Прежде всего Ригль выделяет ученый характер архитектуры XVI века, в отличие от гораздо менее ученого, практического характера архитектуры XVII–XVIII веков. «Теоретики хотят раз и навсегда возвести в норму счастливо найденное равновесие: они – „академики“. <…> Все теоретики одновременно являются публицистами и знаменуют собой противоположность Микеланджело, который не хотел останавливаться на месте»[20]. Мне кажется, что речь здесь не только о теоретиках архитектуры XVI века (Виньола, Серлио, Палладио, Скамоцци, Барбаро и другие), но и вообще о теоретиках, может быть отчасти и о самом себе. Теоретики теоретизируют словами, которые они извлекают из античных текстов, а в архитектуре часто вычерчивают образцовые формы, устанавливают математические закономерности и ссылаются на авторитеты. Авторитеты, авторы, аксиомы, образцы, поэтики, учебники – всё это опиралось на гуманистические штудии Античности, начавшиеся еще при Данте, Петрарке и Бокаччо. В общем Ригль настаивал на сугубо филологическом понимании гуманизма и Ренессанса.

Для чего Ригль включил обширный исторический материал об отношении к Античности в лекции о происхождении стиля барокко? Для того чтобы подчеркнуть происходивший во второй половине XVI века радикальный разрыв между античной традицией и новым искусством. Современные профессионалы и любители, часто сосредоточенные на выяснении отношений между художниками барокко и Античности, прослеживающие жизнь античных сюжетов и символов, античных жанров и эстетических понятий, могут увлекаться и забывать, что всё это происходит уже после того, как Античность была крайне фрагментарно извлечена из руин и манускриптов, перестала быть живой традицией, стала ценным наследием, предметом образования, науки, коллекционирования, исследования и игры. Очень многим кажется, что любовь к Пуссену или Рубенсу, Гвидо Рени и Альбани, почитание Палладио, Кановы, Винкельмана как богов есть любовь к Античности. Ригль в этом вопросе (а его нельзя назвать равнодушным к классицизму, он автор одной из оригинальнейших статей о стиле ампир, см. сборник статей 1929 года) проявлял строгость. Для него «европейское искусство» вообще не античное, а лишь послеантичное. Если Ренессанс «античен», «античноподобен», то только в филологическом плане, а также риторически, в некоторой степени философски, этически и политически. Эстетически он не может быть «античен» ни по антропологическим причинам, ни по конфессиональным, ни по функциональным целям, ни по используемым материалам и технологиям. Он только надевает античные одежды, пользуется античными словами, которые не всегда правильно понимает.

Вставив обширный материал о «теоретиках», Ригль хотел оттенить, что направленность барочной воли оказывает сопротивление увлечению античными формами (не сюжетами). Видимо, он хотел также подчеркнуть разрыв между барокко и Просвещением с его неклассицизмом. Последний относится к Античности с научно-историческим интересом, вводит понятие объекта, исторического источника, расстается с использованием субъекта Античности как арсенала риторики, с дистанции – реконструктивно, реставраторски, хотя в той или иной степени продолжает линию «теоретиков», искателей незыблемых формул ордера, красоты вообще. В отличие от Вёльфлина Ригль также не считал неоклассицизм около 1800 года «новым началом эволюционного цикла» на подлинно классической основе. Для него вопрос о художественной воле, действующей на рубеже XVIII–XIX веков, сложный, невыясненный, но эта воля не казалась ему разрывом с оптической тенденцией XVII–XVIII веков, для него она будет оставаться главенствующей и далее в XIX, в начале XX века.

В разделе об архитектуре XVI века может озадачить слишком подробное описание архитектуры виллы Джулия (папы Юлия III). Вроде бы понятно, что ее нельзя обойти, говоря о Виньоле, который является центральной фигурой уже потому, что создал проект Иль-Джезу. Но этого кажется недостаточно для столь подробного разбора. Вилла, по Риглю, уникальное явление, связанное с личностью Юлия III. Ее исток – не та или иная функциональная потребность, а в первую очередь эстетика: желание уединения (в духе будущей барочной сентиментальности и меланхолии) и желание окружить себя богатейшими и прекрасными архитектурными формами и картинами. Фасад противоречив: «победа красоты над силой». Описание показывает колебания, контрасты, отступления, неподлинный, декорационный характер приемов, игру с пространством и отсутствие его целостности. Кажется, можно было бы уже увидеть в этом принцип (скажем, маньеризма), но Ригль этого не делает. Почему? Вопрос непростой. Потому ли, что художественную волю он понимает как цельное, сильное давление и не может допустить, чтобы она заключалась в отказе от последовательности, от полной власти, являя игровой характер? Потому ли, что между двумя относительно длительными эпохами он не допускает вставки, фиксирующей неустойчивое состояние, претендующее на самостоятельный принцип, а то и на особую формулировку задач искусства. Читая Ригля, мы хорошо чувствуем, что искусство для него – это либо одна, либо другая целостность, но ни в коем случае не ставка на то и на другое одновременно, да еще в пространстве факультативности и необязательного выбора. (Исключение сделано только для неигрового гениального творца, Микеланджело, и его купола.)

Раздумывая о том, почему Ригль не пошел по пути концептуализации маньеризма, приходишь к выводу, что это, возможно, связано с его восприятием шопенгауэровского учения о воле. Нередко можно прочитать о влиянии Шопенгауэра на Ригля, что, вообще говоря, с трудом поддается верификации; исходя из той интеллектуальной среды, где и как он формировался (историк Теодор фон Зикель, гербартианец Роб. Циммерман, рационалисты до мозга костей), Ригль вряд ли мог быть безотчетным поклонником философа воли и представления. Если воля у Шопенгауэра алогична, то это означает, что ей чужды законы достаточного основания (пространство, время, причинность и подчиненность законам логики). Ничего подобного невозможно вычитать из Ригля. Напротив, мы постоянно читаем у него о логичном пути перерождения воли, не о скачках и капризах, обрывах, а именно о следовании своему внутреннему закону (необходимости, почти что античной Ананке). Одновременно, как у Шопенгауэра, так и Ригля, воля подчеркнуто едина. Этот момент для нас особенно важен. Если principia individuationis (пространство и время) не приложимы к сущности явлений воли, то последняя должна, не может не быть единой. Поэтому к ней, строго говоря, не приложимы и различные понятия духовного и материального, она представляет собой нечто возвышающееся над этими противоположностями. Следовательно, если принять тезис о влиянии Шопенгауэра, художественная воля Ригля не может быть волей к дробности, к непоследовательности, к неоднозначности и полному индивидуализму, также она должна была бы в противоположность к единству выражать контаминацию и соседство духовного и материального. В этой логике единства воли стиль маньеризм неопределим, как не был бы определим и постмодерн как стиль. Да, собственно, с выдвижения концепции маньеризма (эпохи, принципов) начинается последовательный отказ от категории стиль как важнейшей в изучении истории искусства, а затем и от решения задач всеобщей истории искусства. Результатом этого является новый, остроумный и эклектически очень ученый, позитивизм Гомбриха американского периода, для которого не существует ни искусства, ни его истории, а есть только художники и те или иные исторические казусы.

Много места в лекциях занимает анализ архитектуры Церкви иезуитов в Риме. Этот символ раннего или строгого барокко – произведение двух архитекторов: Джакомо да Виньолы и Джакомо делла Порты. Поэтому анализируется сдвиг от замысла одного к замыслу и осуществлению другого. Весь подход сугубо эволюционистский. Заговорив о примате интерьера и внутреннего пространства, Ригль вынужден уйти в далекое прошлое и проследить как минимум историю зала в европейской архитектуре (вот она, всеобщая история искусства как инструмент). Интерьер Джезу расценивается как результат медленного появления замкнутого зала в европейской архитектуре и как плод скрещения с купольным завершением. Цельность центрической постройки превращается в цельность продольного зала. Тот же подход к проблеме освещения: констатация особенностей феномена и далее ретроспектива проблемы освещения от Пантеона и средневековой архитектуры до XVI века. Похожим образом решена проблема представления и объяснения фасада (через ряд сравнений с более ранними фасадами). Главная тема – проникновение духа Микеланджело в фасад, в движение масс. Укоренение борьбы как формально-художественной ценности. Борьбы почти равных, но независимых друг от друга сил. Проявление духа высшей строгости, как в смысле духовного устремления к небу, так и в смысле централизации власти, собственного духа Контрреформации с присущим ей сверхчеловеческим упованием и напряжением. В образе фасада и в образе патетического, цельного и пронизанного борьбой пространства и света соединены избыточность силы и колоссальное бремя. Продолжая мысль Ригля, можно сказать, что это двойное напряжение будет свойственно барокко и в дальнейшем, не только в церковной, но и в светской сфере: сила и величие власти породят огромные ансамбли дворцов и монастырей, которые в то же время будут передавать ощущение бремени дисциплины, избыточных, неестественных форм репрезентации, наслаждения.

Небольшой, хотя и не слишком оригинальный и развитый отдел лекций посвящен виллам Джакомо делла Порты. Главная тема здесь – соотношение архитектуры с окружающей природой и далеким пространством. Природа дает архитектуре свободу, а архитектура связывает, ограничивает природу. Если виллу Альдобрадини во Фраскати он рассматривает в связи с перепадами горного ландшафта, то виллу д’Эсте и виллу Медичи в Риме – в связи с городскими далями. Это важный тезис и подход Ригля. Современные исследователи, видящие в этих ансамблях маньеризм, изучают прежде всего текст этих комплексов, видят в них также набор аттракционов и полистилистику деталей. Ригль рассматривает виллы в связи с созреванием барокко, что происходило во многом бессознательно для самих творцов. Поэтому для него важнее общие виды, общие особенности пространства и сам факт вступления кристаллической архитектуры и плановых решений во взаимодействие с растительностью, пейзажем и далевыми образами пространства.