской галереи. (Хотели погубить, дабы картины не достались врагу? Хотели спасти от чудовищной американской бомбежки?) Потом, перемещаясь из пункта в пункт, небольшая группа добровольцев извлекала из мрака «захоронок» картины Рембрандта, Рубенса, Кранаха, Гольбейна… И не останавливалась: Рабинович знал (помнил, и обнаружив «Сикстину»!): это еще не все. Точка была поставлена в известняковой шахте Покау-Ленгефельд: здесь, среди прочих 350 великих картин, был обретен Тицианов «Динарий Кесаря». О том, как все это происходило, Волынский рассказал в повести «Семь дней» (1956). В новоизданную книгу она вошла с изрядными сокращениями — осталась детективная история, ушли сопутствующие исторические экскурсы в историю Дрездена, Германии, мирового искусства. Листаж есть листаж, но, право слово, лишними эти «отступления» не были. Как не лишни сохранившиеся фрагменты о старых мастерах, их стилях и сюжетах. Или о том, что представлял собой распаханный бомбами город на Эльбе. Или о немцах, с которыми выпало общаться автору — тому самому, что прошел «Сквозь ночь». Потому что мужество и верность воинскому долгу для него были неотделимы от любви к искусству и — в конечном счете — любви к человеку.

Борис Слуцкий (1919–1986) до войны был поэтом. Молодым, но обретшим себя. Был он поэтом и после войны. На войне же Слуцкий (сперва — военный юрист, потом — политработник, потом — пропагандист, работающий с противником) стихов почти не писал. Стихи должны были прийти потом — их предвестьем стали прозаические «Записки о войне», над которыми Слуцкий работал в первые послепобедные месяцы. Он читал их друзьям (видимо, перемежая устными рассказами) — к прочим читателям они не могли пробиться ни в тогдашней эйфории, ни в годы позднесталинского морока, когда недавний майор и орденоносец, человек масштабной историко-политической мысли и могучей воли, победитель, намеревавшийся строить новую жизнь, оказался «никем», ни позднее, когда Слуцкий стал признанным поэтом (принужденным, однако, держать в столе многие важнейшие стихи)… Только в 2000-м году «Записки о войне» увидели свет (книга вышла в Петербурге и, увы, даже в Москве прошла неприметно). Ныне они вкупе с лаконичными (рассыпанными по журналам и извлеченными из архива) литературными воспоминаниями составили том «О других и о себе» (М.: «Вагриус»; книга подготовлена давним верным другом поэта Петром Гореликом; вступительная статья Никиты Елисеева).

Как ни интересны заметки Слуцкого о Брике, Сельвинском, Твардовском или Заболоцком, как ни существенен мемуар «К истории моих стихотворений», главное здесь — «Записки о войне». Пружиняще сжатые, резкие, чурающиеся обиняков, истории Слуцкого глубоко сродни его «железным» стихам: острое чувство долга, старательное изживание намека на «сантименты», переживание истории как данности и глубинное чувство жалости ко всем, кто попал в страшную исторически осмысленную мясорубку. Слуцкий пишет в основном о войне в Европе, он заставляет нас ощутить кровавую невнятицу рушащегося (и незнающего, как ему строиться) балканского и центральноевропейского мира (Румыния, Болгария, Югославия, Австрия), он монтирует натуралистические зарисовки с историософскими рассуждениями, он постоянно размышляет о политике и столь же упорно вглядывается в несхожие человеческие лица — «евреев», «белогвардейцев», «девушек Европы», «попов» (все это названия глав). Он пишет о страшном, словно вынося за скобки тот страх, что пережит им самим и не может миновать всякого вменяемого читателя. Он пишет о плоти, страстях, жажде наживы, мстительности, предательствах, презрении к проигравшим… Он «комиссарит», а сквозь «роскошную» фактуру и умные (уж поумнее, чем официальные реляции!) соображения рвутся боль, недоумение (сколь бы рационально и трезво ни описывался весь этот раскордаж) и сострадание. Как в его лучших стихах. Тоже очень страшных.

До войны Леонид Андреев (1922–2001) был обычным юношей. 22 июня 1941 года застало его в Москве — он приехал в столицу, дабы поступить в Институт философии, литературы и истории. И, узнав о случившемся, отправился домой, в Смоленск — навстречу первым беженцам. Он пережил бомбежку Смоленска, ушел из города за несколько часов до его захвата немцами, брел в беженской колонне, в Козельске добровольно стал солдатом. Потом были Тесницкие лагеря — о таком мы до сей поры могли прочесть только в «Чертовой яме» Виктора Астафьева. Потом переброска в другие лагеря, под Казань. Потом — фронт. Полтора месяца. От лыжного батальона, в котором воевал Андреев, осталось восемнадцать человек. В том числе, обмороженный будущий автор «Военных воспоминаний», будущий специалист по французской словесности, будущий профессор МГУ.

Свою книгу о смоленском пожаре, нескончаемых голоде и холоде, абсурде лагерей, где завтрашних солдат больше вымаривали, чем учили, о страшной судьбе сгинувшего (и сведений о нем в архивах Министерства обороны нет) лыжного батальона, о госпитальных мытарствах (операцию сделали аж в Кургане!) Андреев писал в 1943–44 годах. И не делал попыток ее опубликовать. К сожалению, и после 1991 года, когда правда о войне, о цене победы, о советском небрежении человеком и силе человеческого духа была нужна не меньше (может, и больше), чем в пору цензурных запретов.

Правда «военных воспоминаний» Андреева открылась только сейчас. Книга (М.: «Гелеос») озаглавлена «Философия существования». Не знаю, угадал ли юный автор свою научную судьбу (экзистенциализм серьезно занимал Андреева-филолога) или то воля наследников. Знаю, что название предельно точно.

Коллеги Андреева, его ученики, студенты филфака МГУ второй половины 1970-х (Андреев был нашим деканом) понимали, что он серьезный профессионал и мужественный, достойный, умный человек. В подавляющем большинстве своем мы не представляли себе ни того, что ему выпало пережить, ни того, что он — мальчишкой — написал обжигающе честную, совестливую и истинно талантливую книгу. Леонида Григорьевича больше нет. Как нет Леонида Наумовича Волынского и Бориса Абрамовича Слуцкого. Как нет многих и многих солдат Великой Отечественной, как нет писателей, умевших в разные годы помнить и воплощать в слове свой путь «сквозь ад». Дабы — рано или поздно — их слово было расслышано и воспринято. Это уже наш долг.

Им же — безвестным и прославленным — вечная память.

06.05.2005.

Клону — клоново

Владимир Сорокин верен себе

Прошлым летом Владимир Сорокин окончательно решил переквалифицироваться в классики. В связи с чем сменил авангардно-трэшевое издательство “Ad Marginem” на респектабельную фирму «Захаров». Где и выпустил роман «Путь Бро», почти свободный как от ненормативной лексики, так и от лексики, способной затруднить потенциальных переводчиков. В романе немедленно нашли подлинный трагизм, истинный космизм, глубинный историзм, несгибаемый стоицизм, сверкающий эстетизм, мерцающий артистизм, гримоидный жишумизм, тотальный глобализм, глобальный антитоталитаризм и еще некоторое количество равно забавных и бессмысленных «измов», заменивших уже изрядно потрепанный, а некогда единственно вожделенный («постмодернизм»). Конечно, все эти «измы» успешно находили и в прежних творениях Сорокина (кто ищет, тот всегда найдет), конечно, «Путь Бро», по сути, ничем от своих «старших братьев» не отличался, конечно, Сорокин остался стопроцентным Сорокиным, но шум все-таки был. Гляньте-ка! Без мата и фекалий, но с философией, историей, эстетикой и трепыханием чувств (говорением сердцем). Не слабее «Фауста» Гете — любовь опять побеждает смерть. Классик! Как есть классик! И без справки от германского профессора видно.

Реноме классика можно поддерживать тремя способами. Вариант первый: писать, не покладая рук (Пикуль, Юлиан Семенов, Д. А. Пригов). Оно и здорово, но могут невзначай перепутать с Донцовой или Бушковым. (Акунина, кажется, уже путают.) Вариант второй: не писать ничего или почти ничего, постоянно раздавая интервью и напутствия, роняя многозначительные замечания, вспоминая былое величие, суля удивить медленно, но верно вызревающим вторым томом «Мертвых душ» и публикуя отрывки из неоконченного, незаписанного и, по возможности, незадуманного. (Отлично получалось у позднего Шолохова; почти столь же хорошо — у позднего Битова.) Вариант третий: хранить меж шедеврами загадочное молчание, а по изготовлении очередного (выпрыгивает чертиком из табакерки) оповестить мир (посредством нескольких интервью, каковые автор вообще-то не дает никогда и никому) о его абсолютной новизне и запредельной мощи, постигнуть которые не по силам ни окололитературной мелюзге, ни простодушному читателю, ни ушлому книготорговцу, ни даже самому творцу.

Как и следовало ожидать, Сорокин избрал четвертую стратегию, диалектически совмещающую достоинства трех исчисленных выше. Его сборник «4» (М.: «Захаров») демонстрирует разом страсть к изобретению «нового» (пять кричащих о своей «разноцветности» рассказов) и верность себе, позволяет заглянуть в прошлое сочинителя (сценарии «Копейка» и «4» уже успели стать фильмами — некоторые утверждают, что культовыми) и оценить его универсальность (те же сценарии и либретто оперы «Дети Розенталя»). Иначе говоря: Сорокин блюдет принцип «ни дня без строчки», но не торопится в угоду алчному читателю с воплощением исполинского замысла (представлены рассказы, а не загодя обещанный сиквел «Льда», что должен завершить трилогию; приквелом был «Путь Бро»); он бодро откликается на призывы братьев во искусстве, но считает свои сценарии и либретто вовсе не «исходным материалом» для работы режиссеров и композитора, а самоценными произведениями (ни одна строка мастера не должна ускользнуть от читателя); он может написать что угодно, но останется Сорокиным. Кто бы сомневался.