Исторический очерк римского барокко не задумывался А. Риглем как книга, отчасти поэтому «Возникновение искусства барокко в Риме» отличается от других его трудов. Для «Голландского группового портрета», «Позднеримской художественной индустрии» характерна тщательная проработка каждой фразы, их тексты несут на себе явственную печать письменной культуры XIX века. «Возникновение искусства барокко» скорее следует не читать, а произносить про себя. Здесь превалируют короткие фразы, описания подчас превращаются в перечень признаков. Нетрудно представить, как Ригль показывал студентам изображения и раскрывал в своих порою тезисных комментариях образ, который был перед глазами аудитории.

Если «Голландский групповой портрет» – вершину научной мысли А. Ригля – отличает совершенство авторской системы понятий, то в «Возникновении искусства барокко» каркас теории искусства отодвинут на второй план, теряет отчетливость. Трудность чтения заключается в необходимости заранее представлять себе риглевский идейный мир. Как и у Вёльфлина, – вслед за которым Ригль отдает должное Риму как главному очагу барочного искусства, – этот идейный мир построен на оппозициях, или антитезах, имеющих, однако, гораздо больший, чем у Вёльфлина, и, кроме того, многомерный охват: «Auffassung» – «Formgebung» (трактовка/концепция – передача формы), «optisch» – «taktisch» (оптический – тактильный), «psychisch» – «physisch» (психический – физический), «subjektivistisch» – «objektivistisch» (субъективный – объективный), «Wille» – «Empfindung» (воля – чувство), «seelisch» – «ko¨rperlich» (душевный – телесный), «Subordination» – «Koordination» (субординация – координация), «nahsichtig» – «fernsichtig» (рассчитанный на взгляд вблизи или издалека). Хотя в целом эта система индивидуальна, она тесно связана с гуманитарной и естественно-научной мыслью XIX – начала XX века. Так, слово «Auffassung»[129] (трактовка) используется Риглем для описания интерпретации идейного замысла (в качестве трактовки может выступать, например, «внутреннее душевное беспокойство»), «Formgebung» относится на счет построения композиции. Исследовавшая историю и значение некоторых терминов Ригля М. Олин, ссылаясь на книгу С.Ф. фон Румора «Итальянские исследования» (Italienische Forschungen), отмечала, что понятие «Auffassung» – старожил немецкоязычных описаний искусства[130]. Румор дает ему следующее определение: «Мы понимаем трактовку как совокупность тех страданий и деяний, восприятия и созидания, которая возвышает предмет художественного изображения на ту высоту внутреннего представления, которая безусловно необходима для удовлетворительного изображения».

Категория «душевного», выступающая в «Возникновении искусства барокко» в одном ряду с «бестелесным», «неосязаемым», «нематериальным» и противопоставленная «телесному», нашла развитие в работах О. Шпенглера, видевшего в ней признак фаустовской культуры. «Душевное» или «психическое» (Ригль использует оба синонима) наиболее полно воплощается в антропоморфных образах, но на этом языке способна говорить и архитектура, воздействуя на чувства зрителя. Склонность барочной архитектуры к «душевному» выражается в приоритете внутренней структуры над оболочкой, в принципах развития формы изнутри наружу.

Антитеза «субъективный» – «объективный», с точки зрения Ригля, – важный ключ к пониманию происхождения нового стиля. Субъективизм – черта барочного, а следовательно, и современного искусства, и родоначальник современного (субъективного) ви́дения – Микеланджело. Ригль не отождествляет «субъективность» и «индивидуальность». Субъективное искусство барокко отнюдь не ориентировано на индивидуальное, оно может обходиться и без портретности и – в варианте Микеланджело – тяготеет скорее к величественному и даже сверхчеловеческому (UЇbermenschlich). Понятия «субъективный» – «объективный» отсылают к формам восприятия, которые должны мыслиться в оптическом и психологическом планах. Субъективная позиция художника увязана с такой же – обновленной, барочной, то есть современной, – позицией зрителя и персонажей произведений искусства. В «Страшном суде» Микеланджело Христос поглощен «субъективным сиюминутным порывом», осуществлением «субъективно выношенной мести». Усиление психического значения, самостоятельной ценности художника и зрителя влечет за собой нарушение самодостаточности визуального мира искусства. Ригль, как философ, оперирует методом «wirf weg, damit du gewinnst»: говоря о конкретном – о барокко, он взламывает пласты актуального мышления читателя. Он предвидит утрату искусством цельности и ценности: основной критерий современного искусства полностью сосредоточен в восприятии субъекта. Под этим углом Ригль трактует и феномен возникновения Академий (предрекая их гибель в будущем), сознательного ретроспективизма (Карраччи) и теории художественного творчества (вместо рассказа о секретах техники искусства): осведомляя зрителя о своих субъективных взглядах, художник возвещает о себе как о живописце нового времени. М. Дворжак, который читал курс о Ренессансе и барокко на кафедре истории искусства в Венском университете после Ригля, несмотря на принципиальную инаковость своего концептуального подхода к искусству, сохранил эту антитезу в значении, максимально приближенном к риглевскому[131].

В описании композиции Ригль применяет понятия «субординации» и «координации». Первая типична для барокко, вторая – для Средних веков и отчасти – для Ренессанса (где царит умеренная координация). В рассуждениях о субординации Cредневековье неожиданным образом выступает как оплот толерантности: в его произведениях каждая часть имеет самостоятельное значение, барокко же выделяет доминанту, тиранически подчиняет ей все прочие элементы. Хотя Ригль не акцентирует эту мысль нарочито, очевидно, что пара «координация» – «субординация» тесно сплетается с наиболее знаменитым понятием его системы – с «художественной волей» (Kunstwollen). Воля и субординация отсылают к теме власти и насилия, пусть Ригль, в отличие от Шпенглера, и не выводит эту мысль на поверхность своей теории. Однако он говорит о нетерпимости барокко, его жажде к разрушению всего, что не соответствует барочной художественной системе, о выделении единственного акцента в его композициях. Впоследствии у Вёльфлина в «Основных понятиях истории искусства» (1915) такие барочные тенденции будут интерпретироваться как свойственное этому стилю преодоление множественности, как стремление к абсолютному единству[132]. «Художественная воля» – основная движущая сила искусства, властное начало – в представлении Ригля многолика, она руководит мастерами и понтификами, проявляется в произведениях, в разных видах творчества, облекается в национальные одежды (бывает германской, итальянской, в «Голландском групповом портрете» – амстердамской etc.); обретает разные свойства: так в германском искусстве лидирующая позиция отводится «выражению души».

Прослеживающийся в искусствознании перевод «Kunstwollen» как «художественная воля» служит источником некоторой неясности, ибо наряду с «Kunstwollen» у Ригля существует палитра терминов, связанных с другой «волей» – «Wille», фигурировавшей, например, у Буркхардта, находившего в египетском искусстве и силу воли (Willenskraft), и волю к изображению вечно длящегося времени (der Wille zur Dauer). Встречается у Буркхардта и представление о «желаемом» (Gewollte), вплотную подводящее к риглевскому «Kunstwollen». Искусство не подражает реальности, а ищет выражение своей универсальной сущности. Для Буркхардта высшие достижения искусства сверхнациональны, порождены искусством как автономной силой, в них воплощаются вечные ценности, «Kunstwollen» привязана к жизни человеческого сознания в его конкретно-историческом бытии. «Художественная воля» противоборствует технике и технологии искусства, его прагматико-практическим целям, но не тождественна «идее», по отношению к которой произведения искусства являются только тенью.

Другая «воля» (Wille) в содержательном отношении противостоит «чувству» (Empfindung), которое также можно перевести как «способ чувствования», «ощущение» (ср. у Вёльфлина – «nationales Empfinden» [национальный способ восприяти]). Воля изолирует, ее сфера – осязание; чувство объединяет фигуры друг с другом и со зрителем, говорит на оптическом языке. Если в сфере субъективного первенство отводится Микеланджело, то первым художником чувства стал Корреджо. В барокко выход к зрителю через чувство может быть передан при помощи изображения улыбающихся персонажей (Корреджо, «Мадонна со святым Франциском»). Соотношение чувства и воли – важный критерий стиля. Их конфликтное столкновение (в «Страшном суде», в скульптурах гробницы Медичи Микеланджело) – источник искусства барокко.

Ни «Kunstwollen», ни «Wille» не имеют изначальной привязки к феномену национального. Этим оба понятия в риглевском словоупотреблении отличаются от «воли» в понимании О. Шпенглера, который видел в ней одно из основополагающих свойств фаустовской культуры, хотя философия этого ученого складывалась под воздействием идей австрийского историка искусства. О. Шпенглер, заимствуя целый комплекс представлений Ригля, по-новому выстраивает соединения между ними, меняет слагаемые местами, приходя к совсем иной сумме: в фаустовской картине мира находят место и духовная воля к власти, и чистое пространство, притом что «динамическая картина мира <…> и динамический образ души с волей в качестве центра тяжести <…> [суть] порождения барокко, символы достигшей зрелости фаустовской культуры». Симптоматично, что Шпенглер видит в «фаустовском» барочное начало, начало современности[133].

Пяти категориальным парам Вёльфлина («линейность» – «живописность», «плоскостность» – «глубина», «замкнутая» – «открытая форма», «тектоническое» – «атектоническое начало», «безусловная» – «неполная ясность») наиболее близка риглевская антитеза «оптический» – «тактильный». Но было бы ошибочным интерпретировать ее как чистую характеристику формы, она отсылает к воспринимающей роли субъекта – художника и зрителя, мыслится как звено в комплексе понятий: оптическая форма соотнесена с глубиной пространства, игрой светотени, тактильная – с линией, приоритетом телесности. В середине – третьей четверти XIX века художественное восприятие начинают интерпретировать с позиций эмпирической психологии, законов функционирования зрения и нервной системы: в данном случае Ригль откликается на это направление науки, представленное, например, исследованиями Р. Висхера[134]. Барокко может быть как оптическим, так и телесным[135], но обыкновенно оно разрушает тактильное господство фигуры, растворяющейся в бесконечном пространстве, стихии светотени. Ригль поддерживает авторитет барокко как первого по-настоящему пространственного искусства, отсюда – антитеза «nahsichtig» – «fernsichtig», в которой барочность оказывается на стороне бескрайней дали, исходит из расчета на взгляд со значительного расстояния, поверх единичных форм, что в особенности явственно в барочной архитектуре[136]. Важнейшим средством барочного пространства во всех видах искусства становится светотень. В живописи пространство как самостоятельная стихия поглощает фигуры, лишает их свободы и вовлекает в гомогенную светотеневую и колористическую ткань произведения. Эстетическое освобождение пространства в барокко было подготовлено исканиями XV века в сфере перспективы: ренессансная основа позволила Корреджо впервые – по наблюдениям Ригля – скомпоновать всю картину с одной точки зрения, с позиции субъекта.

Даже Вёльфлин еще отчасти сохранял негативный взгляд на барокко[137], как упадок идеалов Ренессанса его преподносили во второй половине XIX века в университетских курсах по истории искусства. Ригль сосредоточен на своеобразии этого стиля. Неприязнь к итальянскому барокко в своей книге «Чичероне» («Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens») прививал публике Якоб Буркхардт, но он же, что отмечает Ригль, предсказал в «Воспоминаниях о Рубенсе» («Erinnerungen aus Rubens») неизбежность грядущего признания барочности. Недоверчивость по отношению к итальянскому барокко в немецкой историографии Ригль объясняет тем, что оно вобрало в себя северные черты – чувственность и субъективно-оптическое восприятие. Барокко начинается там, где взаимно усиливаются душевное начало и внешнее движение: оно зарождается в условиях расширения полюсов, нарастания противоречий. В поисках самоценной эстетики барокко Ригль приходит и к оправданию маньеризма. Он пишет о нем как о барочном явлении, которое нельзя оценивать с позиций ренессансной глубины и строгости по той причине, что поверхностность маньеризма, отсутствие в нем значимости духовного содержания были обусловлены новыми задачами итальянского искусства.

Ригль не стремится к догматизации барочных свойств, он отмечает, что категории «удивительное, непривычное, необычайное», обыкновенно относимые на счет барокко, присущи и итальянскому Ренессансу, избегающему обыденности и жанровости северного искусства. Разница между художественными мирами Ренессанса и барокко состоит в том, что в первом случае речь идет о понятном, привлекательном, необычайном, а во втором – о неправдоподобном, немотивированном и даже отталкивающем. Он проводит параллели между барочным и готическим, иронизируя над Вазари, благодарившего небеса за то, что Микеланджело избавил итальянцев от maniera gotica[138].

Теория Ригля опирается на конкретные произведения искусства, на приметы творчества определенных мастеров и свойства стиля – «эссенцию» из этих произведений. Ригль не отвергает религиозной и конфессиональной основы стиля. Будучи христианским искусством, барокко показывает следствия душевных устремлений; оно получило распространение в католических регионах: Южной Германии, на Рейне, в Бельгии, Испании etc., и среди прочего вызвано процессами Контрреформации, опирается на мировое господство понтифика. Барокко развивалось в условиях отклонения от Античности, охлаждения к античным памятникам при папах эпохи Контрреформации (Пий IV, Сикст V). Показательны в этом плане лекции Ригля об итальянских маньеристах: он с легкостью схоласта соединяет их невиданный холодный локальный (в пределах определенных тел и предметов) колорит со строгой Контрреформацией: он отсылает к декоративности средневековой фрески и знаменует собой отторжение языческой приверженности Ренессанса к материальному. Ригль отдает дань и представлениям о национальной константе в искусстве, распространившимся в его время, когда история искусств и музейные экспозиции стали выстраиваться по школам (см. «Handbuch der Kunstgeschichte» Ф. Куглера (Stuttgart, 1842)).

По существу, Ригль остается формалистом, занятым преимущественно свойствами художественной формы. Но его формальный анализ обретает самостоятельный художественный и интеллектуальный вес, затрагивает идейные основы искусства. Опираясь на форму, он уходит в сферу изысканной теории (как в случае с колоритом маньеристов), а давая сырые сведения о картине, раскрывает целые области знания об авторском почерковом идеале красоты: в «Охоте Дианы» Доменикино Ригль обращает внимание на специфический типаж, интересовавший именно этого мастера, заменившего привычную свиту богини на прекрасных юных дев – «субреток». Его описание «Ночи» Микеланджело, в которой состояние покоя конфронтирует с «властью усилившегося внутреннего чувства», точно отражает довлеющее впечатление от этого «совершеннейшего решения художественной проблемы Микеланджело» – надындивидуальной антропоморфной фигуры, созерцающей сны, которые мешают ей спать.

Полина Западалова