I. Маньеристы. Вторая половина строгого стиля барокко представлена безраздельно господствующим маньеризмом. Что мы называем маньеризмом? Внешнее подражание характерным признакам искусства Микеланджело, а также Рафаэля его последнего микеланджеловского периода; при этом духовная глубина исчезла не столько из-за неумения, сколько из-за нежелания (Nichtwollen), во время строгой Контрреформации к ней и не стремились. Этой глубине не подражали, потому что она могла быть постигнута и пережита только внутренне. И напротив, подражание включало: 1) обнаженные мощные тела в неестественных сокращениях и ракурсах с наклоном фигур вглубь картины и из нее; 2) трактовку колорита как простого дополнения, обыкновенно светлого, пестрого и холодного, в цвете лучше всего выражены собственные предпочтения маньеристов. Некоторые мастера придают разный цвет карнации[107] разных персонажей, в чем Микеланджело не увидел бы особого смысла. Как раз здесь выражается идея локального цвета в его тактильной ограниченности, и в этом плане маньеристы сохраняют связь с ранней средневековой живописью: еще отсутствует стихия колорита, тенебросо, темнота. Зритель германской расы совсем не восприимчив к этим картинам, ибо они лишены какой-либо одухотворенности. Уже образы Микеланджело не согревают душу; хотя они в высшей степени одухотворены, их одухотворенность имеет не индивидуальный, а в известной степени абстрактный и всеобщий характер. Ночь – это не индивидуум, а родовое понятие. У подражателей Микеланджело выражение одухотворенности вообще изживается, поэтому северному зрителю их произведения кажутся невзрачными и пустыми. Интересно сравнить с ними картины нидерландских маньеристов. Им тоже не удается достичь духовной глубины Микеланджело, но тем не менее они прилагают к этому старание, [хотя] и создают карикатуры. Их картины нас не удовлетворяют, но нам представляется достойной внимания уже сама попытка. Итальянские маньеристы, напротив, редко выходили в сферу карикатуры, в целом они придерживались правильного рисунка и пропорций. Нам следует спросить, как они оказывали влияние на свое поколение, что было в них симптоматичного для эпохи Контрреформации? Ответ может быть только один: декоративное воздействие. Декоративно воздействует линейная игра форм, а также пестрая, холодная, но ясная и определенная расцветка. Это расцветка фрески, которую они перенесли в масляную живопись. И то и другое – стремление покрыть фресками все стены, и светлая расцветка – доказывает связь со Средневековьем, Античностью. «Тенебросо» – колорит Нового времени. Именно расцветка указывает на то, что эти мастера были не просто бездумными подражателями, воспроизводившими типичный образец, но представляют совершенно особое художественное направление. Розово-красные и небесно-голубые тона не использовались ни до (Рафаэлем или даже художниками Верхней Италии), ни после них (тяжелые, темные, теплые тона барочных художников); лишь в XVIII веке возвращается общий вкус к светлому и холодному (причудливые исключения всегда находились, например Сассоферрато[108]). И совершенно естественно, что строгая Контрреформация ставила перед изобразительным искусством преимущественно декоративные задачи, имевшие своей целью украшение. Наконец пришло понимание, что в эпоху Ренессанса в искусство слишком глубоко проникло языческое пристрастие к материальному. Как когда-то в раннехристианские времена, в ортодоксальных церковных кругах вновь возобладало мнение, что, в сущности, изобразительное искусство необходимо и неизбежно лишь для достижения прикладных и декоративных целей. В период строгой Контрреформации от изобразительных искусств не просто не требовалось воплощения законов природы и морали, какими их демонстрировали в Античности и Ренессансе, по возможности их даже избегали. Об этом следует помнить, если мы хотим понять, как столь глубоко одухотворенное время строжайшей Контрреформации могло довольствоваться самым пустым и поверхностным подходом к искусству. Обычно с понятием искусства римского барокко, искусства иезуитов мы соотносим представление об оглушительной полноте, пышности, избыточном богатстве форм и движений. Но всё это вступило в силу лишь после 1600 года, когда строгая фаза Контрреформации осталась позади. Сама Контрреформация в некотором смысле была враждебна искусству, в точности как ее противоположность, северный протестантизм.

В Италии маньеристы не были новаторами (они были ими на Севере, будучи предвестниками Рубенса); их художественная манера может рассматриваться лишь в ее симптоматическом значении. Поэтому обращение к отдельным мастерам представляется излишним. Бо́льшая часть художников, представляющих это искусство в Риме, еще опиралась на флорентийскую живопись; Флоренция была еще одним очагом маньеризма, и с Флоренцией было связано одно из его направлений – строгое микеланджеловское. Глава всего направления Джорджо Вазари – непосредственный ученик Микеланджело – всегда оставался флорентийцем, даже когда он на протяжении многих лет писал картины и строил в Риме. В Риме ведущим было направление, опиравшееся скорее на Рафаэля, но Рафаэля, находившегося под влиянием Микеланджело. Основной тон здесь некоторое время задавали братья Цуккаро: один из них, Таддео, умер уже в 1566 году, другой, Федерико, прожил до 1609 года. Собственно, он и был главным художником Рима во второй половине XVI века и именно ему были поручены наиболее важные заказы на фрески во дворцах. Прежде всего он украсил живописью богатые резиденции, такие как Капрарола, Винья ди Папа Джулио, а также Скала Реджа в Ватикане и купол флорентийского собора. Наряду с ним из римских художников следует назвать Кавалера Д’Арпино (его настоящее имя – Джузеппе Чезаре), многие картины которого еще сохраняются в Риме; он прожил до 1640 года, значительно продлив существование маньеризма в эпоху Бернини.

Федерико Бароччи. Святая Микелина. 1590–1606. Холст, масло. 283 × 201 см. Ватиканская пинакотека, Ватикан

Среднеитальянский художник оставался в это время в стороне. Он чувствовал, какими путями можно было обойти маньеризм римско-флорентийской школы: при помощи оптического субъективизма мастеров Верхней Италии. То, что комаски привнесли в архитектуру во второй половине строгого стиля барокко, Карраччи и караваджисты привнесли в живопись. А их предтечей еще в то время, когда моду задавали Виньола и Джакомо делла Порта, был Федерико Бароччи из Урбино, умерший в 1602 году. В Италии это осознавали, и уже Беллори причислял его к новаторам; хотя и видел в нем главным образом обновленного Рафаэля в противоположность Микеланджело с его тактильным субъективизмом, господствовавшим прежде. Он писал только религиозные картины маслом. В сравнении с прочими маньеристами очевидна, во-первых, более мягкая трактовка очертаний, хотя цвет еще светлый и холодный. Именно из-за этой расцветки его относили к маньеристам, поскольку он, подобно Карраччи, еще не использовал тень так, как Корреджо и венецианцы, то есть не был колористом. Но более свободная, мягкая манера в некоторой степени напоминает Тинторетто. Потому знаменательно, что он делал не резцовые гравюры, а офорты, – это всегда выдает колориста. Такая более мягкая, размытая манера определенно субъективна, ибо цвета объективно однородны и только кажутся зрителю мерцающими в воздушном и световом пространстве; во-вторых, усиленная проникновенность психической трактовки в духе Корреджо.

Федерико Бароччи. Благовещение. 1582–1584. Холст, масло. 248 × 170 см. Ватиканская пинакотека, Ватикан

«Святая Микелина» [Бароччи] в Ватиканской пинакотеке. Много теней, темноты, переход в атмосферность, контуры связаны с пространством, так что между фигурой и фоном больше нет жесткого разделения; правая рука – с резкими контрастными высветлениями. Драпировки немного вялые, непластичные, чисто оптические. Относительно трактовки: томный взгляд вверх, но не болезненное возбуждение; руки протянуты вперед, одежды развеваются, будто колеблемые ветром.

«Благовещение» там же. Откровенно естественная трактовка, не надмирное событие, головка Мадонны почти лишена величественности, едва ли не портретная. Дремлющая кошечка на первом плане слева напоминает северную трактовку, но ей придано второстепенное значение: северянин превратил бы ее в элемент настроения. Пейзаж, который виднеется в окне, интерпретирован субъективно и правильно увязан с пространством главной сцены, отчетливо заметно действие солнечного света снаружи.

То, что составляет значение живописи этого времени, кроется не столько в личностях художников и их произведениях, сколько в некоторых наблюдениях общего плана, к которым они побуждают и которые должны быть здесь оговорены. Там встречаются явления, которые были совершенно новы в то время, но продолжили жить до недавнего времени; это недвусмысленно свидетельствует, что маньеристы уже не относятся к Ренессансу, к так называемому Позднему Ренессансу, который сейчас привлекает такой интерес, но что с Микеланджело началось новое время, строго противоречившее всему прежнему античному и средневековому искусству.

Вот эти явления: 1. Поездки художников в Рим (в другом смысле, нежели поездка Рогира ван дер Вейдена в Юбилейный 1450 год [католической церкви], которого главным образом влекла возможность заработка, как и других северных мастеров. Ее предоставляли церковные соборы). Вначале паломничество в Рим и изучение важнейших произведений на месте, в особенности работ Микеланджело, а позднее и Рафаэля, прочно вошли в моду у флорентийцев. Считалось, что, не увидав их, нельзя стать большим мастером. Но это направление не осталось лишь итальянским, уже тогда оно охватило и иностранцев. Нидерландский маньеризм был бы немыслим без поездок в Рим фламандских и голландских художников. Испанцы тоже приезжали в Рим, реже бывали вначале немцы и французы: французы стали совершать регулярные поездки в XVII веке, также и немцы, но чаще – уже с середины XVIII века. Это продолжалось до недавних дней. Даже голландцы XVII века иногда приезжали в Рим; полный и всеобщий отказ от этого стал явственным лишь сегодня, из чего вероятно следует, что мы вновь вступили в новую фазу развития живописи.

2. Основание Академий. Во Флоренции – под руководством Джорджо Вазари, в Риме – Академия Святого Луки, существующая и сегодня, под руководством Федерико Зуккаро, обе – во второй половине XVI века. Разумеется, пока было еще далеко до появления Академий как государственных учреждений в современном смысле, вначале это были скорее вольные частные объединения. В качестве их основы признается системное преподавание; и оно становится главной целью объединения уже в XVI веке, в Академии Карраччи. Субъективизм требовал появления Академии, как бы парадоксально это ни звучало. Испытанное временем достижение должно быть сохранено и передано другим ради нового, к которому стремится каждый. Но во Флоренции и Риме уже предвосхищали будущее: и время маньеризма – это тоже симптоматичное предвосхищение грядущего господствующего элемента. Так это и оставалось вплоть до нынешнего столетия: сегодня по этому поводу можно услышать, что теперь Академии не соответствуют своему назначению. Таким образом, крайний субъективизм в них больше не нуждается, как не нуждались в них и голландцы. Какую задачу выполняли Академии в XVI–XIX веках? Они были консервативным элементом: учитель хотел привить ученику свою собственную манеру, ту, которая казалась ему наилучшей. Прежде такого консервативного элемента не требовалось, поскольку изменения в искусстве шли очень медленно. Сегодня, напротив, они происходят столь стремительно, что Академии воспринимаются только как препятствие для них. Еще одно сопутствующее явление – это основание галерей: личные собрания картин для удовольствия, побочная форма современного капитализма. Оно окончательно оформилось лишь в XVII веке, но берет начало уже в XVI веке, сначала в виде кунсткамер, и даже в большей степени – собраний древностей. Сегодня, напротив, в качестве реакции наблюдается интерес к народному искусству.

3. Пробуждающаяся склонность художников к изощренному теоретизированию; они хотят дать правила, но дают только то, что кажется правильным им самим; и так было до настоящего дня. Это говорит о том, что художники больше не творят по внутреннему побуждению, как раньше, и здесь наиболее резко проявляется субъективизм. «Записка о разных искусствах» (Schedula diversarum artium[109]) Теофила давала лишь технические указания (не возникало и мысли говорить о чем-то другом или учить чему-то другому). Новое получает выражение уже у Вазари, когда он подходит к рассказу о своем времени. Федерико Цуккаро тоже считал необходимым не утаивать от ближнего свое мнение о задачах изобразительных искусств. Он написал «Идею скульпторов, живописцев и архитекторов»[110]. В этом аспекте мы и сегодня не видим изменений. Напротив, почти все современные художники с удовольствием используют возможность разъяснить свой взгляд на искусство. Так выражается художественный субъективизм, впервые резко проявившийся у Микеланджело. Сегодня это зашло столь далеко, что художник категорично требует, чтобы зритель разделил его представление, в то время как в Античности, Средних веках и вплоть до Ренессанса художник вживался в представление наслаждающегося зрителя, для которого предназначено произведение. Когда-то картины на заказ были правилом, сегодня они – исключение. И потому вполне естественно, что художнику полагается письменно – а то и устно – осведомлять зрителя о своих собственных взглядах. Однако теперь с притязанием на то, чтобы возвещать единую истину, дело обстоит иначе. Художники начинают и сами понимать, что всё прекрасное – относительно. В этом заключена одна из наиболее характерных и вместе с тем тревожных черт в жизни современного искусства. Но едва ли здесь возможны дальнейшее усиление и неизбежный переворот. Нам этот аспект интересен постольку, поскольку он позволяет установить, что и эта склонность современных художников теоретизировать о своем искусстве приобрела более широкий размах только во второй половине XVI века. Предшественники были уже в первой половине столетия: Леонардо, Дюрер. Но у них речь шла не совсем о том, о чем писали Вазари и Цуккаро, – не об изложении своих субъективных взглядов, а о поиске объективной истины. Они еще напоминают Теофила, которого больше занимает ремесло. Их главная задача – не открывать новое, но лишь подражать проверенному старому, тогда новое возникнет само собой: субъективизм приходит к новому через прилежание.

II. Живопись второй половины строгого барокко. Существует ли римская живопись этого времени? Ответом на это служит долгая творческая деятельность Кавалера д’Арпино. В сущности, специфически римским направлением до Бернини был маньеризм. Но здесь допускалось и воздействие других разрушающих направлений, приходивших в это время из Северной Италии вместе с комасками. Характерно, что все эти мастера, поработав немного в Риме и приобретя здесь популярность, возвращались с чужбины обратно. Остался лишь Кавалер д’Арпино. В том, что мастера приезжали в Рим из других стран, не было ничего удивительного, ибо всё римское искусство уходит корнями в иноземное, оно, как и римский католицизм, интернационально, специфически римским является лишь его расцвет. Но отъезд мастеров обратно доказывает, что в Риме они постоянно ощущали чужеродность своего искусства. [Братья] Карраччи, основатели эклектизма, приезжают из Болоньи и потом возвращаются назад, хотя Аннибале умирает в Риме, уже намереваясь его покинуть. Все великие ученики Карраччи – Рени, Доменикино и т. д. – приехали в Рим и уехали из него. Наиболее значимые или же самобытные – Рени, Гверчино, [Франческо] Альбани – вернулись в Болонью; мастера второго ранга переселялись на некоторое время в Неаполь.

Так же обстоит дело со вторым направлением того времени, которое, зародившись в Верхней Италии, проникло в Рим, – с так называемым натурализмом. Его основатель Микеланджело да Караваджо происходил из Ломбардии; в Риме он меняется, как и Карраччи, но не романизируется; он понимает, что Неаполь – более благодатная почва для его искусства, и уезжает туда. В действительности в Италии его направление раньше всего нашло продолжение в Неаполе. Север, Голландия и Франция, тоже ценили его выше, чем римляне.

Речь идет, таким образом, о разрушении тактильного субъективизма Микеланджело оптическим субъективизмом мастеров Верхней Италии. Последние разделились на два направления: 1) преимущественный субъективизм форм Корреджо; 2) преимущественный субъективизм цвета венецианцев. Корреджо – ближе римлянам и тосканцам; свободные смелые движения, которые он придает телам, имеют параллели в творениях Микеланджело. Поэтому от Корреджо легче найти переход к римско-флорентийскому маньеризму, чем от венецианцев. Кроме того, родство трактовки: у Корреджо мы находим свободное радостное увлечение, обмен чувствами между персонажами. У Микеланджело эта потребность отдаться ощущению борется с волей к изоляции. У венецианцев ощущение, напротив, играет совершенно побочную роль, даже у Тинторетто. В этом Корреджо тоже ближе художникам Средней Италии. Где же будет перекинут мост между верхнеитальянским корреджизмом и мастерами Средней Италии? Можно было бы a priori определить это место на карте; это должен быть город, географически, политически, духовно и социально связывающий Верхнюю и Среднюю Италию. Всем этим условиям соответствует Болонья. До Болоньи распространился маньеризм; выше, в Верхней Италии, господствовали Корреджо и венецианцы. Из Болоньи могла начаться кампания по внедрению в Риме этого выравнивающего направления. Как уже было сказано, успешной она была лишь недолгое время. Не очень перспективным оказалось и другое начинание: попытка привить в Риме венецианский цветовой субъективизм. Это пытались сделать так называемые натуралисты. По существу, это было предприятие не целой школы, но одного-единственного человека: Караваджо. Появление и пребывание Караваджо в Риме с начала и до конца прошло в борьбе с маньеристами и болонцами. Но и сам он в свое время произвел глубокое впечатление на болонцев, находившихся в Риме. Между тем его влияние на римлян продержалось даже меньше, чем влияние болонцев; напротив, ему многим обязаны неаполитанцы, с одной стороны, и некоторые верхнеитальянские школы – с другой.

А что же флорентийцы? В XVI веке, даже во времена Вазари, который еще свысока смотрел на венецианцев, не исключая и Тициана, они [флорентийцы] могли предаваться иллюзиям, что продолжают диктовать законы итальянскому искусству, как в Кватроченто и в ранние годы Рафаэля и Микеланджело. Подлинный родоначальник стиля римского барокко, Микеланджело, действительно был настоящим флорентийцем. Маньеризм второй половины XVI века сформировался главным образом в римских произведениях, Сикстинской капелле и Станцах, однако они были творениями флорентийцев и умброфлорентийцев. Вместе с тем нюанс между флорентийским маньеризмом Вазари и римским [братьев] Цуккаро был лишь локальным. Но когда в конце XVI века в Риме появились новые апостолы искусства, приехавшие не из Флоренции, а из Болоньи или даже Ломбардии, между Флоренцией и Римом произошел художественный разрыв. Флоренция обособилась и шла своим путем, она осталась верна тактильному направлению и объективизму, насколько это тогда вообще было возможно. Тем самым Флоренция окончательно утратила ведущее положение и с тех пор не завоевывала его. Потому, наверное, флорентийская живопись XVII века наиболее своеобразна во всей Италии, но наименее важна для развития; ее картины мы находим почти исключительно во Флоренции, в Уффици и галерее Питти. Выделяется лишь один мастер, чаще встречающийся в галереях других городов: [Карло] Дольчи. Нам, историкам искусства, конечно, гораздо интереснее направления, которые, по крайней мере, какое-то время играли роль, пусть и разрушительную, в ведущем римском стиле барокко: болонский эклектизм и ломбардо-венецианский караваджизм или натурализм. Естественно, для нас, северян, интереснее натуралисты. Но исторически для итальянского развития важнее эклектики. Потому они должны быть поставлены впереди. Их очень высоко ценил XVIII век. Мы – очень мало. Мы идем по залам, почти не глядя на них. С чем это связано? Мы не видим в них ничего нового; они предлагают то, что мы уже где-то видели в лучшем варианте: тактильное – в Ренессансе, оптическое – у венецианцев. Равновесие между ними, которое нашли Карраччи, совсем не кажется нам убедительным. На наш вкус, эти две тенденции вообще нельзя уравновесить, но одна из них должна иметь значительное превосходство. Это равновесие кажется нам скучным, картины – безликими, они нас не захватывают, не вызывают ни симпатии, ни отторжения. Нас ничто не поражает, ибо в целом это – субъективная трактовка фигур, какую мы часто видим и сегодня; но нет здесь и привлекательности необычного, как в Кватроченто. Связь вещей с пространством, с точки зрения субъективного зрителя, подчеркнута недостаточно последовательно, слишком мало преувеличена, чтобы вызвать у нас интерес. Но с точки зрения истории это направление, конечно, заслуживает рассмотрения. Его значение явствует уже из того, что для католика до сих пор нет церковных картин лучше, чем болонские. Сегодня продолжают копировать Рени, так же как продолжает господствовать контрреформационный католицизм.

В художественном плане, как и в географическом, Болонья изначально принадлежала Верхней Италии (Сан-Петронио); Папскому государству город принадлежит лишь с Юлия II. До сих пор сохраняется впечатление, что Романья начинается в Болонье. Уже Серлио и Виньола прибыли в Рим из Болоньи. Связь с Римом стала особенно оживленной с тех пор, как папский трон занял болонец, Григорий XIII. Это был один из понтификов времени строжайшей Контрреформации, предшественник Сикста V. Григорий XIII Бонкомпаньи, подобно позднейшим папам болонского происхождения, тоже привез в Рим много своих земляков.

Как обстояло дело с живописью в Болонье второй половины XVI века? Здесь обрел своего приверженца маньеризм: главным мастером, работавшим в этом направлении, был живописец и архитектор Пеллегрино Тибальди. Уже в 1570-х годах в Болонье существовали мастера, у которых не просто было ощущение, что маньеризм изжил себя, – уже это является чем-то совершенно новым, прежде лучшим всегда было наличествующее; изменение произошло незаметно, – но которые возымели намерение вновь придать живописи характер; это – второе абсолютное новшество: субъективистское; появляется желание улучшений. Первым, кто определенно и сознательно обозначил это намерение, по всем свидетельствам, был Лодовико Карраччи; следующими, кто примкнул к нему в конце 1570-х годов, стали оба его двоюродных брата, Агостино и Аннибале Карраччи. Что бы предпринял в таком случае современный художник? Он стал бы изучать натуру. О Карраччи нам известно другое. Они прежде всего добросовестно изучали искусство в Парме, Модене, Реджо (где находились главные произведения Корреджо), затем и в Венеции (преимущественно Тинторетто, очевидно, из-за того, что у него наряду с колоритом усилена линейная составляющая – в контрапостах, ритмичных движениях). То есть они изучали не натуру, как принято сегодня, а картины мастеров Верхней Италии. Но по существу это было не что иное, как изучение натуры. Они ощущали потребность видеть натуру, как Корреджо и венецианцы; то есть натура Корреджо и венецианцев была для них правильной. Очевидно, что, подобно натуралистам, они прибегали и к естественной натуре как таковой.

Стремясь самостоятельно укрепить будущее направление живописи посредством обучения, они верили, что и другие отныне смогут достичь успеха в живописи, лишь обучаясь и обучая. Так в 1582 году они основали в Болонье первое учебное заведение для изобразительных искусств: Accademia degli Incamminati (Академия вступивших на правильный путь (cammino)). Это действительно была школа искусств, совсем как современные, которые, как кажется, вскоре могут уйти в прошлое. Среди дисциплин были: 1) il naturale, то есть модель; всё вращается главным образом вокруг передачи оптического явления человеческой фигуры в ее тактильной ограниченности и моделировке; 2) учение о пропорциях; 3) анатомия; 4) перспектива; 5) архитектура. То есть тогда еще было осознание более тесной связи между фигуративной композицией, внутренним построением картины и архитектуры, в целом картина продолжала рассматриваться как нечто объективное, существующее вне зрителя, независимое от него (это представление совершенно утрачено в современности). Прежде желающий посвятить себя живописи, будучи подмастерьем, постепенно осваивал эти дисциплины в мастерской художника.

Но новые учителя – Карраччи – полагали, что совершенство в живописи следует искать не у одного, а у многих больших мастеров. Они не требовали от своих учеников, чтобы те рисовали точь-в-точь как сами Карраччи, но указывали, что твердый и наилучший линейный контур можно найти у крупных римско-флорентийских мастеров, у Рафаэля и Микеланджело, внешнюю грацию и душевное умиротворение – у Корреджо, цветовую оптическую верность природе, то есть связь с пространством, – у венецианцев. Так они усматривали нечто непреходящее, достойное подражания в достижениях всех прежних итальянских живописных школ, и, конечно, это получало выражение в их картинах. Здесь проявляется объективизм, лежащий в основе их устремлений. Они отнюдь не хотят создавать совершенно новое: современный субъективист, напротив, хочет чего-то нового и неслыханного любой ценой: этого хотели и Борромини, и Караваджо. Карраччи, таким образом, представляют относительный объективизм, хотя они и не боялись подражать субъективистским художественным направлениям Верхней Италии. Отсюда – обыкновение приписывать Карраччи все итальянские картины, не имеющие авторства. Такой подчас почти безликой многогранностью, живо напоминающей об архитекторах-комасках, Карраччи заслужили себе прозвание эклектиков, и это означает следующее: они намеренно не создавали ничего собственного, но лишь стремились выбрать лучшее из уже имеющегося. Доказательством тому являются их собственные рассуждения – сонет Агостино Карраччи, посвященный Николо дель Аббате (художнику-маньеристу), в котором говорится: желающий стать большим художником, должен объединить в себе Рафаэля, Микеланджело, Тициана и т. д., но это не нужно тому, кто пишет как Николо дель Аббате. Это выражение, однако, нельзя оценивать слишком категорично и буквально; очевидно, речь идет о намерении польстить знакомому художнику, а не о целенаправленном развитии художественной программы. Но в целом Карраччи действительно в виду имели это: вместе с тем, в известной степени вопреки своей воле, они создали нечто новое. Их позиция, вероятно, станет более понятной, если мы осознаем, что Карраччи были первыми ретроспективистами. «Историческая» эпоха искусства нашего столетия, искавшая то, что хотела выразить, во всевозможных былых разновидностях стиля, впервые нашла воплощение у Карраччи. Художники в первый раз лишились ясного воззрения на натуру. Но то, что при всем уважении к великим мастерам прошлого сами Карраччи пришли к новаторству, движимые вынужденными обстоятельствами, эклектическими задачами, доказывает обстоятельство, которому они, в свою очередь, совсем не придавали значения, но которое тем более высоко ценим мы: они, подобно всем великим первопроходцам (как [братья] Ван Эйки, Рембрандт), изобрели новый метод, оказавший большое влияние на дальнейшее развитие. Это – введенный Лодовико Карраччи коричневый грунт вместо привычного белого.

Благодаря ему вместо светлой холодной окраски (столь хорошо отвечавшей целям Микеланджело и маньеристов) картины приобретали более темный, тяжелый, теплый основной тон, который в целом стал свойственен всей школе Карраччи и к тому же стал условием для усиления светотени, пространственной живописи и связи предметов в воздушном пространстве (хотя некоторые из учеников со временем перешли к более холодному колориту). Недостаток заключался в том, что темный болюсный грунт чаще проступает сквозь светлые локальные цвета, так что многие их картины сегодня сильно потемнели и отчасти утратили свою колористическую ценность. Но чего добивался этим Лодовико? Очевидно – совсем как венецианцы – обобщающего тона с той разницей, что венецианцы наносили его в завершение поверх локального цвета, тогда как Лодовико наводил тон снизу, от грунта, то есть изнутри (снова – обращение к внутреннему, скрытому, столь часто встречающееся в искусстве зарождающегося барокко), но придавал больше самостоятельного значения локальному цвету, проявляющемуся на поверхности. Вследствие этого Карраччи и их школа лишь в редких случаях (например, в картинах Гверчино) достигали тонового впечатления, которое мы постоянно находим у венецианцев.

Лодовико Карраччи. Мадонна на троне со святыми Франциском, Домиником, Кларой и Магдалиной (Мадонна Баргеллини). 1588. Холст, масло. 282 × 188 см. Национальная пинакотека, Болонья

Некоторые примеры Лодовико Карраччи (1555–1619). «Мадонна на троне со святыми Франциском, Домиником, Кларой и Магдалиной»[111] 1588 года. Фигуры – это прямо настоящий семейный портрет; уточнено место действия: интерьер с Болоньей на дальнем плане. И то и другое имеет целью правдоподобие (понимаемое как закон причинности). Композиция: уже не корреджиевская, Мадонна теперь не в центре, но сбоку, нет структурированно-симметричного построения, и не en face, а в профиль, по диагонали вглубь картины. Это появилось у венецианцев, у Веронезе и в особенности – у Тинторетто, у которого становится едва ли не манерой. У Лодовико такая композиция не была редкостью; Клара смотрит в пустоту, а не на Мадонну, Магдалина показывает лишь исчезающий профиль. Теперь те, которые находятся позади, смотрят из картины, а те, которые впереди, – внутрь нее, у Корреджо – наоборот. Часть фигур – в оживленном аффекте, но не все. Мадонна холодно смотрит с картины, так же и младенец Христос глядит важно, отстраненно, вместо того чтобы быть сердечно вовлеченным, как у Корреджо. Это характерно для искусства Контрреформации: наивное общение между божеством и людьми, как в Ренессансе, подошло к концу; начинает доминировать церемониальный тон (как и в обществе того времени, которое вновь вернулось к формальной сущности); святые и Мария становятся неприступными, вторгается византинизм, аналогии которому имеются и в других областях. В этих целях невероятно усилен аффект святых, но – во внешних движениях, включая жесты рук; Доминик простирает их перед собой. Франциск разводит руками, бурная вовлеченность. Натурализм: разорванная цепь Франциска. Обе женщины сдержаннее. Клара спокойно молится. Магдалина поднимает сосуд с елеем, последняя – почти без моделировок, еще достаточно суровая, как у Тибальди. Два ангела позади: играющий на лютне освещен, поющий за ним – в полутени, их сознательное противопоставление. На дальнем плане – город Болонья, узнаваемый по наклоненным башням. Летящие сверху и кружащие ангелочки, очевидно, вдохновлены Корреджо, у которого они означали элемент, который должен был способствовать созданию впечатления душевного блаженства. Теперь они всё больше становятся церемониальным дополнением, своего рода свитой Марии; они исполняют концерт и при этом непосредственно вторгаются в действие. Так сверхъестественное должно претворяться в реальное.

Лодовико Карраччи. Мадонна на полумесяце со святыми Франциском и Иеронимом. Ок. 1590. Холст, масло. 219 × 144 см. Национальная пинакотека, Болонья

«Мадонна на полумесяце со святыми Франциском и Иеронимом». [Изображена] На месяце как Immaculata[112] (что тоже обусловлено контрреформационным духовным направлением, поэтому сюжет Immaculata так часто встречается у Мурильо). Композиция: хотя Мадонна представлена здесь в центре, всё вместе происходит в идеальном пространстве, в облаках. Мерцающий нимб и большая луна придают картине визионерский характер, часто встречающийся в искусстве этого времени. (Средневековое искусство было идеальным; глядя на его глории, мы не думаем о реальности, визионерское искусство хочет сделать сверхъестественное реальным.) Аффект: Мадонна опять безучастна, но здесь есть грациозный разворот, включающий даже наивно-игривый элемент: это полностью перечеркивает возвышенность, которая была присуща Мадоннам Ренессанса. Чем естественнее, человечнее выглядят эти Мадонны, тем более осознанно, нарочито они отделяются от всех. Нагнетание противоречий. Младенец склоняется к святому Франциску, но без наивной доверчивости Богомладенцев Корреджо, которая теперь замещается снисходительностью, и протягивает ему руку для поцелуя. Тем самым достигает своей вершины церемониальность, благочестивость, подобострастность. В полном соответствии с этим трактован и образ святого Франциска. Он – настоящий восторженный фанатик с буравящим взором горящих очей; левая рука простерта, выражая взволнованность. С другой стороны – взирающий вверх святой Иероним с книгой, величественный старец с обликом великана. Здесь черпал вдохновение для своих величественных мужских образов Рубенс. Такие мощные фигуры особенно любил включать в свои произведения Лодовико, формально – для контраста по отношению к образам, целиком охваченным духовным возбуждением. Сопровождающие ангелы растворяются в полутьме, это нужно, чтобы усилить визионерский характер, воплотить сверхъестественное. Одежды очерчены прямыми линиями, скрывающими пластику тела.

Агостино Карраччи. Последнее причастие святого Иеронима. 1591–1597. Холст, масло. 376 × 224 см. Национальная пинакотека, Болонья

Агостино Карраччи приехал в Рим в 1597 году, умер в 1602 году в Парме, в первую очередь значим как мастер гравюры на меди. (Все Карраччи были либо граверами, либо офортистами, их ученики – тоже; первопроходцем здесь был Агостино, в живописи же – Лодовико.) Но существует и ряд картин, достоверно принадлежащих его кисти. «Последнее причастие святого Иеронима» в Болонской пинакотеке. Святой с обычным для него геркулесовым телосложением стоит справа на коленях, поддерживаемый двумя монахами. Согласно Беллори, художник взял в качестве модели славянина из Далмации (schiavone[113]), поскольку святой Иероним по рождению был иллирийцем (это тоже натуралистический элемент). В центре изображен священник, вручающий больному гостию, слева на первом плане на коленях стоит факелоносец, кроме этих трех главных персонажей, показаны еще несколько фигур. Их лица выражают чрезмерную задушевность (даже больше, чем у Корреджо, благодаря этому Карраччи завоевали Рим), а совсем не избыток внешнего пафоса. Но нужно почитать писателей того времени, чтобы узнать, что в действительности нравилось современникам, например Беллори, придававшего сравнительно небольшое значение наблюдению над законом причинности, естественности. Прежде всего он превозносит непрерывную игру освещенных, полутемных и затененных плоскостей. Как греки искали ритм в линиях, так итальянцы барокко – в свете и тени; они стремились применить этот натуралистический элемент в идеалистическом смысле (ритм); в отличие от северян, искавших единства воздействия, что как раз соответствует причинной связи. Из отдельных фигур его особенно привлекает факелоносец. Правую руку с факелом он держит в ракурсе по направлению к зрителю, а голову поворачивает вверх и вглубь картины. Свет отражается от лысины; с нею резко контрастирует борода. Особое внимание следует обратить на левую руку; в целом она – в глубокой тени, ярко освещен только верхний край рукава и кончики ногтей двух пальцев. Такие малые эффекты освещения весьма способствуют впечатлению подлинности события, причинной обусловленности всех вещей в картине. Дальнейшая ритмическая тенденция выражается в том, что никто не должен просто смотреть перед собой (этого требует аффект), а рядом должно быть как можно больше контрастов между восходящими и нисходящими направлениями взглядов (а именно – у фигур слева и справа). Восхищался Беллори и молодым монахом справа за священником, подающим причастие. Тень, которую отбрасывает священник, делит голову надвое и ложится на левую руку монаха. В нашем восприятии, однако, освещение не однородно, в картине еще мало «строя». Северное чувство требует гораздо более точного наблюдения над законом причинности. У итальянцев оно никогда не становится самоцелью; оно должно лишь дополнительно содействовать привнесению ритмического разнообразия.

Аннибале Карраччи. Гений славы. 1588/89. Холст, масло. 174 × 114 см. Дрезденская картинная галерея, Дрезден

Аннибале Карраччи. Бобовая похлебка. Ок. 1584. Холст, масло. 57 × 68 см. Палаццо Колонна, Рим

Аннибале Карраччи, наиболее плодовитый и – как живописец – самый одаренный, с 1597 года постоянно находился в Риме, где и умер 1609 году после недолгого отъезда в Неаполь. Уже Беллори установил, что в Риме на него сильное воздействие оказало изучение Античности, а также Рафаэля и Микеланджело. По словам Беллори, в Болонье художник лучше писал, в Риме – рисовал. «Гений славы» в Дрезденской галерее может служить для нас примером его аллегорического искусства и демонстрирует его трактовку наготы. Крылатый юноша с венком на голове, парящий в небесах, окруженный ангелочками и облаками, резко взмывающий вверх. Высоко поднимающий в левой руке корону, на этой же руке – венки. Его тело не излучает ни красоты Рафаэля, ни грации Корреджо, но явно свидетельствует об изучении натуры. То же относится и к голове. Это не идеальная, а обыкновенная голова, но благодаря сиюминутному серьезному выражению, осанке, кудрям он возносится в высшую сферу. В чувстве прекрасного он [Аннибале] уступает Агостино, который в целом был в этом наиболее силен. Эффекты освещения применены здесь в изображении некоторых ангелов внизу. На дальнем плане сквозь арку (живописный фрагмент!) открывается пейзаж, такое же воздействие массы листвы, к которому стремились в садах, в противоположность более раннему римско-флорентийскому искусству[114]. В этом Карраччи тоже были первопроходцами, опиравшимися на венецианцев. Пейзаж всегда учитывался там, где прорывается натурализм. Естественно, у них речь не идет о северном интимном наблюдении природы.

«Бобовая похлебка» в галерее Колонна. Простолюдин в грубой рубахе и широкополой помятой соломенной шляпе сидит за столом и подносит к раскрытому рту ложку с бобами. На столе – простая еда; слева – окошко. Мгновение, когда ложка еще не во рту, но он уже открыт. Жанровая картина! Редкое исключение. Итальянцы не писали таких самостоятельных картин. Как у Веласкеса и Мурильо, они служили штудиями для наблюдений над натурой. Впоследствии их покупал какой-нибудь ценитель; но художник никогда не стал бы писать их как самостоятельные произведения, поскольку итальянская публика никогда их не заказывала. Аннибале Карраччи впускает свет и наблюдает за ним, мы видим его, в частности, на бокале с вином. Но насколько иначе пишет такой падающий свет Рембрандт. С предметной точки зрения это – жанровая картина, совсем как нидерландские картины XVI века, приблизительно со времен Квентина Массейса. Персонаж из народных низов за повседневным занятием. Но ее воздействие всё же отличается от нидерландских жанровых картин. Мы могли бы сказать, что отсутствует юмор, преображающий у северян всю сцену. Однако юмор, в сущности, – не что иное, как уверенность в причинной необходимости, в которой самой по себе есть нечто умиротворяющее, успокаивающее, примиряющее: так и должно быть. В этом плане особенно действенно окружение: пространство с мелочами, которые тоже создают условия для соответствующего освещения. Здесь – не просто отсутствие окружения, а непроглядная темнота. Фигура только одна, и, кроме того, слишком нарочитая и мощная и потому не способная пробудить у зрителя настроение. Это самое важное. Продуманная расстановка яств et cetera на столе. Положение немного спасает окошко: не было бы его, и картина в целом не производила бы на нас никакого воздействия. Очевидно, что это – фрагмент действительности, но эта картина как раз доказывает, что такой фрагмент еще не составляет жанровой картины. В равной мере не являются жанровыми картинами настроения его болонские уличные образы (получившие распространение благодаря гравюре)[115].

Аннибале Карраччи. Портрет лютниста Маскерони. Ок. 1593/94. Масло, холст. 77 × 64 см. Дрезденская картинная галерея, Дрезден

«Маскерони», портрет[116], Дрезден. Необычная компоновка в пространстве, он почти касается макушкой верха [картины]. Голова выделена как самое благородное, и всё же – какое странное размещение! Портрет, по существу, индивидуальный, морщины под правой щекой. При этом жизнь чувств латентна, передана при помощи морщин на переносице и в уголках глаз, тихая печаль во взгляде, особенно – в левом глазу; возможно, отсюда – игра на лютне. Тонкая моделировка лба за счет незаметных переходов от света к тени. Свет с эффектными градациями, совсем не вялый. И тем не менее в нашем понимании этот портрет несовершенен, поскольку он изолирован. Связь с помещением – за счет нотного листа и половинки писчего пера – нас не удовлетворяет. Почему светится голова, а не весь воздух? Связь с пространством отсутствует. Голова слишком выпирает из пространства. Он хочет произвести субъективистское воздействие при помощи связи со зрителем, взгляд действительно очень живой, но слишком односторонне проницательный. Вероятно, портрет без окружения производил бы лучшее впечатление.

[Другие] Примеры: Аннибале Карраччи. «Мадонна с младенцем». Лондон (Браун 1237). «Молчание». Лувр (Браун 1218). «Мадонна с вишнями». Лувр (Браун 1217). Лодовико Карраччи. «Мадонна с младенцем». Лувр (Браун 1237).

Аннибале Карраччи. Триумф Вакха и Ариадны. Центральная часть плафона. 1597–1607. Палаццо Фарнезе, Рим

Пока деятельность Карраччи ограничивалась Болоньей, она не могла выйти за пределы чисто локального значения. Если они хотели завоевать Италию, вначале им надо было заслужить признание в Риме. Такая возможность представилась в 1597 году. В Болонье Карраччи познакомились с Фарнезе, у которых были имения в Парме и Пьяченце. Как это было принято у влиятельных итальянских княжеских родов, один из Фарнезе обыкновенно входил в состав Священной коллегии [кардиналов]. Резиденцией действующего кардинала Фарнезе было палаццо Фарнезе в Риме. Джакомо делла Порта обустроил в нем длинный зал, так называемую галерею, которая с этих пор стала обязательной почти во всех новых дворцовых постройках: запроса на такое большое помещение не было со времен Средневековья (скорее длинное, чем широкое, это – тенденция Джезу, позднее усиленная в галерее Аполлона[117], которая уже похожа на коридор). Галерея должна была быть украшена фресками, это была самая значительная монументальная задача, которая могла быть поставлена тогда перед художниками. Кардинал в это время стал благоволить болонцам, и было предрешено, что именно они будут исполнителями заказа. (Тогда в Риме находились Федерико Цуккаро и Кавалер д’Арпино.) Лодовико Карраччи прибыл в Рим в 1597 году и, будучи главой Академии, занимался ее делами; и исполнение заказа взяли на себя Агостино и Аннибале. Первый сделал сравнительно мало; спустя некоторое время он уехал из Рима, самое позднее – в 1600 году, предположительно, повздорив со своим братом. Аннибале продолжил работу один и окончил ее между 1607 и 1608 годом. Фрески Карраччи охватывают не только галерею, но и небольшую комнату. Галерея Фарнезе наряду с Сикстинской капеллой, Фарнезиной и, вероятно, виллой [Барбаро] Мазер – самый знаменитый интерьер, если мы говорим о фресковой декорации. Когда сегодня мы приходим сюда, мы осознаем, что имеем дело с чем-то, на что не способно нынешнее время: это слияние исторической живописи и декорации в невероятно праздничное впечатление, пробуждающее непреодолимую жажду жизни. Здесь проявилось влияние всех трех Карраччи. Это их величайшее и знаменитейшее произведение. Однако росписи галереи в меньшей степени отражают то, что составляет позитивный вклад Карраччи в развитие искусства. И вот почему:

1. Это – фрески. Хотя Карраччи по своей натуре были и фрескистами (множество палаццо в Болонье), и художниками масляной живописи, в обеих сферах они были переходными мастерами. Но во фреске они отчетливее демонстрируют тяготение к маньеризму и Ренессансу: в Риме к этому добавилось влияние Микеланджело и Рафаэля. Белая штукатурка требовала светлого фона и – вследствие этого – светлого воздействия цвета. Коричневый тон грунта, столь характерный для Карраччи, здесь отсутствует. Тем не менее цвет настолько силен и глубок, насколько это вообще возможно во фреске. В этом состоит разница по отношению к маньеристам. Общее впечатление из-за этого – в высшей степени праздничное. Общее воздействие – по-настоящему восхитительное.

Аннибале Карраччи. Полифем, бросающий камень в Акида. 1597–1607. Фреска. Палаццо Фарнезе, Рим

2. Предметом изображения должны были стать мифологические сцены: античные басни, иллюстрирующие триумф любви. Но поскольку фрески предназначались для кардинала, их должно было оправдывать морализаторское содержание. Темы были заданы ученым прелатом (Агуччи), однако не без основания полагают, что существенную роль в их выборе сыграл и сведущий Агостино. В мифологических сценах речь могла идти исключительно о прославлении телесной красоты.

Сила Карраччи (благодаря которой они и стали реформаторами в Риме) – их способность воплощать душевные чувства – не могла получить здесь выражения, [поскольку] речь шла в первую очередь о декорации. Вопрос в том, какой системе последовали Карраччи: Сикстинской капеллы (архитектоническая композиция, деление на поля, каждое из которых замкнуто, соединение при помощи заполняющих и несущих фигур, также – в регулярном, спокойном распределении: нельзя сказать, что предусмотрен целостный взгляд снизу) или купола Пармского собора (вид снизу, живописная композиция). Они следовали системе Сикстинской капеллы: у нас нет сведений о том, было ли это желание Фарнезе. Но это – некоторый прогресс в натуралистическом направлении в сравнении с Микеланджело: 1. Головы не такие фантастические, непохожие на маски, как у Микеланджело, они скорее естественно-человеческие, но, конечно, менее одухотворенные. 2. Несущие фигуры, которые у Микеланджело просто выполняют свою функцию, будто не чувствуя ноши, теперь кажутся изможденными, они – каменные (тем самым обозначены как мертвая масса), но вместе с тем – подвижные. 3. Субъективизм на манер Корреджо проявляется в освещении снизу, в направлении от настоящих окон. Сюда прибавляется и нечто другое: закономерная согласованность, взвешенность колористических ценностей, живописные каменные атланты, бронзовые медальоны как декоративное дополнение, приведенное в гармонию с цветными картинами.

1. Торцевая стена, над проходом: «Полифем» с мощной мускулатурой (подражание Микеланджело). Группа женщин в подражание Рафаэлю (третья справа: [напоминает] Венеру перед Юпитером в Фарнезине). Ниже на самой стене: «Андромеда», завершенная Доменикино. Король в манерной позе, кусает себя за руку, королева проникнута безмерным горем. На дальнем плане наоборот – прекрасные фигуры. 2. Торец стены, над проходом: «Полифем», бросающий камень от скалы вслед за Акидом. На стене: «Финей и Персей». Слабо, голова Персея незначительная. Манерная постановка ног. 1. Продольная стена. «Юпитер и Юнона на горе Иде». Согласие между декорацией и картиной. Самой удачной считается «Галатея» Агостино. Несомненно влияние Рафаэля. Монументальное построение. В сравнении с Рафаэлем усиленное движение. Строение тел скорее венецианское, не напряженное, как у Рафаэля, а более мягкое, с жизненным теплом. «Луна и Эндимион». Путти на картине на дальнем плане как у Корреджо. 2. Продольная стена. «Анхиз и Венера». Последняя напоминает «Роксану» Содомы. Анхиз маньеристичный. При этом Амур как у Корреджо. Genus unde latinum (Вергилий, Энеида, I, 6). «Аврора и Кефал» Агостино. «Геркулес и Омфала». Потолок. «Парис» (с лицом в духе Корреджо) и «Меркурий». «Шествие Вакха» (Рубенс). Дети как у Корреджо. Живое движение (например, в сравнении с Мантеньей!). Леопарды явно измождены от тяжести повозки. Большие выразительные глаза – от Корреджо, также – чувственное обаяние без интеллектуальности (например, у девушки с корзиной справа впереди) и здоровая, полновесная чувственность как у Рубенса (даже не как у Корреджо). «Пан, приносящий руно в жертву Артемиде». Прекрасное изображение козла.

Агостино Карраччи. Триумф Галатеи. 1597–1607. Фреска. Палаццо Фарнезе, Рим

Школа Карраччи. Резиденцией школы была Болонья, ничего не изменилось в этом отношении и после 1597 года, после ухода Агостино и Аннибале, ибо в Болонье остался Лодовико. Но все самые талантливые ученики, как только овладевали мастерством, уезжали в Рим. В то же время почти все самые значимые из них позднее возвращались в Болонью. Очевидно, что сам Рим не был твердой почвой для создания школы, до этого дошло лишь во второй половине XVII века; она лучше развивалась в тени провинциальной тишины и уединенности. Наиболее значимыми учениками без сомнения были Рени и Доменикино; на третьем месте следовало бы поставить Гверчино, который, однако, не был непосредственным учеником (то есть воспитанником Академии); он образует своего рода переход от болонских академистов к натуралистам. Наконец, в определенных областях живописи приобрели значимость [Франческо] Альбани и [Джованни] Ланфранко; к ним примыкают [Джакомо] Каведоне и [Алессандро] Тиарини.

Гвидо Рени уже при жизни и впоследствии отводили наиболее высокое место среди всех итальянских художников после Рафаэля и Микеланджело, Корреджо и Тициана (то есть непосредственно после ренессансных мастеров). Сегодня мы тоже склонны разделять это мнение, очевидно, лишь потому, что Рени, в отличие от других, оставался в границах специфически итальянского вкуса и дарования. Он относительно легко выдержал конкуренцию с северным натурализмом, которая, конечно, не пошла на пользу итальянцам. То, чего ищет Рени, – прежде всего внешняя красота осязаемо ограниченного человеческого тела, и притом не столько чувственное очарование Корреджо, а скорее божественная красота Рафаэля, и он настолько ограничивает частичку натурализма, которую привносит, чтобы соблюсти требования времени и внешней моды на изображение жестов. Он чувствительнее, нервознее, чем [братья] Карраччи; он примыкает к Микеланджело, в цвете – к венецианцам, особенно благодаря своим золотистым и серебристым тонам. В этом отношении в высшей степени знаменательно, что Рени вновь стал придерживаться античных образцов, по крайней мере во всём, что касается изображения голов. У него чаще других встречается голова Ниобеи; это тоже характерно, ибо в ней он находил одновременно красоту и пафос, внутреннее душевное беспокойство: последнее было беспокойством [его] эпохи и [особенно] беспокойством, присущим римлянам. Голова Ниобеи заключает в себе сугубо типическое, к которому Рени стремился на свой личный лад. Далее лишь в связи с этим можно понять, что Рени сосредоточен исключительно на изображении человеческой фигуры. Портрет и жанровая картина играют у него даже меньшую роль, чем у Карраччи. Пейзаж, которому они стали придавать значение, по крайней мере второстепенное, его совсем не интересует, он поразительно равнодушен и к изображению живых существ, например коней, очевидно, потому, что с любовью и вдумчивостью обращал свой взор только на человека и ни на что другое. Портрет и жанр появляются у него редко, скорее как причудливое исключение. И поэтому очевидно, что он робко осваивал новшества венецианцев и Корреджо, которые можно объяснить исходя из закона причинности. Он еще меньше, чем Карраччи, думал о едином состоянии света и тени, хотя чаше склонялся к слабой светотени в изображении нагого тела. Зато он с самого начала стремился к более сильному воздействию тона, чем Карраччи, но 1) к искусственному воздействию, каким оно было у венецианцев; и 2) только у некоторых фигур, не в целой картине (аналогично ограниченно как наблюдение над изображением тени). Это снова – идеалистический момент. Тем самым он стремился к преображению картины, не к овеществлению изображенного: созерцание закона причинности самого по себе. Мы видим, что он использовал золотистый тон, заимствованный у венецианцев, который постепенно перешел в серебристый. Он проделал своеобразное личное развитие, и уже это указывает на то, что мы имеем дело с мастером-творцом, а не просто с эклектиком. Некоторое время он даже изучал погребное освещение Караваджо. Но в конце тон на его картинах ослабевает, цвет становится пестрее и холоднее.

Факты о Рени: родился в Болонье в 1575 году, в благополучной семье, сын музыканта (то есть художника), вначале учился у нидерландского маньериста ([Денис] Калверт), осевшего в Болонье, но вскоре перешел к Карраччи. В конце 1590-х годов он, очевидно, недолго находился в Риме, но его наиболее важный римский период, когда он завоевал себе славу первого итальянского художника того времени, приходится на 1605–1612 годы. Позже он преимущественно находился в Болонье, где после смерти Лодовико Карраччи (1619) считался главой всей школы. Он был утонченным кавалером с изящными манерами, изысканно одевался и презирал деньги и потому был плохо приспособлен к жизни. В этом он очень похож на Ван Дейка. Также и его соотношение с Карраччи в искусстве напоминает соотношение между Ван Дейком и Рубенсом. С начала 1620-х годов в Болонье он приходит к своему серебристому тону: еще одна параллель с Ван Дейком. Хотя он и принял приглашение в Неаполь, где его ждали важные заказы, но не смог там обосноваться по причинам, которые будет уместнее освятить при разговоре о Доменикино. В последние годы жизни его тяготили карточные долги, несмотря на неслыханные гонорары, которые он требовал за свои картины: и это тоже – параллель с Ван Дейком (всегда нездоровый симптом переоценки, обыкновенно предшествующий падению; конечно, художники были ему благодарны за то, что он сделал их искусство таким дорогим). Он умер в Болонье в 1642 году и был погребен с королевскими почестями. Ни одна кончина художника не воспринималась так глубоко по всей Италии со времен смерти Рафаэля. Впоследствии римляне почитали Рени как непосредственного восприемника Рафаэля. Новейшая римская школа во второй половине XVII века (в частности, Карло Маратта) возвела в образец и Рафаэля, и Рени: Рафаэля – практически, Рени – теоретически.

Гвидо Рени. Самсон. 1611–1612. Масло, холст. 223 × 260 см. Национальная галерея, Болонья

Рассмотрим вначале некоторые картины, важные для понимания его развития. «Самсон» (Болонская пинакотека, раннее произведение). Преувеличенность соотношений, форсирование высоты, ширины, глубины, но превосходство высоты в мотиве Самсона. Панорама! После того как Самсон победил филистимлян, он подкрепляется влагой, которую пьет из ослиной челюсти. Поза Самсона исключительно изысканная, мощная (отзвук маньеризма). Также и одеяния совершенно неестественно обвиты вокруг бедер, чтобы получить как можно более динамичный общий силуэт. Мотив сам по себе почти черновой: храбрый силач, наслаждающийся своей кровавой победой, но в нем есть элегантная гибкость вместо грубой тяжести Карраччи. Примиряющим моментом здесь, как у великих венецианцев, является цвет: плоть сияет великолепным золотистым тоном, без моделирующих теней, всё прочее рядом с нею не должно привлекать глаз. Просторный пейзаж с морским берегом неинтересен, и неслучайно над ним стелются серые сумерки. Лежащие на земле филистимляне, развернутые по диагонали вглубь картины, тоже не отвлекают от главной фигуры, и чтобы отсечь от нее пустое пространство, была сделана необычная рама[118]. «Избиение младенцев» (Болонская пинакотека). Композиция: взвешенная, с пустой серединой (как в «Иерониме» Агостино). Сильное движение в фигурах, несмотря на это, привнесен некоторый искусственный порядок с помощью разнообразных направлений, справа и слева, в четырех следующих один за другим планах. Чем дальше в глубину, тем спокойнее, и в конце – чистые горизонталь и вертикаль. Карнация еще золотистая; остальные цвета согласованы с нею, в особенности приятен для глаза киноварный рукав женщины на первом плане справа. Отчетливо просматривается ритм света и тени. Чувство прекрасного проявляется здесь уже в типах голов и линий, а также в подходе к сюжету: нигде не изображается избиение как таковое, но лишь – приготовление к нему (эпоха отмечена интересом к ужасному, к сценам мучений; при этом Рени всегда ищет примирения); таким образом, он пишет скорее для гурманов, чем для народа, который теперь можно было привлечь лишь ужасным, а не прекрасным. Живопись Контрреформации стала последней, которая отвечала чаяниям простонародья. Женщина сзади слева послужила прообразом для Дафны Бернини.

Гвидо Рени. Избиение младенцев. 1611. Холст, масло. 268 × 170 см. Национальная пинакотека, Болонья

Гвидо Рени. Аврора. 1612–1614. Фреска. 280 × 700 см. Палаццо Роспильози, Рим

Знаменательно, что в Риме от Гвидо ждали по преимуществу фресок. Наиболее известные из них: 1. Фреска в капелле Святого Андрея в Сан-Грегорио Маньо[119], написанная в 1608-м (в капелле Сильвии этой же церкви – музицирующие ангелы). Две стены следовало украсить сценами из жития святого Андрея. Сцену мучений – бичевание – написал Доменикино, Рени же – шествие к месту казни: момент, когда идущий святой внезапно видит крест, падает на колени, с распростертыми руками воздавая хвалу кресту и благодаря Бога за дарованную возможность умереть той же смертью, что и Спаситель. Святой – почтенный старец, но с мощным и прекрасным телосложением, фланкированный двумя палачами в контрапосте, – изображен в середине. В этот момент всё шествие останавливается; солдаты-язычники обмениваются мнениями о причинах препятствия; наемник ждет сигнала всадника-командующего, чтобы поторопить святого; впереди тон задает солдат, который будто спрашивает: почему не идем дальше? Характерна небрежная трактовка пейзажа; изолированные и пластически выделенные отдельные деревья – совершенно в ренессансной манере. Нет правильного восприятия пространства, поскольку Рени его не допускает. Кони нарисованы слабо. Зрители изображены без внутреннего движения и живой увлеченности действием, то есть не как у Доменикино, Рени решает в них свои эстетические проблемы. [Эта фреска] считается одним из наиболее слабых его произведений, поскольку он проявил безразличие к соединению фигур с пространством. Лучше всего ему удались отдельные головы (но не портретные). 2. Мифологическая фреска: «Аврора» в Казино Роспильози, плафон в лепной раме. Без ракурса снизу, как у Корреджо, то есть без учета закона причинности. Изображен выезд солнечной колесницы Аполлона. Оры (или музы, исходя из того, что их девять?) танцуют вокруг колесницы, которую тянут кони изабелловой масти. Впереди парит Аврора, протягивая венки из роз, за нею – Амур с факелом. Это – самая знаменитая картина новой итальянской живописи. В частности, Аврора считается наиболее прекрасной фигурой, созданной после смерти Рафаэля. К сожалению, сейчас поперек нижней части головы Авроры проходит трещина, немного искажая ее. Для украшения фигуры удачно использованы одеяния, которые наполняет воздухом утренний ветер: в таких идеальных изображениях, конечно, не бросается в глаза расчет как таковой, здесь всё на своих места. Весьма выразительно поднимается слева огромным парусом плащ позади Аполлона. Рени непревзойденным образом воплотил свое чувство прекрасного и в орах. В то же время его творчество вторично: у оры, представленной впереди, – голова Ниобеи, у предпоследней – Рафаэля. Исключение составляет лишь третья ора с конца (кажется, что в ней, с ее полуувядшим, одутловатым лицом, он намеренно ориентировался на определенную модель). Даже над конями на этот раз он потрудился больше, чем обычно. Внушительное воздействие, которое картина производит и сегодня, объясняется тем, что она действительно излучает сильное ощущение жизни. Мы верим этому шествию и оказываемся захвачены впечатлением. Не менее восхитителен и колорит. Краски свежи, нежны и воздушны, но совсем не холодны, даже непривычно теплы для фрески. Всё преображает золотистое сияние, исходящее от Аполлона. В самом низу находится глубокое синее море и обитаемый берег, объятый утренним сном.

Гвидо Рени. Пьета. 1616. Холст, масло. 704 × 341 см. Национальная пинакотека, Болонья

Рени был на вершине своих творческих сил, когда в 1612 году вернулся в Болонью. Эта вершина среди прочего отмечена знаменитой «Пьетой» 1616 года в Болонской пинакотеке. Двухчастная картина, вверху – Пьета, а внизу – резко отделенное от нее изображение небесных покровителей Болоньи (с видом города). Композиция вновь демонстрирует шаг назад к докорреджиевой трактовке, лежавшей в основе более ранних Святых собеседований. Это тоже знаменательно для Гвидо, желавшего оставаться как можно дальше от натурализма. Поэтому картина стала одним из немногих произведений Рени, получивших одобрение Буркхардта. Пьета строго структурирована, с совершенно регулярным пирамидальным построением. В середине главенствует Мадонна, у ее ног – тело Спасителя, симметрично с обеих сторон – по ангелу (крылья которых распростерты, очевидно, для заполнения пространства). Пейзаж на дальнем плане организован так, что вздымающиеся по бокам холмы опускаются к центру и оставляют пространство для свободного светлого вечернего неба, в которое врезается и на котором выразительно выделяется верхняя часть фигуры Мадонны. В [трактовке] головы Мадонны вновь сказывается влияние Ниобеи. Эта страдающая мать – не заплаканная, не истерзанная горем, как обыкновенно бывает, а сильная духом, которая явно больше прячет боль в себе, чем выражает ее в мимике и жестах. В обращенном к небесам взгляде читается немой упрек: неужели не могло быть иначе? Два скорбящих ангела скорее ослабляют, а не усиливают впечатление. В карнации еще много золотистых оттенков, но тени на картине гораздо глубже.

Гвидо Рени. Ecce Homo. Ок. 1639. Сангвина, уголь. 42 × 31 см. Национальная пинакотека, Болонья

Прекрасный пример его серебристого тона дает Процессионное знамя 1630 года в Болонской пинакотеке, написанное на шелке. Мадонна, восседающая в облаках на радуге, ниже на облачной гряде – группа из семи святых. Наконец, вновь виден и город Болонья. По крайней мере, внизу композиция еще достаточно симметричная. Здесь Гвидо резко стал живописцем света; все тени светлы. В картине доминирует холодный серый цвет, который не нарушает даже желтое сияние за Мадонной. Киноварно-красный и глубокий синий исчезли, на Мадонне – розовато-красные одежды и небесно-синий плащ. Ощущение цвета совершенно другое, чем то, с которого начинал Рени. Точно такой же переход проделал в это же время Ван Дейк. Мадонна выглядит здесь почти скучающей; даже кажется, что в данном случае она интересовала художника лишь во вторую очередь, так как он не попытался наделить ее привычными чертами идеальной красоты. Младенец совсем не по-детски серьезен. Двое юных святых на дальнем плане смотрят с картины и беседуют со зрителем. Головы этих молодых воинов имеют красноватый оттенок, который воспринимается холодным и меловым в сравнении с головой «Самсона», висящего рядом[120]. Пять других святых выражают оживленный аффект, с внушительным и убедительным воздействием, наиболее мощным – у Франциска, но оно складывается за счет прочих фигур. Вообще неправильно, что этот аффект повторяется слишком часто: из-за этого зритель теряет чувствительность к его воздействию. Следует указать на еще одну примечательную деталь: в складках плоти появляются красноватые тени, которые видны, в частности, у младенца Христа; они встречаются у Рубенса, который использовал их и раньше. Быть может, они появились у Рени под влиянием Рубенса? Необходимо отметить и скомканные складки драпировки с замысловатыми косыми завитками, особенно в одеждах Богоматери. В это же время Бернини вводит их в скульптуру.

Наиболее значительное достижение Рени – это религиозная картина католицизма эпохи Контрреформации. Оно состоялось благодаря дарованной ему способности убедительно изображать религиозный порыв во внешних проявлениях, по крайней мере в отдельных образах (ибо там, где рядом в одинаковом экстазе оказывается множество святых, они ослабляют друг друга и часто почти отталкивающе воздействуют на наше сегодняшнее восприятие). В частности, он не переставал вновь и вновь с глубокой проникновенностью изображать очи, возведенные к небесам. Так им были созданы некоторые типы почти иконографического значения. Это не просто последнее искусство, наделенное народным значением, но и последнее, имеющее значение иконографическое, – одно внутренне обусловлено другим. Искусство настроения больше не знает иконографии. Новейшее церковное искусство с 1600 года должно было равняться на эти типы и делает это до сих пор. Гвидо создавал их во второй период своего творчества, в Болонье, где тогда лучше платили за каждую написанную голову.

Гвидо Рени. Святой Себастьян. 1615. Холст, масло. 129 × 98 см. Капитолийские музеи, Рим

«Ecce Homo» (знаменательно уже то, что это страдающий Христос: патетический момент!) в многократных повторениях. Подготовительный рисунок пастелью – в Болонской пинакотеке. Он позволяет понять обращение со светом и тенью: теперь это – не чистая линеарная манера со штриховкой, а преимущественно – тональные переходы. Распятие в Модене, период серебристого тона, со светлыми тенями; без дополнительных фигур и пейзажных деталей, видно лишь немного голой земли: впечатление от этого усиливается; кругом – ночь, слева прорывается зловещий бледный свет. Сегодня нас смущает лишь развевающийся конец набедренной повязки; мы слишком верим в закон причинности, чтобы допустить, что в тот фатальный момент даже мертвая материя плата пришла в движение. Распятие, Болонская пинакотека, периода золотистого тона, с утяжеленными тенями. С Марией, Иоанном и Магдалиной. Здесь мы видим истоки искусства Ван Дейка. Фигуры выступают из темноты. Симметричная композиция. Манера, построенная не на линиях и формах, а на других вещах. Плащ Мадонны – синий, Магдалины – желтый, Иоанна – красный, вместе – три основных цвета. Выражение Марии необычно слабое, Иоанна, напротив, – искреннее и правдивое, но нас очень сильно отталкивает искусственность складок плаща, будто бы соскальзывающего с плеч, итальянцы того времени усматривали в этом определенное величие, мы видим не просто грубое посягательство на закон причинности, а бесцеремонное принуждение согласиться с ним. Мы не хотим чуда, личностного вмешательства Бога или художника, тоже являющегося богом по отношению к своему творению. Магдалина слишком явно служит лишь поводом, чтобы привнести в картину прекрасные рыжие волосы, пикантно освещенный нос и две ручки, источающие чувственное тепло и благоухание, и одновременно – контраст по отношению к жестким формам умирающего над нею Христа. Очень любимы были его раскаивающийся «Петр» и кающаяся «Магдалина». Полуфигура «Магдалины» в Капитолийском музее почти вялая, лишенная сил. Полнофигурная – в Галерее Корсини, с утешающими ангелами в небесах, – уже откровенно поверхностная и безучастная.

Фаворит посетителей римских музеев – «Святой Себастьян» в Капитолийской галерее. Конечно, Гвидо во всей полноте проявил здесь свое чувство прекрасного и сумел вложить во взгляд беспрекословное доверие Богу без слащавости. Кроме того, это – идеальный образ сильного, крепкого юноши. Но поскольку его уже пронзили три стрелы, нашему созерцанию, привыкшему к каузальности, бросается настоящий вызов. Пейзаж в этом случае подробнее, чем обычно, с более компактными массами деревьев, но не убедительный по-настоящему.

Образцом его мифологических картин может служить «Венера и Амур», Дрезденская галерея. Венера размещена как на аналогичных картинах Тициана: взгляд устремляется к группам деревьев за балюстрадой между тяжелых завес. Амур вручает ей стрелу, которую она испытующе рассматривает. В сравнении с картинами Аннибале здесь уже нет приятной томной неги возлежания, но еще господствует упругость плоти и определенная строгость в изображении лица, которые очень далеки от по-детски слащавых лиц и осознанной чувственности форм времени позднего барокко. Амур с выпуклым бедром опорной ноги (как это уже было у Самсона).

Доменико Дзампьери, прозванный Доменикино (родился в Болонье в 1581-м, умер в Неаполе в 1641-м). Происходил из бедной семьи, и потому его становление было не таким простым, как у Рени, что, вероятно, объясняет большую серьезность его художественных устремлений. В известной степени он являет собой относительную вершину этого римско-болонского искусства; с точки зрения абсолютного значения Гвидо мы ценим выше. Доменикино действительно превыше всего ставил строгость духовной трактовки. У Карраччи слишком живо дает о себе знать реминисценция верхнеитальянских образцов с ее стремлением к внешнему субъективному проявлению в линиях, свете и цвете; на первом месте у Гвидо Рени продолжает оставаться удовлетворение чувства прекрасного, которому он подчиняет всё остальное, иногда даже духовное выражение. Доменикино же в гораздо большей степени реалист, чем все прочие, и превосходит их богатством мыслей; этим он напоминает немецких мастеров, с которыми его сближает и некоторое добродушие. В колорите он тоже не ищет преображенный идеальный тон, что делает Гвидо, а стремится достичь определенной степени правдивости в локальных цветах. Поэтому сочетания его красок кажутся скорее пестрыми, хотя и он наблюдал за ритмической игрой света и тени, но в меньшей мере, чем Гвидо. У него нет ни золотистого или серебряного тона, ни тяжелых или светлых теней. Однако следует сразу отметить, что Доменикино преимущественно занимался фресковой живописью, конечно же не способствовавшей развитию колористического ви́дения, но, очевидно, у него и не было такой склонности. Говоря об упрочнении реализма, мы подразумеваем, что Доменикино больше, чем Рени, уделял внимание пейзажу. Но в нем он всегда жестче акцентировал форму, чем Карраччи. В то время как [братья] Карраччи стремились к созданию идеального пейзажа, Доменикино скорее остался в границах натуралистического, но не достиг в нем такого единства, как северяне, и поэтому они отдавали предпочтение пейзажу Карраччи. Это еще больше относится к [изображению] животных; в отличие от Гвидо, Доменикино не пренебрегает ими, но не справляется с ними ни как живописец, ни как рисовальщик. Вот внешние обстоятельства его жизни: как и Гвидо, он учился сначала у Калверта (и, очевидно, это оказало на него влияние), затем у Карраччи, с которыми он в начале XVII века отправляется в Рим. Около 1616 года Доменикино вновь в Болонье; при болонце Григории XV Людовизи мы опять застаем его в Риме: в Болонью он больше уже не вернулся. Это говорит о том, что Доменикино больше других подвергся римскому и неаполитанскому влиянию. В 1630 году он отправляется в Неаполь, где ему нужно было расписать капеллу дель Тесоро в соборе. В Неаполе после пребывания Караваджо началось образование местной живописной школы с сильным натуралистическим и колористическим уклоном. Она обрела мощную опору благодаря приезжему испанцу Хусепе Рибере из Валенсии, [прозванному] Спаньолетто. Местным художникам не хотелось, чтобы в Неаполе обосновались болонцы. Когда сюда был приглашен Гвидо, на его свиту напали, и боязливый Гвидо здесь не задержался. Затем был приглашен Доменикино. Он попытался дать отпор злопыхателям, но и ему вскоре пришлось уехать; однако он был вызван снова и действительно десять лет проработал в капелле, окруженный недоброжелательством. Когда в 1641 году он внезапно умер, его вдова утверждала, будто он был отравлен неаполитанцами. Реализм Доменикино был им ближе, но не настолько, чтобы тот смог триумфально утвердиться в Неаполе; для неаполитанцев он был слишком серьезен, им хотелось больше внешнего субъективизма, и его предложил [Джованни] Ланфранко – третий из приехавших в Неаполь болонцев, который оказался достаточно хитер, чтобы поладить с неаполитанцами. В частности, он противопоставил себя Доменикино, с которым у него имелись разногласия уже в Риме. И после смерти Доменикино к Ланфранко действительно отошли незавершенные работы в капелле дель Тесоро. То, что Доменикино написал в Неаполе, не является лучшим и наиболее показательным.

Доменикино. Бичевание святого Андрея. 1608. Фреска. Сан-Грегорио Маньо, Рим

Фреска Доменикино в Сан-Грегорио Маньо: «Бичевание святого Андрея» 1608 года, состязание с Гвидо. Тема сама по себе менее благодатная, но более удобная для реалиста. В ней, действительно, таится более сильная драматичная жизнь, чем во фреске Гвидо. Святого сковывают истязатели, и один уже бьет его розгами. Преданность Богу старца-апостола и ярая жестокость палачей. Толпа уже редеет. Слева теснится народ (и это – не кокетливые штудии драпировок Гвидо), его сдерживает стражник. Позади – император, восседающий на троне, и притвор храма со зрителями. (В Риме Доменикино пишет много античных архитектурных орнаментов, а также императора – по античным статуям, что напоминает штудии Мантеньи.) Справа падает косая тень, делящая всё надвое; но, несмотря на это, затененная половина тоже остается почти совершенно светлой, фигуры в тени освещены так же, как и те, что на солнце. Закон причинности соблюдается лишь внешне, в самом грубом виде. У нас есть свидетельства о суждениях, которые были распространены среди римлян после представления обеих фресок публике. Когда спросили мнения у Аннибале Карраччи, он сказал: о том, как их следует воспринимать, лучше спросить у женщины с ребенком, пришедшей в капеллу. Вначале она осмотрела картину Доменикино и показала при этом своему чаду, как покорно святой принимает свою судьбу и как слуга изо всех сил стягивает путы, как другой издевается над святым, как отрок подносит веревки и, потрясенный при виде святого, замедляет шаг, смотрит на него, так что палачу приходится выдергивать у него из рук веревки. Затем она подошла с сыном к картине Гвидо, но не нашлась что сказать и ушла. Иными словами: Доменикино писал то, что хотел народ, и говорил с народом, Гвидо же писал для тонких ценителей искусства.

«Освобождение Петра», Сан-Пьетро ин Винколи. Ангел рядом с пробуждающимся Петром. Два стражника спят, один – стоя, другой – лежа. Ноктюрн с резким потоком света, исходящим от ангела. Фигуры движутся наружу или вглубь. Лежащий солдат – в сильном ракурсе. Фигуры с геркулесовым телосложением в очень тесном пространстве! Всё это – школа Лодовико Карраччи, противопоставленная стремлению Гвидо к плоскости. В широко шагающем ангеле и Петре в перекрестном движении – стремительное мгновение, которое перекликается с ярким светом. Но это сияние света вновь выхватывает лишь фигуры, не воздух между ними. Высвечены и стены, но матово, неприметно, без усиления.

«Причащение святого Иеронима», Ватикан. Пинакотека. Показывает, в чем он эмансипировался от Карраччи. Написано в соревновании с Агостино, еще в Риме, около 1608 года. У Агостино – теснота, сугубо барочный натиск, у Доменикино – ясное деление на две части; слева – Иероним со своим окружением, справа – священник с министрантами. Действие более единообразно: у Агостино многие не смотрят на святого, погружены в свои мысли, кто-то возводит очи к ангелам вверху, у Доменикино почти все взоры обращены к святому, ангелов никто не видит, что также способствует натуралистическому впечатлению каузальности. Святой здесь – по-настоящему дряхлый, умирающий старик, у Агостино это был богатырь, сверхчеловек. У Доменикино впереди нет свещеносца, как у Агостино; турок отодвинут на дальний план, у Доменикино также введена женщина, целующая руку умирающего, кроме того, и коленопреклоненный отрок-министрант с длинными золотистыми локонами в трогательной позе. Общий итог: усиление психического, чувства за счет избегания раздробленности и преувеличения во внешних действиях. У Агостино – ангел, бурно воздевающий руки, у Доменикино – пританцовывающий, словно дитя, но он всё же строже, чем у Корреджо. Дальний план: проем арки у Доменикино больше, но вверху она упирается в край, взгляду не нужно продираться к пейзажу снаружи. Пейзаж у Доменикино более детальный, светлый, охватывающий больше подробностей, однако и недостаток связи с воздушным пространством нарочитее, чем на однообразно написанных (и потому воздействующих более импрессионистично) пейзажах Карраччи. Доменикино живописнее и в передаче тени. По мнению Николя Пуссена, наряду с «Преображением» Рафаэля, это – самая прекрасная картина в Риме.

«Мученичество святой Агнессы», Болонья. Пинакотека. Вновь – горнее и дольнее, главное здесь – происходящее на земле. Грубый палач (тип злодея) вонзает ей (контраст) нож прямо в горло, в то время как она падает. Прекрасно выражен момент перехода от жизни к смерти. Слева – безучастные солдаты, справа – три женщины-свидетельницы, на лица всех трех по-разному выражается ужас, также в противоположность солдатам. Ясная композиция, никакой тесноты. На дальнем плане – виадук с колоннами, заполненный тесной толпой людей. Между колоннами проглядывает далекий пейзаж. Еще один контраст – скорбь внизу и ликование вверху. Вокруг Троицы – музицирующие ангелы, Цецилия – за клавесином, Христос и Бог Отец – в естественных и величественных позах; Христос снисходительно передает прислуживающему ангелу венец и пальмовую ветвь, будто судья, вручающий награду. Это реализм, смущающий нас в сверхприродном. Напротив, в то время, когда вера значила всё, самый крайний экстаз, каждое чудо воспринимались как вполне реальная возможность.

Доменикино. Мадонна дель Розарио. 1617/1621. Холст, масло. 498 × 289 см. Национальная пинакотека, Болонья

«Мадонна дель Розарио», написанная по возвращении в Болонью, ныне – в Болонской пинакотеке. В ней есть нечто холодное, заученное, отталкивающее зрителя. Вновь – соединение разрозненных предметов в моменте события; немцы изображали это гораздо наивнее. Здесь Доменикино никому не угождает. Композиция знаменует собой возврат к Средневековью, которое, однако, представляло эти сцены не визионерски, а идеально. Облачная гряда делит целое на две части: вверху – небеса, внизу – земля. Вверху – Мадонна с младенцем, бросающим на землю розы. Справа – плачущий ангел с орудиями страстей, слева святой Доминик поднимает вверх четки и патетически указывает зрителям на Мадонну (для римского барокко характерно и будет наблюдаться в дальнейшем, что святые обращаются непосредственно к зрителю; это и есть дух христианства, который лично соприкасается с божеством. Сегодня нас смущает, когда кто-то на картине ведет себя так, будто он нас видит и хочет непосредственно повлиять на нас. Закону причинности мы безразличны). Вверху парит ангел со знаменем воскресения, [он как] девочка-подросток, какие ему особенно удавались, часто – с лукаво-наивным личиком: их назвали субретками. Под крылом появляется путти, который сам возлагает себе на голову венец. Кроме того, слева от него в облачном пространстве парят еще несколько ангелов. На земле: люди с четками в руках, взывающие в своей печали к Мадонне; в центре – две девушки, которые обнялись, поскольку на них направил копье скачущий всадник (откровенно неудавшийся образ коня выдает недостаточность его знаний в изображении животных). Слева – девушка, которой воин грозит стилетом; на земле – полуобнаженный старик с горестным взором и раскинутыми руками. Справа – несколько священников, из которых тот, что впереди, изображен в неестественной, даже странной позе, куда менее удачной, чем у женских фигур. В центре между ними – два нагих мальчика, дерущихся за четки. Таким образом, здесь в одной картине собраны разные события, как это бывает, в частности, у современных неоидеалистов (например, Пюви де Шаванна). Дальний план – просторный пейзаж, замыкающийся горными далями.

Доменикино. Евангелисты Лука и Матфей. 1621–1628. Фрески в Сант-Андреа делла Валле, Рим

«Смерть святого мученика Петра», Болонская пинакотека (создана под влиянием Тициана). Реалистическая сцена мученичества. Теперь такие сцены стали очень востребованы, потому что они производили впечатление на публику. Яркие цвета картины воздействуют отталкивающе. Красные штаны убийцы и белые рясы монахов! Святой на земле защищается скрещенными руками и дергает ногами, хотя ангелы демонстрируют ему награду за мученичество. Еще у Корреджо святые спокойно принимали насильственную смерть. Реалист считает, что такое не под силу даже святому. Это реалистично, но усиливает ужас. Выражение смертельного испуга на лице убегающего монаха с развевающимся одеянием, конечно же, очень эффектно, даже волнующе. Но здесь нет ничего гармонически-умиротворяющего, что могло бы быть достигнуто, например, за счет колористического решения и воздействия тона, которые, как кажется, Доменикино намеренно избегал. Резкость, крикливость – в действии и цвете. Пластически рельефны даже листья деревьев. Это – полная противоположность настроению. В глубине пейзажа – островерхая гора, вдали виднеются отдельные выхваченные счетом детали. Картина, очевидно, относится к раннему периоду.

Фрески в Сант-Андреа делла Валле: в алтаре – житие святого Андрея, в парусах купола – четыре евангелиста. Еще вписаны в паруса, а не вынесены в пространство на металлических листах. Ракурс снизу подчеркнут незначительно. Здесь Доменикино проявляет себя в монументальном стиле; это – лучшее, что было создано в такой манере со времен пророков и сивилл Микеланджело. Действительно подлинное вдохновение в выражениях лиц, так что грандиозные подвижные тела не кажутся манерными. Из всех патетичен только Иоанн, принимающий откровение свыше (извне). Остальные более задумчивы, но им нужно пространство, в особенности Матфею (самому подвижному, но это подвижность театрального зрителя), хотя он полностью погружен в созерцание. В Марке – больше всего от Корреджо. Лука пристально смотрит на нас. Образец – «Юпитер» Аннибале Карраччи в галерее Фарнезе. В Иоанне Доменикино сравнительно близко соприкасается с Рени. Роль ангелов: с одной стороны – серьезная, как это уже было у ангелов Микеланджело в изображениях его пророков и сивилл, – они держат книгу перед читающим или помогают как-то иначе. Но есть и ангелы, похожие на путти Корреджо, которые играют с символами и кувыркаются в облаках.

Столь строгий реалист, как Доменикино, был, естественно, мало способен к мифологической живописи, требующей чувственной красоты. Но поскольку такие задачи перед ним всё же ставились, в высшей степени интересно наблюдать, как он их воспринимал и решал. Среди прочих именно произведению на мифологическую тему, заказанному ему кардиналом Боргезе, мы обязаны одной из чудеснейших его картин, которая до сих пор вызывает всеобщее восхищение, в том числе у северных зрителей. Это – «Охота Дианы» в галерее Боргезе. Заказчик, кардинал Сципион Боргезе, очевидно, хотел видеть традиционную сцену с Дианой и Актеоном. То есть нимф, купающихся с Дианой, в испуге разбегающихся и одевающихся при появлении Актеона, который превращается в оленя и которого преследуют собаки. Это был повод показать прекрасные нагие женские тела. Но это было не в духе Доменикино. Он понял, что нельзя упустить случай. И изобразил Диану в окружении юных девушек с неразвитыми, полувзрослыми, девственно-строгими формами, еще лишенными соблазнительной зрелости. Насколько мало его как художника привлекала зрелая красота обнаженного женского тела, настолько живой интерес вызывали у него целомудренные, нежные девичьи формы. Сама Диана одета; ее образ наименее выразителен. Она подает знак к стрельбе. Зато все девушки показаны очень живо, они полны детской резвости, невинной оживленности и подвижности, что естественно в их возрасте. Главная группа рядом с Дианой занята стрельбой по птицам (по нашим представлениям – не женское дело, но итальянцы не видели в нем живодерства). Хотя здесь есть вода для купания, но в нее окунулись только две девушки, беззаботно плещущиеся в ней, словно дети. Вместо Актеона – два подслушивающих пастуха, которые различимы справа за кустом. Но им не угрожает опасность: хотя в их сторону рвется охотничья собака, девушка отдергивает ее за ошейник. Пожалуй, контрастирующее двойное движение делает эту группу наиболее выразительной из всех; на этот раз хорошо изображена даже собака. На дальнем плане некоторые девушки упражняются в беге и борьбе; другие несут поверженного оленя. По сути, эта картина – не мифологическая, а скорее напоминает жанровую сцену: лесную прогулку воспитанниц пансиона. Пейзаж снова решен обобщенно, отдельные объемные деревья и простирающиеся горные дали.

Франческо Альбани. Танец купидонов (Похищение Прозерпины). 1622–1623. Медь, масло. 90 × 114 см. Пинакотека Брера, Милан

Если Доменикино придерживался взгляда, что живопись прежде всего призвана пробуждать в человеке серьезные и возвышенные мысли, то взгляды его друга и соученика Франческо Альбани были прямо противоположными. Он считал, что главная задача живописи – доставлять людям радость. Альбани решительно отвергает всё, что может вызвать умственное напряжение, но также и патетическую демонстрацию человеческого величия, римскую maniera grande (и уже поэтому он не смог надолго закрепиться в Риме); он хочет показывать зрителю только счастливых, сытых людей с сияющей плотью и приятной наружностью, разве что дополняя их изысканным пейзажным окружением, но без индивидуализации. Благодаря этому Альбани стал мифологическим живописцем школы Карраччи. Возможно, эта склонность коренилась в его происхождении. Он родился в 1578 году в Болонье в богатой купеческой семье. Его творческий путь такой же, как у художников, о которых говорилось выше. Вначале – обучение у Калверта, затем – у Карраччи в Академии, наконец – в Риме. Но оттуда он, подобно Гвидо, вернулся обратно в Болонью, где едва справлялся с потоком заказов. В Болонье (la grassa[121]) ему было гораздо лучше, чем в Риме, не столько из-за того, что здесь его необычайно ценили, сколько потому, что здесь он чувствовал себя уютно, мог наслаждаться жизнью, отдаваться поэзии и научным исследованиям. Поэтому в его мастерской всегда было много учеников. Он умер лишь в 1660 году. Пейзажи ему писал [Джованни Баттиста] Виола, но эти пейзажи обладают определенной ценностью, и очевидно, что самое существенное в них – замысел – принадлежит самому Альбани. Воду в его картинах изображал [Джованни Мария] Галли-Бибьена – родоначальник династии архитекторов с такой фамилией. Альбани подходил к мифологической живописи так, как это и требовалось в первой трети XVII века, то есть без примеси откровенной чувственности: он изображал наготу, но без сладострастия. Это выражается уже в том, что в его картинах обыкновенно изображаются не просто взрослые или даже девочки-подростки, как и у Доменикино, а настоящие младенцы-ангелочки. В его картинах усматривали сходство с помпейскими фресками, и это справедливо. Обладал он и александрийским мировоззрением. Благодаря этому он с легкостью передавал сияние плоти, изящество контуров, радость жизни и грациозные движения. Эти амурчики для него очень характерны. Он помещал их даже в сравнительно немногочисленных алтарных образах, которые писал преимущественно в молодости, где они, естественно, являются настоящими ангелами. В то же время ему приходилось обращаться к темам, подразумевающим присутствие фигур взрослых людей, в том числе и женщин, и в них он также стремится показать грацию обнаженного тела. Но эта грация еще лишена всякой нарочитости. Действительно, зритель лишь испытывает чистую радость оттого, что божий мир полон таких прекрасных созданий. В ранние годы он писал много фресок, наиболее значимые – фрески плафона в палаццо Торлония (тогда – Вероспи), также с темой Авроры, как у Гвидо и Гверчино. В масляной живописи он лучше, чем во фресках, в малых фигурах лучше, чем в больших. Хотя он и не пишет кабинетных картин, но лишь нечто среднее между ними и картинами с фигурами в натуральную величину.

Франческо Альбани. Туалет Венеры (Весна). Ок. 1617. Холст, масло. Диаметр 154 см. Галерея Боргезе, Рим

«Похищение Прозерпины» в Пинакотеке Брера. На дальнем плане слева – похищение, тогда как на переднем поющие амуры водят хоровод вокруг дерева, в ветвях которого музицируют другие амуры. Вверху справа в облаках – Венера, целующая Амура. Таким образом, главным мотивом являются амуры внизу в середине. В пейзаже превалируют широкие линии, деревья и кустарники, вздымающаяся слева горная гряда и круглый храм слева почти не нарушают их.

«Туалет Венеры» в галерее Боргезе. (Пример мифологической картины со взрослыми фигурами.) Венера в сопровождении трех служанок. Это любование прекрасными формами и чертами лица, но присутствует здесь и действие (эпоха требовала его наличия и в мифологических сценах). Каждая фигура занята и полностью погружена в свое дело – не просто внешне, но вовлечена в него душой. Венера с интересом смотрит на свой образ в зеркале, одна служанка старательно завивает ей волосы, вторая заплетает ее косы, но вдруг замирает и оборачивается к третьей, которая спрашивает, нужно ли ей длинное ожерелье; но всюду: на земле, на дереве, в воде – снова резвятся амуры, и их присутствие весьма существенно в этой сцене. Пейзаж на этот раз более замкнутый, но в целом сохранена та же композиция с ниспадающей по косой линии грядой холмов.

Франческо Альбани. Сотворение Евы. Ок. 1650/1660. Холст, масло. Диаметр 68,5 см. Дрезденская картинная галерея, Дрезден

«Кающаяся Магдалина», Капитолийские музеи. Показана плачущей: это пример патетического изображения. Она – не воплощенное покаяние, а скорее рыдающая и заламывающая руки знатная дама, которую только что постигло несчастье. Альбани хорошо передал роскошь и внешнее блаженство. Образ был задуман прекрасным, но с Гвидо он может сравниться лишь внешними деталями, например кокетливо распущенными волосами. Рука и пальцы изображены поверхностно, без суставов. Примечателен наклон скалы и нисхождение пейзажа. Художник не любит чистые горизонтали. Отвесные линии более патетичны.

«Святой Франциск», Лувр. Почти кабинетный образ: Гвидо такие не писал, но они иногда встречаются у Аннибале Карраччи. Полуфигура святого, замершего в восхищении перед Распятием. Рисунок и выражение абсолютно безупречны, но в картине нет ничего захватывающего, увлекающего, впрочем, нет и ничего чрезмерного – ни в облике, ни в проявлении пафоса. Он вновь стремится к нетривиальности в изображении скал.

«Благовещение», Лувр. Потрясенная Мария поворачивается к ангелу – она скорее удивлена, чем испугана, ангел показан на облаке в почтительной позе, и это не церемониальное изъявление покорности, но maniera grande отсутствует, и сцена благодаря этому приобретает большую интимность, которая немного напоминает Кватроченто. Вверху здесь уже появляются ангелы-путти, которые с любопытством выглядывают из-за своих облаков. Примечательны его драпировки со складками одинаковой глубины, выступающие части которых равномерно освещены.

«Сотворение Евы», Дрезден. Картина-тондо. По мотивам Микеланджело. Также и Альбани не преминул воспользовался возможностью изобразить наготу, но в совсем других целях, скорее приземленно-естественных, как будто его намерением было посоревноваться с Микеланджело. Положение рук Адама совершенно естественно, равно как и то, что он изображен похрапывающим. Ева склоняется в благочестивой позе. Бог Отец, летящий, окутанный своим плащом, как воплощение воли – это совершенно микеланджеловский образ, но у него – лицо смущенного человека, в его жесте нет такой властности, а из-за складок плаща выглядывают по-детски любопытные путти. Спокойные линии уходящего вдаль пейзажа, в нем видны несколько животных – это указания на рай. Для этих же целей слева – ангелы-подростки, херувимы; справа рядом с Богом Отцом третья разновидность – путти.

Гверчино (Джованни Франческо Барбьери). Погребение святой Петрониллы. 1621–1622. Холст, масло. 720 × 423 см. Капитолийские музеи, Рим

«Явление воскресшего Христа Богоматери», палаццо Питти. Мария опустилась на колени и простирает руки к Сыну, но без лишнего пафоса. Христос здесь напоминает добродушного тирольского крестьянина с бородой. Главная роль вновь отведена трем видам ангелов, в особенности путти, стоящим на земле на коленях и одновременно образующим вереницу, подталкивающим Христа и поддерживающим его плащ и знамя. Большой ангел что-то разъясняет. Редкий случай для Альбани: изображение интерьера. Стена совершенно неразличима, лишь фрагмент пола, обрывающегося впереди уступом, на нем – два пюпитра и одр. Заметно, что его совсем не интересовало внутреннее пространство.

«Воскресший Христос и Магдалина», Лувр. Здесь он скорее пробует себя в maniera grande. Хотя Христос и выглядит добродушным, но всё же он немного серьезнее, с опущенной главой, коленопреклоненная Магдалина, узнав его, вскрикивает и в безотчетном порыве простирает к нему руки. Но это всё еще умеренный пафос. Как и в полуфигурном изображении Магдалины[122], пафос здесь подчеркнут скалами, между которыми взгляд должен пробиваться в глубину пейзажа. Изогнутая линия очерчивает скалы, образ Христа и деревья. Не содействуют настроению пафоса и два взрослых ангела у гроба.

Джованни Франческо Барбьери, или Гверчино (дословно – «косой»), не принадлежал Академии Карраччи. Но его можно считать наполовину болонцем уже потому, что он родился в Ченто, кроме того, по его собственному признанию, его творческий путь определили произведения Лодовико Карраччи, до которых из Ченто было нетрудно добраться. Впрочем, и в самом Ченто можно было увидеть картины Лодовико. Тем не менее Гверчино нельзя относить к академистам, ибо он начинал так, будто он и впредь продолжит развиваться под сильным влиянием Караваджо; лишь в поздний период своего творчество он решительно примкнул к академическому направлению. Он родился в 1590 году, а умер в 1666-м в Болонье. Гверчино непосредственно примыкает к двум великим ученикам Карраччи и даже дополняет их в двух аспектах: 1. В выражении он образует переход к натуралистам (Доменикино уже стоит посередине, Гвидо – на крайнем идеалистическом фланге); в своих фигурах он еще строже придерживается модели. 2. В колорите. Он – единственный, кто уделял колориту, точнее, воздействию тона особое и преимущественное внимание. Далее, он больше, чем любой другой болонец, смягчает контуры и поэтому добивается сильной связи с пространством. У него есть картины, которые кажутся почти бесцветными: например, «Блудный сын» в венском Хофмузеуме[123]. Цвет здесь уничтожен, он захлебнулся в свете и тени. Это – то же направление, которое развивали его современники-голландцы, но они пришли к коричневой тональной живописи. У Гверчино доминирует грязная, коричневая тень; здесь нет ясных полутеней Рембрандта. Композиция у него всегда оставалась слабой; в этом он уступает тем, кто получил академическое образование. Вначале он не стремился к величию и идеальной красоте Гвидо ни в обнаженной натуре, ни в драпировках; и его часто порицали за грубость и простонародность, в особенности римляне (Пассери); но он также редко поднимается до строгости и возвышенной глубины мысли Доменикино; главной его заслугой остается цвет. У Гверчино выделяют три периода. Первый – юные годы, проведенные им в Ченто. Тогда он был ближе всего Караваджо не только в выражении, но и в отношении к цвету; едва ли он побывал в его мастерской; скорее верны предположения о влиянии [караваджиста] Лионелло Спады в Болонье. Но нужно заострить внимание на том, что Гверчино был наполовину самоучкой, что должно было привести его, как и Караваджо, к натурализму. Резкие высветления в жестком соседстве с густыми тенями. Погребной свет у него – настоящий, где важна не пластика, а оптическое воздействие. Караваджо, напротив, добивается пластического воздействия. Ближе к 1620-м годам, возможно, под влиянием Карраччи он знакомится с венецианцами и осваивает глубокий теплый колорит, иногда достигающий в свету золотистого тона; но наряду с этим он строго придерживается тяжелых теней. Этим отмечен второй период, к которому относятся его наиболее известные картины. В 1621 году Гверчино по приглашению Григория XV приезжает в Рим, где работает по заказам папы. Тогда наряду с Гвидо и Доменикино он уже в полном смысле считался величайшим болонцем. Тогда же появляются его самая знаменитая фреска и самая знаменитая картина. Фрески в Казино Людовизи, а именно – «Аврора» на плафоне. В них нет большого мастерства; колорит действительно прекрасен, но во фреске важен не только и не столько колорит, сколько композиция. Она не была сильной стороной Гверчино. Не вполне удался вид снизу, слишком выделяются бока коней; в фигурах нет такого очарования, как в «Авроре» Гвидо. В головах – меньше чувства прекрасного; но их нельзя назвать и натуралистичными. Очевидно, что натуралистическому направлению больше соответствует станковая живопись, даже колоссальных размеров. И такой картиной была «Погребение святой Петрониллы» в Капитолийской галерее. Излюбленное деление надвое: вверху – вознесение святой на небеса, внизу – главная сцена – тело святой поднимают из гроба. Восприятие немного затрудняют глубокие тени, но трактовка светотени исполнена мастерски. После смерти Григория XV Гверчино возвращается в Ченто, где и работает по преимуществу до 1642 года. Гвидо умер, и место главного мастера Болоньи осталось не занято, ибо Гвидо не воспитал ни одного выдающегося ученика; Альбани был слишком ограниченным и непредприимчивым, чтобы возглавлять школу. Наследником Гвидо становится Гверчино; это касается и его положения, и искусства: он заимствует позднюю манеру Гвидо, более холодную и патетичную. Весьма своеобразная творческая эволюция! Начав с натурализма, под влиянием венецианцев он превращается в колориста-идеалиста, а под конец даже приходит к идеализму Гвидо. Хотя происходит это уже в поздний период его творчества! Здесь отражается всё развитие итальянской живописи XVII века.

Джованни Ланфранко. Вознесение Марии. 1628. Фреска. Сант-Андреа делла Валле, Рим

Джованни Ланфранко родился в 1580 году в Парме, умер в 1647-м в Риме. Он многое почерпнул для себя в родном городе; рано познакомился с купольными фресками Корреджо и стал его последователем в этом направлении. Оно определило значение Ланфранко. Ибо итальянская живопись вновь вошла в русло того жизнерадостного направления мастеров Верхней Италии, которое было забыто в период строгой Контрреформации. Купол собора Святого Петра исполнен в старой традиции, также и плафон с «Авророй» Гвидо был расписан в традиции Фарнезины. Теперь же сложились условия для возврата к [перспективному] виду снизу, введенного Корреджо. Конечно, он был рассчитан на дальнее расстояние, то есть на общий декоративный эффект, поэтому не требовал тщательной проработки деталей. Отсюда – беглая и смелая манера, едва ли не небрежность. Ланфранко одним из первых стал работать в манере fa presto[124], и в этом был предтечей Луки Джордано. Его фрески также по преимуществу декоративны. Он больше не останавливается на проработке деталей, лишь на достижении максимально выгодного общего впечатления. В росписи купола это можно сделать главным образом при помощи света. Он должен изображать великолепие рая, парящего высоко над землей. Рай, небо – это самое светлое, источник света как таковой. На этом сосредоточены всё его умение и устремления. Конечно, от этого страдал рисунок и выражение отдельной фигуры, которые Буркхардт порицал за «дерзость». Но в то время они [эти детали] и не требовались. В этом отношении он стоял особняком, и поэтому им восхищались. Его порицают за то, что он забрал у Доменикино заказ на роспись купола Сант-Андреа делла Валле. Но очевидно, что Доменикино не справился бы с ним так хорошо, по крайней мере с точки зрения современников. Это лучшая купольная фреска Ланфранко. Предмет росписи – «Вознесение Марии». Мария возносится в небеса, ее встречает парящий Христос, и здесь – все небесные силы.

Гвидо Канласси (Каньяччи). Клеопатра. 1661–1662. Масло, холст. 153 × 169 см. Художественно-исторический музей, Вена

Из римских фресок следует назвать зал виллы Боргезе с олимпийскими богами на плафоне, который поддерживают атланты, изображенные совершенно иллюзионистически. Олимпийские боги в изысканных ракурсах. В 1630 году Ланфранко пригласили в Неаполь, чтобы расписать купол Джезу Нуово. Примечательно, что он нашел общий язык с неаполитанскими художниками и объединился с ними против других мастеров (таких как [Козимо] Фанзага из Бергамо и испанец Рибера). От него пострадал Доменикино, потому что Ланфранко долго пытался оспорить у него выгодный заказ на росписи в Каза дель Тесоро. Ему не удалось отстранить Доменикино, который начал расписывать купол, но в 1641 году тот умер, и из кандидатов на выполнение этой работы остался только Ланфранко. После этого он вернулся в Рим; был там очень востребован и умер в 1647-м. Сохранились и его картины, в них он тоже демонстрирует свой незаурядный талант, они написаны довольно бегло, но менее характерны; в них воплощена усредненная манера, ориентированная на Карраччи, и ради них имя Ланфранко не стоило бы даже упоминать. Его значение определяют купольные фрески; [Андреа] Поццо лишь добавил к ним иллюзионистическую архитектуру. Из других учеников Карраччи, которые вышли непосредственно из Академии, я назову только двоих, являвшихся в некотором отношении первопроходцами.

Джакомо Каведоне; его «Святой Себастьян» в Хофмузеуме в Вене. Выражение – патетическое, как у Гвидо, но без его чувства прекрасного. Также и в карнации он стремится к золотистому тону, который ему неплохо удается, в этом он непосредственно напоминает венецианцев. Но полутени у него не получаются, в затененных частях – не многообразие, как у Корреджо, а неправдоподобное красное свечение.

Алессандро Тиарини, представленный в Хофмузеуме в Вене «Несением креста» с удивительно вымученной и скованной композицией. Мастер строгой монументальной воли, заслуживающий внимания. К этой картине в полной мере можно отнести общие определения, которые дал его манере К. Вёрман: Тиарини любил крупные линии, пластичную моделировку и заученные ракурсы. В колорите он отдает предпочтение приглушенному фиолетовому, желтоватому и красно-коричневому; общий тон – мягкий, холодный, в освещении явно ощущается влияние натуралистов.

Из учеников Карраччи наиболее плодовитым учителем стал Гвидо Рени, который с 1612 года, с небольшими перерывами, был первым мастером Болоньи. Наряду с ним в Болонье трудился Альбани, и поэтому его также нужно принимать во внимание как учителя. Среди их учеников нет ни одного художника первого ранга. Из-за технического мастерства и умения изображать всё что угодно они создавали произведения небрежно, на скорую руку, и потому ни в композиции, ни в выразительности, ни в колорите не проявляли должного усердия. Они повторяют и преувеличивают пафос Гвидо; подражают ему и в палитре, достигая определенного вялого желтоватого тона там, где должен быть золотистый. Я назову лишь некоторых художников, которые представлены в венском Хофмузеуме. Их картины не могут доставить подлинного наслаждения. За исключением, пожалуй, «Мадонны со святым Франциском», которая приписывается Симоне Кантарини (восходит к картине Гвидо в Санкт-Петербурге[125]). Все прочие картины Кантарини значительно слабее. Он старательно подражает Гвидо, и поэтому его путали с ним еще при жизни. Далее – картина «Обручение святой Екатерины» [Джованни Джакомо] Сементи с откровенно безобразными персонажами, а также «Морфей и Альциона» [Джованни Франческо] Джесси, одно время являвшегося любимым учеником Гвидо, – едва ли достойные интереса. Еще Элизабетта Сирани, чей отец был тоже художником (непосредственным учеником Гвидо): ее «Марфа и Мария», а также «Антоний Падуанский с младенцем Христом» – визионерская картина, трогательная благодаря детским чертам в облике Антония. Сирани нравилось изображать три вида ангелов, как у Альбани, и восточные ковры. Но трактовка – от реалиста Мурильо, со своеобразным сильным воздействием. По крайней мере, для меня наибольший интерес представляют восточные ковры на столе. Затем – [Гвидо] Канласси, иначе Каньяччи, хорошо представленный в Вене: это объясняется тем, что он был придворным художником Леопольда I и умер в Вене в 1681 году. Его большая картина – «Клеопатра» с толпой собравшихся вокруг умирающей от укуса змеи. Любопытство, которое они проявляют, делает картину курьезной. Она неудачна по своему выражению, которое так настоятельно подчеркивали и, как правило, удачно передавали непосредственные ученики Карраччи. «Магдалина» с лицом старой девы и обнаженной грудью, что кажется просто неуместным. Картина говорит о невысоких запросах венских заказчиков и публики того времени, дает возможность взглянуть на плачевное состояние отечественной живописи после Тридцатилетней войны.

Во второй половине XVII века Болонья произвела на свет по крайней мере одного мастера, отличавшегося определенной добросовестностью, в отличие от художников торопливой манеры той эпохи: Карло Чиньяни, умершего уже в 1719 году, возведенного папой в графское достоинство (что не имело в Италии большого веса). Наиболее значимы его фрески собора в Форли. Его учеником был Маркантонио Франческини, картины которого в большом числе можно увидеть в Хофмузеуме и у Лихтенштейнов. Его деятельность падает по большей части на период расцвета монархии Габсбургов в начале XVIII века. Поэтому так много его картин попали в Австрию.

Этим исчерпывается список имен наиболее известных поздних болонцев.