Как явствует уже из названия, художники-натуралисты хотели изображать природу как она есть, иными словами, как они ее видели, или какой она им представлялась. Конечно, при этом они имели в виду оптическое зрение, подразумевавшее, однако, у них, как и у всех итальянцев, также и существенную телесную составляющую, которая всегда более или менее субъективна. Иными словами, мы впервые сталкиваемся с признанием сознательного субъективизма, и этот субъективизм – оптический: поэтому они – колористы и видят вещи не просто как тела, но как цветовые явления. Рука об руку с этим идет открытое пренебрежение всеми прочими художественными манерами, как прежними, так и современными. Натурализм – единственная правильная манера. Он разрушает все прежние связи. Натуралисты считали, что могут полностью отвергнуть историческое развитие живописи в Италии. Это отличает их от болонцев. Карраччи еще почитают великих мастеров Чинквеченто, но ненавидят маньеристов. Их заветная мечта – объединить линию Рафаэля с цветом Тициана. Натуралисты безразличны и к тому и к другому. Их не волнуют привычные типы красоты, которые немыслимы без осязаемого разделения частей: моделей они берут с улицы и пишут их такими, как они есть, не думая об образцах, созданных Рафаэлем и другими художниками. Им ставилось в упрек то, что они вообще не могут нарисовать человека без натуры. Не заботят их и привычные темы; хотя натуралисты и пишут исторические картины, но по своей сути они скорее жанристы. Будучи колористами, они работают по преимуществу в технике масляной живописи (создают картины), а не фрески. Это отмечали уже Бальоне и Беллори: Караваджо никогда не писал фресок, также и его последователи сторонились этого искусства. Считалось, что так им было проще, но на самом деле причины более глубокие. Своеобразен и их подход к цвету, здесь они, конечно, не могли быть совсем самостоятельными, но должны были писать так, как их этому научили. Однако постепенно они вырабатывают и свой колорит, который, как представляется, лучше всего отвечает суровой натуралистической трактовке. Они близки венецианцам, но позже отделяются от них, поскольку им нужны тени, и приходят к таким противопоставлениям света и тени, что в этом им не было равных в итальянской живописи. Наконец, они часто не заботятся о композиционном построении. Конечно, как раз здесь они не решались отрицать великое прошлое. Но у Караваджо есть картины с совершенно асимметричным построением («Положение во гроб» в Ватикане). Знаменательно уже то, что такое вообще возможно у итальянца!

Микеланджело Меризи да Караваджо. Мученичество святого Матфея. 1599–1600. Холст, масло. 323 × 343 см. Капелла Контарелли, Сан-Луиджи деи Франчези, Рим

Эти противопоставления света и тени, однако, не сближают их с северянами, а отдаляют от них. Фон – темный, без каких-либо рефлексов, он выталкивает фигуры с металлической остротой, придавая им осязаемые контуры, из темноты выступают и детали. Поэтому их называют тенебристами. Среди этих художников немного тех, кого можно считать чистыми натуралистами; однако их влияние простерлось на всю последующую живопись XVII века. Упомяну здесь хотя бы Гвидо, некоторое время подражавшего Караваджо. Караваджо в значительной степени определяет неаполитанскую школу. Обычный итальянец слишком высоко ценил свою собственную культуру, ставшую историей, для него было бы невозможным отказаться от нее. Поэтому все литераторы и авторы, писавшие об искусстве в XVII веке, на словах порицали натуралистов; очевидно, по той причине, что те сознательно противопоставили себя сложившейся культуре, а именно славному искусству Чинквеченто. Бальоне, писавший в 1640 году, прямо называл их влияние вредоносным. Классицист Беллори, напротив, в 1680-м открыто признавал, что натуралисты привнесли и нечто положительное, как противовес маньеризму; для него стало ясно, что именно они были подлинными двигателями прогресса, но, по сути, они, как и маньеристы, стремились к преувеличению, хотя и в другую сторону. Художник, который заложил основу этому направлению, почти неизбежно должен был быть невежественным человеком, равнодушным к культурному прошлому, которое он попросту не знал. Но вместе с тем – гением, непохожим на других. Умевшим увлечь за собой тем, как он по-особому воплотил в жизнь свое оригинальное видение. Всё это сходится в одном новаторе: Микеланджело да Караваджо. Невежественный, но гениальный человек.

Микеланджело Меризи да Караваджо. Призвание святого Матфея. 1599–1600. Холст, масло. 340 × 322 см. Капелла Контарелли, Сан-Луиджи деи Франчези, Рим

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, родился в 1569 году в Караваджо, в Бергамской области, то есть он тоже был художником-комаском (maestro comacino). Вначале работал каменщиком и занимался в Милане заготовлением раствора и красок; и страстно захотел стать маляром и художником. О его учителе ничего не известно, очевидно, он был самоучкой. Это многое объясняет в караваджизме. Не обладая освоенными знаниями о великой традиции, он пишет то, что видит своими глазами, и люди охотно принимали это, потому что реалистическое течение отвечало их времени. Ему требовалось изучить лишь колорит, и для этого он выбрал самое правильное место. Караваджо на некоторое время едет в Венецию, где знакомится с колористами. Источники сообщают, что он увидел в них нечто родственное, особенно в Джорджоне. Затем около 1600 года он появляется в Риме. Его не заботили ни Рафаэль, ни античные статуи, он безоглядно увлечен натурой. По странной случайности он попадает в мастерскую Кавалера д’Арпино, для которого пишет второстепенные предметы (растения, фрукты); тот, конечно, не мог использовать необразованного ломбардца для своих манерных исторических фресок. Караваджо сбежал от него, поскольку хотел писать только фигуры. Затем он, вероятно, решил попытать счастья в самостоятельной работе, вдохновленный на это опытным торговцем картинами. У Бальоне интересно читать, как это представляли себе его современники. Согласно последнему, Караваджо портретировал предметы в зеркале (чтобы лучше размещать их на плоскости). Пишет Вакха с виноградом: штудию с натуры. Затем кричащего отрока, укушенного ящерицей; особенно впечатляющим должно было быть изображение крика, то есть речь идет о физиогномических штудиях, какие во множестве делал Рембрандт. Он нашел и почитателя – ценителя искусства, сочувствовавшего натурализму, в лице кардинала дель Монте, и тот обеспечил его заказами на фигуративную живопись. Мы узнаем о некоторых наиболее характерных из них. Музицирующие отроки: он изобразил на картине стеклянную вазу с цветами, наполненную водой, в которой отражаются окно и другие предметы (отражения в зеркале встречаются уже у Ван Эйка), на цветах показал росу. Караваджо сам перечислил то, что считал лучшим из написанного им за всю его жизнь.

Микеланджело Меризи да Караваджо. Мадонна дель Розарио со святым Домиником и мучеником Петром. 1607. Холст, масло. 364,5 × 249,5 см. Художественно-исторический музей, Вена

Также и цыганка, гадающая юноше con bel colorito[126]. Снова жанровый сюжет. Колорит этого времени был исключительно венецианским. Беллори хорошо различает два периода в развитии колорита Караваджо: 1) венецианский и 2) так называемый период «погребного света». О возникновении «Цыганки» повествуется в анекдотическом ключе, но ben trovato[127]. Караваджо посоветовали изучать в качестве образцов Рафаэля и Античность, он же указал на стоявших и проходивших рядом людей и сказал: вот мастера, которым следует подражать. Затем он подозвал первую попавшуюся цыганку и попросил стать моделью для упомянутого полотна. Таков натурализм Караваджо в сюжетном плане. Это – модель из народа, но модель избранная, интересная и романтичная, не крестьянин-гуляка, как у голландцев. Другие персонажи его картин: лютнистка – еще один изысканный мотив, шулеры – мотив романтически-авантюрный. Они недоступны для юмора; скорее соприкасаются с голландским бытовым жанром Дирка Халса, Питера Кодде, [Виллема Корнелиса] Дейстера. Благодаря этим жанровым картинам он обрел почитателей, но нашлись и те, кто его порицал. Однако Рим нельзя было покорить ни жанровыми картинами, ни венецианским колоритом. Караваджо должен был открыть для себя Микеланджело, и он сделал это, начав писать 1) патетические исторические картины, 2) фигуры с резкими светотеневыми моделировками. Он отказался от венецианского золотистого тона и изобрел так называемый «погребной свет», в котором фигуры резко выходят из черного, как смола, сумрака на яркий льющийся сверху свет. Но название «погребной свет» неудачно: [свет Караваджо] совершенно неестественный. Вместо ритмичного чередования света и тени (Корреджо) Караваджо создает резкие контрасты (впрочем, тоже не подчиненные строгой каузальности). Фон обыкновенно становится черным, как смола. Исчезают и теплые локальные тона. Беллори описывает это следующим образом: Караваджо отказался от прежнего скромного и мягкого тона со скудной палитрой и обратился к непривычно сильным теням, чтобы придать рельеф телам при помощи черноты. И он так пристрастился к этой манере, что уже никогда не выводил ни одну из своих фигур на открытый солнечный свет, но изображал их в коричневатом воздухе закрытого помещения, где свет падал сверху вниз на важнейшие части фигур, оставляя другие в темноте, чтобы придать мощь целому, используя силу светотени. Это повлекло за собой искажение цвета: согласно Беллори, Караваджо не признавал киноварно-красного и лазурно-синего и говорил, что это – яд (важнее для него было действие тона, связь с пространством).

Теперь Караваджо обрел собственную манеру и по преимуществу стал работать над религиозными картинами, жанровые сцены создавались скорее в виде исключения (как у Мурильо и Веласкеса, которые писали жанровые картины только в годы своего становления), а из религиозных он предпочитает «Эммаус» ([интерьер] постоялого двора), «Уверение Фомы» (натурализм) и «Отречение Петра». Открытое противостояние маньеристам и болонцам разразилось из-за его картин в Капелле Контарелли в Сан-Луиджи деи Франчези со сценами жития святого Матфея: потолок капеллы должен был расписать Кавалер д’Арпино, это было настоящее состязание. Весь Рим разделился на противников и сторонников Караваджо. Его приверженцы превозносили картины как новое евангелие искусства. Маньеристы, конечно, чувствовали себя смертельно уязвленными. Еще был жив Федерико Цуккаро. Бальоне рассказывает нам, что он пришел в церковь и поинтересовался, отчего поднялся такой шум? Осмотрел картины и сказал, что не видит здесь ничего нового, только хорошо известного ему Джорджоне. Сказав это, он улыбнулся, пожал плечами, добавил, что причина волнения ему непонятна, и ушел. Другие упрекали Караваджо в неспособности писать что-либо, кроме грязных пяток, облезлых ободранных шапок и тому подобного. Несколько раз случалось, что церковь не принимала у него заказы, но у отверженных картин вскоре всегда находился покупатель. Со своей стороны он делал всё возможное для обострения споров; по натуре он был в высшей степени самостоятельным и нетерпимым. Пренебрежительно говорил обо всех других художниках, живых и умерших. Считал себя выше всех. Противники возражали ему на это, что он – разрушитель живописи (этот упрек звучит и сегодня). Но всё это было напрасно, даже Бальоне был вынужден признать, что за отдельные головы ему платили больше, чем другим художникам за многофигурные исторические картины.

Добавим к этому своеобразному освещению, иногда настолько форсированному, что оно становится пугающим, еще нечто, затрагивающее выражение: если прежде он брал фигуры из жизни и изображал их за непритязательными занятиями такими, какими они были, то теперь он начинает выбирать. Он целенаправленно ищет характерные образы, по возможности максимально отдаленные от общепринятого типа красоты. Индивидуализация удается ему при этом гораздо хуже, чем нидерландцам: для этого он был слишком итальянцем. Поэтому мы часто замечаем у него всеобщее, не приведенное посредством художественного начала в подлинную гармонию с характерным. Мы, северяне, скрываем общее, если оно кажется нам природно обусловленным: его проявление стоит художнику усилия. Далее, Караваджо следует предпочтениям своего времени в изображении усилившегося пафоса. У него этот пафос всегда подлинный, он увлекает, нередко захватывает, но часто из-за устрашающего освещения и дикого выражения лиц он приобретает отталкивающее воздействие.

Наиболее важные произведения его второй манеры – это алтарные образы, самый известный из них – «Положение во гроб» в Ватикане. В первую очередь бросается в глаза однобокое, совершенно асимметричное построение сцены. Среди типажей нет ни одного, которым можно было бы по-настоящему любоваться; в движениях совсем отсутствует изящество. Цвет мрачный, коричневатый, с отдельными ярко освещенными местами; однако картина точно передает впечатление: она выражает боль, ее пафос – подлинный и убедительный, он потрясает зрителя, настроенного определенным образом. Здесь нет театрального заламывания рук, сетований, обмороков (всего искусственного), это скорее сдерживаемая боль, которую художник, очевидно, чувствовал сам.

Прекрасная картина этого направления, но не самого драматичного содержания хранится в Хофмузеуме в Вене – «Мадонна дель Розарио». Мадонна со святыми, раздающая четки, народ, разбирающий их. Освещение мрачное, но это не вполне погребной свет. Характерен выбор цветов. Мадонна – женщина из Трастевере. Она – среди народа, а не над ним, как у Доменикино. Но наиболее примечательны народные типы, особенно один персонаж, который обращен к зрителю спиной и демонстрирует ему свои пятки, совсем грязные, как того и требовал реализм. Прежде картина находилась в Антверпене, куда ее привез Рубенс. Уже Беллори сообщает, что ее высоко ценили современники.

В 1606 году состоялся печально известный поединок, во время которого Караваджо убил своего противника. Как и в своем искусстве, в частной жизни он был одиноким и нелюдимым, вспыльчивым и мрачным, страстным и надменным и резко воспринимавшим любые возражения (ему уже приходилось бежать из Милана в Венецию из-за драки). Сначала он скрылся в окрестностях Рима, чтобы дождаться, когда всё утихнет, но потом перебрался в Неаполь, вероятно понимая, что там его направление может найти особо благодатную почву.

Караваджо оказал сильное влияние и на художников Нижней Италии, ибо неаполитанские и сицилийские мастера увлеченно копировали его манеру: она нравилась им больше, чем направление болонцев. Уже Беллори полагал, что главные неаполитанские художники XVII века отталкивались в своем искусстве именно от Караваджо. Из Неаполя он отправился на Мальту, где написал «Гроссмейстера мальтийского ордена» – прекрасный портрет в Лувре. Оттуда он тоже был вынужден бежать из-за стычки с одним благородным рыцарем. После последующих злоключений в Нижней Италии в 1609 году он добился у папы разрешения вернуться в Рим при посредничестве кардинала Гонзаги (мы видим, что у него всегда находились высокопоставленные почитатели: кардиналы, а также Марчезе Джустиниани), – но Караваджо оказывается втянут в неприятную авантюру, теряет все свои сбережения и умирает от лихорадки в Порто-Эрколе, на понтийском побережье, не добравшись до Рима, в том же 1609 году[128], когда в Риме скончался Аннибале Карраччи.