Эта лекция переносит нас прямо в университетскую аудиторию и заставляет задуматься о назначении лекций в процессе обучения искусствоведов. Искусствоведы проходят курсы по истории, археологии, возможно, по философии и эстетике, по прикладным историческим дисциплинам. Это составляет содержание общего образования. С искусствоведами они встречаются на лекциях цикла, посвященного какой-нибудь большой эпохе или проблеме (как в случае с Риглем – проблеме барокко). Около 1900 года лекции читались перед большой аудиторией, их могли посещать все. Публика была разная – начинающие свой путь к изучению искусства первокурсники, а также студенты других факультетов, дамы и девушки из города. Здесь и юноши-всезнайки, уже побывавшие в Италии и наизусть знающие собрания Музея истории искусств или Эрмитажа. Рядом с ними могут оказаться ассистенты профессора и любопытствующие доценты, бывшие ученики профессора, среди них М. Дворжак. (Здесь надо бы заметить, что прямых крупных учеников, кроме Дворжака, да и то его научным руководителем был Ф. Викгоф, у Ригля не было. Перечисляемые как ученики, точнее продолжатели дела Ригля, Отто Пэхт, Карл Мария Свобода, Гвидо Кашниц фон Вейнберг, Г. Зедльмайр и даже В. Воррингер не могли слушать его лекций по возрасту.) Искусствоведческая лекция подчас вынуждена быть понятной и интересной для всех, в той или иной мере конечно. Не первокурсник, а только ассистент заметит разницу между формулировками и словоупотреблением, которое было свойственно профессору пять-десять лет назад и теперь. Обратит внимание на разное количество времени, которое уделено тому или иному художнику. В лекциях Ригля на Франческо Альбани дано девять примеров, на Гверчино – три, Ланфранко – три, из болонских маньеристов упомянут только Пеллегрино Тибальди. Лодовико и Агостино Карраччи имеют всего три примера, Аннибале, особенно фрески в палаццо Фарнезе, представлен наиболее подробно. Гвидо Рени – одиннадцатью картинами.
Лекция Ригля почти всегда делится на общее введение и галерею художников, а завершается рассмотрением школы, в продукции которой акцент поставлен на выработке суммарной и быстрой манеры второй половины XVII века. Количество исторических, биографических фактов минимально. Также минимально обращение к литературе, Бальоне, Буркхардту. Знаточеские вопросы полностью опущены. Главная цель – нарисовать выпуклые портреты творческих индивидуальностей, задать камертон каждому художнику и, конечно, всему характеризуемому периоду. В то же время лекция не принесет пользы, если лектор пренебрежет демонстрацией своего искусствоведческого, художественно-критического искусства, не будет описывать, в той или иной степени разбирать и оценивать произведения, демонстрируя репродукции. Только таким образом он может показать, что он видит, как чувствует и понимает живопись или архитектуру и как пускает в ход свои теоретические понятия, термины, свой язык. Данная глава дает богатый материал для наблюдений за Риглем-лектором. Обращаясь к конкретным произведениям, он отпускает множество интересных замечаний. Оценить их весомость не всякому под силу. Так, разбирая фрески в палаццо Фарнезе, Ригль вдруг замечает, что «самой удачной считается „Галатея“ Агостино Карраччи. Несомненно влияние Рафаэля. Монументальное построение. В сравнении с Рафаэлем усиленное движение. Строение тел скорее венецианское, не напряженное, как у Рафаэля, а более мягкое, с жизненным теплом»[25]. Это замечание предполагает у слушателя знакомство с особым венецианским строением тел, чем обладает далеко не всякий искусствовед.
Важнейшие идеи этой главы следующие.
Во-первых, вопрос культургеографический, о соотношении ломбардского севера и Рима. Вопрос важнейший уже для второй половины XV и начала XVI века. С севера, из-за Альп идет натурализм. Рим не принимает его до конца, нуждаясь в более величественных формах искусства. Болонья лежит посередине между Римом и ломбардским севером – там и должно было произойти скрещивание идеализма и натурализма, стремления к индивидуализации творчества и более спокойное отношение к самовыражению. Здесь же, в Болонье, происходит восстановление иконографического духа, церковной функции искусства, пошатнувшейся в Ренессансе и маньеризме. Картины делаются довольно похожими друг на друга. Они красивы, понятны и для современников вполне удовлетворительны. Ими наполняются церкви и монастыри, их повторяют и копируют. Из них выливается настроение, некое общее чувство религиозного характера. В Риме это еще усиливается. «Всё римское искусство уходит корнями в иноземное, оно, как и римский католицизм, интернационально, специфически римским является лишь его расцвет»[26]. Здесь Ригль как человек конца XIX века выражает неудовлетворение таким гладким, бесхарактерным искусством. Интернациональное искусство его скорее не привлекает, как не привлекает парижский Салон. Не готов он и к полноценной оценке неоцерковного искусства. Слишком хорошо известного ему своей анемичностью хотя бы на примере архитектуры и росписи Альт-Лерхенфельдовской церкви в Вене (1853, арх. Эдуард ван дер Нюль, роспись в «назарейском стиле» Й. Фюриха, Л. Купельвизера, К. фон Блааса и других). Ригль пишет: «Нам, историкам искусства, конечно, гораздо интереснее направления, которые, по крайней мере какое-то время, играли роль, пусть и разрушительную, в ведущем римском стиле барокко: болонский эклектизм и ломбардо-венецианский караваджизм или натурализм. Естественно, для нас, северян, интереснее натуралисты. Но исторически для итальянского развития важнее эклектики. Потому они должны быть поставлены впереди». В этом месте Ригль словно несколько отвлекается в сторону: «Их очень высоко ценил XVIII век. Мы – очень мало. Мы идем по залам, почти не глядя на них. С чем это связано? Мы не видим в них ничего нового. Равновесие кажется нам скучным, картины – безликими, они нас не захватывают, не вызывают ни симпатии, ни отторжения. Нас ничто не поражает, ибо в целом это – субъективная трактовка фигур, какую мы часто видим и сегодня; но нет здесь и привлекательности необычного, как в Кватроченто»[27]. Оказывается, вокруг в конце XIX века сплошные «болонцы», с их слабо выраженной, примелькавшейся субъективностью. Ни симпатии, ни отторжения: нормальное искусство. Это явно не нравится Риглю, хотя очевидно, что он понимает, что иначе быть не могло и пока не может. Отсюда тяга к необычному, сухому и холодному для начала (Кватроченто!), а потом и к более раздражающим формам экзотизма. Но вот для католика, ценящего нормальное, вечное, успокаивающее, «для католика до сих пор нет церковных картин лучше, чем болонские. Сегодня продолжают копировать Рени, так же как продолжает господствовать контрреформационный католицизм»[28].
При этом в творчестве Гвидо Рени субъективное и объективное сначала находятся во взаимопроникновении, переплетении. Позднее воцаряется единый духовный идеал, преображающий всякую картину, происходит ослабление контрастов, растворение драматизма – квазииконные процессы. «Удовлетворение чувства прекрасного, которому он подчиняет всё остальное, иногда даже духовное выражение»[29]. Ригль показывает два соседствующих направления гомогенизации образности (это, конечно, не его слово): в духе религиозно обоснованного эротизма – у Гвидо и в духе светской гедонистической эстетики и декоративности – у Альбани.
Вторая проблема затрагивает ретроспективизм, историзм болонской школы. Не нужно нового, особенно оригинального. Важнее школа, традиция, всеобщее. «Маньеризм изжил себя – уже это чувство является чем-то совершенно новым, прежде лучшим всегда было наличествующее; изменение произошло незаметно, (некоторые) возымели намерение вновь придать живописи характер; это – второе абсолютное новшество: субъективистское; появляется желание улучшений»[30]. Это высказывание наводит на мысли о рубеже столетий, когда читались лекции. Умеренно субъективный реализм изживает себя, необходимо обновление, есть легкая надежда на будущее. Но как преодолеть запруду нормальности? Первый путь болонский – ретроспективный, стилизаторский. Второй путь – антиманьеристский, ополчившийся против против гладкописи, изящного мышления, предсказуемых экивоков и трактовок. Нет ли здесь критики модерна, в особенности венского? В состоянии застоя, «что бы предпринял в таком случае современный художник? Он стал бы изучать натуру. О Карраччи нам известно другое. Они прежде всего добросовестно изучали искусство»[31]. В отличие от современных интерпретаторов Ригль не провозглашает Караваджо современным художником-революционером. Путь к натуре для него не может быть абсолютно непосредственным. Он может вести к новой, барочной риторике. Может вести к образцовому искусству, которое воспринимается как сама естественность. О болонцах: «Но по существу это было не что иное, как изучение натуры. Они ощущали потребность видеть натуру как Корреджо и венецианцы; то есть натура Корреджо и венецианцев была для них правильной. Очевидно, что, подобно натуралистам, они прибегали и к естественной натуре как таковой»[32]. Обучение ведет к натуре, не выход на улицу, и болонцы верили, что и другие отныне смогут достичь успеха в живописи, лишь обучаясь и обучая. Учиться, учиться и учиться – на гипсах, в натурном классе, у Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Корреджо и даже у хулигана Караваджо! Так сложился идеал академизма, преодолеть который придется художникам второй половины XIX века, и для этого им в конечном счете придется распрощаться со спасительной натурой и с педагогическим пониманием искусства как пути самосовершенствования художника в направлении естественного, убедительного мышления.
Академия Вступивших на путь, или даже на правильный путь (1585), – сегодня сказали бы: на путь как метод. Искусство спасет метод обучения. Оно есть синтез теории и практики. Художник в академии учится сам бесконечно и учит учеников. Перманентное обучение, преемственность традиции – идеал художественного образования. Но то же самое и в искусствознании – идеал школы, отцы-основатели, ученики учеников, историографическая традиция, профессионализм, воспитываемый почти что с детских лет. Когда Академия художеств была поставлена под вопрос, тогда же возникла искусствоведческая школа – собственно, Венская школа, но почти сразу, вскоре после смерти Ригля в 1909 году, когда профессором стал Дворжак, начался распад Института на два подразделения. Старый после Дворжака возглавил Йозеф Стжиговский, которого в Вене если и признают, то со скрипом, и не только по политической причине (schwer belastet zur NS Zeit). Весь ряд великих венских профессоров представляет цепь разрывов и отрицаний, а нынешняя жизнь института проходит под знаком вопроса «Что осталось от Венской школы?», хорошо ли плохо, что она осталась в истории, став предметом изучения сначала извне, а теперь и в Вене, или же она всё-таки жива в современном искусствоведческом релятивизме, в зависимости от науки об искусстве от философских мод и лидирующих научных дисциплин. Если Академия в XX веке оказалась оттеснена на обочину специальными школами современного искусства, а внутри себя превратилась в соседство мастерских отдельных гуру, то и искусствоведческое подразделение университета распалось на независимые семинары, методологии и традиции. И хотя долгое время картина-скульптура-здание продолжали рассматриваться как нечто обособленное от зрителя, объективно существующее, постепенно стала побеждать другая точка зрения, в сложении которой «виноват» и Ригль: изучение произведений искусства невозможно вне взаимодействия ученого зрителя с ним по законам культуры, к которой относится этот зритель; невозможно вне контекстов прошлого и настоящего и в сущности представляет собой прежде всего историографию «пренатального» и в особенности «постнатального» развития смыслового комплекса памятника, в связи с общим развитием культуры (как теперь осторожно называют художественную волю). Представление же о независимом от зрителя (как современника, так и нашего современника) объективном существе художественного произведения совершенно утрачено в современности, так как считается неплодотворной иллюзией. В XVI–XVIII веках картины изучали только художники, изучали практически ради создания новых произведений. Их изучали также коллекционеры, удовлетворяя свои потребности, от репрезентативных до эстетических и познавательных. В XIX веке их стали изучать в рамках задач исторических наук, в целях строительства национальных культур, в связи с задачей постижения человеческой природы и средств ее самореализации. С конца XIX века история искусства изучается в теснейшей связи с судьбами революции в искусстве. Косвенно она работает на эту революцию, поставляя ей «иллюстративный материал». Наконец, в наше время картины изучают зрители в лекториях, университетах, в музеях и на выставках, некоторые из них становятся специалистами и изучают изучающих. На рубеже XX–XXI веков произведения искусства изучаются также художниками и зрителями, то в одном лице, то попеременно, поскольку каждый художник ныне начинается со зрителя (так было не всегда). Наиболее смелые зрители становятся при желании художниками. Сравним с этим изучение искусства Риглем и его слушателями. Важно отдать себе отчет, что в основе этого дела лежит не совсем то, что мы сегодня называем зрительским опытом, увлечением, и еще менее то, что мы находим у современного художника, ищущего вдохновляющего переживания или той или иной возможности, как делать искусство. Университетский подход в Вене около 1900 года в аудитории Ригля – научный и философский подход. Мне кажется, что Ригль не учил смотреть картины, извлекая из них художественные переживания, и тем более не учил создавать произведения искусства, в особенности оригинальные. Он занимался «развитием мозгов» как таковых, развитием человека как реагирующего на пространственные формы разного типа и способного осознавать и анализировать собственные реакции на фоне всеобщей истории.
Третья проблема, затрагиваемая в главе о болонцах, – медленное падение качества искусства: «Среди их учеников (болонцев) нет ни одного художника первого ранга. Из-за технического мастерства и умения изображать всё что угодно они создавали произведения небрежно, на скорую руку, и потому ни в композиции, ни в выразительности, ни в колорите не проявляли должного усердия»[33]. Особенно резко в этом плане Ригль высказывается об учениках Альбани.
Рост сладострастия, огрубление, блеск ради блеска, соревнование в виртуозности – другие признаки того, что я назвал гомогенизацией, а можно назвать и проще – декоративизацией. Всё это Ригль детально не рассматривает. Проблема позднего барокко для него не стоит. Различие периодов, раннего и позднего, в восприятии основ искусства становится очевидно после знакомства с венской картиной Каньяччи «Клеопатра». Сегодня это одна из наиболее популярных картин Музея истории искусств, по ряду причин: женская тема, крупный план, телесность, интересная мертвенность лиц. Для Ригля это произведение – свидетельство грубого вкуса при дворе Леопольда I в Вене и в целом после Тридцатилетней войны на Севере. Каньяччи работал по венским заказам того времени.
Доменикино Ригль считает самым серьезным из художников болонской школы. Строгий, чистый, реалист, в той или иной степени ближе к требованиям «закона причинности». У него много мыслей, изобретений. Под законом причинности или мотивированности понимается установка XVII века на показ в картинах причин происходящих событий как в сфере композиции и режиссуры света, так и в сфере эмоциональных реакций. Этой тенденции противостоит немотивированный декоративизм, характерная плоскостность и недосказанность жестикуляции, то, что Вёльфлин называл относительной неясностью барокко.
Братья Карраччи для Ригля двойственны. Признаки ретроспективного обращения к Рафаэлю и Корреджо сочетаются с открытиями в области лирико-драматической трактовки человеческих переживаний.
Фрески палаццо Фарнезе вызывают у Ригля, можно сказать, крик восторга (насколько он был вообще способен на такое по своему замкнутому психотипу): «Когда сегодня мы приходим сюда, мы осознаем, что имеем дело с чем-то, на что неспособно нынешнее время: это слияние исторической живописи и декорации в невероятно праздничное впечатление, пробуждающее непреодолимую жажду жизни»[34].
Важно заметить и оценить, что Ригль, восхищаясь фресками А. Карраччи, не считает их наиболее показательным и важным памятником сложения стиля барокко. По его убеждению, это не могло происходить во фреске! Фреска как таковая держит Карраччи в объятиях Ренессанса и маньеризма. Вторая причина в том, что во фресках безраздельно царит Античность, телесность, чувственность. Сила Карраччи (благодаря которой они и стали реформаторами в Риме) – их способность воплощать душевные чувства – не могла получить здесь выражения.
Чтобы почувствовать натуралистическое начало у А. Карраччи, зрителю придется вчитаться в скупые строки Ригля и найти и самостоятельно почувствовать разницу между фантастическими лицами-масками и нормальными, натуральными физиономиями у Аннибале, между тем как Микеланджело всё подчиняет графическому и архитектоническому замыслу, тогда как Аннибале дифференцирует и иллюзорно передает оттенки – где живое тело, где скульптурная форма, где необходимо передать напряжение. Главное достижение Карраччи – декоративный праздничный аккорд сложно-расчлененного целого и преодоление тяжести учености, которой по маньеристической традиции в этом произведении еще предостаточно.
«…Вопреки своей воле, они создали нечто новое»[35], – говорит Ригль о Карраччи, о первых ретроспективистах. Впервые, замечает он, художники не уверены в собственном восприятии натуры и оглядываются на классиков. Может быть, не впервые, это началось раньше, в период Высокого Возрождения? Ригль явно имеет в виду что-то свое. По своей воле Карраччи были педантами образования, а по логике художественного развития (воли) создали нечто новое. Это очень интересные парадоксальные формулы. В них слышно недовольство историзмом XIX века и стилизаторством начала XX века (необарокко модерна, архитектор Бестельмайер, скульптор Оскар Вакерле, Альфонс Муха (с которым приятельствовал Дворжак!), – «традиционная имперская роскошь (барокко) адаптировалась к новым эстетическим запросам буржуазии (югендстиль))», – подсказывает ИИ. Но в то же время чувствуется и другое, «прислушивание» к процессу, идущему за кулисами художественных событий, в частности к роли стилизаторского необарокко в проявлении избыточно-пышного, спектакулярного начала в культуре XX века, да еще и на основе технических достижений века. Гвидо Рени Ригль посвятил очень прочувствованный очерк. При этом критические моменты им не затушевываются. Цель – понять индивидуальность художника как исторический симптом. Полная противоположность Караваджо. Предмет разработки – тело, только тело и фигура человека. Прелесть тона и серебристых оттенков цвета. Главная тема – Идеальное. Многое заимствовано из Античности и Рафаэля. Подчеркивается трепетная субъективность Рени по сравнению с здоровой объективностью Рафаэля. Отмечено нарушение законов причинности в вещах Гвидо. Глубокое чувство и религиозность последнего «иконографического» и народного, при всей изысканности, художника. У всех болонцев, кроме Аннибале, Ригль выделяет отсутствие юмора, преображающего у северян (фламандцев, голландцев, даже немцев) всю сцену. Однако юмор, в сущности, не что иное, как уверенность в «причинной необходимости», в которой самой по себе есть нечто умиротворяющее, успокаивающее, примиряющее: так и должно быть. Мне кажется, что это и некоторые подобные замечания говорят о том, что Ригль так и не решил для себя вопрос о соотношении барокко и северного духа. Устремленность барочной воли в пространство бесконечного созерцания всё-таки ограничена, ему противится драматически-скульптурная мощь форм. Всепримиряющий юмор севера в сочетании с растворяющей живописностью – не лучшая почва для экспрессивного монументализма. Так получается, что барокко как историко-культурная категория не существует вне взаимодействия севера и юга внутри Европы и дает свои наиболее мощные плоды, помимо Рима, в тех регионах, где юг и север (не в географическом смысле) соприкасаются (Австрия, Фландрия, Бавария, Испания и Португалия, Сицилия).