Сквозь все лекции проходит проблема Микеланджело как вопрос об определении направления художественной воли, управлявшей его творчеством. Столь же важное место определено в лекциях Бернини. Хотя лекции выросли из семинара по монографии Станислава Фраскетти о Бернини, в лекциях Ригля Бернини отсутствует. Современный читатель, для которого Бернини является одним из центральных символов барокко наряду с Рубенсом, а Микеланджело, напротив, привычно ассоциируется со зрелым, высоким и поздним, трагическим Ренессансом, а также маньеризмом, оказывается в недоумении. Если в определении барокко идти от Бернини и Рубенса, то Микеланджело представляет какой-то другой тип и также другой ранг. В Микеланджело видят серьезнейшего и проблемного художника-мыслителя, в Бернини и даже Рубенсе – скорее виртуозного оформителя при всей очаровательности исполнения. Микеланджело плохо объясним через понятие живописности, Бернини – Рубенс – довольно хорошо.

Акцент на Микеланджело основан на нескольких постулатах, или интерпретационных замыслах. Первый: барокко должно родиться из глубокого, зрелого и прочувствованного индивидуализма, в кризисе великой личности. Личность Микеланджело не рассматривалась им как эмпирическая величина, но как символ эпохи и эволюционного сдвига. Второй: барокко не может родиться сразу в живописной форме, как не может быть эпифеноменом архитектуры. Его матрица – скульптура, освобождающаяся от скованности законом гармонии, классикой, и вбирающая в себя эмоциональную и духовную жизнь человека. Поэтому сначала рассматривается Микеланджело-скульптор, потом Микеланджело-фрескист (живописное тондо Дони не рассматривается, рисунки тоже), и лишь в завершение – архитектор.

Поздний Ригль, автор лекций, стремился к тому, чтобы вывести эволюцию художественной воли (надындивидуальной тенденции) не из частных и исторически случайных внешних обстоятельств, а из фундаментальных внеисторических основ изобразительного искусства. Оно для него состоит из видов пластического творчества: орнамент, архитектура, скульптура, прикладное искусство, живопись, графика. Их ряд образует даже что-то вроде круга, поскольку орнамент имеет изначально линеарную природу, а графика колеблется между линией и пятном, между орнаментальностью и живописностью (фактура – отрицание орнамента). Гаптическая воля начинается с простейших орнаментальных элементов. В скульптуре гаптическое и иконическое могут быть приведены в равновесие.

Интересно отметить, что К. Гурлит искал флюид барокко в орнаментальной сфере, в частности в украшениях флорентийского универсального художника Бернардо Буонталенти (1531–1608) (Ригль его не упоминает; знаменит грот Буонталенти в садах Боболи, в котором размещены скульптуры Микеланджело). Гурлит связывал барокко с пробуждением фантазии и комбинаторики, импровизации и вариационной способности. Строгие орнаменты спорадически становятся изобретательными и непредсказуемыми – это исток барокко для Гурлита.

Ранний Г. Вёльфлин искал барокко в пробуждении архитектурных масс, в их энергии, а также в живописности планов и фасадов. Зрелый, эпохи «Основных понятий» (1915), построил целую сеть понятий для уловления формальной специфики барокко: живописность; целостность (единая масса), не распадающаяся на элементы; открытая форма; глубинность пространства; относительная предметная неясность изображения, структуры. Каждый из них прав по-своему; важно понимать различное происхождение этих трактовок. Первая указывает на девиантность по отношению к правилу. Барокко начинает и заканчивает неправильностями, капризно индивидуальными решениями. Вёльфлин делает ставку на типологию видения и изображения, оптического по характеру и в Ренессансе, и в барокко. Наиболее важной является последняя категория неясности. Она толкуется и в смысле асимметрии, и как всевластие светотени, и как многозначность содержания, и как невозможность получить полностью адекватную интерпретацию.

Ригль считал первую фазу барокко скульптурной и далее воздействующей на архитектуру, в последнюю очередь на живопись. Скульптура для него в особенности волевой вид искусства. Она изображает человека, животное, органические формы и несет в себе жизненный порыв. В ней есть что-то агогическое по определению (в исполнительском искусстве – небольшие отклонения от темпа и метра, подчиненные целям художественной выразительности), нечто внутренне напряженное. Выход за пределы классической нормы под влиянием внутренней тревоги, неудовлетворенности, сомнения и устремленности к большему, чем правильность форм и гармония соотношений, – это для Ригля сущность импульса Микеланджело. В «Исторической грамматике изобразительных искусств» Ригль свяжет это с эпохой Реформации и Контрреформации, вспышками религиозной самокритики, религиозного порыва и религиозной реставрации.

Выделим главнейшие моменты у Ригля по части Микеланджело.

Первое. Набросок теории о симметрии, взятой не как математическая идея. Симметрия может быть средством подчеркнуть плоскость и тем самым ее осязательность, притом что каждый элемент симметричной системы также акцентирован осязательно. Симметрия может восприниматься в другом ключе, если ее ось не виртуальна, но выдвинута вперед и обозначена с осязательной нагрузкой. От симметрии легко перейти и к другим элементам изобразительного искусства и увидеть, что у них нет абсолютных и единственных значений. Пустая плоскость и пустая глубина получают множество трактовок в зависимости от эпохи или состояния художественной воли. Все пластические вещи по-разному интонируются, инструментуются. В мире культурной эволюции нет вообще точки или линии, но в каждой стилевой системе принято свое понимание этих вещей, как в разных отделах и видах математики точка и линия трактуются, описываются по-разному.

Второе. Контраст между чувством и волей у Микеланджело. Звучит даже довольно лично. Воля направлена в одну сторону, а чувство, состояние, ощущение – другие и сопротивляются. Хочу чего-то и к нему же равнодушен. Устремлен к успеху и равнодушен к нему. Требую насилия и не получаю от него удовлетворения.

В современной, популярной и не только, психологической литературе конфликт воли и чувства – это психологическое противоречие между рациональным стремлением действовать согласно целям (префронтальная кора) и эмоциональными импульсами («горячая» система). Он проявляется как борьба между «надо» и «хочу», требующая сознательных усилий для подавления нежелательных порывов. Решение лежит в развитии осознанности, понимании истинных ценностей и тренировке саморегуляции.

Сила воли ассоциируется с «холодной» рациональной когнитивной системой, которая подавляет «горячую» эмоциональную реакцию.

Слабость воли проявляется как несоответствие действий человека его осознанным ценностям, подчинение сиюминутным чувствам или обстоятельствам. Механизмами разрешения конфликта считаются: осознанность (понимание своих эмоций позволяет лучше управлять жизнью); ценности (осознание важности долгосрочных целей (здоровье, образование) помогает выделять ресурсы для борьбы с импульсами); тренировка (силу воли можно развивать и тренировать).

Вот, оказывается, как всё просто и оптимистично выглядит в современном мире, и Джулиано де Медичи следовало бы просто обратиться за советом к психотерапевту или проконсультироваться у ИИ, чтобы уточнить свой психотип и долгосрочные цели, возможно, изыскать ресурсы для борьбы с эмоционально застойными состояниями. ИИ явно на стороне силы воли, эмоциям не доверяет, они слишком быстро меняются (это еще хорошо, если так, – иногда они застывают на месте, и не только в жизни отдельного человека, но в настроении эпохи, страны).

По Риглю, Микеланджело демонстрирует задержку разрешения противоречия. Рембрандт разрешает противоречие в пользу гармонии воли и настроения. Первый шаг на этом пути делает Корреджо.

* * *

Фреску «Страшный суд» ныне редко анализируют с точки зрения поисков истока барокко. Ригль, кстати, ни разу не произнес этого ключевого слова, описывая фреску. Ее композиция переусложнена, нецельна, неудачна, множественна и совершенно небарочна: субординация как принцип не побеждает разнородности движений. Пространство как глубина в целом отсутствует, а в частность реализуется с помощью ракурсов обнаженных тел.

Зачем же Ригль уделил так много места этому разбору? По двум причинам: во всей картине чувство – как порыв и как смирение – побеждает волю, и Христос дан как субъективно действующий мститель, больше человек, чем Бог. Ригль вспоминает величественного Христа-Судию во фреске Кампо-Санто в Пизе и восхищается им. У Микеланджело он выделяет переплетение метаний и слабости, бесконечного мастерства деталей и дефицита воздействия в целом. Сам Микеланджело считал, что фреска отображает состояние человечества на то время, когда папа Павел IV приказал ее переписать. Вместе с Риглем мы хорошо видим дезориентированных грешников, пассивных праведников, разгул разбойников и Аполлона вместо Христа на троне в качестве актера, эффектно изображающего гнев Божий.

Это не барокко, но воплощение субъективно не удовлетворенного собой состояния художественной воли, еще не нашедшей адекватной формы для следующего после Ренессанса относительно гармоничного синтеза.

Переходя к архитектурным произведениям Микеланджело, Ригль безапелляционно заявляет: «Архитектура создает безжизненные произведения, то есть произведения безвольные и бесчувственные, неподвижные, не являющиеся воссозданием живых творений»[11]. В основе этого тезиса лежит философия, корень которой уводит в натурфилософию, в труды Шеллинга (который вообще нечасто проглядывает у Ригля).

Сразу вслед за этим он вводит аналогию с «психофизическим параллелизмом». Для него происходящее в архитектуре и изобразительном искусстве различно и параллельно, не определяется влиянием одного на другое. Общий источник и фактор формообразования – кунстволлен.

Психофизический параллелизм – это дуалистическая концепция, утверждающая, что психические и физические процессы протекают одновременно и синхронно, но независимо, не влияя друг на друга. Ключевые идеи были выражены в концепциях «предустановленной гармонии» у Г. Лейбница и в окказионализме, а также в психологии сознания XIX века (В. Вундт, Т. Липпс). Художественная воля довольно похожа на предустановленную гармонию. Она согласует формы разных видов искусства в общем пространстве сравнимости, подводя их под общий камертон. Кунстволлен можно также сравнить с понятием музыкального лада, который, не являясь тональностью в узком смысле мажоро-минорной системы (так сказать, точно установленным «стилем»), задает структуру пространства-времени в звуковысотном отношении. Приведем хотя бы два определения лада (их существует множество): «Организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии»[12], «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации»[13]. Обратим внимание на то, что в художественной воле, как и в музыкальном ладу, решается вопрос о соподчинении тонов, об умеренной или сильной субординации; в музыке это вопрос о тонике, в пластических искусствах – о симметрии, об основном тяготении форм и чувства. Вопрос о художественной воле является также вопросом не чисто формальным, как сначала может показаться. Как и Tonart (нем.), лад неотделим от «этоса лада», характера музыкальной или пространственной «среды», в которой происходят «художественные события».

Лейбниц вообще просвечивает сквозь Ригля многообразно, что произошло при посредстве его учителя Р. Циммермана. Разделение Лейбницем понятий психики и сознания привело его к признанию смутно осознаваемых и совсем не осознаваемых психических процессов. Создавая учение о бессознательной деятельности души, Лейбниц пытался разрешить проблему, возникающую при допущении некоего подобия душ также и в неживой природе. Теория бессознательных восприятий и влечений оказала существенное влияние на развитие философской мысли – от Шеллинга до Шопенгауэра, от Эд. Гартмана до Фрейда. Для истории искусства, которая непосредственно изучает не людей и в первую очередь не психику, а вещи, формы и их строение, идея о подобии (не тождестве!) материального и психического открывала возможности для описания произведений искусства в гуманитарном измерении, в качестве духовных ценностей. При этом это описание было одновременно описанием восприятия-переживания, а не чтением знаков, за которым может не стоять никакого переживания (равнодушие дешифровки).

Подчеркнем еще, что позиция Ригля противоположна мюнхенской психологической школе во главе с Т. Липпсом и И. Фолькельтом (они оказали значительное воздействие на Вёльфлина и Воррингера). Теория вчувствования (эмпатии) снимает дихотомию и параллелизм соответственно: чувства (реципиента) путем эмпатии делают для нас формы говорящими, понятными, экспрессивными. Ригль держится параллелизма. Его художественная воля имеет сходство с Богом у Мальбранша, к которому причастны и бытие с его вещами, и душа с ее ощущениями. Дополнительное проецирование души или физических ощущений в формы для их понимания – излишне.

«Параллелизм» можно объяснить так: происходящее с материальными формами архитектуры – одно; происходящее с ощущением, настроением целого – иное. В период формирования барокко усилено то и другое. В зале лестницы библиотеки Лауренциана пространство само по себе невелико, но переполнено ощущением; места мало, архитектуры (дифференциаций) много. Стена лишена самостоятельности, роли фона, но «распухает», набирает массу в простенках, полна напора. Колонны велики и удвоены, но при этом сжаты. Детали крайне оригинальны, напряженны, привлекают внимание, их декоративная функция понижена. Микеланджело нигде не дает роздыха глазу, не снижает напряжения. Всё в целом пронизано духом пародии, примененной к классическим римским формам. Позднее (в какой-то степени уже у М. Дворжака, у Эрнста Гомбриха в его венской диссертации «Джулио Романо как архитектор») подобная характеристика была признана констатацией маньеризма не столько как фазы вызревания барокко, сколько как самостоятельного формального типа, отличающегося неразрешенностью диссонансов или даже гармонией диссонансов[14].

После рассмотрения лестницы библиотеки Лауренциана Ригль внезапно обрывает рассмотрение архитектурного творчества Микеланджело и переходит к Корреджо. Почему? Кажется, что ему хотелось резче сопоставить и сблизить контрастные характеры, показать как их расхождение, так и принципиальную близость. Барокко действительно нет без элемента Корреджо, без смягчения по сравнению с Ренессансом, без обволакивающей чувственной прелести, волнующей живописности, но нет и без элемента Микеланджело – без терпкости, капризного и одновременно серьезного диссонантного начала. В конечном счете, мне кажется, замысел Ригля шел именно в этом направлении: оба элемента были усилены и легли в основу барочной парадигмы. Противоречивая структура такого произведения, как лестница Лауренцианы, превращалась в основополагающую структуру стиля в целом.

Кроме всего прочего, похоже, что Ригль всё-таки просто любит Корреджо. Он посвящает ему подробные разборы картин из Дрезденской галереи; отмечает, что Корреджо нравился и Буркхардту. Последний считал, что Корреджо – наиболее понятный для современности классический художник. Характеристика художника проходит у Ригля под знаком многозначительных слов «без борьбы». Так, без борьбы, воля уступает чувству у Корреджо. Без диссонансов обходятся композиции. Полностью отсутствует трагедийное и героическое начала. Нигде не чувствуется энергии. Отсюда вывод – быть может, неожиданный для нынешнего читателя: «…поэтому он, как ни один другой итальянский мастер, близок нам, современным северянам»[15].

Север ассоциируется у Ригля не с крайностями экспрессии у Дюрера, Грюневальда, не с нервозностью и отдельными порывами к демоническому величию. Его камертон Севера настроен на флегму, созерцательность, самопогружение. Его задают нидерландцы XV века. Этот камертон отзывается на спокойное искусство пейзажа от бидермейера до Сецессиона (Карл Молль, Макс Курцвейль, пейзажи Климта). Ригль постоянно разводит итальянское телесно-экспансивное понимание чувства и северное как «душевное согласие». Особенно важно, что он считает движение в качестве средства передачи физического ощущения чувства и желания началом изолирующим, скульптурно-эгоцентрическим (акцентированная поза, выспренний жест). На Севере высшее единство, по Риглю, не требует движений, обходится без них.

В середине очерка о Корреджо находится важное для всего курса рассуждение Ригля об окончательном расставании с Античностью, которое произошло еще до начала XVII века. В целом схема всеобщей истории искусства, по Риглю, такова, что Античность, Средние века и Ренессанс сближены друг с другом. Он редко напоминает о том, что средневековое искусство было пронизано христианством и в этом плане было иной природы, чем античное. Также и переход от готики к Ренессансу для него не перелом, не революция и не совсем возрождение античных основ. Их не надо было возрождать, они не умирали. Античный принцип (как и иной, хотя и родственный, древневосточный) для него прежде всего индивидуализирующий и волевой. Отдельная вещь – материальная индивидуальность, отдельное понятие, отдельный человек, всё это заряжено энергией самоутверждения и господства. Если в картине мира в целом имеется субординация – верховный Бог, император, Истина, Солнце, – то в проявлениях художественной воли в основном дает о себе знать координация, рядоположение, трансляционная симметрия. Чувство, по Риглю, не было выражено в Античности вплоть до эллинизма и группы «Лаокоон». Возникает вопрос, существовало ли оно вообще в античной мысли? В сознании античного человека? Конечно. Оно было: чувство страха (фобия, паника), чувство судьбы (и борьба с ним средствами разума для достижения атараксии, апатии), чувство гнева, чувство симпатии, наконец, чувство любви, которое греческие мыслители подвергли детальной дифференциации (эрос, агапе, филия и пр.). Напомню, что в Античности и раннем Средневековье к основным чувствам, помимо зрения, осязания, слуха, обоняния и вкуса, добавляли также воображение, гнев, симпатию и антипатию, а в более позднее время также sensus communis (или «общее чувство», «здравый смысл»). С проблемой чувства связаны и такие понятия, как pneuma или spiritus, то есть некий «живой дух», живущий чередованием систолы и диастолы.

Ригль знал не хуже нас, что чувства в Античности понимались как космическая сила симпатии, страсть или «аппетит» (желание), тесно связанные с разумом и телесностью. Так, любовь – это не просто личное переживание, а сила, обеспечивающая внутреннюю взаимосвязь всего космоса, проистекающая из стремления космоса к восстановлению целостности (см. миф об андрогине).

Однако, по Риглю, не всё, что знает сознание, в чем удостоверяет чувство, что называют мораль, литература, философия, может быть представлено, отражено в изобразительном искусстве, стать его предметом. Этому сопротивляется художественная воля, как бы выдавая, что чувства, особенно не описываемые с помощью понятий «аппетит» и «мания», еще не стали той ценностью, которая может состязаться с разумом, так как культура Древнего мира в целом занята объективным, постоянным и внеличным больше, чем субъективным.

Необходимо было дуновение, «влияние» с Востока, нужен импульс христианства, чтобы чувство, а не только чувственность, привлекли внимание художников. Однако и с другой стороны, необходимо было пробуждение души Севера, ощущающего целое лучше, чем классический мир, его в основном мыслящий и строящий.

В разделе о Корреджо читаем такой характерный пассаж: «Чувство полностью овладевает волей, теперь само выступает как воля, как желание. У него отсутствует сдержанность, гордость, сила воли, величие: но его искусство полно очарования»[16]. Здесь интересна не только мысль о превращении ощущения в волю (что алогично, невозможно с точки зрения научной психологии), но и мысль об очаровании как силе, заставляющая вспомнить Ницше. Не так часто, читая Ригля, обнаруживаешь реминисценции из Ницше. Между художественной волей, как ее замыслил искусствовед, и волей к власти мало общего. Тем более интересно обратить внимание на риглевские понятия «близевого» и «далевого» видения в свете Ницше. Возьмем соответствующие им гаптическое овладение и (или) уразумение (порождающего замкнутый Begriff-понятие у Вёльфлина) и далевое оптическое созерцание-чувство, позволяющее образу сохранить свою силу аттрактивности, и прочтем следующий фрагмент из «Человеческого, слишком человеческого» Ницше под знаком слов об очаровании Корреджо. «Самый благородный вид красоты есть тот, который не сразу захватывает, который овладевает не бурным упоением (такая красота легко возбуждает отвращение), а тот медленно вливающийся вид красоты, который почти незаметно уносишь с собой, который потом иногда снова встречаешь во сне и который, наконец, после того как он долго скромно лежал в нашем сердце, всецело овладевает нами, наполняет наши глаза слезами и наше сердце – тоской»[17]. В другом высказывании Ницше рассуждает о женщинах (образы которых столь привлекательны у Корреджо): «Волшебство и могущественнейшее воздействие женщин есть, говоря языком философов, действие на расстоянии, actio in distans: но сюда принадлежит сперва и прежде всего – дистанция! Другими словами, очарование женщины может исчезнуть, если ее рассмотреть вблизи». Для Ригля искусство очарования на дистанции – это не то же самое, что суггестивная сила дистанцирования и холодности (в портретах Ренессанса от Боттичелли до Бронзино). Истоки барокко мерещатся ему там, где дистанция возникает вследствие неопределенности, мягкости иллюзии, воздушной перспективы, игры светотени, неопределенности чувства. Всё это имеет в эстетической традиции символическое имя – Леонардо! Оно встречается на страницах лекций, но целиком оттеснено в тень Микеланджело и замещено Корреджо. Колорит, музыкальность, настроение, женственность, власть того, что не может быть разъято, приближено, что сопротивляется умственному напору и тем более физической близости. И всё это при одновременном усилении масс, динамики, монументальности! Таков риглевский гештальт барокко, осуществленный отнюдь не в каждом произведении.

Разговор о Корреджо завершается под куполом Пармского собора. И здесь Ригль волей-неволей вспоминает целый ряд художников от Джотто до Пинтуриккио и Мантеньи, чтобы сделать генеральный и далеко идущий вывод в конце лекции: небеса отдалились, уплывают вдаль, ушли в бесконечность и неопределенность, а были когда-то, как у Джотто, твердью, данной человеку, прежде всего его умозрительной способности, прямо перед глазами, почти как вещь-знак. Одновременно после Корреджо небо стало ближе к человеку. В Парме ангелы и Дева Мария образовали цепь восходящих и нисходящих фигур между небом и человеком, всё разделяющее их пространство стало связующим и наполнилось движением, несколько мешающим чувству полного единства. Только у Рембрандта небеса окончательно сошли на небо, пишет Ригль. Движение приостановилось, и благодаря этому смогло воцариться молчаливое благоговение как чувство, которое нельзя разрушить ни анализом, ни критикой.

После этого кульминационного пункта Ригль возвращается к архитектуре и говорит о светских постройках Микеланджело и о соборе Святого Петра.

Обширный раздел об архитектуре представляет собой довольно подробно разработанную систему представлений. Архитектура не рассматривается здесь как двойственное искусство, решающее как утилитарные, так и эстетические проблемы. Она взята как единое целое, как результат действия ряда факторов, которые «умерли» в конечном единстве.

Первый тезис: жилое здание и храм были в Античности довольно близки друг другу – может быть в равной степени оспорен и подтвержден. Да, храм и дворец подчас используют одни и те же формы и сближены функционально. Риглю хотелось подчеркнуть, что выделение храма в сферу сакрального, метафизического, властного – это римская и далее римско-христианская идея, в своей истории порождающая и готические соборы, и собор Святого Петра, и великие храмы барокко, что античный храм был ближе к жизни, имел, что ли, более бытовой характер, ставился в немалом числе подчас без уважения к рядом стоящему как отдельная материальная индивидуальность.

Тезис второй: у античных зданий не было фасада, он зарождается в поздней Античности. Таков храм, таков и жилой дом.

Третий тезис: проблема дома есть проблема соотношения двора и того, что позднее назовут фасадом. Основное направление развития – исчезновение двора как художественной формы, замена его вестибюлем, колонным залом, лестницей.

Четвертый тезис: перистильный двор, бывший у греков и римлян пространственной композицией колонн и интерколумниев, постепенно «зарастает» массой. Его стороны превращаются в фасадоподобные композиции.

Последний тезис: в XV–XVI веках фасад делается в Риме всё более мощным, замкнутым и выразительным, благодаря появлению на нем светотени и пространственной дифференциации. В то же время Ренессанс как таковой проявляет себя в борьбе с косностью стены, прорезает ее легкими арками. Протобарокко, напротив, выдвигает стену вперед и нагружает ее.

Данное развитие, по Риглю, самоцельно и не обслуживает никаких «социальных» нужд. Оно почти что фатально устремлено к осуществлению эстетической нужды, к созданию мира прикрытых фасадами внутренних пространств, которые не могут быть увидены, тем более изучены моторно-осязательно. Так возникает мир интригующего внутреннего и эфемерного внешнего – картины, костюма, образа и пр.

Архитектурный раздел велик и местами кажется избыточным. Рассматривается слишком много построек, в описаниях многое повторяется, явно не хватает понятия для того материала, который уже не совсем Ренессанс и еще не барокко. Некоторые постройки характеризуются как безликие или странные. Конечно, в XVII–XVIII веках всё это «муштра» для студентов. Пусть, мол, учатся называть, описывать, сравнивать и оценивать даже там, где результат будет негативным или неопределенным, например как в случае с особенностями стиля и пространственности в венецианской архитектурной школе!

Самый большой очерк Ригль посвятил палаццо Фарнезе в Риме, ансамблю Капитолия и далее собору Святого Петра. Это три главнейших формальных анализа в лекциях. Для их уразумения необходима немалая работа и подготовка. Их следует перечитать не два, а большее количество раз. Особенно труден первый, так как речь идет о вызревании пространственно-глубинного стиля в плоскости. Второй требует от читателя живого пространственного воображения; кроме того, в нем упоминается – и не случайно – готика. Представление о ней обычно располагается у изучающих искусствоведение в каком-то совсем другом отделе головы, нежели Ренессанс – барокко. Готику Ригль упоминает в связи с башней палаццо Сенаторов, на которую вообще-то редко обращают внимание. Говорится об ее отличии от средневекового стиля: она представляет собой вполне массивное, устойчивое завершение (последнее слово главное; не стрела в бесконечность); с другой стороны, Ригль намекает на родство относительно ажурной башни с готическим отрицанием стены, с конструктивизмом готики.

Анализ площади Капитолия имеет своей темой мышление в массах, покой, царящий над полем борьбы в деталях, проблему достижения высшего единства. В венской школе от этого анализа лежит прямой путь к лекциям Дворжака по итальянскому искусству XVI века и к этюду Г. Зедльмайра о Капитолии.

Краткий обзор истории базилики от раннехристианского до готического периода и далее в эпоху Ренессанса и барокко подготавливает к разбору собора Святого Петра. Но здесь снова профессионального читателя (просто читатель пусть уж признается, что ничего не понимает, так как автор слишком краток), точнее, исследователя мысли Ригля ждет новая трудность: от него требуется твердое понимание греческого периптера в категориях стена-колоннада-плоскость-пространство-колорит. Последний анализ самый виртуозный. Многое в нем осталось в свернутом виде. История собора является для Ригля историей искусства in nuce, путем к «самому прекрасному центрическому зданию в мире». Это также история осмысления и переосмысления центрической культовой постройки в христианстве (начиная с Иерусалимского храма), в которой есть и такой поразительный факт, как снос мемориальной базилики, первостепенной реликвии святого апостола Петра при папах Николае V и Юлии II. Ригль считает, что это был триумфальный акт победы Ренессанса (обмирщения), продолженный Донато Браманте в его замыслах. После чего началось постепенное барочное «исправление ошибок» – возвращение к базилике, акт создания торжественного фасада-занавеса Мадерно и, наконец, возведения колоколен Бернини. Гуманистическую идею центрально-купольной постройки «Микеланджело доводит… до конца и даже отчасти усиливает отчуждение от первоначальной религиозной идеи, но вновь приближается к ней же с другого конца». Как это с другого конца? Ригль хочет сказать, что центрическая постройка может быть как симптомом отчуждения от христианства, так и симптомом его триумфа. «Мы знаем его излюбленную композицию: вращающийся конус, то есть центрическая постройка со строжайшей субординацией(!) (знак восклицания мой. – И. Ч.), при доведении всех пространственных направлений до конфликта»[18]. В очередной раз мы видим здесь, как Ригль требует от нас, зрителей и искусствоведов, умения видеть тождественное по форме бытия нетождественным по смыслу, настроению, чувству. То есть быть готовыми к релятивной природе форм и смысла. Центрическая структура и купол собора являются для Ригля духовно-исторически кризисной, противоречивой формой, и именно поэтому купол так волнует, означая борьбу за единство неба и человека.

В том, как Микеланджело переосмыслил купол и весь собор по сравнению с Браманте, Ригль усматривает барокко. Его суть – в усилении субординации, в упрощении, концентрации, в отказе от изящества, в равнодушии при демонстрации проработанных деталей, в отказе от живописности в смысле разнообразия и живости, в усилении и динамизации стены. В целом – в менее расчетливом и легком, игривом духе варьирования абсолютной гармонии, в духе более тяжелом, напряженном, субъективном и в то же время органическом. Отсюда сближение Микеланджело с духом готики, который Ригль чувствует как дух органический, дух неудержимого роста (в традиции Гёте и Гердера), природного начала. Описывая собор Святого Петра извне, он дважды вспоминает готику – в связи с задним фасадом собора и его окнами. Словно ни с того ни с сего он вдруг мысленно видит диспропорциональные с итальянской точки зрения огромные готические окна. Говорит он о готике и в связи с ребрами и стрелой подъема купола. Непосредственно к этим странным нюансам примыкает интересный момент – констатация безрелигиозного духа архитектуры Микеланджело: как и в капелле Медичи, на его фасадах «отсутствует собственно религиозное благоговение». Ригль четко не сказал, отсутствует ли оно и под куполом сбора. Это говорится об архитектуре в чистом виде, еще не получившей ни скульптурного, ни живописного наполнения, говорится не православным человеком (для которого, как известно, римский собор – вещь большая и пышная, но пустая). Эти слова произнес католик; примерно там же сказано о демоническом величии купола. Для понимания барокко: в зрелом барокко произойдет смягчение и отказ от этого демонизма, а религиозное чувство вернется вопреки всей светскости римского монументализма и избыточной декорации. Ригль считал, что готический принцип устремляющейся ввысь конструкции является еще одной точкой близкого соприкосновения обоих стилей. Современники XVI века совсем не замечали внутреннего родства между готикой и строгим барокко. Их рассудочное, ученое восприятие архитектуры по элементам вообще не позволяло им осознавать чувство, воплощенное в целом постройки или проекта. Находясь под определяющим влиянием Витрувия, они понимали архитектуру как искусство гармонического распределения форм согласно силе тяжести, а также как разумное декорирование. «Ключевой момент готики – движение органического роста вместо гармоничного расположения согласно силе тяжести»[19] – представлялся им неестественным и уродливым, и они не хотели и не могли ощутить его очередное пробуждение в связи с новой эпохой борьбы за воплощение субъективной устремленности и порыва вдаль и ввысь.