Время строгой Контрреформации не благоприятствовало фигуративному искусству. Внутренний конфликт должен демонстрироваться лишь в материальном, в архитектуре, а не в психологическом, выражающемся в человеческих фигурах. Если они и появляются, в них уже нет духовной глубины Микеланджело, не напоминают они и о Ренессансе с его спокойным величием духа, латентной чувствительностью. Декоративная бездуховность особенно дает о себе знать в живописи. Скульптурой вообще мало занимаются. Да и кто бы захотел конкурировать с «Ночью»? И потому разумные ученики приуменьшали духовную составляющую (то есть именно то, что Микеланджело хотел бы любой ценой усилить), не в силах подражать в этом мастеру, и так возникли произведения, которые, конечно же, ближе Ренессансу, чем барокко, но всё же явственно несут на себе печать влияния Микеланджело.

Гульельмо делла Порта. Надгробие папы Павла III. 1544–1574. Собор Святого Петра, Ватикан

В качестве типичного примера можно назвать надгробие Павла III работы Гульельмо делла Порты в хоре собора Святого Петра; в целом всё совсем как в надгробиях Медичи: три фигуры, вверху – папа на троне, под ним саркофаг с двумя волютами, на которых лежат две аллегорические женские фигуры («Справедливость» и «Благоразумие»). Построение строго симметричное и строго треугольное. Но в деталях борьба изживается не полностью, хотя и выражена очень сдержанно. Папа на троне: фигура, которая полна спокойного величия, хорошо знакомая уже Ренессансу; прибавим к этому и то олимпийское, бесстрастное, ненарочито сдержанное спокойствие, которого мы совершенно не наблюдаем у Микеланджело: лишь воля, без внутреннего возбуждения. Лоренцо Медичи, напротив, – размышляющий мечтатель. Здесь [у делла Порты] уже не столь очевиден раскол на два пространственно разделенных объекта: саркофаг перед стеной и фигура в стене (ниша): всё дано скорее в пластическом единстве. Возлежащие фигуры в зеркальной симметрии. Они смотрят в сторону, противоположную развороту их тел. Торс «Справедливости» откинут назад, колени выдвинуты, так что левое плечо и правая нога оказываются впереди. Плечо опорной руки «Благоразумия» больше выдвинуто на нас, ноги размещены одна над другой, но правая вынесена чуть ближе, как ответ горизонтали левого плеча. В целом спокойное положение, с подвижными частями тела: ноги, руки, ладони согнуты под углом, так же повернуты и головы. Лишь в головах, в выражении лиц борьба отсутствует, и в этом – отставание от Микеланджело. Во внешних материальных средствах (как и в архитектуре в целом, именно поэтому становящейся теперь ведущей) изображение борьбы допускалось. Фигура папы: голова наклонена и повернута в сторону. Вперед выдвинуты левая нога и правая рука. Но всё умеренно, скорее в контрапосте. Наготы, напротив, мало, а там, где она появляется, она не так увязана с пластическими выступами. Локоны разделены. Меньше резких контуров, чем у Микеланджело. Но меньше и значение окружения. В целом сама фигура папы возвещает о равновесии между телом и душой: ренессансная согласованность, в которой и проявляется близкое соприкосновение с классической Античностью. Но в голове, несомненно, имеются идеальные черты чувственной красоты; ибо мы знаем эту голову по портрету Тициана в Неаполе, где она уродлива, с выражением лукавого коварства, а сам папа показан сгорбленным старцем. Здесь – величие и свобода; Тициан же доносит до нас портрет при помощи другой стихии – стихии цвета. Затем – две аллегорические фигуры [делла Порты]: во-первых, в пышных одеяниях – уже не классических, немного скомканных, – Микеланджело бы непременно пренебрег ими в аллегорической фигуре. [Фигура] «Справедливости» даже отчасти наделена чувственной красотой, так что голова приобретает духовно отстраненное выражение. Если здесь и есть тяга к борьбе, то она проявляется самое большее на поверхности: в запутанных линиях складок, которые кажутся мелкими и скорее противоречат тому, к чему стремился Микеланджело. «Благоразумие» – с ее мощным телом, положением левой руки и строгим выражением лица, говорящем о брожении мыслей, – ближе всего надгробиям Медичи как образцу. Наиболее барочна внешняя архитектоническая деталь: членение цоколя на многочисленные ступенчатые выступы по углам, восходящее к форме пилястр у Микеланджело (Гульельмо делла Порта представляет время Виньолы и Джакомо делла Порты. Затем следует спад периода комасков).

а)

б)

г)

в)

Надгробия в Санта-Мария Маджоре, Рим:

а) Доменико Фонтана, Леонардо Сормани, Джованни Антонио Паракка. Надгробие Сикста V. Ок. 1580

б) Доменико Фонтана, Леонардо Сормани, Джованни Антонио Паракка. Надгробие Пия V. Ок. 1580

в) Фламинио Понцио, Пьетро Бернини, Ипполито Буцци и др. Надгробие Климента VIII. Ок. 1610–1615

г) Фламинио Понцио, Силла Джакомо Лонги. Надгробие Павла V. Ок. 1615

Это – почерк скульпторов следующего поколения. Поскольку в сфере духа они не могут быть продолжателями мастера, они попросту ограничивают выражение духовного. И в последующих папских надгробиях даже происходит возврат к более ранней стадии: к средству внешнего рассказа. Деяния папы должны были говорить в его пользу, как это имело обыкновение в прежние времена. Формально восстанавливается единая ренессансная стена, с рельефами и круглыми скульптурами в нишах. Однако прежнее гармоничное членение отсутствует. Так сделаны знаменитые надгробия Санта-Мария Маджоре, расположенные по два в капелле Систина и капелле Паолина (каждое занимает поперечный рукав). Они известны не столько из-за своего художественного значения, сколько из-за избыточного использования ценного материала. Эти надгробия отмечают состояние римской скульптуры до Бернини и шаг назад по отношению к Микеланджело. Лишь Бернини вновь и с полной решимостью обратился к методу Микеланджело. Он прежде всего стремился к изображению духовного, но он схватывает его не так глубоко, как Микеланджело, – не как разительный контраст, но лишь как краткий аффект: тело послушно подчиняется внутреннему импульсу. Микеланджело этим не довольствовался. Это воздействие всё же скорее материальное, чем духовное.

Со времен Античности тело и дух считаются противоположными понятиями. Искусство всегда стремилось примирить это противоречие. То дух послушно подчинялся телу, то тело – духу. Микеланджело первым стал изображать противоречие между ними как таковое. В более раннем искусстве некоторой аналогией может служить только эллинистическое искусство, ярчайшим примером которого навсегда останется Лаокоон. Отсюда – интерес, который Микеланджело проявил к Лаокоону, найденному в Риме в его время, в начале правления Юлия II. Как относится к этому конфликту Бернини? Он позволяет телу послушно следовать духовному напору момента. Тело с трудом принимает импульс, но легко покоряется ему. У Бернини вновь восстановлена гармония между телом и духом.

Вот то характерное, что выражает наступившее преобразование: мир стал вновь находить радость в самой материи; Контрреформация осталась в прошлом. Это причина, по которой манера Микеланджело в скульптуре обрела подлинное продолжение лишь спустя два поколения после его смерти. Фигуративная скульптура в период, следовавший после Микеланджело, то есть в наиболее строгий период Контрреформации, вообще играла лишь второстепенную роль. Здесь необходимо привести историческую параллель. Период глубочайшей религиозной взбудораженности, еще больше, чем XVI век, благоприятствовавший духовной глубине в христианско-религиозном смысле, был и до Контрреформации: а именно – время раннего христианства. И в это время мы находим, в сущности, такое же явление: фигуративная скульптура совершенно отступает; она не запрещается нарочито, но было понимание невозможности достаточно полно воплотить с ее помощью то, что требовалось, чего жаждал религиозный дух определяемого им художественного намерения времени. В период строгой Контрреформации задачи скульптуры имеют преимущественно декоративную природу (как изобразительные искусства в целом), например, надгробия. Из этого следует, что мы сразу в нескольких словах можем здесь описать развитие римской скульптуры всего первого периода барокко. Для этого достаточно рассмотреть четыре надгробия в Санта-Мария Маджоре. Бросается в глаза их единообразие, несмотря на длительное время, которое разделяет первое и последнее из них. Здесь мы видим всё то же архитектоническое построение надгробия и то же применение скульптуры: внизу – устремленный вверх ярус с колоннами, поставленными впереди наподобие триумфальной арки, над ним – второй, более низкий ярус в роли аттика (отсюда – лишь гермы и кариатиды в качестве несущих элементов), замыкающий по горизонтали, увенчанный в середине разорванным микеланджеловским лучковым фронтоном. Внизу в середине – ниша для фигуры папы. В прочих пяти частях – рельефы с деяниями папы, совсем без аллегорий. Это доказывает, что за полстолетия в римской скульптуре не возникло оригинальной творческой силы, которая бы дала импульс для развития. Над ними работали разные мастера (их имена сообщил Бальоне), но среди них нет того, кто вышел бы за рамки посредственности, что, конечно, не является произвольной игрой случая, но коренится в требованиях времени. Мы наблюдаем развитие лишь тогда, когда вдаемся в частности.

Надгробие Пия V. Папа на троне, в прямом развороте, благословляет из ниши. Контрапост в постановке. Мягкое, добродушное выражение лица, впрочем мало соответствующее чрезмерно строгому характеру этого папы: торжественная и совершенно спокойная поза. В рельефах – перспективные виды глубоких залов, с широким свободным пространством между фигурами первого и дальнего планов. Надгробие Сикста V. Папа, единомышленник Пия V, молится на коленях, то есть в благочестивой позе, обращенный не к людям, а к Богу. Голова немного наклонена, в целом поставлена почти прямо, твердо. Во всём прочем – точно такая же трактовка: спокойная решимость. В рельефах чуть больше стремления к заполнению пространства. То есть: 1) возврат к архитектоническому построению; 2) избегание аллегории (круглой скульптуры); вместо этого – исторические рельефы. В этом также – раннехристианское понимание. Надгробие Климента VIII в капелле Паолина внешне еще демонстрирует основные формы обоих более ранних надгробий, но вместе с тем можно отметить некоторые небольшие отличия. Какими бы незначительными ни казались эти изменения, они, как мы увидим, всё-таки возвещают приближающийся переворот. В фигуре папы внешне – выражение Пия V (он благословляет, сидя на троне), но неспокойное положение ноги вновь немного напоминает аналогичное ее положение у Моисея и Джулиано Микеланджело. Осанка не столь прямая, но с легким наклоном вбок. Трон имеет совершенно отчетливые формы: натуралистическая локализация. Кроме того, в фигурах появилось движение, свидетельствующее об усилившемся внутреннем аффекте, оно ощутимо даже во второстепенных деталях, например в складках. Построение: нижний ярус, венки между капителями колонн теперь не одиночные, а сдвоенные, причем средние концы держит ангел. Если мы сравним это с тем, что было раньше, то увидим, что и здесь появилось некоторое движение. Верхний ярус: вместо герм – кариатиды, то есть живые силы. Органические существа более совершенны, чем гермы: органическое непосредственно указывает на саму жизнь. Движение в направлении органического, при этом центральные кариатиды, служащие опорой для лучкового фронтона, протягивают вперед руки в непривычном, странном жесте, чтобы поддержать ношу. То есть и здесь – движение. Далее между головами и «твердыми» капителями помещены подушки: определенно натуралистический момент. Однако усиленное движение и натурализм – это элементы берниниевской скульптуры, от которой теперь нас отделяет уже совсем немного. В рельефах фигуры вытеснены на первый план, но между ними – воздух, для этого устранена глубина пространства. Отец Бернини Пьетро сделал четыре кариатиды и рельеф «Коронация папы» в центре вверху, три фигуры на переднем плане выделяются живописной оживленностью.

Надгробие Павла V. Его кардинал-племянник Сципион Боргезе уже был поклонником молодого Бернини. Построение обладает новшествами надгробия Климента. Папа вновь изображен молящимся на коленях, на этот раз – на подушке. Можно сравнить его голову с головой Сикста V: в лице появились черты самоотверженности, то есть у художника было стремление передать внутреннее движение души молящегося. Уже слегка склоненное положение головы в сравнении с ее совершенно незыблемой, словно свеча, постановкой у Сикста. В рельефах интерьеры уже не столь глубоки, кроме того, имеют диагональное построение. Наконец, трактовка одеяний: складки стали совсем мелкими. Мы ищем здесь развитие в сравнении с Пием V и действительно находим его. У Пия V мы видим еще мощное пластическое расположение складок на античный манер; также и у Сикста, хотя уже не такое резкое и глубокое. У Климента VIII складки мелкие и дробные, у Павла V – мягчайшие, почти игнорирующие пластику. Этот прогресс предвосхищает Бернини. Он вновь приходит к мощному каскаду складок, но с другим смыслом, противоположным тому, который вкладывали в него Античность и Ренессанс. Складками Бернини добивается того, чего Микеланджело добивался при помощи обнаженного тела. Это буквально означает: Бернини внешними средствами передает то, что Микеланджело по возможности хотел постичь внутренне. Микеланджело, как и всю его эпоху, никогда бы не привлекло такое внешнее беспокойство. XVII век, напротив, вновь потребовал внешнего возбуждения. Каков итог развития римской скульптуры в XVI веке? По существу, она не стала подражать Микеланджело; и потому должна была ограничиться тем, чтобы постепенно довести ad absurdum хорошо известную манеру, манеру Ренессанса. Такая деструктивная тенденция не могла произвести больших художников: они появляются только благодаря большой позитивной проблеме. Разрушение всегда занимает умы целого поколения; созиданием заняты единицы, находящиеся на ведущих позициях. В Верхней Италии существовала скульптура, развивавшаяся параллельно Корреджо и в некоторой степени предваряющая Бернини. Она имела очаг недалеко от Корреджо, а именно в Модене: реалистическая глиняная скульптура, ставшая знаменитой благодаря Гвидо Маццони, умершему в 1518 году (натурализм грязных намозоленных ног и т. п. получил здесь благородное отображение; не избыточность, а более искреннее чувство, которое не заботится о зрителе). Антонио Бегарелли (умерший в 1565 году), напротив, уже субъективнее, в духе Корреджо. Его святые нетвердо стоят на ногах, но стройно устремлены к небесам, тоскуют по высоте, их тело измождено, большое значение придано воздействию тени, ломающей контур. Косые складки драпировок. Это направление не могло утвердиться в Риме в XVI веке; лишь в XVII – благодаря Бернини, который, конечно же, не был его непосредственным продолжателем.