Ригль заканчивает свои лекции очерком творчества Караваджо под рубрикой «Натурализм». В первые годы XX века это слово звучало особенно пронзительно. У всех образованных людей на устах были имена писателей-натуралистов – Золя, Гауптмана, Иоханнеса Шлафа, Фердинанда фон Заара и Петера Розеггера.
Теоретиком австрийского натурализма справедливо считается литературный критик Герман Бар, опубликовавший в 1891 году книгу «Преодоление натурализма». В ней рассматривается переход к новым формам, но и сам Бар прошел фазу влияния этого течения. Австрийский вариант натурализма склонялся к импрессионизму и был пронизан субъективизмом, скорее минуя прямую политическую критическую направленность. В живописи Австрии о натурализме говорят в связи с творчеством художника Вальдмюллера, работавшего еще в период бидермейера в первой половине и середине XIX века, а также в связи со многими мастерами конца XIX и начала XX века, в том числе с такими как Г. Климт и Э. Шиле. В то время все профессиональные художники проходили в период обучения стадию натуралистического академизма. Может быть, отчасти в связи с этим Ригль записал такую фразу: «Натурализм – единственная правильная манера»[36]. Записал с иронией, как точку зрения убежденных натуралистов, неизбежно слишком узкую в свете более широко понимаемых задач искусства. В своих записках Ригль подчеркивает относительность и известную философскую наивность натурализма: он мнит, что изображает вещи как они есть, поскольку знает о том, как они есть, только через посредство зрительного восприятия, которое, по Риглю, исторично, является восприятием определенной фазы в развитии сознания. Эта фаза в случае Караваджо является для него барочной, то есть оптической и колористической по преимуществу, но с добавлением осязательно-моторного начала, лежащего в основе итальянской эстетики как таковой.
«Немного тех, кого можно считать чистыми натуралистами». Другая фраза, типичная для искусствоведов вообще. После Ригля наука только и делает, что опровергает реализм-натурализм как нечто неосуществимое в культуре с ее языком, клише, стилями. Художественная воля Ригля является той силой, которая не позволяет преодолеть стиль, она и разделяет действительность и искусство, и одновременно связывает их воедино.
Другой момент, который важен для Ригля (хотя и не выделен в тексте стилистически, как в основном не выделены в нем никакие моменты), – это разрыв натурализма с традицией и культурой, с искусством как непрерывностью истории искусства. Интересно, что, по Риглю, «актуализм» натурализма, в смысле «пишу здесь и сейчас то, что вижу и знаю», находит отклик среди представителей наиболее традиционных сословий – аристократии, духовенства. Караваджо с юности был окружен знатными и богатыми поклонниками, покупателями, заказчиками, коллекционерами из таких сословий, и они переносили произведения мастера из обстановки его суровой мастерской в пространство культуры и стилей, к которым сам художник был, по свидетельству источников, равнодушен. Иначе говоря, Караваджо стал предметом ценительства и гурманства изысканных представителей культуры: «Ах, как написано! Какой шедевр!» – Раздаются их голоса и по сей день. С другой стороны, уже в нашу эпоху Караваджо стал материалом для демонстрации современного элитарного интеллектуализма, с его эклектикой увлечений достижениями различных наук и философизмами. Также важно, что Ригль обращает наше внимание на жанровый характер искусства караваджизма, выдающий равнодушие к «исторической картине» на религиозный и мифологический сюжет. Сценки со смазливыми парнями и простонародными типами также попадают в величественные интерьеры палаццо, где всё еще помнит о церемониальных законах бытового поведения. Данные контрасты Ригль еще не рассматривает как явление культуры, но подводит вплотную к такому рассмотрению. Есть ли это проявление маньеризма и его стремления к оригинальничанью или собственно барокко – на этот вопрос он пока не пытается отвечать. Но то, что он стоит перед подобными вопросами, ясно после прочтения такой фразы, как «Караваджо никогда не писал фресок»[37], и указания на глубокий, неслучайный характер этого явления. Почему, в самом деле, не писал? В связи с равнодушием к воздействию на большие массы людей, в связи с отсутствием художественных идей религиозно-общественного плана, в связи с одержимостью живописью в узком смысле, в связи с интимизацией и субъективизацией пространства восприятия изображений. Недаром такая трескучая картина, как «Юдифь и Олоферн» (1598–1599, палаццо Барберини), производит большее впечатление в небольшом кабинете, чем в обширном пространстве зала, тем более церкви (для которой она явно не предназначена).
Еще один важнейший момент: Ригль констатирует, что, несмотря на оптический характер видения, несмотря на натурализм (начавшийся в Италии с Джотто, если не раньше, а в Нидерландах с Ван Эйка), несмотря на усиление роли светотени, – всё это не сближает Караваджо с эстетикой Севера. Караваджо чужд северному зрителю, даже если ему кажется, что это его любимый художник. Фоны Караваджо Ригль характеризует как абстрактную тьму, из которой вырваны фигуры, действующие физически на осязательное восприятие. Также и асимметрия композиции не сближает его с Севером. Все эти вещи не порождают ощущения слитного целого, но работают на драматизацию. Последнюю Ригль не считает специальностью Севера в изобразительном искусстве (как хотелось бы нам задать ему вопрос о том, что значит, откуда происходит расцвет северной драматургии и театра, от Шекспира до Шиллера, от Грильпарцера до Вагнера, от Эдмунда Кина до Густава Грюндгенса).
Вводная часть лекции о Караваджо завершается акцентом на необразованности, грубости художника, которая, возможно, и притягивает изысканных ценителей. Ригль пишет: «Художник, который заложил основу этому направлению, почти неизбежно должен был быть невежественным человеком, равнодушным к культурному прошлому, которое он попросту не знал. Но вместе с тем – гением, непохожим на других»[38].
Здесь Ригль сформулировал и долженствование (необходимость) для современного ему художника-новатора. Мысль о таковом уже почти носилась в воздухе со времен Ницше. Опустим некоторые слова и введем недостающие глаголы во фразу Ригля: художник почти неизбежно должен был быть невежественным человеком, равнодушным к культурному прошлому. Но вместе с тем – гением, непохожим на других. Вот вам и дефиниция свободного и исконного творца (то ли нового, то ли древнейшего типа), преодолевающего засилье культуры-стиля (а также ограничения, наложенные на него обществом) и одновременно проявляющего более глубоко заложенные основания творчества, – новое Евангелие искусства. Таковыми для Ригля являются расово-антропологические и религиозные типы. Об этом он говорит в своем наиболее теоретическом и всеохватывающем произведении «Грамматика изобразительного искусства», увидевшем свет только в 1966 году, но прочитанном далеко не многими. Чуть-чуть приоткрывая феномен нового искусства, Ригль говорит о Караваджо как о художнике и человеке, который «делал всё возможное для обострения споров; по натуре он был в высшей степени самостоятельным и нетерпимым. Пренебрежительно говорил обо всех других художниках, живых и умерших. Считал себя выше всех. Противники возражали ему на это, что он – разрушитель живописи (этот упрек звучит и сегодня)»[39]. Разве не напоминает всё это каноническую характеристику титана модернизма, готового оставить позади себя искусство, но не изменить себе – своей теории, вере, индивидуальности и тому, что со времен Ригля называют художественной волей эпохи и самой истории?
Ригль выявил натюрмортность как основу творчества Караваджо и физиогномический интерес к выражению эмоций. В том числе мгновенных. Вещи и эмоции, возникающие от соприкосновения с ними; внешние воздействия, вызывающие эмоциональные реакции, в рамках определенного сюжета, сценки, не столько возвышенного содержания, сколько бытового жанрового плана. Караваджо, несомненно, был наблюдательным человеком (хотя об этом не сказано у Ригля). Зато сказано о другом, может быть более важном: действительность он рассматривал как художницу, простых людей со свойственной им спонтанностью реакций называл мастерами. «Он указал на стоявших и проходивших рядом людей и сказал: вот мастера, которым следует подражать. Затем он подозвал первую попавшуюся цыганку и попросил стать моделью»[40].
Всё это звучало около 1900 года очень актуально, когда и натуралисты, и импрессионисты погнались за воспроизведением живой текучей жизни. Сначала реалисты отвернулись от художественной красоты поз и жестов, потом натуралисты увидели красоту и подлинную эмоциональную силу в грузчиках и шахтерах. Но первый шаг в этом направлении сделал уже Караваджо. При этом он, как говорит Ригль, выбирает особенно выразительных, интересных персонажей, не всех подряд, кто забавен, вызывает смех, но оригинальных персонажей – «романтичную модель», «изысканный мотив», «романтически-авантюрный» момент. Здесь было бы интересно спросить Ригля, как он понимает, отчего некоторые художники романтической эпохи интересовались Караваджо, только ли из-за его бурной жизни или и по другим, более глубоким причинам. Как соотносится их тяга к Рембрандту с интересом к Караваджо? Что такое романтизм Караваджо и его последователей?
В том месте конспекта, где говорится о романтических предпочтениях, Ригль самым резким образом констатирует, что Рим (иначе – мировое признание) невозможно купить ни жанровостью, ни романтизмом, ни авантюрностью атмосферы, ни колоритом, но также и тонкостью письма, и называет имя Микеланджело. Что означает оно у Ригля? Мы слышали в лекциях уже очень многое о Буонарротти. В лекции о Караваджо Микеланджело – символ значительности, монументальности и в то же время наивысшей степени проблемной одухотворенности, субъективизма. И Караваджо открывает для себя Микеланджело. Само «погребное освещение», по мнению Ригля, не было «подсмотрено» в мастерской, но было художественно изобретено, настолько оно «далеко от естественности». Вся работа светотени, всё известное отрицание цвета направлено на то, чтобы заговорили тон и пространство, чтобы «придать мощь целому».
Ригль очень высоко оценивает Караваджо, притом что ставит ему на вид некоторые рассогласованности, отсутствие изящества, пренебрежение красотой типажа, чрезмерность пафоса. Прежде всего он считает Караваджо честным художником, его пафос – подлинный, изображаемая им боль, скорбь переживались самим художником. Его произведения могут производить «отталкивающее воздействие» и одновременно «потрясают зрителя». И не потому что они расчетливо театральны – так считал Ригль, а потому что «здесь нет театрального заламывания рук, сетований, обмороков (всего искусственного)». Всё это встречается в барочном искусстве в изобилии, но не на абсолютных вершинах. Реабилитируя барокко, Ригль, несомненно, не терял головы и различал театральщину и дух театра, пережаренное и подлинно прочувствованное, выражение и крик, нагромождение клише и необходимое художественное решение. Неестественное, искусственное становятся на вершинах естеством художника. Современный въедливый ум может найти здесь отголоски буркхардтовского и вёльфлиновского сдержанного отношения к культурно-исторической полноте барокко – вершины, мол, выходят за его пределы, положенные эпохой, стилевой парадигмой. Это так. Но нельзя не заметить исключительной открытости Ригля к противоречиям внутри барокко, внутри творчества его самых великих представителей.
В Риме Караваджо меняется, как и Карраччи, но не романизируется; он понимает, что Неаполь – более благодатная почва для его искусства, и уезжает туда. В действительности в Италии его направление раньше всего нашло продолжение в Неаполе. Север, Голландия и Франция, тоже ценили его выше, чем римляне.
Лекция завершается указанием на три симптоматичных факта: Мадонну дель Розарио привез из Рима в Антверпен молодой Рубенс; в ней обращают на себя внимание монументально трактованные народные типы; Караваджо умер в один год с Аннибале Карраччи, самым талантливым представителем болонского академизма.
Действительно, без Караваджо и Микеланджело Рубенс не был бы Рубенсом и итальянское строгое барокко не достигло бы своей высокой стадии в качестве общеевропейского, в частности центральноевропейского, стиля второй половины XVII – первой половины XVIII века. Не стало бы в большей степени симфоническим, нежели драматическим, искусством и не смогло бы так глубоко войти в плоть народной (в том числе почти фольклорной) культуры Австрии, из недр которой вышел и сам Ригль. Караваджо и А. Карраччи завершили свой жизненный путь накануне мощного развития национальных школ искусства в Европе на фоне космополитичного аристократического искусства, что в конце концов привело и к пробуждению германского художественного духа в эпоху Просвещения, в эпоху Гёте. Именно эта культурная волна породила и историю искусства как университетскую дисциплину, которая встала на ноги именно в рамках «проблемы Ренессанса и барокко». Два раза в истории европейской культуры возникала ситуация, когда новое должно было согласовать себя даже не со старым, но с вечным, с целым осознаваемой истории. Первый раз это происходило в конце XVI – XVII веке, когда было достигнуто объединение Микеланджело-индивидуализм-субъективизма и универсалистских тенденций прошлого (Средневековье, христианство) и современности (новая наука Декарта, Лейбница). Это и было барокко, удерживаемое как единство, несмотря на все дискуссии и даже войны. Второй раз порыв к единству связан с неогуманизмом Гёте и Гумбольдтов, когда вопреки революции 1789 года, открывающей ворота атомизации общественной и частной жизни, прозвучал новый призыв к синтезу личности и универсальных мировых начал. Услышанный отнюдь не везде, он разбудил романтизм, вспомнивший сначала о Средневековье, а затем и о барокко. Возник личный образовательный идеал синтеза гуманистических, христианских и субъективных начал и универсальной расположенности к миру. Носителем его был и Алоиз Ригль – философ, историк, искусствовед, открывший многообразие и закономерности пластической специфики художественной воли.
Иван Чечот
Царское Село, 11 января 2026