Сразу после окончания войны благодаря замедлению темпов развития модной отрасли в Париже на сцену выходят другие центры моды. Несмотря на то что французской столице удается вернуть былую славу, в 50–60-е гг. прошлого века набирает обороты Лондон со своими магазинчиками в Челси и Западном Сохо. Но появляются также и новые предложения, в частности со стороны японцев и бельгийцев, готовых заявить о себе как о самостоятельных центрах моды.

На протяжении всего XX века английская мода характеризуется тягой к театральным эффектам. Ее отличительной чертой является искусное сочетание пристрастий низших классов южной и восточной частей Лондона и вкусов молодых людей из шикарного района Мейфэр. То есть элегантность сочетается с увлечением функциональным и практичным обликом «тедди-боя»[569], также называемым «рокабилли»[570], заимствующим черты эдвардианского силуэта.

В следующие десятилетия английская оригинальность утверждается, будь то в лице представителей британской молодежной субкультуры «моды» с Карнаби-стрит в 60-е гг. или панки с Кингс-роуд в 70-е гг.

Британская столица стала символом бунта в одежде. Для всех, начиная с Мэри Куант и заканчивая Вивьен Вествуд[571], пришло время эксцентричности. Дизайнеры 80–90-х годов, воспитанные в таком креативном контексте, предлагают свой неоромантический стиль и стиль постпанк. Будучи в большинстве своем выпускниками Центрального колледжа искусства и дизайна Святого Мартина, как Джон Гальяно, Стелла Маккарти и Александр Маккуин (1969–2010), они сочетают английское своеобразие с элегантностью парижской высокой моды. Однако за этими знаменитыми именами стоит также множество безымянных дизайнеров, оказывающих влияние на местную экономику, прессу, стилистов и фотографов. Рост британской индустрии моды в огромной степени объясняется этим кипением, хаотичной энергией, благоприятствующей приданию одежде духа авантюризма.

Французская индустрия моды нашла в лице Лондона серьезного конкурента. В это же время свои вкусы диктуют Нью-Йорк и Милан. Многочисленные покупатели теперь отдают предпочтение спортивному и удобному стилю, который не предлагают Париж и Лондон [572]. В ответ на мини-юбку Мэри Куант, минимализм американского модельера Роя Холстона Фроуика (1932–1990 гг.) и роскошный комфорт Армани французская мода пытается обновиться.

Чтобы уловить дыхание юности, веющее над гардеробами, все кутюрье, от Андре Куррежа до Пьера Кардена, обращаются к темам фантастики и будущего, осваивая космические сюжеты. В конце концов молодой Ив Сен-Лоран, прошедший школу Кристиана Диора, выходит из игры. Чутко улавливая тенденции уличной моды и традиции национальных культур, он радикально трансформирует женскую одежду. В гардеробы проникают платья в стиле поп-арт, вдохновленные Питом Мондрианом или Энди Уорхолом, хлопчатобумажная куртка с коротким рукавом, напоминающая о сафари, бушлаты и вещи в этническом стиле. С вниманием относясь к молодой клиентуре, у которой нет возможности покупать дорогую одежду, Сен-Лоран запускает собственную линию прет-а-порте Rive Gauche (Левый берег Сены). Он возобновляет соревнование между французскими дизайнерами.

Это возрождение в 70-х гг. сопровождается подъемом популярности журнала Vogue Paris и эпатажными фотографиями моделей Ги Бурдена (1928–1991 гг.) и Хельмута Ньютона (1920–2004 гг.) [573]. Париж возвращает себе первое место на подиуме благодаря двум факторам.

С одной стороны, известные французские марки, находящиеся в состоянии агонии, такие как Chanel, обретают второе дыхание благодаря иностранным кутюрье. С другой стороны, дизайнеры всего мира предпочитают демонстрировать свои коллекции во французской столице.

Задолго до кончины Габриэль Шанель в 1971 г. ее дом моделей погрузился в настоящий застой. Отсталый, замшелый и устаревший стиль. Делая последнее отчаянное усилие, владельцы нанимают нового кутюрье немецкого происхождения – Карла Лагерфельда.

Он полностью модернизирует образ дома, сохраняя при этом символику Шанель. Лагерфельд вдыхает новую жизнь в бренд, подчеркивая его символы – две переплетенные буквы С и цветок камелии – в сочетании с денимом или шелковым муслином. Фирма, долгое время ассоциировавшаяся с твидовыми костюмами, вновь обретает молодость [574].

На дом Диора в 90-х гг. работает перспективный модельер, получивший образование в Лондоне. Джон Гальяно омолаживает модный дом своим одновременно дикарским и роскошным стилем, не забывая при этом об изогнутых и ломаных линиях, отличавших основателя дома. После того, как Ив Сен-Лоран отошел от дел, креативным директором его прославленного дома на короткий период становится американец Том Форд, не оставляя при этом управления итальянским модным домом Gucci. Множество бельгийских дизайнеров, итальянцы Джанни Версаче и Валентино Гаравани, корейцы и бразильцы выбирают французскую столицу для показа своих коллекций [575].

Хотя глобализация действительно изменила пошив одежды, она не поставила финальной точки на превосходстве Парижа в сфере высокой моды. Французская столица остается синонимом отличного качества и престижа, начиная с дамской сумки и заканчивая духами. Однако отныне приходится считаться с новичками в индустрии моды, в частности с японцами и бельгийцами, решившимися навязать свое видение Парижу.

По окончании Второй мировой войны Япония переживает самый тяжелый экономический спад в своей истории. Система традиционных ценностей разваливается и будет переформатирована молодым поколением. В это же время заявляет о себе движение в защиту прав потребителей. Последствия для образа жизни, в частности городского, ощущаются в трансформациях гардероба и внедрении новых норм. Поскольку моду создают в Париже, японцы обустраиваются во французской столице. В 1970 г. Кензо, через три года Иссей Мияке, в 1977 г. Ханае Мори, в 1981 г. Рэй Кавакубо (Comme des Garзons) и Йоджи Ямамото демонстрируют радикально новый стиль, характерной чертой которого является просторная и асимметричная одежда черного цвета[576].

В отличие от яркой и элегантной парижской моды, влюбленной в вышивку и низкооплачиваемый труд подручных швей, японцы, вдохновленные современным и политически ангажированным искусством, выступают с настоящим манифестом за гардероб без излишеств. Журналисты определяют новый стиль, главным образом, как отрицание западных кодов. Тем не менее используемая ими стилистика включает в себя множество ссылок на элементы и символы японской культуры.

Такие образы, как театр кабуки, гора Фудзияма, гейша и цветущая сакура, деконструируются, переосмысливаются и идейно перерабатываются, выстраиваясь в новую эстетику. В первое время лишенные украшательств и реконструированные силуэты шокируют клиентов и журналистов, но публика в конце концов приветствует их новаторский и креативный стиль [577]. Принятие стиля японских дизайнеров открывает путь бельгийским модельерам, также с выгодой для себя обосновавшимся в Париже.

С середины 80-х и до начала 90-х гг. заявляет о себе группа радикальных бельгийских художников, получивших образование в Королевской академии изящных искусств в Антверпене. Дирк Биккембергс в 1986 г., Мартин Маржела в 1988 г., Дрис Ван Нотен в 1991 г. и Анн Демельмейстер в 1992 г. также предлагают моду, противопоставляющую себя французскому стилю [578]. Их силуэты характеризуются отсутствием излишеств, концептуализацией и удобством. Японцы и бельгийцы приложили руку к восстановлению и укреплению репутации Парижа. С тех пор французская столица выглядит главным авторитетом в сфере моды [579]. После первого поколения японских модельеров в Париж один за другим прибывают другие.

Между старыми и новыми дизайнерами завязываются формальные и неформальные отношения. Свое происхождение и свои организации они используют как средство интеграции в систему моды. В 90-х годах японские дизайнеры, наконец, обретают статус и признание, привлекая внимание всего мира. Из-за структурных недостатков системы моды в Японии они на постоянной или временной основе активизируют свою деятельность в Париже. Действительно, Токио намного отстает от Парижа в смысле создания трендов, репутации модельеров и распространения новинок [580].