Попробуем перечислить ряд монадических сущностей (субстанций) искусствоведения Ригля на основе данных лекций, в которых автор обошелся без теоретического введения, не раскрыл ни свою философию, ни так называемую грамматику изобразительных искусств.
Во-первых, это сущности видов искусства, в достаточной степени неподвижные, – архитектура, скульптура, живопись (перечисляю их именно в таком гегелевском порядке). Архитектура – искусство сочетания архитектурных материальных масс, форм и членений, а также искусство пространственных соотношений. Скульптура: ее язык – язык тела, фигуры, органический. Живопись – искусство создания волнующих целостных картин.
Во-вторых, понятия плоскости, объема, пространства, линии, движения, равновесия, ординации и субординации. Понятия логические и отчасти математические.
В-третьих, его главные, на вид психологические, на самом деле метафизические, понятия – «гаптическое» (осязательное и моторное) и «оптическое» (зрительное) и понятие о «художественной воле».
Интеллектуально Ригль не относится к кантианской традиции XIX века, к которой в основном принадлежали «формалисты» первой половины XX века. Последнее было бы привычно для тех, кто изучает историю искусства. Нельзя также сказать, что он открыто разделяет и осуществляет на практике гегелевскую историческую метафизику искусства и применяет средства диалектики. Критика Ригля Л. Дитманом в 1970-х годах была не во всём корректна. Исток искусствоведения Ригля лежит в философии и педагогике старомодного идеалиста И.Г. Гербарта (1776–1841), а через него – в философии Парменида (2-я половина VI века до н. э.) и в учении Лейбница (1646–1716) о «предустановленной гармонии».
Сначала напомним вкратце основные моменты монадологии Лейбница.
Монады – это аналогичные атомам «простые сущности», утрачивающие протяжения, но приобретающие способность стремления (франц. appetition) и атрибут множественности. Они составляют субстанцию, от Бога до феноменального физического мира, отдельной души и единичного предмета. Сразу обратим внимание на способность к стремлению или желанию, влечению, воле. Позднее Гегель определял субстанцию как целостность изменяющихся, преходящих сторон вещей, как «существенную ступень в процессе развития воли».
Все монады, по Лейбницу, просты и не содержат частей; их бесконечно много; двух абсолютно тождественных монад не существует. Это обеспечивает бесконечное разнообразие мира феноменов природы и духовного мира. Идею несуществования абсолютно схожих монад или двух совершенно одинаковых вещей он выдвинул как принцип «всеобщего различия» и одновременно как тождество «неразличимых».
Взглянув с этой точки зрения на искусство, в частности на материалы Ригля, можно увидеть, отрешившись на мгновение от обычного восприятия по слогам-фактам-частям-элементам, что художественные феномены, решения порождают нерасчленимые целостности и в то же время состоят из отдельных моментов-монад. Этих моментов, как и произведений искусства, бесконечно много, и все они разные. Более того, искусство в целом тождественно самому себе, но не как дурная бесконечность вещей, а как постоянство направленности на предмет следующего желания.
Лейбницевы монады, сами собой развертывающие свое содержание, благодаря самосознанию являются самостоятельными и самодеятельными силами, которые приводят все материальные вещи в состояние движения. Они образуют умопостигаемый мир, производным от которого выступает мир феноменальный. Монады не могут претерпевать изменения в своем внутреннем состоянии от действия каких-либо внешних причин, кроме Бога. В «Монадологии» (1714) приводится метафорическое определение автономности простых субстанций: «Монады вовсе не имеют окон и дверей, через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда выйти». Монада способна к изменению своего состояния, и все естественные изменения монады исходят из ее внутреннего принципа. Деятельность внутреннего принципа, производящего изменение во внутренней жизни монады, называется стремлением. Все монады способны к восприятию своей внутренней жизни. Некоторые монады в ходе своего внутреннего развития достигают уровня осознанного восприятия, или апперцепции. Монада обладает двумя характеристиками: стремлением и восприятием (восприятием не того, что поступает извне, а того, что происходит внутри). По мнению Лейбница, не существует совершенно неодушевленной природы. Поскольку никакая субстанция не может погибнуть, то она не может окончательно лишиться какой-либо внутренней жизни. Лейбниц говорит о том, что монады, которые основывают явления «неодушевленной» природы, на самом деле находятся в состоянии глубокого сна. Минералы и растения – это как бы спящие монады с бессознательными представлениями. В развитии царства духа основным законом является свобода, под которой Лейбниц понимает познание вечных истин. Ду́ши являются как «живые зеркала Вселенной», а «разумные ду́ши» представляют собой еще и отображения самого Божества.
Весь круг эволюции «художественной воли» Ригля – от осязательного полюса к оптическому и обратно – рисует замкнутую уравновешенную картину, лучше которой ничего не может быть. Каждая художественная воля являет собой вполне замкнутый круг самоудовлетворенного совершенства. В истории форм нет и не может быть ничего произвольного, всё таковое – лишь кажущееся произвольное и, скорее всего, готовит наступление следующего закономерного этапа. Искусство рассматривается как закрытая система с немалым количеством возможных вариаций и исключений. В основе искусства лежит сама субстанция, этапы ее самоосознания. Поскольку мир природы рассматривается как происходящий из внутреннего потенциала субстанции, то и искусство приходит во взаимодействие и даже соревнование с ним. Покой и движение, пространство и плоскость, сплошное и расчлененное, симметрическое и асимметрическое, форма и цвет, данное и иллюзорное – все эти феномены являются как природными, различимыми вовне дифференциациями, так и внутренними моментами жизни монады. К оптике примыкают музыка, свет и цвет, колорит, декоративность. К гаптике – конкретизм, форма, фактура, линия, грань, масса.
Как появилось понятие Kunstwollen, столь неловко переводимое на другие языки. Тут дело не только в философских влияниях на Ригля со стороны Шопенгауера, Ницше, Гегеля и Лейбница, дело в специфическом чувстве языка у Ригля, австрийского варианта немецкого. Слово «искусство» (нем. Kunst) связано с модальным глаголом «мочь» – ko¨nnen, который означает также «быть в состоянии что-то сделать, выполнить» (справиться, а не только задумать и пожелать). Субстантивированный глагол Ko¨nnen (с прописной буквы) можно перевести как «мастерство, умение». Учитывая это, Kunst, искусство, – это то, что уже состоялось, уже сделано, уже получилось. При этом осуществленное есть проявление способности «мочь» делать что-то конкретное: так-то изображать, украшать, конструировать, так-то возбуждать внимание, волновать и восхищать. И тогда Kunstko¨nnen – это опредмеченная практика искусства, работа по уже имеющимся образцам, так как, чтобы что-то мочь, нужно уже заранее обладать образцом для подражания тому или иному умению. Слово Kunstwollen было задумано Риглем, чтобы описывать стремление к тому, чего, возможно, еще нет, но что является предметом желания в искусстве. Это слово обозначает нужду в каких-то особых формах, тягу к какой-то новой красоте, интерес к каким-то давно не использовавшимся приемам, предпочтение определенных эффектов и отказ от других, наклонность и охоту заниматься созданием непривычного пространства, декоративности. Вот мы и перечислили целый ряд русских синонимов слов «желание» и «воление». Следует обратить внимание на то, что чувство языка не позволило Риглю использовать слишком бытовое слово «желание» – wu¨nschen и слишком физиологическое слово begehren – вожделеть, алкать. Ему нужен был именно волевой момент, колеблющийся на грани темного стремления и осознанного действия.
Феномены желания и воли ставят вопрос об их происхождении. Если это не материально-физиологические причины (зуд), то можно указать на воображение, из которого рождаются «мечты», «замыслы» и сама воля. Но где корень воображения? Сегодня модно указывать на то, что в основе фантазии может лежать подражание: «хочу как взрослые», «хочу как в кино», «хочу как за границей» или «хочу как в Античности», «как в Древней Руси». Но для этого уже нужен образец. Для Ригля характерна иная логика, монадологическая. Названные подражательные пути желания невозможно отрицать, но они являются у него (подражание Античности) переходными формами и масками, за которыми стоит внутреннее воображение и желание. Воображение начинает свою работу от неудовлетворенности своим собственным и находит свое чужое в самом себе. Тяга к чуждому себе. Итальянское барокко для Ригля – знак тяготения, сдвига романской культуры от себя, в сторону Севера. Культ итальянского классического искусства в Германии – свидетельство желания самопреодоления на Севере. Начинаясь с бессознательного недовольства собой, воображение и желание переходят в сознательную форму. Это не значит, что они рождают новые теории, в барочную эпоху не было написано истинно барочных теорий искусства. Художественная воля осуществляет себя в творческой практике в виде нового гештальта. Это понятие хотя и было прекрасно известно около 1900 года, еще не набрало философского и символического веса. Гештальты не порождаются художниками в одиночку, художественная воля не имеет психологического субъекта. Ею никто не может обладать, ни творец, ни народ, ни сословие, ни идеологи. Ее бессознательность не опирается на материально-биологическую основу. Не стоит приписывать Риглю мышление в духе органицизма и философии жизни.
Для Ригля художественная воля является объективной силой, обнаруживающей себя в процессе эволюции форм во времени. О последней свидетельствуют сопоставления форм разного времени в рамках одного вида, жанра искусства, иногда в пределах одного иконографического типа. Сдвиг эволюции не произволен и всегда абсолютно нов, но подчинен направленности к определенным ценностям в определенном порядке. Это тезис, он нуждался и нуждается в подтверждении, отсюда дискуссия, основной вопрос которой: имеется ли повторяющийся, сохраняющийся элемент в эволюции, циклична ли она. Ригль считал ее идущей по кругу. Ценности он располагал так, как они располагаются в умопостигаемом мире монады, где можно различать (глядя от центра) ближайшее, подручное, осязаемое и то, что располагается в следующем слое, простираясь вплоть до горизонта, проецируясь на отделенный фон. Ближайшее трактуется как очевидно мое, понятное, подвластное и упорядоченное. Отдаленное как уплощенное, неопределенное, неподвластное, ускользающее и вместе с тем притягивающее, заставляющее напрягать глаз и познавательную способность. За пределами горизонта (его не следует понимать только геометрически) находится следующий слой, в котором напряжение близи – дали, здесь – там, сейчас – позднее снято. Пределом этого отдаленнейшего слоя является предел познавательной способности, который рассматривается как экран, на котором вновь проступают ближайшие и первичные для центра монады (человека) идеи-формы. Их можно назвать последними-первыми вопросами, неизменными операторами, простейшими соотношениями. Но аналогичным является и строение мира, уходящего в глубину точки монады, внутрь человека: крайне неглубокая зона осязательно-телесного проникновения, затем обширная зона сознания и памяти и в глубине – темная неконкретная центральная область (подсознания как источника для сознания). Здесь также имеется тяготение от осязательного к представляемому и к влекущей отдаленной тьме, интригующей как источник изменений, событий. Тело-глаз, глаз-ум тянется (вовне) сначала к вещам, затем к образам-изображениям (Bilder), еще дальше к подвижным гештальтам и процессам и упирается в интеллектуальные абстракции и аналогичные им наглядные схемы. По направлению вовнутрь тело-глаз оптически «слепнет» быстрее, входя на глубине сознания в сферу Wu¨nschbilder, «образов желания», и в пределе растворяется в темной неопределенности непостижимого. Оба предела, внутренний и внешний, могут быть мысленно сближены, и тогда возникает тождество света и тьмы, простоты и лабиринта, ясности и иррациональности, характеризующее особое состояние познавательной способности, находящееся за пределами искусства как сферы, умирающей в таком «пространстве» (о нем уже не приходится говорить), где «сияет» тождество всего и ничто. Здесь эволюция форм должна прекращаться.
Описанное может быть выражено и более наглядно: рука-нога хватает на свою длину; дальше руки хватает глаз; дальше глаза хватает ум и воображение; еще дальше хватает чувство, интуиция, заумь, но они же оказываются отброшенными к самому началу: чувство чувствует себя, интуиция питается «собственной кровью», заумь есть данность, тавтологически варьирующая себя.
В сфере осязания соприкосновение есть отождествление и самоотождествление. В сфере дальнодействия (в частности, глаза) открывается сила тяготения, гравитация и соответствующая ее идее центральная перспектива. В сфере эфира, воздуха и света центральная перспектива начинает терять силу и заменяется на воздушную, на иррадиацию, свободную левитацию в облегчающемся пространстве (безвесия). Это царство побеждающего света, глаза, воображения, которому не противостоит гравитация, Божественной воли. Заверением этого восхождения мыслится звезда абсолюта, Единого, выражаемого знаком, числом, а также предельно простой формой-идеей точки, минимально-максимальной окружности.
Гаптическое у Ригля – первичная категория познания, удостоверения в бытии (тождество предмета, его формы и осязающей руки). Это тождество, в сущности, не нуждается в развитии, преодолении. Оптическое – категория противоположного смысла. Тождества бытия и мышления больше нет. На его месте всё разнообразие истин и мнений, а также веры и внушения относительно видимого на расстоянии, на далевой картинке, как процесс, разворачивающийся в пространстве расхождения субъекта и объекта. Истина здесь скорее отменяется, и на ее место встает вера, наслаждение видимым и самим видением. Между этими пределами в центре стоит классическая форма, сохраняющая гаптическое и не отрицающая оптическое начало в эйдосе-виде, характеризующемся целостностью. Сдвиг в сторону оптики условно называется барокко и наблюдается в истории искусства не однажды – в период после Александра Великого, после августовского и прочих классицизмов в позднем Риме, после Микеланджело в конце XVI–XVII веке.
Занимаясь Риглем в течение ряда лет (начало этому было положено еще в 1970-х годах), я пришел к выводу, что для него задача истории искусства состоит не в том, чтобы объяснить, что думали, чувствовали, ценили древние и далекие от нас мастера, но в том, чтобы через знакомство с фундаментальными понятиями открыть современным людям доступ к проблеме анализа современных недопониманий и недоразумений, к описанию зазоров между эпохами и культурами прошлого и настоящего, юга и севера. Это чуть ли не главное, витающее между строк содержание лекций: почему немцам не нравится римское барокко, а Ренессанс нравится. Чтобы понять Ригля, недостаточно подняться в лейбницианские эмпиреи. Нужно еще продумать влияние на него И.Г. Гербарта, философа и педагога.
Для чего нужно историческое искусствоведение?
«Ещё существует класс понятий, которые совпадают с ранее упомянутыми в том, что по отношению к ним мышление не может ограничиться простым логическим приведением к отчетливости (Verdeutlichung); отличаются же они тем, что не требуют подобно вышеупомянутым [понятиям] изменений, а приносят с собой такое дополнение в нашем представлении (Vorstellen), которое заключается в суждениях одобрения или неодобрения. Наука о таких понятиях – эстетика. С познанием данного она по своему происхождению связана лишь постольку, поскольку побуждает нас представить себе понятия, которые совершенно независимо от их реальности вызывают одобрение или недовольство. Но применительно к данному эстетика переходит в ряд учений об искусстве (Kunstlehren), которые все без исключения можно назвать практическими науками, потому что они указывают, как должен обрабатывать определенный предмет тот, кто занимается ими, чтобы порождалось не недовольство, а, напротив, чувство удовлетворения. Однако среди учений об искусстве есть одно, чьи предписания требуют обязательного соблюдения, ибо мы, сами того не сознавая, постоянно представляем собой предмет этого учения. То есть этот предмет – мы сами, а названное учение – это учение о добродетели, которое в отношении наших проявлений переходит в дела и возможности, в учение об обязанностях»[6].
Гербарт мыслил педагогику, теорию и практику обучения, воспитания и образования как науку об искусстве воспитания, умеющего укреплять и отстаивать существующий строй (политический и социально-культурный). Он видел цель воспитания в формировании добродетельного человека, умеющего приспособиться (sic!) к существующим общественным отношениям. Ригль со своей наукой также стремился к сходной цели – он совсем не был революционером и не назвал бы себя новатором. Метод был задан Гербартом, развивался Р. Циммерманом: цель воспитания достигается развитием многосторонности интересов и создания на этой базе уравновешенного и цельного нравственного характера. Учение Ригля о равноценности всех фаз циклической эволюции художественной воли порождает разнообразие интересов, способность к переключениям, психологическую устойчивость и самое главное – понимание неизменного пути истории бытия. Всё происходившее и происходящее закономерно и иным быть не может. В этом проявляется, кстати, и специфически австрийский, консервативный характер философии Гербарта и стиля Ригля, сложившейся в тот период, который в истории культуры называют предмартовским или бидермейером. В Австрии дух последнего не выветрился вплоть до войны 1914–1918 годов, если не до наших дней.
В воспитании устойчивого характера следует руководствоваться пятью максимами: стремиться воспитать в человеке внутреннюю свободу (непредвзятость, отсутствие одержимости вещами как внешними, так и идущими изнутри бессознательного), развить в нем культ самосовершенствования (в интеллектуальном и нравственном плане, полнота и сбалансированность знаний, сохранение интеллектуальной суверенности); направить характер на благорасположенность (как к человеку вообще, так и к различным видам и стилям его деятельности); укоренить в сознании незыблемость права, понимание справедливости как верховной ценности и закона бытия. У Ригля находят отклик и две последние цели: каждая художественная воля имеет право на то, чтобы быть описанной по отдельности, но имеется и право на беспристрастное описание и диагноз; справедливость является целью и средством оценки в равной степени. В середине и второй половине XX века многими теоретиками современного искусства идеал права был превращен в средство оправдания любых форм и средств, выдаваемых за искусство, за проявление «художественной воли». Это, конечно, не соответствовало замыслу Ригля. Он не был ни либералистическим, ни субверсивным. Искусством, по Риглю, является всё, что осуществляется в виде «формы и краски в плоскости и пространстве». Но отнюдь не в социальном пространстве, в сетях коммуникаций, в основном на словах и в теоретических построениях. Это крайне непривычно для современного сознания, которое во всём ищет прежде всего коммуникационные знаки, сигналы, послания и смыслы – иначе говоря, подобие языка. Мышление Ригля онтологично, а в основе этой онтологии лежит древний тезис о тождестве мышления и бытия. Нужно еще отметить и то, что звание искусства, художественности является для Ригля скорее эфемеридой, чем основополагающей ценностью. Мало ли что, где и когда называли или, напротив, не называли искусством. Так, Древний мир и Средневековье не называли искусство искусством или понимали искусство отнюдь не как свободное творчество, коммуникацию, но это не означало, что до Ренессанса или даже до рубежа XIX–XX веков искусства не было. Ригль считает художественную волю аспектом, эстетическим моментом, слоем самой цивилизации, в пределе – самого бытия и мышления. Для него и природа обладает этим аспектом объективно, не только субъективно. Восприятие и примыкающая к нему коммуникация, по Риглю, всегда и сознательно, и бессознательно выполняет предписываемые ему художественной волей «правила грамматики». Поэтому Ригль называет эту волю-тенденцию к самоудовлетворению в определенных формах категорией философской и исторической науки, глазами исторических дисциплин. Изучать художественную волю далеких веков не значит в первую очередь сосредоточиваться на шедеврах якобы искусства, добытых археологами, достаточно и простой керамики, памятников, при создании которых эстетическое, тем более художественное намерение, скорее всего, не осознавалось. Соответственно, ставя вопрос о состоянии художественной воли на сегодня, меньше всего следовало бы ломать голову над материалом современного искусства и тем более над его теориями. Здесь проявления воли загромождены перезрелыми формами рассудочного рефлексирования над вполне волюнтаристскими феноменами, скорее маскирующими, чем обнажающими более глубокие процессы заднего плана. Можно было бы думать, что аналитика дизайна (в широчайшем плане) должна привлекать большее внимание, но и в этой сфере не осталось ничего спонтанного, бессознательного, не превращенного в знак, используемый в той или иной болтовне или, выражаясь корректно, дискуссии. Значит ли это, что художественная воля умерла или что ее вообще никогда не было? Сходные периоды и сходные «культуры без художественной воли» встречались и раньше. Сам Ригль, а за ним Йозеф Стжиговски говорили о таких культурах, в которых искусство как особая сфера или соединительный слой между мышлением и бытием скорее отсутствовало. («Индогерманцы по существу были пассивны в изобразительных искусствах: индийцы, Платон, мистики»[7]). Платон – и это у него Парменидово наследство – был равнодушен к изобразительному искусству. В виде форм, тем более вещей идеи только слабеют и искажаются. Мистики XIV века в Германии были настолько погружены в себя, в открывающийся им непосредственно мир сверхчувственного, что всякое искусство казалось им лишним, грубым. Вопреки подозрениям они не оказали существенного влияния на художников ни в XV–XVI веках, ни в XVII–XVIII. Мистики, как показывает история культуры, вообще малоплодотворны для подачи импульсов творчеству. Индусы, Ригль имеет в виду адептов буддизма, сосредоточены на преодолении страданий, то есть в конечном счете вообще переживаний и чувств. Посредством сугубо умственного понимания истинной природы реальности (непостоянство и отсутствие «я») они движутся к Просветлению, следуют «Срединному пути», соблюдая Четыре Благородные Истины. Главное на этом пути – борьба с жаждой, вожделениями, желаниями, как выраженными в чувстве обладания (гаптически), так и в виде завороженности видом, картиной, перспективой, будущим (оптически). Поэтому изобразительное искусство в такой разряженной философской атмосфере невозможно как выразительное, захватывающее, притягательное, но только как символически-наставительное, вспомогательное. Поскольку сама истина мыслится как истина пустоты, бессущности, то изобразительному искусству нечего изображать, кроме наваждений сансары, и чтобы не заниматься этим пустым делом, оно становится текстом. Содержание последнего может быть философски безупречно, а форма по происхождению не имеет отношения к буддизму, а может быть, и всей «древнеарийской традиции».
Для искусства нужен слой образно-пластического воображения, основанного на возможности переходов и аналогий между абстрактным понятием рассудка и чувством, между идеей, словом и формой, между формой и восприятием. Слой этот, как мы уже знаем, состоит из переплетения, взаимоотрицания двух не абсолютно неподвижных, взаимосвязанных состояний-тяготений – тактильного и оптического изложения единства бытия и мышления.
Вся так называемая история искусства Ригля, конечно, не история в привычном смысле. Это философия, логика и психология, но более всего практика визуального обучения и воспитания с целью создания уравновешенной личности. Такова традиция Гербарта и Циммермана. Воспитывающее обучение не отделяет сообщение знаний (таковым является уже любое демонстрирование картинки) от возбуждения умственной самодеятельности воспитуемого, обучающегося. Преподавание должно вестись так, чтобы обучающийся сам увидел то, о чем говорит, что показывает педагог, и смог воспроизвести не его слова, а смысл показанного, причем на другом примере, на основании подобия. При этом преподавание одновременно ведет ученика ввысь и вглубь, открывая воспитаннику «самое прекрасное и достойное», и в противоположном направлении, к анализу несоответственной, неупорядоченной, некачественной действительности с ее «недостатками и нуждами», чтобы подготовить воспитанника к встрече с реальностью, но не настроить его на радикальную борьбу с ней. Главным стимулом обучения и воспитания является пробуждение интереса, в том числе там, где его, кажется, невозможно предсказать. Интереса к незаметному, простому, неяркому, нормальному, обыденному. Подвиды интереса были четко определены в гербартианстве: эмпирический интерес, умозрительный интерес, эстетический интерес, социальный интерес, религиозный интерес. Только сочетание всех пяти видов дает живую личность. Отсутствие того или иного звена выводит систему из равновесия. Слушатели лекций и читатели опубликованных работ Ригля, несомненно, получали отнюдь не однобокое «эстетическое» воспитание, как его понимал рубеж XIX–XX веков. Тексты Ригля будят мысль – логическую, философскую, в них во множестве присутствуют намеки на социально-историческую проблематику, и, конечно, на заднем плане, между строк в них присутствуют вопросы истории и философии религии, они заставляют реципиента задаваться некоторыми фундаментальными вопросами, которые принято относить к религии. Главным методом пробуждения интереса и у Ригля, точнее – именно у него как историка искусства, было само демонстрирование объекта и его подробное описание; при этом сначала необходимо установить, как студент воспринимает вещь без подготовки. Затем Ригль демонстрирует описание сам. После этого необходимо было дать слушателю возможность самому сделать подобное описание и исправить и дополнить его. Вторая фаза – концептуализация не замеченных учеником в своей собственной работе проблем, подобий, контрастов-противоречий, отношений близкого и далекого. И только через это происходит построение теории, стройной системы мысли. Главное, чтобы не было начетничества, учебники, «авторы» второстепенны, им не рекомендуется подражать. Первая необходимость дойти до Ясности в сознании, углубившись в состояние покоя, мобилизовать внимание и понять, уловить самостоятельно смысл вводимого наблюдения, понятия. Хотя бы такого вроде бы простого, как линия в изобразительном искусстве. Естественно, сначала это просто «проволока», штрих, может быть, след движения, и вот понятие уже обрастает расширительными созначениями, делается интереснее. Тут-то и происходит то, что в педагогике называется «введение нового материала», но не просто нового предмета, а новой перспективы для работы обогащенного понятия. Просто линия становится «линией развития», «силуэтом фигуры», «внутренним рисунком», «границей», а просто пространство – «пространством реальным и воображаемым, цельным и расчлененным, фрагментарным, статичным, подвижным», «пространством эпохи или культуры» и т. д. Метод вроде бы прост – углубление в основу, осознание в состоянии движения интереса, применение самостоятельно добытых знаний и инструментов их разработки к новым фактам, явлениям, событиям. Для этого гербартианцы предлагали древнейшие, установленные еще Платоном и Аристотелем умственные процедуры:
– Установление подобия (сходные вещи) или несходства.
– Уразумение смежности (близость во времени и пространстве) или разведенности во времени и пространстве.
– Констатацию контраста (противоположных вещей и понятий) или нейтрального сосуществования моментов вплоть до поглощения двух сущностей одной средой.
Из контраста, в частности, легко выводится существование линии – границы, двух сред, зон, граней, временных периодов. Из смежности также выводится понятие плоскости и понятие континуума, пространственного и временного.
Из подобия выводятся понятия симметрии, полного подобия и тождества, с одной стороны, и понятие уникальности, спонтанности формы, возникающей помимо заданной сетки подобий, с другой. И дело здесь не в том, чтобы немедленно засадить студента за изучение Логики, Метафизики и прочих учебников. Это не возбраняется, но и не рассматривается как единственно правильный путь к развитию собственной способности видеть, сопоставлять, мыслить и изобретать.
Характеризуя барочное пространство, Ригль говорит, что «взаимная согласованность всего, что попадает в поле зрения, и есть главная характерная черта стиля барокко»[8]. Оно не пренебрегает тем, что рядом, что вдалеке и даже за углом. В то же время это говорит о тотальном притязании этого стиля на власть в пространстве. На первый взгляд барокко либерально-снисходительно, терпимо по отношению к элементам более почтенного возраста (готика, даже романский стиль). С другой стороны, оно всех и каждого втягивает в свой спектакль, подчиняет своей структуре целого, своему ритму. Ригль добавляет: «Стиль барокко постоянно смотрит на целое поверх единичного (взгляд издали); он всегда стремится к однородности и ищет доминанты, которой подчинится всё остальное. И потому барокко уничтожило так много средневекового»[9]. Да, и сохранило, и уничтожило, и уничтожило, сохранив. В этом оно характеризуется здоровым волюнтаризмом, в отличие от убийственного методического педантизма классицизма и XIX века в целом. Здесь же Ригль обращается к первому субъективистскому художнику раннего Нового времени – Микеланджело и акцентирует то обстоятельство, что ему была присуща крайняя нетерпимость. Человеческая и художественная. Констатировав тенденцию к самоизоляции и изоляции каждой фигуры и формы у Микеланджело, Ригль пишет следующую фразу: «И теперь о периоде романтизма можно сказать: важен лишь собственный стиль как целостность»[10]. Что имел в виду Ригль, вводя это замечание? Думаю, что две довольно разные вещи.
Во-первых, культ «я» у романтического художника, претендующего на авторство всего, что содержится в его произведении (исполнении), от темы и сюжета до манеры и индивидуальнейших нюансов атмосферы.
Во-вторых, наверное, он представлял себе реально осуществлявшуюся в искусстве эклектического историзма романтическую эстетику, которая больше всего ценила способность артиста и самой истории (путем нивелирующего состаривания разностильных объектов) преодолевать разношерстность и разнокачественность материала, создавая и запечатлевая целостные картины и спектакли захватывающего настроения. В этом действительно важнее всего конечный результат, обеспечиваемый стилем, способным заставить нас забыть разнородность элементов, слоев, привходящих моментов и несовершенств. Этот синтез конечного успеха-события-спектакля представляет собой преодоление множественности моментов и переусложненности изложения. В XIX веке многим критикам было свойственно видеть в барокко фазу усложнения, дробности, избыточности. Ригль, как и Вёльфлин (но не Гурлит), считал, что не всякая переусложненность, динамика, пышность, мощь барочны. В основе барокко не лежит парадигма лабиринта как такового, умножения деталей, неясности для зрительного восприятия, избыточная орнаментальность.
Небарочны с этой точки зрения ни древнегерманская орнаментика, ни звериный стиль, ни мусульманские ковры, ни китайские причудливые скалистые ландшафты. Орнаментальность, перегруженность, неясность характеризуют фазу европейского развития стиля на Севере. Сегодня всё это подведено под понятие позднего Северного Возрождения и маньеризм. Для примера приведу несколько имен и произведений: творчество базельского графика Урса Графа (1485–1529); гигантская дарохранительница 1467–1471 годов в Ульмском соборе; алтарь мастера Клауса Брюггемана в соборе Шлезвига 1514–1521 годов; «Золотое чудо Вестфалии» 1521 года, самый большой из сохранившихся алтарей антверпенской работы; так называемый Алтарь из монастыря Цветтл в церкви Св. Барбары в г. Адамов близ Брно. Но самое яркое произведение этого позднеготического барокко – резной Высокий алтарь в соборе Брейзаха на Рейне, скорее всего работы Ханса Лоя из Фрейбурга, и алтарь 1509 года в паломнической церкви в г. Мауер под монастырем Мельк. Всё это «барокко» в особом смысле поздней, перезрелой фазы любого стиля. «Стиль мастера L. H. (Hans Loy), – сообщает немецкий справочник, – показывает „чрезмерную пышность и экзальтацию“ почти барочного формального языка поздней готики и указывает на переход от готики к Ренессансу». Здесь, конечно, царит известная путаница в понятиях: формальный язык барочный, а эволюционная стадия – еще только переход от готики к Ренессансу. В 1920–1940-х годах такие странности было принято называть «Deutsche Sondergothik» (К. Герстенберг). Нам важно подчеркнуть, что для Ригля, в его конструкции происхождения барокко не как культурно-исторической эпохи, но как стиля со своей спецификой, барокко не является плодом стадии усложнения, дифференциации, так называемого усиления выразительности и прочего. Исток барокко – в монументальных римских формах, в метаморфозе ренессансного индивидуализма Микеланджело Буонарроти.