И всё-таки в лекциях имеется глава «Маньеризм». Как мы знаем, для Ригля еще не существует ни проблемы маньеризма, ни эпохи маньеризма. Эта идея появится у М. Дворжака (в статье о росписях катакомб), позднее ее подхватит Вальтер Фридлендер (1873–1966), его можно назвать основоположником научного пуссеноведения, исследователем классицизмов; в статьях 1920–1930-х об «антиклассической реакции», раннем флорентийском маньеризме и антиманьеризме конца XVI века, расширит и систематизирует социолог А. Хаузер[23], доведет до «абсурда» и положит в основу апологии современного искусства, разбуженного Дюшаном и сюрреализмом, Густав Рене Хокке[24]. У Дворжака это произойдет во время и после Первой мировой войны, не без влияния Шпенглера, экспрессионизма, обращения к гегелевской традиции и поворота к духовно-историческим исследованиям. Г.Р. Хокке будет трактовать маньеризм как искусство «проблемного человека», ищущего спасения в эпохи кризисов в неоднозначных символах, шифрах и субъективном самовыражении.

Маньеризм, по Риглю, определяется довольно просто: как манера, определенный пошиб технического и декоративного характера. Но всё это в широких рамках барокко как эпохи субъективизма. Сегодня, при всей разработанности противопоставления позднего Ренессанса, маньеризма и барокко, маньеристическая составляющая или даже подоснова барокко (аллегоризм, символизм, виртуозный характер) остается широко признаваемым моментом. Спор, однако, не утихает: маньеризм ли есть первоначальный двигатель и подоснова барокко, или, наоборот, барокко является большой волной, выносящей маньеризмы на поверхность.

Ригль не знает архитектуры и скульптуры маньеризма, ничего не говорит о прикладном искусстве этого стиля и периода. Всё-таки для него маньеризм это не продолжение движения по пути Микеланджело, а искажение и тупик. Маньеризм не новаторство, а консервативное и даже архаизирующее направление. Итальянский маньеризм, по Риглю, не готовил ни Рубенса, ни Рембрандта, ни Пуссена, ни Тьеполо. Хотя, возможно, отозвался в А. Маньяско и совершенно точно стал предметом интереса в период рождения неоклассицизма и сентиментальных тенденций (Г. Фюсли и графика XVI века).

Пожалуй, трудно согласиться с Риглем, что Север был невосприимчив к маньеризму. Это опровергает любой музей прикладного искусства в Нидерландах и Германии, а также даже самое краткое изложение архитектуры Северного Возрождения. Правда, в интернациональном маньеризме Бартоломеуса Шпрангера или Ганса фон Ахена для поколения Ригля, да и для нас, содержится очень мало специфически северного, тем более немецкого. Впрочем, Ригль тут непоследователен и считает, что если маньеризм едва ли дал творческие толчки для раннего барокко в Италии (болонцы и Караваджо), то в Нидерландах он как романизм готовил появление Рубенса и ван Дейка (такого рода нюансов предостаточно в ныне опубликованных заметках к лекциям, не вошедших в издание 1908 года, перевод которого перед нами).

Раздел о маньеризме говорит о том, что Ригль был уже полностью готов поднимать вопросы по истории художественной культуры. Было ли это для него шагом назад, условно говоря к Буркхардту, или заключало в себе новый смысл, сказать не так-то просто. Появление моды на поездки художников и туристов в Рим, основание академий, расцвет теорий и слава художников-теоретиков вроде Ф. Цуккаро, открытие галерей и свободного рынка произведений искусства – всё это для Ригля не только факты истории культуры, но факты эволюции художественной воли. Сегодня мы бы сказали, что весь этот процесс увенчивается еще и рождением истории искусства в виде истории художников, что является не только литературным фактом, но и фактом самой истории изобразительного искусства. Рефлексия, мысленное созерцание, обозрение и сопоставление проникают внутрь искусства, делают его предметом оптического восприятия и осмысления. Тут уже недалеко до рождения художественной критики, категории вкуса и прочих субъективных тонкостей.

Для Ригля барокко с его живописью, настроением, музыкой, пейзаж Рембрандта – Рубенса – Рейсдаля, целостное архитектурное пространство, сдвиг в сторону двойного пространственно-временного восприятия мира и человека, включая роль исторических исследований, – всё это еще живой современный мир, исток которого он изучает. Однако кое в чем уже проявляются симптомы завершения этой эпохи. Педантический историзм и не менее педантический рациональный утилитаризм в архитектуре, материализм в исторической мысли (Г. Земпер и его последователи) наступают. Субъективизм перерождается в свою противоположность. Личностное и усиливается и борется с самим собой. Художник больше не нуждается ни в школе, ни в традиции, точнее, ищет совершенно новые, забытые традиции. На этом фоне Ригль разворачивает свою картину барокко как родной культурной почвы еще живого Нового времени и в 1905 году покидает этот мир.