Эта небольшая главка, быть может как никакая другая, наглядно показывает, что к произведениям и периодам, которые не производят большого впечатления, к художникам, которых принято называть посредственными, Ригль относился даже с большим вниманием, чем к гениям и шедеврам, только усиливая пристальность описания и анализа.
Это было у него следствием убеждения, что и посредственное, и бледное искусство и даже искусство, самое себя ограничивающее, отрицающее, не есть просто случайность, но вызвано художественной волей и духом эпохи. Таков был дух Контрреформации. Сама ее продукция, конечно, еще далека от приемов стиля барокко, но принципы Контрреформации, возвращение к прошлому, к истокам веры, отказ от ренессансного энтузиазма по поводу искусства, всё это подготавливало барокко, так сказать, от противного. Зрелый стиль барокко: Бернини, Рубенс, Борромини, с другой стороны Рембрандт и Бах – при всей своей пластической мощи, дифференцированности, изобретательности никогда не производит впечатление триумфа искусства над всеми другими занятиями людей, оно всё равно вставлено в большую раму христианского мировоззрения, помнит о служебной зависимости, даже не в смысле обслуживания тех или иных церемоний, а в смысле Службы в высоком смысле.
Рассматривая скульптурные надгробия в базилике Санта-Мария Маджоре, Ригль пишет: «Над ними работали разные мастера (их имена сообщил Бальоне), но среди них нет того, кто вышел бы за рамки посредственности, что, конечно, не является произвольной игрой случая, но коренится в требованиях времени»[21]. Последние имели религиозную подоплеку. И неслучайно, что Ригль, описывая папские надгробия в базилике Санта-Мария Маджоре, обращая внимание на исторические рельефы, украшающие постаменты скульптур пап, заговаривает о раннем христианстве, которое не находило занятия для круглой скульптуры, трактовало искусство в символико-декоративном плане, используя его прежде всего как средство повествования.
Вновь здесь повторяется мысль об архитектурных формах, материальных и геометрических, способных передавать (не обозначать) духовное. Скульптура же, ее расцвет всегда говорит о выдвижении на передний план сознания именно тела в роли медиума для чувства, одухотворения, даже мысли. Так, в рассматриваемых надгробиях наиболее барочна для Ригля внешняя архитектоническая деталь: членение цоколя на многочисленные ступенчатые выступы по углам, восходящее к форме пилястр у Микеланджело, то есть архитектурный прием.
Лишь Бернини вновь и с полной решимостью обратился к методу Микеланджело, к работе над выразительной фигурой. Он прежде всего будет стремиться к изображению духовного на языке тела, но, замечает Ригль, Бернини схватывает его не так глубоко, как Микеланджело, – не как разительный контраст, но лишь как краткий аффект: тело послушно подчиняется внутреннему импульсу. Микеланджело этим не довольствовался.
«Как относится к этому конфликту Бернини? Он позволяет телу послушно следовать духовному напору момента. Тело с трудом принимает импульс, но легко покоряется ему. У Бернини вновь восстановлена гармония между телом и духом». «Усиленное движение и натурализм – это элементы берниниевской скульптуры».
И вывод: «Контрреформация осталась в прошлом. Это причина, по которой манера Микеланджело в скульптуре обрела подлинное продолжение лишь спустя два поколения после его смерти»[22].
Рассматривая эволюцию трактовки складок в XVI веке, Ригль говорит, что подспудно она предвосхищает Бернини. В то же время, отмечая измельченность и возрастающую подвижность складок, он заставляет нас ощутить и регрессивный момент этого развития, в широком смысле от классики к готике. Слово «готика», как мы уже видели, редко, но встречается на страницах лекций. Еще до Ригля в историографии культуры отмечалась перекличка барокко и готики: христианская, прежде всего католическая, экзальтация, синтетический характер храмового действа, расцвет символизма, аллегорического и эмблематического жанров. Эта перекличка время от времени обращает на себя внимание тех специалистов, кто занимается романтизмом, не только в изобразительном искусстве, но и в литературе, и шире. Романтики могли сочетать увлечение готическим и барочным, сторонясь холодных стилей – классицизма, ренессанса. «Внешнее возбуждение», проявляющееся в игре складок, – это то, без чего нет ни барокко, ни готики. В романтизме, скорее позднем, чем раннем, это возбуждение разгорается в ходе рисования-лепки, импровизации и пр. Оно вводит в фигуру мимическую динамику, распространяющуюся и на складки, и на пейзажное пространство, и на светотень. В отличие от Контрреформации ни барокко, ни готика не стремились к спокойной холодной маске, вневременному идеалу красоты и суверенности образа. Мелкая игра складок в пластике второй половины XVI века предвосхищает Бернини. Он вновь приходит к мощному каскаду складок, но с другим смыслом, противоположным тому, который вкладывали в него Античность и Ренессанс. Складками Бернини добивается того, чего Микеланджело добивался при помощи обнаженного тела. Это буквально означает: Бернини внешними средствами передает то, что Микеланджело по возможности хотел постичь внутренне. Микеланджело, как и всю его эпоху, никогда бы не привлекло такое внешнее беспокойство. XVII век, напротив, вновь потребовал внешнего возбуждения.
Очень характерно убеждение Ригля, что «деструктивная тенденция не могла произвести больших художников: они появляются только благодаря большой позитивной проблеме. Разрушение всегда занимает умы целого поколения; созиданием заняты единицы, находящиеся на ведущих позициях». Оно говорит о том, что Ригль еще не вышел за пределы чисто эстетического понимания искусства. Одна воля сменяет другую, но обе остаются в пределах эстетики цельности. Творческая деструкция (как в эпоху раннего христианства, в маньеризме, в период предромантизма и в радикальных течениях начала XX века) станет паролем следующих поколений искусствоведов – от М. Дворжака до В. Хофмана.