В предыдущих главах мы выяснили, что в дискурсе новых элит, вбирающем в себя крайне актуальные для современного Запада проблематики политики идентичности или, скажем, глобального потепления, можно разглядеть новую классовую идеологию, нацеленную на «замену класса дискурсом», вернее – на вытеснение классовых интересов людей прошлого (а потому рабочие и консерваторы-республиканцы неожиданно оказываются в одной лодке) новыми и «прогрессивными» классовыми интересами «креативных» и «неповторимых» людей будущего, озабоченных, по большому счету, почти исключительно «производством» и продвижением собственной личности путем креативного поиска «себя» и почти безграничного расширения способов самовыражения (от 70 и более вариантов гендера до возможности быть пони).
Тем не менее все это вовсе не подразумевает, что в «прогрессивном» мире все будет лучше, чем при «отсталом» капитализме. Как будет показано далее, посткапиталистическое общество может оказаться в социально-классовом смысле еще более противоречивым и неравным, чем капиталистическое даже в его худшие времена. Персоналиат воплощает в себе привлекательность творческого успеха и богатства, обретенного благодаря самореализации и популярности. Но такая притягательная магия «обретения себя» может оказаться обманчивой для подавляющего большинства людей. Более того, это большинство может остаться в конечном счете вообще ни с чем.
Далее речь пойдет о социальной структуре, складывающейся вокруг экономики творчества[548], которая включает в себя как литературу, визуальные искусства, кино, музыку, так и развлекательные шоу (на ТВ, в блогосфере и т. д.). Акцент на этой области социального связан в основном с тем, что именно сфера искусства и творчества (как высокого, так и массового) лучше всего отражает то самое пришествие посткапиталистического нематериального, которое подчеркивается левыми авторами[549]. Но важно другое: именно в «экономике творчества» имеются наиболее комфортные условия для «производства личности», ведь креативность здесь, как правило, подразумевает выстраивание яркого индивидуального образа, направленного на пробуждение и удержание внимания максимально широкой аудитории[550].
N. B.! Также исследователи говорят об экономике создателей/криэйторов, но это, на наш взгляд, только часть экономики творчества, так как к криэйторам обычно относят только тех, кто создает цифровые блага (контент) на сетевых платформах[551].
В силу комплекса причин уже сейчас экономика творчества расширяется быстрыми темпами. К примеру, Deloitte (июнь 2021 г.) оценивает ее как вполне большую и растущую. Были рассмотрены шесть крупных экономик Европы (Германия, Великобритания, Франция, Италия, Испания, Турция) и три крупные экономики Азиатско-Тихоокеанского региона (Япония, Южная Корея и Австралия). Выяснилось, что в 2018 году в креативной экономике было занято почти 20 млн человек в этих девяти странах. При этом в данном случае под экономикой творчества понимались творческие индустрии, включая кино и телевидение, издательское дело, музеи и ремесла, музыку и исполнительское искусство, компьютерное программирование, архитектуру и дизайн. В указанных девяти странах занятость в экономике творчества составляет около 7 % общей. Причем экономика творчества росла быстрее, чем экономика в целом во всех девяти странах, увеличившись на 4 млн человек с 2011 года. Эксперты Deloitte прогнозируют, что креативная экономика может вырасти на 40 % к 2030 году, добавив более 8 млн дополнительных рабочих мест в девяти изученных странах[552]. В 2023 году размер мировой экономики криэйторов (заметим – только криэйторов, то есть, по сути, блогеров; огромная экономическая ниша «несетевого» шоу-бизнеса, кино и т. д. не учитывалась) оценивается[553] в $250 млрд. Для примера: стоимость некоторых крупнейших отраслей США – от коммерческих банков до супермаркетов – составляет около $700 млрд каждая. Таким образом, хотя экономика криэйторов не вытеснит ни одну из ведущих отраслей в ближайшее время, ее растущий рынок является сильным сигналом о том, что она стала мейнстримом. Согласно экспертам Goldman Sachs, экономика криэйторов вырастет до $480 млрд к 2027 году[554]. Контент, создаваемый на платформе потокового видео YouTube[555], поддерживает более 390 тыс. рабочих мест с полной занятостью (это в четыре раза больше, чем занято в General Motors, крупнейшем автопроизводителе Америки) и генерирует более $35 млрд ВВП США[556].
Но такой бурный рост экономики творчества вряд ли стоит воспринимать как благую весть о будущем обществе, состоящем из свободных творцов. О больших проблемах здесь свидетельствуют некапиталистические черты экономики творчества. Чтобы пояснить, о чем речь пойдет далее, необходимо сделать небольшое отступление и углубиться в область экономической социологии и политэкономии.
Существуют разные концепции стоимости, а также взгляды на то, что представляет собой капитализм. Это отдельная тема, требующая рассмотрения специалистов в области экономической теории (наше рабочее определение капитализма см. во «Введении»). Здесь мы лишь выделим трудовую теорию стоимости в ее марксистской интерпретации. Из нее вытекает классическое марксистское представление о капитале как самовозрастающей стоимости. Трудовая теория стоимости, разумеется, не может объяснить всего, но, как оказалось, несмотря на атаку со стороны маржиналистов, она все еще актуальна[557]. Согласно марксистской трудовой теории стоимости, труд является главным источником экономических ценностей в условиях капитализма, и он измерим, а потому его удобно дробить на части и «присваивать» (эксплуатация рабочей силы). Долгие годы марксистская критика капитализма была нацелена именно на этот аспект трудовых отношений в буржуазном обществе: не обладая средствами производства, рабочие продают свою рабочую силу капиталистам, а те, в свою очередь, оплачивают лишь часть рабочего времени, присваивая себе все остальное. Но на все это можно посмотреть совсем по-другому.
Что, если уязвимость представителей рабочего класса была долгие годы еще и преимуществом? Дело в том, что количественная измеримость труда (особенно труда физического или рутинного) не только делает человека отчужденной частью гигантского производственного механизма, в котором каждое действие и операция рассчитаны и согласованы с другими действиями, но и дает ему некоторые возможности. В конце концов, если на рынке каждый час и каждая минута рабочего времени легко выражается в денежном эквиваленте и, соответственно, прямо коррелирует с потребительской ценностью производимых товаров и услуг, то у рабочих появляется весомое переговорное преимущество, ведь полезность их труда наглядна; а подчас они являются частью того механизма, который могут в любой момент остановить, доставив тем самым большие неприятности своим начальникам.
Так было не всегда. На протяжении большей части истории человечества непосредственные производители не могли похвастаться столь наглядной значимостью. Даже в первые годы промышленной революции положение рабочих постоянно ухудшалось, и лишь приблизительно со второй половины XIX века усложнение производства потребовало постоянных инвестиций в «человеческий капитал» работников, а также сделало труд наиважнейшим фактором производства[558]. Соответственно, появление широкой прослойки среднего класса в период расцвета капитализма – это не только и не столько результат классовой борьбы рабочих против капиталистов, но еще и закономерный процесс, в рамках которого экономическая полезность каждой минуты труда стала наглядной и легко продаваемой, причем по относительно высокой цене.
Творчество нельзя охарактеризовать столь простой конвертируемостью в числовые показатели вроде трудочасов. Творчество – нерутинный, нерегулярный и «нематериальный» процесс, который трудно направлять и контролировать даже самому творцу, не говоря уже о корпорациях. Собственно, во многом именно поэтому мы и говорим о посткапитализме[559], так как представить себе процесс «самовозрастания» стоимости таким, как его описал К. Маркс в «Капитале», применительно к экономике творчества просто невозможно. Но важнее то, что это не преимущество, а очень серьезная уязвимость творческих личностей. «Эфемерную», не поддающуюся четкому измерению творческую «рабочую силу», у которой не бывает предсказуемых результатов, гораздо сложнее продать на рынке.
Производители «нематериального» уступают рабочим буржуазной эпохи еще в одном отношении. Благодаря развитию интернета творческая деятельность становится максимально масштабируемой. Одна и та же работа является масштабируемой, если ее конкретный продукт может быть продан много раз. Капитализм процветал как раз потому, что производство материальных благ невозможно максимально масштабировать, а потому для экспансии требуется постоянное привлечение нового живого труда, который и есть (согласно известным тезисам Маркса) источник прибавочной стоимости. К примеру, владельцы сети ресторанов McDonald’s не могут увеличивать свой капитал, не открывая все больше ресторанов и не привлекая новых сотрудников. То же самое можно сказать и о торговых сетях вроде «Магнита» и «Пятерочки», которые появляются буквально у каждого дома. С творчеством все обстоит совсем иначе. Как замечает сербско-американский экономист, специалист по неравенству доходов и глобализации Б. Миланович, «лучший в мире пианист раньше мог продать свой труд лишь тем, кто физически мог прийти на его выступление. Затем, с изобретением звукозаписи, он мог продать его всем, кто может купить пластинку; сегодня благодаря интернету и YouTube пианист может продавать свои выступления практически в любой точке земного шара. Тех, кто играет немного хуже или кому не так повезло, никто не будет слушать. Масштабируемые работы поэтому создают большие разрывы доходов в рамках одной и той профессии»[560]. Добавим сюда еще один немаловажный фактор. Капиталистическое производство всегда основывалось на строгой взаимосвязи между количеством затрачиваемого труда и количеством производимых благ. Различными усилиями (прежде всего технологическими) эту связь делали максимальной, увеличивая производительность. При производстве нематериальных благ такая связь может быть гораздо менее очевидной, а то и вовсе отрицательной. Например, если завод произвел автомобилей определенной модели в два раза больше, чем раньше, то, при стабильном спросе, его владельцы получают вдвое больший доход. Если же два инженера изобрели одновременно два технических решения для этих автомобилей, то один из них, успевший первым запатентовать технологию, получит награду, а второй, скорее всего, останется ни с чем (то есть потратит время впустую). Такая ситуация называется «рынком, где победитель получает все» (или «экономикой суперзвезд»[561]). Голландский художник, социолог и культуролог Х. Эббинг так ее описывает: «На обычных рынках вознаграждение в основном зависит от абсолютной производительности. Сезонному рабочему, собирающему помидоры, платят за количество заполненных им ящиков. Если A заполнит 100 ящиков, а B – 99, A получит на 1 % больше дохода. Большая часть вознаграждения в производстве также прямо или косвенно основана на абсолютной производительности. На рынках, где победитель получает все, награда зависит больше от относительной результативности, чем от абсолютной. Если спортсмен А бежит на 1 % быстрее, чем Б, и побеждает, он вполне может забрать все призовые деньги и, таким образом, заработать бесконечно больше, чем Б»[562]. То же самое можно сказать и про практически любое творчество: зачем, к примеру, платить тысяче музыкантов, если есть один, который лучше остальных хоть на условные 0,1 % (все будут слушать именно его, ведь теперь это технически возможно)?
Данные факторы, как мы увидим далее, способствуют экстремальному неравенству в креативной экономике, а потому вырисовывающаяся социальная структура посткапиталистического общества во главе с персоналиатом может оказаться еще более проблематичной, чем капиталистическая. Но экономические факторы – не единственные. Социальные тоже немаловажны.
Если экономика позволяет объяснить экстремальное неравенство, то социология нужна, чтобы понять, почему люди готовы жертвовать своим благосостоянием ради призрачного успеха на творческом поприще, ведь широко распространенные бедность и прекарность – это неотъемлемые особенности креативных профессий. Так, сегодня многие исследователи-социологи, интервьюируя музыкантов, писателей, блогеров и т. д., приходят к однозначному выводу: творчество сопряжено с высокими рисками как экономического, так и психоэмоционального характера (отчуждение)[563].
Стало быть, растущий спрос на творческие профессии довольно сложно объяснить чисто экономически. Конечно, мы можем говорить, что роботизация и автоматизация производства делают расширение экономики творчества попросту неизбежным (так как людям в противном случае будет нечем заниматься). Но это лишь половина истины. Творчество не только источник дохода, но еще и важнейший способ самореализации, самовыражения. С. Э. Гросс и Дж. Масгрейв, которые опросили 2211 работников музыкальной индустрии (в основном музыкантов), отмечают следующее: «несмотря на то что эти артисты хотели сделать свою работу своей карьерой <…>, они также создают музыку потому, что им это нравится»[564]. Но если творчество привлекательно нематериальными выгодами, то очень многие жертвуют именно «материальным», лишь бы иметь хоть какие-то возможности выразить свое «я». Более того, экономику творчества окружают антикапиталистические социальные представления. Считается, например, что подлинное искусство не должно быть коммерческим. «Именно в современном мире, – пишет американский литературовед У. Дерезевиц, – появился богемный голодный художник, одинокий гений – образ блаженно необычный, монашески самоотверженный и духовно избранный. Бедность автора стала чарующим, показным признаком внутренней чистоты. Двадцатый век добавил к этим представлениям явный политический и, в частности, антикапиталистический оттенок»[565]. Понятно, к чему это ведет.
Если искусство сакрально, а бедность священна, то и открыто проявлять свою заинтересованность в повышении собственного благосостояния – тоже зачастую моветон. Разумеется, большинство творцов были бы не против стать богатыми, но именно в результате большого творческого успеха.
Можно найти еще несколько социальных факторов, способствующих экстремальному неравенству в экономике творчества. К примеру, легкость вхождения в сферу творчества. Чтобы стать творцом сегодня, даже необязательно какое-либо образование. Писателем может быть любой, кто умеет писать. Блогер теперь всякий, кто что-то снимает или пишет и выкладывает в сеть. Художник – тот, кто загадочным образом размазал краски по холсту. Даже музыкантам необязательно знать нотную грамоту, ведь появляются жанры, где академическая музыкальная грамотность вряд ли приветствуется (скажем, грайндкор). Поэтому и постоянно растущий избыток творческих людей (или так себя классифицирующих) и соответствующей творческой «продукции», не находящих какого-либо «спроса». Разумеется, все это играет понижающим образом на и без того невысокие доходы творцов.
Также актуален известный когнитивный эффект предвзятости выборки. Классовая идеология персоналиата основывается на историях успеха, который случаен, но при этом невозможен без упорного труда. Однако такие истории являются единственными доступными историями, которые подхватывают современные СМИ. Историй многих миллионов «творческих неудачников» не знает никто (а также малоизвестны издержки эмоционального труда, самобрендинга и постоянных «предпринимательских» усилий[566]). Х. Эббинг подмечает тонкий нюанс: сфера творчества вообще пронизана множеством мифов, среди которых особенно коварен миф о том, что «проигравший в конце концов победит». Этот миф, подпитываемый многочисленными историями посмертного признания великих гениев, «посылает художникам неверные сигналы. Тем не менее сей миф объясняет, “почему многие художники так долго сохраняют надежду на то, что они в конечном итоге станут знаменитыми, даже после своей смерти”»[567]. Веря этому, многочисленные авторы долгие годы выживают с надеждой на успех и широкое признание в далеком от них будущем, но по факту подавляющее большинство из них просто тратят время до тех пор, пока возвращаться назад, то есть получать другое образование, искать другую работу, станет уже поздно.
Обозначенные тенденции осмысляются социологами как способствующие появлению огромной прослойки так называемых прекогов – «нестандартных когнитивных работников», которые «могут иметь престижную профессию, но работают в классических ненадежных условиях»[568]. Правда, эту прослойку можно обозначить более точным словом, подчеркивающим весь драматизм ситуации: имперсоналиат. Это огромное количество глубоко несчастных людей, чья основная неудача – не просто бедность или нестабильность в экономическом смысле, но еще и в силу ряда причин неспособность в полной мере раскрыть себя в творчестве, неспособность найти свое подлинное «я» (или же получить признание).
Итак, каковы реальные «масштабы неравенства» в экономике творчества как одном из прообразов посткапитализма? Начать можно с «масштабов бедности». К примечательным выводам пришел Национальный (Великобритания) опрос Panic! тех, кто работает в сфере творчества и культуры (2015 г., N = 2487 человек, работающих во всех основных областях индустрии культуры; методология: открытый опрос на сайте theguardian.com). Опрос показал, что неоплачиваемая работа характерна для профессий в этой области экономики. Около 87 % респондентов, независимо от творческой профессии или демографических данных, сообщили, что каким-то образом работали бесплатно[569]. Масштабное исследование «Доходы создателей музыки в цифровую эпоху» (Д. Хесмондалг, Р. Осборн, Х. Сон и К. Барр), проведенное в Великобритании в 2021 году, включало в себя, в частности, опрос 700 музыкантов. Согласно этому опросу, более трети музыкантов (37 %) сообщили о годовых доходах от музыки в размере 5000 (!) фунтов стерлингов или меньше в 2019 году, и почти половина (47 %) заработали менее 10 тыс. фунтов стерлингов. 62 % заработали на музыке 20 тыс. фунтов стерлингов или меньше в 2019 году. Из музыкантов, чей доход полностью основан на музыке, 43 % сообщили о заработке 20 тыс. фунтов стерлингов или меньше, а 64 % сообщили о 30 тыс. фунтов стерлингов или меньше. Доля музыкантов, ничего не зарабатывающих на музыке, удвоилась в период с 2019 по 2020 год с 4 до 8 %[570].
Эти цифры не являются уникальным британским опытом. Как замечает Л. Б. Крюгер, средние доходы музыкантов в США составили $20 тыс. в 2016 году, что примерно на $15 тыс. меньше, чем средняя зарплата всех остальных работников[571]. Художники в США занимают «четвертое место снизу по среднему доходу среди тридцати профессиональных групп, опережая только работников, занимающихся уходом за детьми, приготовлением пищи и обслуживанием, но не опережая уборщиков и горничных»[572]. Как показал опрос 9500 авторов, проведенный в 2022 году ресурсом Linktree, только 12 % уделяющих творчеству все свое рабочее время (full time creators), заявили, что зарабатывают более $50 тыс. в год (уровень «среднего класса»), а 46 % ответили, что зарабатывают менее $1000[573]. Согласно исследованию ConvertKit[574] – маркетинговой платформы для криэйторов, – годовые доходы около 29 % full time creators составляют менее $10 тыс.[575]. По данным Р. Флориды (ноябрь 2022 г.), лишь чуть более 10 % «создателей» зарабатывают более $100 тыс. в год; и еще 11 % или около того получают от $50 тыс. до $100 тыс. Более двух третей авторов зарабатывают менее $25 тыс. и более четверти – менее $1000[576]. Опрос 689 авторов, проведенный маркетинговой платформой Mavrck в 2023 году, показал, что около 51 % из них зарабатывают менее $500 в месяц[577].
Разумеется, более чем скромные показатели средних доходов не означают, что все креативные персоны – бедняки. Никто не отрицает очевидной концентрации богатства в руках касты «избранных» очень богатых и влиятельных представителей персоналиата (вроде певицы Тейлор Свифт или модели Кайли Дженнер). Причем в силу названных выше причин неравенство с каждым годом растет. Такая особенность, как «победитель получает все», давно не удивляет социологов и экономистов, изучающих считаемые творческими профессии. Но по мере развития интернета некоторые комментаторы предположили, что зависимость творческих «индустрий» от правила «победитель получает все» постепенно исчезнет по причине более дешевых средств производства, более легкого доступа к распространению (через интернет и через новых цифровых посредников) и расширению технических возможностей потребителей получать доступ к огромному количеству контента в любое время и в любом месте. Наиболее известной версией этой идеи является «тезис о длинном хвосте», согласно которому в цифровой среде гораздо более широкий спектр культурных продуктов достигнет успеха, а интернет позволит все большему количеству произведений располагаться на остальной части кривой популярности (не только в середине, но и в «длинном хвосте») и приносить хоть какой-то доход[578].
Критики отмечают[579], что не только предсказание о «длинном хвосте» не сбылось, но и цифровизация в некоторой степени привела к тому, что паттерн «победитель получает все» стали еще более выраженными[580]. Так сложилось по причине более легкой масштабируемости (см. выше), а также из-за действия «степенного закона»[581] и социальных эффектов влияния[582]. Л. Б. Крюгер приводит следующие показательные данные, полученные Pollstar (ведущее отраслевое издание, которое освещает гастрольную деятельность музыкантов): 1 % лучших артистов увеличил свою долю в общем доходе от концертов с 26 % в 1982 году до 60 % в 2017 году. Верхний 1 % теперь получает больше доходов, чем 99 % нижних, вместе взятых, а 5 % лучших исполнителей увеличили свою долю в общей денежной выручке от концертов с 62 до 85 % за тот же период. Лучшие 5 % исполнителей зарабатывают почти в шесть раз больше, чем 95 % «худших», вместе взятых[583]. Как отмечает У. Дерезевиц, «“толстая голова” стала еще толще. Книги-бестселлеры становятся все популярнее, фильмы-блокбастеры – еще лучше продаваемыми, а синглы просто сидят в хит-парадах и все дольше занимают первые места в чартах. В эпоху “Триллера” (Thriller), великого блокбастера 1980-х годов, 80 % дохода в музыкальном бизнесе получали те, кто входил в топ-20 % контента. Теперь это топ-1%. Длинный хвост становится не только вытянутым, но и тонким»[584].
Применительно к изобразительному искусству стоит говорить вообще не об 1 %, а о 0,1 %. В 2018 году только 3 % сделок были связаны с произведениями искусства на сумму более одного миллиона долларов. Но эти 3 % составили 40 % общей стоимости продаж арт-рынка. В 2018 году продажи 20 лучших ныне живущих художников составили 64 % мирового объема арт-рынка[585].
Так как именно интернет упростил масштабирование, то сильнее всего тенденция к росту неравенства в распределении доходов проявляется именно в социальных медиа, то есть там, где вдобавок сильны еще и социальные эффекты влияния (все видят, сколько тот или иной материал просмотрели, оценили положительно – лайки, репосты – и т. п.). Компания Official Charts Company (OCC) предоставляет точные данные о потоковой передаче по запросу, встречающиеся в статистических ежегодниках Британской ассоциации производителей фонограмм (BPI). Ею была установлена стабильная закономерность «концентрации популярности» потоковой музыки (в таких сервисах, как Amazon, Apple Music, Tidal, Spotify, Deezer). Основываясь на выборке данных за каждый октябрь с 2014 по 2020 год, было определено, что на 0,1 % самых популярных треков приходилось более 40 % потоков (то есть прослушиваний) за все годы, а на 0,4 % лучших треков приходилось более 65 % потоков, начиная с 2016 года. На 1 % лучших треков приходилось от 75 до 80 % потоков, а на 10 % лучших – от 95 до 97 % за все годы с 2016 по 2020-й. 1 % лучших исполнителей постоянно набирал 63–65 % потоков за те годы, по которым имеются данные. На 1 % лучших артистов приходится 78–80 % потоков, а на 10 % лучших – 98 %[586]. На Spotify (стриминговый сервис, позволяющий легально прослушивать музыкальные композиции, аудиокниги и подкасты, не скачивая их на устройство) 43 тыс. лучших артистов – примерно 1,4 % участников платформы – получают 90 % гонораров и зарабатывают в среднем $22 395 на артиста в квартал. Остальные 3 млн его создателей, или 98,6 %, зарабатывали всего $36 на человека в квартал. На Patreon (веб-сайт, где авторы творческих произведений могут распространять свои работы по платной подписке или предоставлять дополнительный контент для своих подписчиков, называемых покровителями) только 2 % создателей получали суммы, превышающие размер федеральной минимальной заработной платы ($1160 в месяц в 2017 г.)[587]. «Из всех книг, доступных на Kindle[588] (а их сейчас больше шести миллионов), – замечает У. Дерезевиц, – 68 % продаются в лучшем случае по два экземпляра в месяц. Подавляющая часть из них – это самиздат, а из всех независимых авторов менее 2000 человек зарабатывают на сайте по $25 тыс. в год. Sundance[589] принимает чуть более сотни фильмов в год. Неудивительно, что менее 3 % авторов малобюджетных фильмов снимают потом хотя бы одну или две картины»[590]. Наконец, все те же тенденции наблюдаются на платформе YouTube. Исследование, проведенное М. Бертлем, профессором международного бизнеса Оффенбургского университета в Германии, показывает, что количество создателей, которые доходят до того состояния, когда они могут зарабатывать на жизнь видеоблогингом, поразительно мало. Бертль обнаружил, что проникновение в верхние 3 % (более 1,4 млн просмотров в месяц) принесет рекламный доход примерно в $16 800 в год, что чуть выше черты бедности в США[591].
Экономика творчества – это экономика экстремального неравенства. И данное экстремальное неравенство не является результатом каких-либо заговоров или действия чего-то вроде извечных законов капиталистического накопления. Как мы убедились выше, стоит говорить об обратном: в эпоху расцвета капитализма материальные рамки самовозрастания стоимости ограничивали неравенство, способствуя формированию такого рыхлого социального образования, как средний класс с его относительно консервативным набором ценностей и убеждений. В посткапиталистическую эпоху «имматериального» все соответствующие преграды разрушаются: растущий спрос на творческие профессии сочетается с «сужающимся» вниманием людей, которым уже ничто не мешает потреблять творческую «продукцию» 0,1 % самых-самых лучших творцов из всех возможных. Остальные же претенденты на успех, славу и богатство вынуждены слепо следовать за классовой идеологией персоналиата, согласно которой каждый – яркая личность, и стоит только приложить некоторые усилия, как все мечты обязательно сбудутся[592].
N. B.! Вновь и вновь мы сталкиваемся с вопросом: разве новые элиты экономики творчества не являются частью капиталистической коммерциализированной экономики? На наш взгляд, они часть этой экономики примерно в том же понимании, как возникающие буржуазные элиты в свое время были частью рентной, докапиталистической экономики. Старый и новый господствующие классы переплетаются на уровне ценностей, представлений о достойной жизни и т. д. Например, многие буржуа, накопив капитал, вкладывали его в землю, в покупку титулов, ибо считали стиль жизни дворян-рантье наиболее достойным. Аналогичным образом и представитель персоналиата, разбогатев, может вкладываться в более традиционные капиталистические предприятия, перенимая привычки и стиль жизни буржуазной элиты. Новые общественные формации (и соответствующие общественные отношения) всегда возникали «на основе» старых и, несмотря на те или иные противоречия, новые и старые общественные отношения часто смешивались друг с другом. Отметим, что коммерческий интерес – далеко не самый главный для онлайн-криэйторов. И это подтверждают социологические исследования. Опрос молодых блогеров, проведенный Morning Consult (2021), показал, что для них важны неденежные факторы, в том числе: возможность изменить мир к лучшему (58 % представителей поколения Z и 48 % миллениалов), гибкий график (55 % поколения Z и 60 % миллениалов), возможность веселиться (51 % и 48 %), возможность выполнять интересную работу (50 % и 45 %). Лишь 50 % представителей поколения Z отнесли деньги в категорию «важное» и 58 % миллениалов[593]. Исследование Adobe[594] (2022) выявило похожую картину: большая доля творцов в возрасте 18+ назвала в качестве своих главных мотивов самовыражение (48 %), веселье (43 %), страсть (40 %) и вызов (34 %), 20 % заявили, что ими в первую очередь движет желание разрешать социальную проблему, и только 26 % отметили «деньги»[595].
Разумеется, пока еще рано говорить о том, что экономика творчества достаточно масштабна, чтобы влиять на жизнь каждого человека. Однако очевидно, что по мере роботизации и автоматизации производства творчество будет «последним аргументом», который еще остается у человека перед «замещающей» мощью машин.
По сути, мы рассмотрели противоречивые черты социально-классовой структуры, возникающей в рамках креативной экономики, как часть приближающегося будущего. Причем многие проблемы, с которыми столкнулись сегодня художники и прочие творцы, в той или иной степени актуальны и для других сфер: от науки до бизнеса. «Экономика суперзвезд» (или «рокономика»[596]) активно сегодня обсуждается не только социологами, но и экономистами, обращающими внимание на то, что «суперзвездами» уже являются не только эстрадные певцы или художники, но все чаще – представители бизнеса (или сами предприятия как «корпорации-суперзвезды»[597]) и даже профессионалы вроде юристов или врачей (в конце концов, один из 0,1 % наилучших докторов может завладеть вниманием всего мира, консультируя пациентов по интернету за огромные деньги).
Вопрос только в том, будут ли люди в массе своей считать распределение внимания справедливым. Не являются ли сверхпопулярные персоны просто теми, кто отнимает («перетягивает на себя») внимание у всех остальных – не менее талантливых? Мы осмелимся предположить, что становление персоналиата и имперсоналиата как новых основных антагонистических[598] классов уже идет, причем быстрыми темпами и в самых неожиданных областях.