Здесь следует выделить следующие периоды: 1. Приблизительно с 1550 по 1590 год – строгий стиль барокко: архитектура. 2. Примерно с 1590 по 1630 год – смягчение, переход к Бернини: живопись. Мы видели, что в эпоху строгой Контрреформации фигуративная скульптура и живопись могли найти лишь сравнительно скромное применение: главным образом в надгробных памятниках и декоративных фресках. Строго церковный дух времени, тяготеющий к раннему христианству, конечно же, не благоволил к созданию посредством искусства органических форм, способных оказывать непосредственное психическое воздействие (фигуративная живопись стала декоративной, то есть не рассчитанной на психическое выражение). В связи с этим понятно, что в выгодном положении оказались произведения, которые должны были служить лишь прикладным и декоративным целям, они были востребованы там, где психическое выражалось лишь опосредованно. Что же касается непосредственно зодчества, оно было в особенности востребовано во второй половине XVI века в Риме: это в равной степени относится к церковной и светской архитектуре, к строительству дворцов, вилл, фонтанов, вплоть до хозяйственных построек определенного художественного характера, например водоводов.

Себастьяно Серлио. Античные руины в Риме. Гравюра из трактата «Семь книг об архитектуре». 1550, 1553. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Интересно сравнить свидетельства двух историографов. Один писал незадолго до 1550 года, другой – несколько десятилетий спустя. Старший – это Себастьяно Серлио, известный архитектор, который почти ничего не внес в общее развитие, но в известном смысле имеет симптоматичное значение. Поскольку я его здесь цитирую, хотелось бы сказать о нем несколько слов. Он был болонцем, который, однако, затем перебрался в Рим, то есть предтечей тех самых великих болонцев, которые позднее основали римскую школу, однако не столько в архитектуре, сколько в живописи; но именно среди болонцев художники часто бывали одновременно и архитекторами: как, например, [Пеллегрино] Тибальди, Доменикино. Путь Серлио идет параллельно Микеланджело (оба родились в 1475 году), но он не примкнул к Микеланджело, а стал одним из так называемых теоретиков, которых также называют мастерами Позднего Ренессанса; в отношении мастеров, подобных Серлио, еще вполне допустимо использовать понятие Позднего Ренессанса. Теоретики хотят раз и навсегда возвести в норму счастливо найденное равновесие: они – «академики». Эти теоретики ищут в зодчестве теорию прекрасного и находят ее в Античности, какой она являлась им в памятниках эпохи императорского Рима. Ее мерилом они считали пропорции, ключом к которым, в свою очередь, служили ордеры; в этом они руководствовались исключительно чтением Витрувия, которого тогда ревностно комментировали. Всё это даже привело к основанию в 1542 году Витрувианской Академии в Риме. Иными словами, эти мастера искали определенные, абсолютно прекрасные соотношения мер, всеобщие действующие правила (regola). Эти правила они хотели закрепить в письменном виде и потому публиковали большие труды, чтобы придать им всеобщее значение. Все теоретики одновременно являются публицистами. Они знаменуют собой противоположность Микеланджело, который не хотел останавливаться на месте, а пришел в последний год своей жизни к зданию продольного типа.

Это теоретическое направление – очень важный симптом с точки зрения истории искусства. Оно означает то же самое, что и устремления немецких готических камнерезов в XV веке, также пребывавших в поиске абсолютно образцовых числовых соотношений в зодчестве. Это, если можно так сказать, материалистическая концепция зодчества; ее эстетическую цель выводят лишь из соотношений внешних измерений материи. Связь с общими духовными течениями XV века и начинающегося XVI столетия совершенно очевидна. Микеланджело положил конец этому теоретическому направлению, знаменующему собой расцвет Высокого Ренессанса. Но оно заявляло о себе в Риме на протяжении всей первой половины века наряду с Микеланджело, – после Рафаэля Поздний Ренессанс в Риме умер практически, теоретически же он еще долго давал о себе знать, поскольку сам Микеланджело стал работать как архитектор и мог оказывать влияние лишь с 1546 года, и во второй половине XVI века Ренессанс продолжал удерживаться в Верхней Италии, особенно в Венеции, благодаря Палладио, а позднее – Скамоцци и Лонгене. Поэтому значение Серлио сводится не к зданиям, которые он возвел, а ему приписываются некоторые постройки в Верхней Италии (ни одна из них – с абсолютной достоверностью), но к его литературной деятельности: к его семи книгам dell’architettura, не утратившим важность и сегодня, ибо он публикует в них не просто свои зарисовки остатков зданий античного Рима, но также планы зданий своего времени (например, планы собора Святого Петра разных мастеров, создававшиеся вплоть до его времени, важные для архитектурной истории собора; его авторские проекты, демонстрирующие нам направление, в котором развивался сам Серлио; имеющиеся среди них проекты храмов с овальным планом свидетельствуют о том, насколько свободным он мог быть от классической Античности, в особенности знаменательно стремление преобразовывать прямые линии в кривые). В 1541 году он отправился во Францию к Франциску I и там завершил издание своего труда; он умер в Фонтенбло в 1552 году. Характерно, что так много мастеров раннего направления выехало во Францию: принято даже говорить о школе Фонтенбло, которую составляли исключительно итальянцы: ее возглавлял Приматиччо. Однако же те, кто, подобно Виньоле, хотел развития, вскоре вернулись в Италию: это тоже примечательно.

В пятой книге (очевидно, составленной в 1540-е годы) Серлио сетует на то, что архитекторы в то время почти не были востребованы. Этому противоречит свидетельство второй половины века другого писателя по имени [Джованни Баттиста] Арменини, книга которого «Об истинных правилах живописи»[82] была напечатана в Равенне в 1587 году. В ней он говорит, что после обнародования постановлений Тридентского собора, иными словами, после 1563 года, когда идеи Контрреформации одержали в Италии полную внешнюю победу, церковное зодчество в Италии достигло необычайного подъема (конечно, речь не идет буквально о том, что изменения стали следствием правил собора; это – связь между Контрреформацией и искусством барокко, но их в равной степени определяет нечто третье: этическое и эстетическое – лишь выражение общего высшего начала, которое здесь нельзя установить). При этом он находит примечательным и достойным особого внимания то, что скульптура и живопись совсем не поспевали за темпами этого подъема. В сфере итальянского зодчества во второй половине XVI века действительно произошли решительные сдвиги. И речь вновь идет о наследии Микеланджело. Мы заранее предвидим, что и здесь, как в скульптуре и живописи, ученики не отважатся подражать великому мастеру в его самых сокровенных устремлениях. На какое-то время такой решимости действительно не было. Даже Вазари, хотя ему и приходилось точно копировать своеобразные формы Лауренцианы, никогда не пытался создать нечто совершенно новое, самостоятельное в таком же духе, всецело отречься от Ренессанса с его тенденцией к спокойному равновесию горизонталей и вертикалей. И потому здания Вазари сами по себе скорее имеют более умеренный характер, чем те, что служили для них образцами. Но сущности зодчества – искусства неорганических форм – как раз отвечает то, что в скором времени всё же нашлось несколько талантливых мастеров, полностью проникшихся устремлениями Микеланджело, и гораздо глубже, чем это мог бы сделать живописец или скульптор. Самый важный основополагающий момент, в котором Микеланджело стал вдохновителем и ориентиром для своих последователей, заключается в его решительном отказе от античных правил в том виде, как их преподносили теоретики. Однако этот отказ нельзя представлять себе как насильственный разрыв с прошлым (как это происходит сегодня).

В дошедших до нас высказываниях Микеланджело или его друзей не встретить и фразы, в которой бы сквозила враждебность к Античности. В описании Лауренцианы мне уже доводилось отмечать, что для каждой «барочной» детали в отдельности Микеланджело, очевидно, имел античные образцы эпохи Римской империи. Античности отдавали дань глубочайшего уважения и вместе с тем продолжали идти собственным путем. (Даже у Серлио, считавшего античные ордеры чем-то неприкосновенным, встречались планы в форме овала.) В этом смысле весьма показательны некоторые замечания Вазари: с одной стороны, он благоговейно называет остатки античных зданий cosa santa; но постепенно – очевидно, под влиянием Микеланджело – ему всё же открывается, что нельзя всегда идти по проторенному пути; в конце концов, он усматривает главную заслугу Микеланджело в том, что тот разодрал «путы и цепи», удерживавшие художников на этой дороге. И действительно, примерно с 1560-х годов мы видим, как все знаменитые архитекторы Рима следуют примеру Микеланджело, эмансипируются от античных правил, то есть от строгого соотнесения глубины с высотой и шириной, от их взаимосвязи. Это довольно стремительное изменение в зодчестве можно правильно понять, если не упускать из виду то, что параллельно с ним в качестве культурного симптома росла общая враждебность к Античности. Она, конечно же, связана с Контрреформацией и даже пробуждает воспоминания о времени раннего христианства, по крайней мере во дни правления самого строгого из пап – Пия V. Это примечательное явление – столь радикальный переворот за несколько лет – важен для истории искусства и потому, что с тех пор он часто повторялся в несколько измененной форме. Можно даже сказать, что с тех пор на протяжении всего Новейшего времени отношение к классической Античности всегда будет барометром для крупных духовных течений, колеблющихся между верой и знанием и заодно решительно влияющих на развитие живого искусства своего времени.

И потому мне кажется уместным, ибо это заведомо проливает свет на ход развития, хотя бы в нескольких словах описать, как сформировалось отношение римлян XVI века к классической Античности. При этом я ограничусь лишь отношением к памятникам изобразительного искусства. Следовало бы также провести параллели с отношением к литературе древних, но это увело бы нас слишком далеко. Некоторые ценные замечания вы найдете в «Истории папства» [Леопольда фон] Ранке. Средневековый Рим рассматривал памятники древности исключительно как богатые трофеи, использовавшиеся для практических целей: Колизей служил каменоломней, мраморные статуи бросали в известковые ямы. Лишь в XV веке возникло направление, которое было терпимо к материи (о нем мы писали во введении), обращение к античным памятникам как таковым, ибо в них стали находить нечто отчасти родственное собственным устремлениям: умеренную субординацию.

Водружение Ватиканского обелиска. Гравюра из книги «Il Tempio Vaticano e sua origine». 1694. Исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес

Те статуи, что низвергали и разбивали в свое время древние христиане, теперь были формально взяты под защиту папы. Интересы художников и увлеченность высшего духовенства культурой Античности шли рука об руку и горячо поддерживали друг друга. Обломки античного искусства стали казаться достойными бережного сохранения сами по себе, то есть по причине своей материальной красоты. В конце Средних веков – прямая противоположность тому, что можно было видеть вначале, иллюзия возврата к язычеству! Его наиболее красноречивое выражение – назначение Рафаэля комиссаром раскопок древностей в Риме папским бреве от 27 августа 1516 года. Можно сказать, что последние годы жизни Рафаэля были главным образом посвящены генеральной фиксации античных руин, сохранявшихся на тот момент в Риме и его округе. Насколько далеко он продвинулся в этом, неизвестно; его ранняя смерть, а также смерть Льва X воспрепятствовали окончательному завершению работы. Эти рисунки были утрачены; вероятно, бо́льшая их часть вообще осталась в руках учеников: Джулио Романо, Перино дель Вага и других, – которым, как известно, Рафаэль поручил выполнять зарисовки во время поездок. Джулио Романо показывал Вазари некоторые из них еще в 1544 году в Мантуе.

Водружение Ватиканского обелиска. Гравюра из книги «Il Tempio Vaticano e sua origine». 1694. Исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес

Со смертью Рафаэля и Льва X пик развития всего направления, несомненно, остался в прошлом; но вначале оно удерживалось за счет авторитета традиции. Когда по истечении бурного правления Климента VII вновь наступили более спокойные времена, казалось даже, что всё вернется в старое русло; Павел III как будто во всём старался поддерживать ренессансные традиции Льва X. Вновь были взяты под папскую защиту произведения искусства Античности. В Риме была учреждена своего рода центральная комиссия по сохранению античных памятников, во главе которой находился Джовенале Манетти в должности уполномоченного папой комиссара по древностям. Бреве датируется 28 ноября 1534 года. При этом Манетти была дана инструкция: «…надзирать за тем, чтобы монументы в городе и окрестностях и все статуи, надписи, мраморы были в наилучшей сохранности, очищались от зарослей и вьюнка, не дополнялись новыми пристройками, чтобы никакие из них не разбивались, не сжигались для изготовления извести, не вывозилось из города». Иными словами – запрет на контрабанду! Однако вскоре их станут охотно раздаривать, лишь бы избавиться от них. Джовенале Манетти оставался в должности до своей смерти в 1553 году. Встал вопрос о том, будет ли она снова занята. В то время правил Юлий III, который был столь же нерешителен в осуществлении мер Контрреформации, как и Павел III. Всюду царило конфликтное настроение Микеланджело: еще было сильно желание действовать, как Юлий II, но этому препятствовало ощущение, что теперь это невозможно. Давящая, застойная атмосфера курии. И потому для сохранения древностей он [Юлий III] назначил преемника Манетти: Марио Франджипани. Но это был последний папа гуманистической школы. При Пие IV, который провел Тридентский собор, начинают появляться недвусмысленные симптомы равнодушия к античным памятникам. Мы уже говорили о том, что Пий IV повелел Микеланджело перестроить в христианскую церковь одно из наиболее сохранных помещений терм Диоклетиана: Санта-Мария дельи Анджели. Использование памятников язычества для прославления христианства было в духе Сикста V. Но Пий IV еще не разрушал памятники, которые не годились для этого. Следующий папа Пий V был одним из строжайших среди строгих; он был тем самым папой, и притом единственным, который почти враждебно относился к искусствам. Античные статуи он уже называет idola antiquorum. В них он видит прежде всего язычество и больше не почитает прекрасную форму ради нее самой. Цель языческого изображения, связанная с нею, едва ли могла его волновать, ведь кто бы стал в то время верить в античных богов? В статуях его отталкивало психическое выражение как таковое. Он дарит 26 статуй из Бельведера великому герцогу во Флоренцию, ему самому было лишь важно убрать их из своего дворца. С запрета Павла III на контрабанду прошло чуть более 30 лет.

За Пием V следовал Григорий XIII, который реформировал календарь, а за ним – Сикст V. Наступила изящная эпоха, какой не было со времен Юлия II; но интерес пап к искусству не выходил за границы архитектуры, что весьма показательно для периода строгой Контрреформации. В ней впервые получило выражение вполне осознанное изменение в отношении римлян к Античности. Для Сикста V памятники языческой Античности обладают лишь единственной целью – служить прославлению христианства. Если памятники годились для этого, он их охранял; если нет – оставлял в небрежении, что часто приводило к их разрушению. Благодаря популярным рассказам наиболее широко известна история о водружении обелиска перед собором Святого Петра, пришедшемся на годы его правления. На тот момент это было выдающееся достижение механики: многие заранее сомневались в успешности подъема обелиска (тогда он стоял за собором Святого Петра), его перенесения и установки на новом месте. Это сделал придворный архитектор папы Доменико Фонтана. Папа был счастлив. Подобные предприятия характерны для его художественной воли: сугубо материальное достижение, при котором совершенно не принималось во внимание психическое. На вершине обелиска появился крест, заключавший в себе частицу Креста Господня. Он повелел установить на площадях перед знаменитыми церквями и другие обелиски для аналогичных целей (например, на Латеранской площади). Так же он поступил с колоннами Траяна и Марка Аврелия. Папа заслужил похвалы за их сохранение, поскольку приказал их отреставрировать и проявил к ним внимание, оградил от дальнейших разрушений. При этом на колонну Траяна он повелел водрузить статую святого Петра, а на колонну Марка Аврелия – святого Павла. На Капитолии среди прочих находились античные статуи Юпитера Гремящего (Tonans), Аполлона и Минервы. Первые две он приказал убрать; Минерву – переделать в статую христианского Рима, заменив копье в ее руке огромным крестом.

Те из антиков, которые нельзя было использовать в целях прославления христианства, не имели в его глазах никакой ценности. Куда теперь подевалось гуманистическое воодушевление Античностью самой по себе? Папа не останавливался перед разрушением, и, к сожалению, у нас есть все основания полагать, что при нем очень многое было утрачено. В должности хранителя древностей больше не было надобности. Так жертвой пали остатки Септицониума Септимия Севера. Пару колонн хорошей сохранности папа повелел переместить оттуда в собор Святого Петра. Затем в 1588 году он пожелал избавиться от гробницы Цецилии Метеллы, достопамятных остатков времени Республики, символа Аппиевой дороги. Однако римляне не позволили ее убрать. Очевидно, ходатайствовать перед папой об отмене этого решения граждан сподвигло не сугубо гуманистическое побуждение, а местный патриотизм. Чтобы остановить папу в его жажде разрушения памятников Античности, были вынуждены вмешаться кардиналы. Надгробие Цецилии Метеллы было действительно спасено: в XVII веке, как мы увидим, его пришлось спасать еще раз. Но как много не было спасено? Чтобы должным образом оценить все последствия такого настроя папы, нужно всегда иметь в виду, что Сикст V не был варваром по отношению к искусству, и в особенности – к архитектуре. Напротив, со времени Юлия II престол Святого Петра не занимал такой идейный, вдохновенный строитель, как Сикст V. Во всех его начинаниях чувствовался большой размах. Они дышали умонастроением истинных римлян былых времен. Он приказал восстановить водопровод, от которого сохранялись арки в [Римской] Кампанье. После этого он перестраивает Аква Марчиа в Аква Феличе (названный так по его крестильному имени), оканчивающийся монументальным фонтаном у терм Диоклетиана. Он стремится заселить холм, восстановить городские кварталы в границах стен Аврелия. Он заложил целые части города между Эсквилином и Пинчио. Из монументальных изящных зданий его сердцу был милее всего собор Святого Петра; я уже рассказывал ранее, как он всеми средствами торопил завершение строительства. Разговор о прочих зданиях был бы слишком пространным. Из дворцовых построек следует упомянуть лишь Латеранский дворец Доменико Фонтаны; при его строительстве были опять снесены древние здания эпохи раннего христианства (Латеран – древнейшая церковь римского епископа). Так мы видим, насколько бестрепетной могла быть Контрреформация даже в отношении древнего христианства. Пришло осознание, что, несмотря на внешние устремления к реформам, внутренняя близость раннему христианству, в сущности, уже была потеряна. И всюду строительство руководствуется прежде всего мечтой об импозантной роскоши и величии нового папского Рима. Тенденция строгого римского барокко нашла свое выражение в Сиксте V как строителе. Теперь хотят строить так же грандиозно, как древние римляне; их даже хотят превзойти; и для этой цели используют их формы, иногда – их произведения; но чувствуют себя полностью свободными от более глубокого, искреннего преклонения перед этими античными творениями и формами. Так за полвека в корне изменилась оценка классической Античности.

Поскольку я сейчас подошел к этому моменту, мне бы хотелось, не откладывая, привести некоторые сведения XVII и XVIII веков, чтобы кратко наметить, как в дальнейшем складывалось отношение римской курии и римского искусства к классической Античности и как в конечном счете в Риме во второй половине XVIII века вновь произошел частичный возврат к ренессансному восприятию, по крайней мере к более положительному восприятию Античности. За Сикстом V один за другим следовали еще несколько пап, все – как и он – выдающиеся строители. Один из самых известных – Павел V Боргезе, тот самый, кто окончательно превратил центрическое здание Микеланджело и Браманте в здание продольного типа. Теперь Павел V приказал разрушить остатки храма Минервы на Форуме Нервы (Forum Transitorium), чтобы добыть материал для своих собственных построек: Аква Паола (обширных инженерных сооружений в духе Сикста V) и капеллы Паолина в Санта-Мария Маджоре (также подобной одной из построек Сикста V – капелле дель Презепио). Одновременно остатки терм Константина и храма Солнца Аврелия на Квиринале должны были уступить место строительству дворцов: палаццо Роспильози и виллы Альдобрандини. В некотором роде исключением является Григорий XV Людовизи, его кардинал-непот привез для виллы Людовизи сотни статуй; но для декорации виллы их предусматривалось еще больше. Урбан VIII Барберини, величайший папа – покровитель искусств XVII века, наибольше прославился в этом отношении благодаря тому, что в 1626 году забрал бронзовые балки decora inutilia из притвора Пантеона для балдахина Бернини в соборе Святого Петра и для пушек. Над этим потешались даже сами римляне: Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini[83]. Это говорит о том, что процесс шел полным ходом. Он тоже хотел разрушить гробницу Цецилии Метеллы, чтобы добыть материал для фонтана Треви; и вновь этому воспрепятствовал народ. Александр VII Киджи, величайший покровитель искусств среди пап второй половины XVII века (колоннады Святого Петра!), приказал разрушить арку Марка Аврелия на Корсо[84]; подобные разрушения, во всяком случае, уже более оправданны; вероятно, они могли быть допустимы и сегодня, ибо эта арка ощутимо препятствовала движению на Корсо; сегодня ее бы перенесли в другое место.

Отдельные акты разрушения встречаются и в XVIII веке: при строительстве Рипетты (порт на берегу Тибра) в 1701 году продолжали использовать блоки из травертина от Колизея. При Клименте XII с помощью пороха были взорваны остатки последних античных зданий на Квиринале, который был целиком заполнен ими еще в XVI веке, чтобы освободить место для строительства площади Консульта. Но тот же Климент XII повелел отреставрировать арку Константина (во всяком случае, это была арка христианского правителя). Далее, также и Бенедикт XIV использует для строительства Санта-Кроче ин Джерусалемме материалы от руин Сессорианского дворца. Но он – первый, кто остановил дальнейшее разрушение Колизея, повелев построить в нем несколько капелл, а сам Колизей освятить как chiesa pubblica[85]. Во второй половине XVIII века появляется вилла Альбани, где мы попадаем в сферу Винкельмана, который был секретарем кардинала Альбани. Уже в ее архитектуре становятся заметны нарождающиеся классицистические приметы; но она важна для нас прежде всего как место, куда свозились произведения античного искусства, приобретавшиеся по большей части по советам Винкельмана. Полная победа классицистического направления, то есть обновленного интереса к Античности и ее наследию, по видимости, утвердилась около 1800 года, когда в Ватиканском дворце были устроены новые музейные помещения для античных статуй. Со времени Пия IX интерес папского Рима всё более и более обращался к памятникам раннехристианского времени. В целом это воодушевление Античностью с середины XVIII века, с Винкельмана, очень отличается от воодушевления им при Льве X. В эпоху Ренессанса оно было внутрихудожественным, теперь же оно – внешне-антикварное. Знание Античности теперь стало глубже; люди же Ренессанса воспринимали ее душевнее. Как раз на период между Ренессансом и классицизмом пришлось время, когда мы смогли превзойти античную архитектуру во всех технических вопросах: эпоха барокко. Уже не было возврата к такому наивному творческому отношению к Античности, как во время Ренессанса, и его уже никогда не может быть: век, ставший причиной этого переворота, – это век Просвещения!

Облик римской архитектуры во второй половине XVI и в первой трети XVII века главным образом определяют следующие мастера:

1. Старшее поколение (приблизительно до 1570 года), которое еще было исполнено глубочайшего почтения к памятникам Античности, исходящего от теоретиков, но затем попало под сокрушительное влияние Микеланджело: оно представлено Виньолой, болонцем, перебравшимся в Рим (как Серлио, но Виньола был болонцем по своему художественному происхождению).

Джакомо да Виньола. Гравюра из трактата «Правило пяти ордеров архитектуры». 1563. Исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес

2. Более молодое поколение (примерно до 1590 года), которое уже непосредственно уходит корнями в школу Микеланджело: римская школа, представленная Джакомо делла Портой. Она являет собой апогей архитектуры века строгой Контрреформации; с ним достигает своего совершенства и окончания собственно созидательная фаза.

3. Самое младшее поколение, пришедшееся уже преимущественно на XVII век, вышедшее из ломбардских каменщиков и вставшее на службу уже утвердившемуся, сложившемуся художественному принципу. (Творческое обогащение римлян за счет выходцев из Верхней Италии, как в случае с Браманте, но оно побуждает римлян лишь к смягчению стиля; эти ломбардцы образуют переход от Микеланджело к Бернини.) Представлено в первую очередь Доменико Фонтаной (наряду с ним – Мартино Лонги) и Карло Мадерной.

Рассмотрим вначале Джакомо Бароцци, кратко прозванного по месту рождения (1507) Виньолой (деревня в Апеннинах близ Модены), умершего в 1573 году в должности архитектора собора Святого Петра. Первичное образование он получил в близлежащей Болонье, где даже сохранились некоторые его здания: в них узнается влияние верхнеитальянского Раннего Ренессанса, например в игривых украшениях оконных фронтонов, которые столь резко противоречат строгому римскому чувству барокко. Из Болоньи он после недолгого пребывания во Франции в начале 1540-х годов приехал в Рим и там поступил на службу в Витрувианскую Академию, по поручению которой он должен был зарисовать памятники римской архитектуры. Однако вскоре Академия вновь пришла в упадок, но Виньола извлек из этого выгоду, самостоятельно опубликовав свои рисунки в труде «Правило пяти ордеров архитектуры»[86], изданном в Риме между 1559 и 1565 годом. Это – лучшее представление античных ордеров того времени, к которому постоянно обращаются и сегодня. Вследствие этого Виньолу, как и Серлио, долго причисляли к теоретикам; но за этим нельзя терять из виду, что позже, после очередного отъезда из Верхней Италии, по возвращении в Рим в 1550 году, он с полной решимостью примкнул к Микеланджело и всё больше и больше эмансипировался от болезненно-строгого подражания античным ордерам. О срединном положении между теоретиками и Микеланджело он возвещает в своей работе над Винья ди Папа Джулио[87]. Хотя нам точно не известно, что именно принадлежит здесь ему, я бы хотел по этому случаю обратиться к этому примечательному зданию. Сегодня оно приписано к Музею этрусских древностей, прежде некоторое время использовалось как казарма. Некоторые элементы, в том числе детали отделки, утрачены, но в целом само сооружение хорошей сохранности, что необычно, так как здание, возведенное по личной прихоти одного человека, после его смерти в 1555 году никогда более по-настоящему не использовалось. Оно заслуживает большего внимания, чем ему уделяется обыкновенно. Речь идет о творении папы Юлия III, последнего папы-гуманиста, для которого было ясно, что задачи папства требовали срочного внедрения более строгого направления, и который, по крайней мере в пассивной форме, отвечал за продвижение этого направления, параллельно стремясь к отдохновению от тяготивших его правительственных дел. Это отдохновение он обрел в строительстве виллы или виньи (vigna) близ Порта дель Пополо. Речь не идет ни о винограднике, ни о настоящей вилле. Со времен Ренессанса существовали пригородная вилла (suburbana), в непосредственной близости от города, или, как вилла Фарнезина, даже находящаяся еще внутри города, и сельская вилла; о последней, конечно, никак не могло быть речи, равно как и о suburbana, ибо для нее всегда был особенно важен ландшафтный элемент – сад (как, например, в вилла Мадама, которую Рафаэль и Джулио Романо построили для Медичи). Это была скорее совершенно специфическая задача, не имевшая позднейших повторений. Папа был вынужден находиться в Ватикане, но хотел создать для себя дворец, в котором он, по крайней мере время от времени, мог проводить долгие часы в праздности от дел и в безмятежном наслаждении изысканными благами жизни. Но это не должен был быть дворец как таковой, поскольку он не подразумевал постоянного проживания. Все практические требования к постоянно обитаемому дворцу отпали, и в этом – причина сугубо внешнего сходства с пригородной виллой, которая тоже не приспособлена под постоянную резиденцию; но всё же папа хотел нечто большее, чем виллу, он хотел чувствовать себя здесь уютно летом и зимой, при любой погоде.

Джакомо да Виньола, Джорджо Вазари, Бартоломео Амманати. Вилла Джулия. Главный фасад и план. 1551. Рим

Идея сама по себе – еще откровенно ренессансная, особенно если учитывать, что она исходила от папы. Это примерно та же идея, которая стала источником эскиза Браманте для Большого Ватиканского двора. Здание может решительно претендовать на культурно-историческое значение, и тем примечательнее, что его сооружение еще было возможно в середине XVI века. Если идея чего-то среднего между дворцом и виллой исходила от самого папы, то он, очевидно, диктовал и важнейшие вехи в ее осуществлении. Вот что сообщает об этом Вазари: он сам в согласии с желанием и требованиями папы набросал общий план; его осуществили Виньола и [Бартоломео] Амманати (флорентийский архитектор, который, наряду с Вазари, пользовался тогда наибольшей известностью). Но теперь у нас нет уверенности в том, лежит ли на самом деле в основе единый проект Вазари: обычно полагают, что папа снова и снова менял свои желания в ходе строительства, и к ним приспосабливались возглавлявшие его архитекторы.

Таддео Цуккаро, Паоло Фонтана. Деталь фресок второго этажа виллы Джулия. 1551–1553

Если я и даю подробное описание этого здания, то это происходит потому, что оно уникально для своего времени, поскольку в нем на первый план выходили совсем не практические, а сугубо эстетические аспекты. Хотя папа и хотел жить своей затворнической жизнью (и в этом уже проявляется барочная восприимчивость), в то же время он хотел быть повсюду окруженным лишь великой архитектурной красотой. В этом нам открывается идеал времени перехода от Ренессанса к барокко.

Фасад: двухъярусный, мощный внизу; огромный портал, выступающий посередине и поддерживающий балкон с тремя нишами за ним (доминанта); (раскрепованная рустовка колонн и пилястр, характерная для переходного времени, которую очень полюбили на Севере). Бросаются в глаза неразвитые флигели (уже это вызывало большое недоумение; напрашивается вопрос, не были ли они задуманы выше и протяженнее; они выглядят как средняя часть трехэтажного здания). В первом ярусе – финестрони, флорентийское влияние, рустованная перемычка широко вторгается в поле фронтона, но удерживается в его границах: это словно победа красоты над силой. Верхний ярус более гладкий; здесь над окнами расположены изящные фронтоны, как в болонском Раннем Ренессансе, поэтому они приписываются Виньоле. (Барокко: выступающий портал, оконные консоли, разрыв фронтона. Ренессанс: различие ярусов, отсутствие раскреповки вверху, полуциркульные арки.) Через вестибюль мы попадаем во двор: продолговатый, замыкающийся полуциркулем напротив входа. В нижнем ярусе – приземистая колоннада с огромной плоскостью фриза над нею (основной мотив Микеланджело): наполовину сквозная, наполовину совершенно закрытая! Какой разительный контраст! Верхний ярус – закрытый, с окнами, хотя за ним находится коридор, который Ренессанс непременно бы оформил как открытую лоджию. Именно в этом переднем корпусе между фасадом и полуциркулем располагаются единственные собственно жилые помещения: ряд комнат, расписанных братьями Цуккаро. Далее сплошь идет парадный фасад с несколькими незначительными помещениями за ним, скорее – декорация, чем нечто подлинное. Таковы две прямые стены-кулисы, ограничивающие двор по бокам, также двухэтажные; глаз должен видеть лишь приятные гармоничные соотношения: глухие аркады, полуциркульные, разделенные столбами с приставными ионическими полуколоннами; аттик над ними: настоящий Ренессанс. Затем напротив полуциркуля – прямая замыкающая стена со сквозным трехчастным залом в центре (прямое перекрытие из-за дальнейшего усиления в завершении), ведущим на задний двор; он террасой спускается к искусственному водоему на нижнем уровне, названному bagni[88], но маловероятно, что он когда-либо использовался для купания. Этот замыкающий фасад тоже интересен системой своего декора: с совершенно живописными сквозными формами внизу, темными тенями между формами, которые остаются неподвижны; средний ярус уже немного компактнее, а самый верхний – совершенно глухой, но по центральной оси прорезан палладианским мотивом (весьма эффектно введенным Вазари в Уфицци на узком торце, выходящем на Арно, здесь он стройнее, в нем больше энергии, ибо он должен поддерживать два верхних яруса). Знаменательны и гермы в виде женских фигур как опоры в нижнем ярусе: использование органических мотивов для неорганических целей по той же причине, по которой уже Микеланджело использовал структуру раковины. Они тоже барочны: не путать со средневековыми опорами, которые желали быть сугубо органическими, настоящими опорами. Но здесь – это гермы, то есть декоративные существа, которые не хотят изображать ничего живого, но лишь внешне пользуются органической формой. В особенности это пришлось по вкусу искусству Севера. Строгий римский стиль барокко действительно признал раковину, но не гермы (лишь в сельской вилле, в декоративной скульптуре, например, на надгробных памятниках и в прикладном искусстве). Также и здесь гермам уже отводится подчиненное положение, но сделаны они очень искусно.

Строение виллы Фарнезе. Гравюра Шарль-Огюстена д’Авилера. 1720

Таддео и Федерико Цуккаро. Росписи «Зала деяний Фарнезе». 1561–1563

Затем Виньола был архитектором семейства Фарнезе. На службе у них он построил палаццо Фарнезе в Пьяченце, значимое потому, что вместе с ним в Ломбардию была перенесена строгая римская система барочного дворца (эмансипация мезонинов от ярусов). Но характерно, что эта система не нашла здесь отклика и существенного продолжения.

Затем он возвел для Фарнезе замок Капрарола близ Витербо[89], также уникальный, поскольку это одновременно и надежный замок, и роскошный дворец. Как правило, в Италии замки имели облик крепости (Эсте, Феррара); Ренессанс совсем о них позабыл. Он предпочитал роскошные городские дворцы. Их совмещения, как на Севере, Италия не знает. Предполагают, что Виньола отважился на эту комбинацию благодаря впечатлениям, полученным во время своего краткого пребывания во Франции (вместе с Приматиччо он провел некоторое время в Фонтенбло). Замок – это пятиугольник с большим овальным двором, сохраняющимся и сегодня, но пребывающим в запустении. Примечательна овальная скругленная форма двора! Столбы очень широкие. Внутри богатая декоративная роспись Федерико Цуккаро. Всё в целом являет собой весьма содержательное произведение времени перехода итальянского искусства к эпохе строгой Контрреформации. Наконец, для Фарнезе он разбил на Палатине Сады Фарнезе (Orti Farnesiani); сегодня сильно переделанные и запущенные; сохранились некоторые террасы с лестницей и несколько гротов. Так Виньола принял непосредственное участие и в строительстве вилл; ему приписывается также вилла Ланте близ Витербо. Но его вклад в развитие этого типа зданий трудно определить. На архитектуре вилл мы сосредоточимся лишь при разговоре о Джакомо делла Порте, его последователе, вклад которого в нее более ясен. Но каким бы значимым ни казался современникам замок Капрарола Виньолы, свою основную деятельность, продолжающую линию Микеланджело, он развернул в церковном строительстве. И не столько как зодчий собора Святого Петра, на долю которого выпало лишь воплощение планов Микеланджело. Два боковых купола, над которыми он работал, были немного увеличены им, в сравнении с Микеланджело, в высоту, чтобы главный купол не подавлял их полностью. Его основное значение сводится к деятельности в качестве архитектора Джезу, основной церкви ордена иезуитов в Риме, строившейся с 1568 года. Орден достиг своего наивысшего могущества в Италии и Испании и начал свое победное шествие в других католических странах.

Значение этого здания: церковь Иезуитов в Риме. Иезуиты боролись за мировое духовное господство римского папы; это – контрреформационная тенденция, и ее носителями являются именно иезуиты. Они возвели храм в главном очаге этой мировой силы, где находился непосредственный центр их активности. Поэтому 1) контрреформационное ощущение должно достичь в нем наичистейшего выражения; 2) уже учитывая беспрекословное подчинение иезуитских учреждений центральному римскому руководству, эта римская иезуитская церковь должна была стать образцом для всех дочерних церквей ордена в других странах, но также и в целом для новокатолического контрреформационного храмового строительства, ибо оно тоже находится в ведении иезуитов. Прежде всего следует определить внутреннюю структуру, она определяет всё; теперь внутреннее пространство задается вначале (в древности – внешняя ограничивающая оболочка). Что было оставлено от Микеланджело без изменений? Центричность сооружения. Пространственный стиль: замкнутое внутреннее пространство, в котором все измерения приведены в равновесие, но у Микеланджело глубина, которая, в сущности, и обуславливает пространственный стиль, была усилена настолько, насколько это было вообще возможно при сохранении центричности здания. Уже был задан конфликт между глубиной, с одной стороны, высотой и шириной – с другой. Каким был следующий шаг? Еще большее усиление натиска в глубину, то есть победа глубины над высотой и шириной. Подрыв центричности здания, переход к постройке продольного типа. Разве это не возврат к прошлому? К Cредневековью, к раннему христианству, к базилике? Нет, это не так.

Интерьер базилики Сан-Паоло фуори ле Мура. Фотография Фрателли Алинари. 1893–1903. Рейксмузеум, Амстердам

Хотя раннехристианская базилика и была зданием продольного типа, но ее стиль не был по-настоящему пространственным, по крайней мере до тех пор, пока: 1. У нее был плоский деревянный потолок. Раннехристианская базилика, то есть центральный неф, – это перекрытый двор, не более того. Собственно вверху он мог быть и открытым. 2. Но по сторонам его фланкировали ряды колонн, за которыми находились боковые нефы. Сегодня на это почти не обращают внимания. В Сан-Паоло фуори ле Мура мы ощущаем мощный натиск пространства и не замечаем, что стороны прорезаны двойными рядами колонн (чем шире средний неф, тем больше требовалось боковых нефов, то есть рядов колонн, чтобы лишить его замкнутого характера). Но так стало лишь с недавнего времени, точнее, с конца XVI века. Средний неф раннехристианской базилики скорее и вовсе не предполагал пространственного впечатления. Он был весь заслонен пристройками: это и хор для клира с его преградой (Сан-Клементе, лишь в конце XI века), и две кафедры; план церкви Санкт-Галлен – даже с алтарями, это северный пример, но при Каролингах на Севере тоже совершалась римская литургия. Эпоха барокко впервые обратилась к образу замкнутого пространства и почти повсеместно устранила эти дополнения, как мы знаем из множества письменных источников, в том числе и времени Сикста V. Иезуит Гризар[90] сетует на это как на искажение, между тем это и есть выражение духа, который господствовал именно в иезуитских церквях. Также в это время были частично замурованы многочисленные окна вверху. Итак, новоримско-католическое церковное здание – это здание продольного типа, как раннехристианская базилика, но это и замкнутое внутреннее пространство, как центрическое здание развитого Высокого Ренессанса. Боковые нефы исчезают, трансепт упрощается, купол над средокрестием сохраняет впечатление центричности, вместо плоского потолка – единообразный цилиндрический свод.

План: однонефный зал, неф короткий, так что купол виден уже от входа. В нем, как и в трансепте, нет ничего потрясающего, неограниченного; сопровождающие капеллы – в осязаемой близости, как формы, ограничивающие пространство. Поперечные рукава почти не выделены, но капеллы становятся шире. Все капеллы распахнуты, словно ниши в стене (это – не самостоятельные части со своим входом, имеющие узкий предвозвещающий восхождение проем лишь перед куполом). Купол заявляет о себе уже в начале нефа. Неф короткий; и в этом тоже выражается сохранение определенной связи с центрической постройкой.

Разрез: от внешней стены внизу остались лишь столбы, облицованные колоссальным ордером из сдвоенных пилястр (по образцу Браманте; на подкупольных столпах – пучок выступающих пилястр по образцу Микеланджело). Между ними – полуциркульные арки, замыкающиеся над капеллами; над арками размещены эмпоры (очевидно, мастер ввел их по настоянию [иезуитского] ордена), которые, однако, замаскированы под мезонины, вместо открытых лоджий, какими были средневековые эмпоры. Над колоссальным ордером – нераскрепованный карниз и мощный тяжелый аттик, а над ним – цилиндрический свод; в цилиндрический свод врезаны окна, это – насильственное решение, поскольку оконные проемы не могли сохранять здесь форму параллелограммов (чего никогда не допустила бы Античность, в отличие от византийского искусства, например, в Сан-Витале). Взгляд нигде не наталкивается на гладкую стенную поверхность, но всюду – на формы.

Распределение света: становится весьма существенным моментом в пространственном искусстве, основа которого – оптическое восприятие. Как в Пантеоне, оно наиболее совершенно в виде чистого верхнего света в зените свода: равномерная освещенность всех частей. В случае с нефом такого быть не может, поскольку расстояния больше не одинаковы. Но стиль барокко уже не ищет равномерного освещения. Здесь он тоже ищет борьбы. Он ищет разнообразия, пусть вначале еще не изысканного (для этого он пока слишком строг), не внешней светотеневой игры ради нее самой. Но уже теперь капеллы остаются совсем темными (к большому огорчению зрителей, зачастую в сумраке оказываются и алтарные образы). Светлее всего – подкупольное пространство, хотя у нефа есть верхний боковой свет, он всё же уступает ему по освещенности.

Единое пространство, однако, не терпит слишком сильной раздробленности освещения. Но начало было положено; мы увидим, как более поздний период искусства итальянского барокко искал основную выразительность именно в световых эффектах. Зададимся теперь вопросом, из чего Виньола создал эту систему? Вопрос правомочен, ибо если разрозненные необходимые элементы были в наличии, их можно было использовать, но такое заимствование могло состояться лишь в случае отсутствия единого образца. Однонефные залы были всегда: 1. Большие залы римских терм времени Римской империи (Санта-Мария дельи Анджели), дополненные капеллами. 2. В раннехристианское доконстантиновское время существовали scholae, древние места собраний христиан, простые однонефные залы с апсидой, а после этого – множество изолированных капелл на протяжении всего Средневековья вплоть до Нового времени; они происходят от scholae, но являются наполовину хозяйственным сооружением. 3. В южнофранцузском зодчестве романского периода – однонефные залы, перекрытые цилиндрическим сводом, иногда дополненные нишами в боковых стенах. Они очень важны, поскольку это – специфически антикизирующее направление, наследие римского светского искусства с его залами в термах в противоположность северофранцузской франко-романской системе, которая привела к готике. Южнофранцузские залы также встречаются в Северной Испании, в Каталонии. Гурлитт полагал, что орден иезуитов был испанским учреждением и система иезуитских церквей была принесена зодчим, главой иезуитов Борджиа, с его каталонской родины: в основе Джезу, таким образом, лежит испанский план, совмещенный с куполом Святого Петра. 4. Более близки итальянские прототипы. Уже около середины XV века, прежде чем появилась решимость возвести центрическое здание как таковое в идеал христианской церковной архитектуры, Ранний Ренессанс пришел к тому, что идеал церковного здания продольного типа – это однонефный зал; Леон Баттиста Альберти исполнил в этих формах Сант-Андреа в Мантуе (однонефный зал с дополнительными капеллами и куполом над средокрестием). Но это – церковь в скромном провинциальном городе. Ее неф еще слишком длинный, трансепт сильно вступает, апсида мала: всё мешает единству воздействия пространства. Этот пример имел продолжение, но лишь во второстепенных произведениях. Заслуга Виньолы состоит в том, что он воплотил систему в огромном значительном церковном здании в самом Риме. Окончательный художественный итог этой системы – мощное впечатление пространства – мог быть подведен лишь в большом здании. И теперь, начиная с Микеланджело, оно стало постулатом. Так мы подходим собственно к главной идее, лежащей в основе всего. Условием пространства является взгляд в глубину. Поэтому Античность создала это понятие лишь тогда, когда художественная манера постепенно отошла от строгого ближнего восприятия. Но классическая Античность старалась избегать любых крайностей (как мы это видели на примере Пантеона), и потому она создала центрическое здание. Это пространство, но пространство ясное, равномерно ограниченное со всех сторон. Похожее стремление к равновесию царит и в Ренессансе: в соборе Святого Петра Браманте тоже хочет создать огромное однородное пространство, глаз видит со всех сторон равные расстояния (проявление закона) и умиротворяется. Мы знаем, что в соборе Святого Петра Микеланджело довел эту тенденцию до предела, но в Санта-Мария дельи Анджели он пошел еще дальше. Ее пространство тоже однородно и огромно, но удлинено, то есть расстояния в длину и ширину различаются. Это заметно глазу, и ему недостает впечатления закономерного порядка, которое ему дает центрическое здание. Возникает впечатление неопределенности, напряжения, беспокойства, движения, борьбы. Его искал уже Микеланджело, ибо этого требовало его поколение в целом, и Виньола лишь примкнул в нему. Очевидно, что здесь мы имеем дело с системой Альберти, но Виньола использовал ее совсем по другим причинам (у Альберти очень длинный неф, сильно выступающие поперечные рукава, маленькая апсида: всё – еще в средневековом духе) и, что особенно важно, в огромном храме, что Альберти никогда бы не сделал. И это определило его [Виньолы] победу. Конечно, на самом деле Виньола не был первым, кто совместил неф с куполом (подобное совмещение мы находим уже в романской архитектуре, также – в Сант-Андреа в Мантуе); достижением Виньолы является лишь гармоничный способ совмещения, без грубого нарушения единства, несмотря на соединение двух разных частей под двумя разными осями. Иезуиты старались сохранять эту систему в неизменном виде. Если мы рассмотрим ее как таковую, то здесь правомочно говорить об иезуитском стиле, во всяком случае, хотя мы думаем при этом и о головокружительной вычурности, которая придет лишь позже.

Зададимся теперь вопросом о внешнем облике, который столь важен и в центрических зданиях, и в зданиях продольного типа, но здесь особое внимание придается фасаду. В конечном счете у средневековой церкви еще четыре фасада, у барочной – только один, который обращен к субъективному зрителю. Так мы подошли к ключевому признаку этих барочных продольных храмов: в сравнении с внутренним пространством внешнему виду не придается никакого значения, за исключением фасада и купола, который нельзя рассматривать вблизи; поэтому на фасад обрушивается вся творческая сила художников. Мы угадываем, что здесь выражается одно из наиболее глубоких и принципиальных побуждений барочного художественного духа (Kunstgeist), замечаем контраст между крайней скромностью и величайшим богатством. Пренебрежение внешним видом вновь роднит стиль барокко с раннехристианским зодчеством; в нем – как мы уже видели – оно проявилось из-за презрения к внешней материально прекрасной форме. Очевидно, нечто подобное было в ходу и в искусстве Контрреформации, оно тоже стремится к интерьерности, но одна сторона, и именно фронтальный фасад, приобретает самый роскошный вид, что не было характерно для раннехристианского зодчества, не придававшего значения даже фасаду. Виньола разработал и фасад для Джезу. Но при его жизни строительство затянулось, и, когда дело наконец дошло до фасада, стиль, в сравнении с тем, что он задумал, изменился, как это всегда бывает в периоды непрерывного художественного подъема. Развитие еще никогда не было столь стремительным. Вследствие этого фасад был исполнен в более зрелых формах достойнейшим последователем Виньолы – Джакомо делла Портой. Мы рассмотрим его позже; но сохранился и набросок Виньолы; нам будет полезно обратиться к нему для сопоставления.

Еще один содержательный пример внешнего облика барочной церкви дает нам Сант-Андреа делла Валле. [На боковых фасадах: ] строительный камень, без облицовки травертином, отделение капелл при помощи плоских пилястр – собственно полос на стене. Трансепт здесь выступает немного больше, чем в Джезу (характерно для развития, исполнен уже Мадерной, то есть после 1600 года). За высоким аттиком скрыты контрфорсы. Противоположность готике, которая делает из них эстетический элемент. Кроме фасада, вовне заявляет о себе только купол. Но он – для взгляда с расстояния, для облика города в целом, в то время как фасад – для рассмотрения вблизи. В общих деталях и очертаниях он [купол] следует куполу собора Святого Петра. Эти барочные купола так же характерны для итальянских городов, как готические башни – для северных. Тот же принцип устремленности вверх, но у итальянцев – более пропорциональный, размеренный, не такой односторонний.

Джакомо делла Порта, согласно Бальоне, – римлянин, по другим сведениям – из Верхней Италии, уроженец Порлеццы. Он учился непосредственно на произведениях Микеланджело и может рассматриваться как главный мастер римского зодчества времени строгой Контрреформации. Он умер в 1604 году. Его значение равным образом простирается на церковную и светскую архитектуру. Рассмотрим вначале его достижения в качестве церковного зодчего. Он всюду шел по стопам Виньолы: как архитектор собора Святого Петра и как архитектор Джезу – церкви иезуитов. Но, работая над собором Святого Петра, он лишь осуществил планы Микеланджело.

Фасад церкви Сант-Агостино. 1479–1483. Рим

Между тем предпринимались попытки полностью приписать Порте окончательную форму купола, каким он предстает сегодня. Но, вероятно, это правомочно лишь в отношении внутренней чаши, которую он сделал немного выше в сравнении с замыслом Микеланджело, лишь усилив то, чего сам Микеланджело добивался. Но ему также хотели приписать внешние очертания, без достаточных оснований. Более важными и новыми являются достижения Порты как архитектора Джезу. Здесь, вероятно, еще предстояло возвести цилиндрический свод внутри, во всяком случае, совершенно точно – фасад. Он отверг план Виньолы и создал новый, который был осуществлен и дошел до нас в нынешнем виде фасада. Так мы добрались до одной из наиболее важных глав истории искусства: до возникновения фасада католической церкви нового времени. Микеланджело не входит в эту главу, ибо он не решал эту задачу. Хотя она и была поставлена перед ним еще Львом X. Он должен был создать эскиз фасада Сан-Лоренцо во Флоренции; но со своей стороны я уже упоминал, что эти эскизы не были доведены до конца и ничем не выдают в Микеланджело решительного новатора, каким он проявил себя спустя несколько лет в эскизах Лауренцианы. Это позволяет предположить, что сам он не был вполне доволен эскизами и не настаивал на их воплощении.

Когда Микеланджело до конца осознал, какой он видит архитектуру будущего, его перестал занимать фасад церкви, ибо тогда превыше всего для него было центрическое здание. А центрическое здание, строго говоря, не имеет фасада. Однако для своего центрического собора Святого Петра он создал эскиз фасада, выходящего на площадь, который, будучи рассчитан исходя из специфических условий, был неприменим к зданию продольного типа.

То есть когда последователям Микеланджело была поставлена задача нарисовать эскиз фасада церкви продольного типа, у них не было непосредственного образца, которого они могли бы придерживаться. Вследствие этого они были вынуждены обратиться к традиции, иными словами, после 1550 года для мастеров возымели значение фасады, возникшие до центрического собора Святого Петра в Риме. Это побуждает и нас немного отвлечься в этом направлении.

Как правило, в Средние века итальянский фасад не имеет башен, этим он отличается от северного. Двухъярусная система была задана базиликой: разница высоты боковых и среднего нефов определила доминирование последнего, вне зависимости от наличия у него фронтона. Такая базиликальная система встречается даже в самых поздних средневековых церквях Рима, например в Сант-Агостино, возводившейся с 1483 года. В этой базилике со столпами и крестовыми сводами также выражается и даже усиливается готическая устремленность ввысь, она заявляет о себе и на фасаде. Два яруса, нижний чрезмерно высокий. Тенденция к уравновешению трех измерений. Высоты – за счет пилястр, относящихся к стене (легкая раскреповка карниза), но плоских, слабо выступающих, слишком стройных, несмотря на несущий их цокольный карниз, который нарочито пробит дверными проемами; ширины – за счет карнизов, полос цоколя, фризов; глубина обозначена за счет сильного выноса карнизов над дверьми, а именно – фронтона главного портала на консолях и за счет филенок на стенных поверхностях (что прежде достигалось при помощи инкрустации). Все окна круглые, в квадратных обрамлениях: абсолютный покой, поскольку ни высота, ни ширина не главенствуют. Такая же трактовка – и в верхнем ярусе. Замыкающие фронтоны. Для уравновешения высоты и ширины выступающие углы заполнены волютами, как у Альберти в Санта-Мария Новелла, здесь они пластичнее, но с точно такими же пальметтами. Несмотря на это, полное равновесие всё же не достигнуто. Следующий фасад – это фасад церкви Санта-Мария дель Анима 1514 года. Здесь воздается должное самой природе базилики, и фасад членится пилястрами на три яруса: решительное обмирщение, но вместе с тем – унификация с расчетом на интерьер. Обыкновенно за точку отсчета берется фасад Санто-Спирито ин Сассия, созданный, как предполагают, Антонио да Сангалло, но, скорее всего, построенный позже. Санта-Катерина де Фунари, 1563 год, почти такая же система, как в Санто-Спирито ин Сассия, – это, вероятно, произведение Джакомо делла Порты[91], двухъярусная, но вместо широких боковых нефов – совсем узкие боковые части, ибо они лишь соответствуют капеллам: отсюда и очень резкий подъем волют [на фасаде]. Отдельные пилястры выстраиваются в симметричные ряды. Над всем этим – спокойный неразорванный фронтон. В фасаде еще чувствуется некоторая борьба. В целом – больший подъем и усиление глубины. Однако бросается в глаза, что все поверхности обработаны, это – тенденция к максимальному обогащению фронтальных фасадов (такого еще не было в Сан-Агостино и в Аниме); между столпами – ниши и ступенчатые панели в качестве архитектонически-неорганических членений, но в области капителей – фестоны и картуши, то есть как раз органический декор. Усиление высоты и ширины. Окна устремлены вверх. Больше пилястр, горизонтальных зон; внизу – тяга в высоту, вверху – центральное круглое окно! Всё в целом – плоскость, но средняя часть стены немного выступает, также и детали отбрасывают больше теней, портал сильнее вынесен вперед, но фронтон безмятежно покоится на каннелированных колоннах (позже предпочтение будет отдаваться гладким).

Гвидетто Гвидетти. Церковь Санта-Катерина де Фунари в Риме. 1560–1564. Фотография ок. 1880–1910

Джакомо да Виньола, Джакомо делла Порта. Церковь Джезу. Главный фасад, план и интерьер. 1568–1584. Рим

Если фасад действительно возводил Порта, то за десять лет он весьма существенно продвинулся в направлении, указанном Микеланджело. 1573 годом датируется наиболее важный фасад – Джезу. С первого взгляда трудно понять, что здесь мы имеем дело с теми же элементами, что и в Санта-Катерина де Фунари: он – двухъярусный, с более широким нижним и более узким верхним с фронтоном. Входящий угол[92] уравновешен волютами. Но нас сразу охватывает впечатление тяжелой массы; противоположность Ренессансу, всегда добивавшемуся впечатления игривой легкости. Зададимся вопросом, чем обусловлено это впечатление? Огромной стеной, в которой, однако, всё приведено в движение – в высоту, ширину и глубину. В основе всего языка архитектуры лежит противоречие между горизонтальностью и вертикальностью. Груз материи горизонтальным пластом давит на землю, по вертикали ему противодействует восходящая сила. В Ренессансе о соотношении этих сил старались вспоминать как можно реже; о том, что равновесие может быть нарушено, вспоминать и вовсе не следовало.

В фасаде Джезу со всей остротой и отчетливостью выявлена как тяжесть горизонтальной массы, так и восходящая сила. 1. Вертикаль: сдвоенные пилястры, но не разделенные ритмичными интервалами, а стоящие плечом к плечу, чтобы служить более надежной опорой. 2. Горизонталь: прежде всего – аттик над верхним ярусом, здесь он новый в сравнении с Санта-Катерина. Затем – высокие цоколи, горизонтальные акротерии по сторонам фронтона, тяжелые, свивающиеся под собственной тяжестью волюты. Мы видим борьбу двух противоположностей. Мы видим избыточность бремени и беспокоимся, смогут ли его выдержать опоры. Мы видим избыточность силы и потому понимаем, что ей должно соответствовать колоссальное бремя. Этот акцент на массах точно соответствует тому, с чем мы имели дело в фигурах Микеланджело – с нарочитым акцентом на чрезмерности использованной материи. Однако наряду с этим мы находили там внутреннее движение из глубины; здесь она выражается двояко: как усиление архитектонических средств выражения по направлению к середине и параллельно с этим – как вынос отдельных частей стены из плоскости. 1. Усиление по направлению к середине. Боковые стены, внизу соответствующие капеллам внутри здания, оставлены совершенно ровными, выявлена голая стена, поскольку взгляд увлечен другими частями. Вверху – волюты. В следующем интервале мы уже встречаем внизу двери и ниши. Вверху – ниши и филенки, но также меньших размеров, чем заполнение третьего интервала, занимающего середину: непосредственная доминанта с главным порталом, гербом внизу и единственным окном над ними, герб – на самом верху в поле фронтона. Здесь очень большое значение имеет форма портала. В Санта-Катерина это был еще простой портал, соответствовавший высоте человеческого роста, то есть там был применен человеческий масштаб. Также и в Джезу собственно входной проем (тоже центральный, который поэтому больше боковых) сообразован с человеческим масштабом; но взгляд полностью перетягивает на себя грандиозный парадный портал, занимающий всю высоту нижнего яруса. Вверху его замыкают два фронтона, вписанные один в другой. В этом тоже выражается стремление к сверхчеловеческому. У искусства, как об этом впервые возвестил Микеланджело, есть собственные, уже нечеловеческие законы. В соответствии с этим входная дверь нужна лишь как необходимое зло, для несовершенных людей. 2. Движение частей стены. Конечно, впереди должна находиться доминанта, то есть средняя часть: больше всего выступает портал со своими полуколоннами, затем идет обрамление портала из двух пилястр с лучковым фронтоном над ним, еще глубже отступают боковые простенки, наконец, края фасада. Таким образом, у нас четыре плана, в которых развивается движение стены. Это продолжается и в верхнем ярусе и даже в [венчающем здание] фронтоне, то есть в основании и в тимпане, но здесь – лишь в единственной раскреповке. Видно, что еще не созрела решимость отказаться от ясной треугольной структуры фронтона; нераскрепованной остается лишь его венчающая часть, здесь движение остановилось. Это нечто неслыханное. Мы наблюдали робкое вычленение ризалитов в Канчеллерии, но очевидно не нацеленное на создание доминанты; в Санта-Катерина мы видели первую попытку немного выдвинуть главную часть по отношению к капеллам, но так осторожно, что это почти не заметно. Здесь же одним махом подводится конечный итог: стена объявлена подвижной. Разные интервалы между пилястрами также производят впечатление движения; кристаллическая архитектура строго требует равенства интервалов (Санта-Катерина); но теперь они разные, не кристаллически замершие, а органически подвижные.

В этом фасаде и в целом в барочных фасадах стремятся найти еще один вид движения: устремленность ввысь. Мы видели, что такое движение существует, но оно – не одностороннее, не самоценное, а является противодействием одновременному горизонтальному давлению массы. Подлинную устремленность ввысь как самоцель развивала северная готика. Барочное искусство знает его только как средство, необходимое для достижения цели. В барочной архитектуре устремленность ввысь существует, чтобы бороться с давлением вниз.

Мы обнаружили, что устремленность ввысь господствует преимущественно в нижнем ярусе, а в верхнем останавливается и словно растворяется. Так, например, мы видим, как внизу фронтоны ниш вторгаются в зону капителей, вверху же, напротив, остаются под этой зоной и придавливаются ею. Это объяснимо: вверху ношей является один фронтон, в то время как на нижний ярус давят и фронтон, и верхний ярус, и аттик. Устремленность ввысь должна особо усиливаться там, где находится самое большое давление вниз. Взять хотя бы волюты: в Санта-Катерина они – легкое игривое заполнение, без усилий примыкающее к обеим граням угла. Здесь мы отчетливо видим, как они падают и скручиваются, нижний более крупный завиток давит вниз; и он не имеет никакого отношения к опоре фронтона.

Детали. Трактовка форм с разорванными фронтонами, продолжением вниз оснований у профилей рам и т. п. известна нам со времен Микеланджело. В нижних нишах установлены фигуры святых (круглая скульптура) (только в нижнем ярусе, но не в верхнем, и очевидно, ее значение – сознательное акцентирование нижнего яруса). Постепенно это становится правилом. Стиль барокко требует много статуй для декорации, и в этом он вновь соприкасается с готикой. И напротив, следует резко выделить отличие от Санта-Катерина: в зоне капителей исчезли фестоны и картуши. Орнаментальные заполнения, отголоски Ренессанса, приветствовавшего украшения, отходят на второй план. В этом выражается суровое художественное видение Микеланджело, равно как и строгий дух Контрреформации, не терпевший в церковных произведениях рассеивающих ум избыточных нарядных украшений.

Если мы и можем вообще говорить о художественных произведениях как об отражении духа Контрреформации, о творениях иезуитского искусства, то это – фасад первой иезуитской церкви в Риме. Но в нем еще и в помине нет избыточного богатства деталей, которое обычно связывают с понятием иезуитского искусства. Кажется, что целью является лишь внешняя выспренность и внутреннее движение. Всё это было вполне в духе Микеланджело. Необходимо также сказать, что архитекторы второй половины XVI века в гораздо большей степени приблизились к своему великому образцу, чем современные им художники и скульпторы. Причина этого, конечно же, крылась не столько в более высоком художественном уровне мастеров, сколько в особом соотношении видов искусств. То, чего добивался Микеланджело, поначалу можно было применить лишь к художественной обработке неорганических масс; отсюда – успехи барочной архитектуры и хвала, которую мы воздаем ей и поныне. В скульптуре и живописи Микеланджело не мог иметь таких последователей, каких бы ему хотелось.

Интересно сравнить эскиз фасада Виньолы, известный по сохранившейся гравюре [Франческо] Вилламены, с фасадом Порты. Это сравнение демонстрирует, что́ уже считалось устаревшим в 1573 году. Его добросовестно проделал Вёльфлин. Главные различия: 1. Пилястры [у Виньолы] хотя и сдвоенные, но еще с ритмичными интервалами, то есть их устремленность вверх умеренная, умеренны и горизонтали. Аттик приземистее, раскрепован в нескольких местах, и очевидно, что борьба между вертикалью и горизонталью еще не достигла апогея, а вертикалям отведено большее значение; меньший расход элементарной материальной мощи. Вследствие этого – также и меньшая устремленность ввысь. 2. В движении – только три плана: средняя доминанта хотя и выделена, но портал еще пытается приблизиться к масштабу человека, а именно – благодаря полуциркульной арке, которая является переходной от входного портала к парадному. Сильно акцентирована лишь середина, справа и слева от нее всё равномерно проработано, а не усиливается по направлению к центру, как в Джезу. 3. В деталях – еще больше пристрастия к украшениям: фестоны в нижней зоне капителей, пилястры-гермы[93]. (Привлечение органических декоративных мотивов.)

Джакомо делла Порта. Фасад церкви Сан-Луиджи деи Франчези. 1580–1584. Рим

Фасад Виньолы еще дышит отчасти ренессансным духом. Он демонстрирует нам, как почти одними и теми же средствами, лишь за счет изменения соотношений, можно достичь совсем другого эффекта. Но это также доказывает, что первым к идеям Микеланджело с полной решимостью обратился Джакомо делла Порта. Позиция Виньолы, восходящая к теоретикам Позднего Ренессанса, еще не была последовательной.

Порте также приписывается фасад Сан-Луиджи деи Франчези, французской национальной церкви. Хотя он и вписывается в то же принципиальное направление, но вместе с тем открывает совсем иной путь; потому полагают, что Порта имеет отношение самое большее к ее нижнему ярусу. Мы увидим далее, что Порта интуитивно вышел вперед и в светской архитектуре, однако избранная им система не имела последователей. Фасад двухъярусный, но верхний ярус – такой же ширины, как нижний, то есть место для волют отсутствует. Вероятно, это прямое продолжение старой системы, как в Аниме, в Сан-Джакомо дельи Спаньоли. Примечательно и то, что центральная доминанта кажется не столь выделенной (здесь нет парадного портала), можно сказать, даже меньше, чем в Санта-Катерина. Также отсутствует движение вперед, разложенное по нескольким планам: непрерывное колебание плоскости вперед и назад – вместо четырехступенчатого продвижения. Зато движутся пилястры, из которых одна (вместо сдвоенных пилястр Джезу) всегда выступает перед двумя, идущими следом: это – мотив, тоже введенный Микеланджело в палаццо Фарнезе. Фронтон вверху соотнесен только с центром и совершенно спокоен. Лишь падающие тени более мощные. Верхний ярус больше и тяжелее, чем нижний. Этому можно найти только одно объяснение: первоначально фасад выходил на узкую улицу, с которой верхний ярус можно было увидеть лишь задрав голову, то есть в сокращении. Теперь же перед ним – достаточно просторная площадь. Боковой фасад, напротив, – чуть богаче, детальнее проработан и даже дополнен по центру декоративным порталом.

Нам представляется, что все эти элементы намеренно и принципиально решены совсем иначе, чем на других фасадах, следующих системе Джезу, – будто существовала цель всё перевернуть с ног на голову. Во всяком случае, этот фасад являет собой отклонение от прямой линии развития. Из-за этого он и не стал образцом для подражания.

Светская архитектура. Вначале было несколько заказов, в которых Порте нужно было завершить работы Микеланджело; по этой причине мы не знаем, кто внес больший вклад на этой последней стадии – он или Виньола. По направлению к саду, со стороны Тибра, было продолжено возведение палаццо Фарнезе. Но известно лишь то, что Микеланджело замыслил величественную перспективу; предполагался открытый вид на сад сквозь вестибюль и двор, на ее центральной оси должна была быть установлена группа «Фарнезский бык» (в настоящее время – в Неаполе), и далее – через Тибр до Лунгары (часть города на другом берегу) должен был быть перекинут мост. Мы видим, что уже у Микеланджело проявляется тяготение к перспективе (подлинное стремление к дальнему виду), характеризующее именно эпоху позднего барокко: впоследствии оно лишь стало более утонченным. В строгую эпоху второй половины XVI века эта тяга была скорее еще сдержанной.

Франческо Борромини. Двор церкви Сант-Иво алла Сапиенца. 1642–1662. Рим

Порта тоже был вынужден отказаться от проекта Микеланджело. Он удовольствовался тем, что чуть наряднее оформил садовую сторону дворца. В целом облик четырех сторон здания совершенно типичен для мышления эпохи барокко. Парадная сторона, выходящая на площадь, выражает полную gravita[94] или grandezza[95], аристократическую строгость, невозмутимое достоинство. То же самое можно сказать и о протяженных боковых фасадах, но так как доминанта в виде портала оказалась здесь не к месту, Микеланджело уже применил распределение монотонных рядов окон на три группы: выражение движения, ибо это – не просто кристаллическое построение рядов, а ритм; однако и эти боковые плоскости строго замкнуты в себе. Со стороны сада середина всех трех ярусов прорезана лоджией: в верхнем из них она – открытая. Между лоджией и боковыми ризалитами – отступ стены. Несущие пилястры, как и у Микеланджело во дворе, выдвинуты перед парой пилястр, находящейся позади. Впечатление гораздо более сильное: благотворный контраст по сравнению со строгостью боковых частей. Его упрекали в том, что мощный венчающий карниз Микеланджело в середине оказался пробит лоджией, однако в этом нет ничего отталкивающего. Такое решение весьма интересно и своеобразно. Кажется, что лоджия выходит вперед, а венчающий карниз отступает назад, оба – лишь ненамного, так что эффекта ризалита всё же не возникает. С большого расстояния впечатление меньше, чем в некотором приближении.

С Микеланджело связывают и другое здание Порты – в университете Сапиенца в Риме[96]. Оно знаменито благодаря своему двору; причастность Микеланджело к его проектированию не доказана; вероятнее всего, это творение Порты. Во всяком случае, отчасти, ибо позже его строительство возглавил Борромини. Более тяжеловесные соотношения, чем у Сангалло [Младшего], резкие профили, глубокие отливы стены между выступами, так что на всех карнизах возникает богатая игра света и тени. Двор Сапиенцы – это, конечно же, двор со столбами, но теперь – не с приставными полуколоннами, а с пилястрами, что производит более строгое впечатление. Характерны дополнения Борромини: замыкающий полуциркуль с церковью Сант-Иво и винтовой башней, а также – третий ярус. Двор еще более замкнут, это чистая архитектура пилястр, но, с другой стороны, внешне он более подвижный.

Вилла Альдобрандини близ Фраскати. Гравюра Алессандро Спекки. 1699. Рейксмузеум, Амстердам

Наконец, несколько дворцов Порта воздвиг самостоятельно, и он сыграл определенную роль в развитии римского дворцового фасада. Конечно, она скорее эпизодическая. Светский дворец не был подвластен монументальной художественной воле Микеланджело в той же степени, что и монументальные церковные здания. Вначале Порта создавал эскизы фасадов, ориентируясь на спокойный тип палаццо Сакетти: палаццо Палуцци[97]. Лишь финестрони первого яруса – не такие крупные. Смысл заключается в следующем: доминанта среднего яруса по горизонтали, портала и балкона над ним – по вертикали. Венчающий карниз имеет значение лишь для верхнего этажа, в этом – анахронизм в сравнении с замыслами Микеланджело. Падающая тень порождает борьбу, симметрия, которая выражена при помощи сильно подчеркнутой середины, порождает гармонию. Но этого ему показалось недостаточно. Он добивается более сильной борьбы частей, спокойного начала на флангах, усиления по направлению к середине, затем – успокоения в самой середине. То есть Порта хотел осуществить в светском фасаде то же, что и в церковных. Образцом для него, очевидно, было палаццо Фарнезе Микеланджело (но оно еще не было столь изысканным).

Палаццо Киджи: окна не объединены в группы по два, три или четыре, а даны по отдельности, и всё же поставлены более тесно (у Микеланджело окна и средних, и боковых групп остаются равноудалены друг от друга).

Фонтан в саду виллы Альдобрандини во Фраскати. Гравюра Джованни Баттиста Фалды. 1653–1691. Рейксмузеум, Амстердам

Палаццо Серлупи повторяет палаццо Киджи и показывает, что Порта хотел возвести его в принцип. Но система несовершенна, поскольку совсем не мотивирована: непонятно, почему она так противоречит всем кристаллическим правилам. Фланги должны были быть отделены от центра ризалитами, которых Порта как раз хотел избежать, лопатками[98] или пилястрами. Этот способ оживления плоскости фасада был слишком навязчив. Он тоже не нашел продолжения.

Такие поиски и попытки знаменательны уже сами по себе. Прежние эпохи руководствовались гораздо более точными и твердыми вкусовыми критериями. В этом – еще один симптом субъективизма. Наконец, значение Порты простерлось и на строительство вилл, очень важное в эпоху барокко. В первую очередь речь идет о сельской вилле, где наиболее существенным было взаимодействие архитектуры и пейзажа. Общий руководящий принцип был следующий: в природном окружении архитектура становится свободнее, не стесненной городскими оковами; пейзаж же, напротив, – скованным, укрощенным. Так происходит сближение неорганической кристаллической архитектуры с органическим диким, свободно развивающимся пейзажем.

По-настоящему удачно Порта воплотил эту программу в вилле Альдобрандини близ Фраскати, возведенной для семьи Климента VIII. Расчет был главным образом на вид издали, массы должны восприниматься на большом расстоянии. Вилла расположена на горном склоне. К жилому зданию ведет система рамп. Живописный силуэт: большая масса скорее тяжеловесна, ее поверхность расчленена лопатками и карнизами; последовательное разделение на вертикальные и горизонтальные части; обрамления окон столь же последовательно акцентированы за счет цветных полос. Издали воспринимается лишь верхнее завершение, выделяющееся на фоне небес, оно и решено соответствующим образом: в середине – стройный фронтон с боковыми волютами, на каждом углу [здания] – по половине разорванного фронтона. Всё в целом – декоративная фронтонная архитектура (Giebelarchitektur), которую никогда не применили бы в городском дворце, но которая считалась допустимой и подходящей для виллы, предназначенной для увеселений.

Позади нее – узкое плоское пространство, а дальше резко возвышается гора. Внизу, где оно оканчивается, неукрощенная природа отступает и заграждается декоративной архитектурой полуциркуля. Здесь еще веет ренессансный дух, ибо здесь мы находим множество герм вместо пилястр, рельефы на стене, обработку ниш в виде гротов (то есть натурализм), а также устройство водоемов. Декоративные фигуры Порты считались мрачными. Пожалуй, это преувеличение, но верно то, что впоследствии таким фигурам придавали более жизнерадостную тональность; строгое время, когда творил Порта, этому не благоприятствовало. Впрочем, вилла построена уже после 1600 года, в последние годы его жизни.

Сад и вилла д’Эсте близ Тиволи

Обратимся теперь к самой горе: ее должны были оживлять деревья и вода, но им отводилась подчиненная роль. Лиственные деревья с густыми кронами (преимущественно очень уместные здесь скальные дубы), с мелкими листьями, плотной листвой, сливающейся в четкий силуэт и клубящейся большими массами, симметрично распределены слева и справа от центральной оси. Но они не подстрижены, как это будет позднее у французов. Центральную ось занимает вода. Она течет издалека сверху, падая быстрым причудливым потоком по неровным склонам, или с одной площадки на другую, то собираясь в горизонтальные отрезки, то низвергаясь каскадами. От центрального портала казино открывается замкнутый вид на водный поток, который словно охвачен рамой. Весьма эффектны витые колонны, завершающиеся фонтанами, хорошо подчеркивающие центральную ось и обозначающие границу лиственных крон на последней видимой снизу террасе. Далее вода стекает не просто в безжизненный бассейн. Мы видим, как она льется и рассеивается со всех сторон из шара над Атласом, покрытого ею словно пеленой: то есть всюду – полное укрощение и нигде – инертная масса.

Чуть ранее, где-то в середине столетия, была возведена вилла д’Эсте близ Тиволи, над которой работали разные мастера. Она еще сохранила в своем облике нечто от Ренессанса, от виллы Мадама Рафаэля (конечно, лишь в общем замысле). На этот раз казино[99] находится на высоте. К нему ведет система из рамп, берущая начало от высаженных по кругу кипарисов. Наверху находится казино простых форм, рассчитанное только на вид издали, лишь в середине – как конечная точка перспективы, к которой направляет взгляд восходящая архитектура сада, – веранда с палладианским мотивом. На каждой террасе мы наслаждаемся новой потрясающей перспективой, развивающейся по горизонталям и диагоналям. На одной из таких диагональных линий-перспектив, которая, однако, идет не горизонтально, а поднимаясь вверх, сосредоточена вода. Главный мотив – это триумфальная арка с балюстрадой перед нею, от которой падает мощный каскад (его питает Аньене, недостаточно полноводная, чтобы служить для каких-то других целей), собирающийся внизу в бассейне тихого пруда. Именно в диагональных аллеях бурная растительность и непрестанное журчание вод оказывают свое сказочное воздействие.

Пригородная вилла (villa suburbana) также подразумевает объединение архитектуры и пейзажа, но здесь их взаимное сближение всё же сдержанней: архитектура не должна становиться фривольной, а пейзаж должен оставаться в более узких границах и строго подчиняться архитектуре. Иными словами, разница с сельской виллой лишь количественная, а не качественная.

Вилла Боргезе. Гравюра Говерта ван Шайка. 1623. Рейксмузеум, Амстердам

Вилла Медичи Аннибале Липпи конца XVI века на Пинчо. С виду это еще одно простое аскетичное здание. Над крышей водружена надстройка самых простых форм, – собственно, это не что иное, как терраса с двумя угловыми башенками, но обладающая невероятной силой воздействия, чему способствует расположение виллы на рельефе. Благодаря своему необычному завершению она видна в Риме отовсюду, где открывается широкой обзор. Эта надстройка недвусмысленно говорит о том, что мы имеем дело со зданием виллы. Само здание не привлекло бы нас из-за своей простоты, но надстройка всё меняет. Основной принцип: избегание любых сквозных горизонталей, даже в венчающей объединяющей балюстрадной террасе, от которой поднимаются обе башенки. То есть и здесь – борьба, которая прекращается вверху и находит продолжение лишь в башенках; части слишком самостоятельны в своем движении, так что эта система не могла быть применена в дворцовой архитектуре. Мы должны сразу настроиться искать приятное для взора внутри – там, где сад. Садовая сторона с архитектурной точки зрения тоже незначительна, однако ее воздействие бесконечно приятно и богато. За счет чего? В первую очередь за счет дробления формы 1) в средней части между двух ризалитов, 2) благодаря надстройкам над башенками. Средняя часть прорезана мотивом Палладио. Но дело не только в этом. Богатство игривого архитектурного декора, как, например, в вилле Альдобрандини, здесь заменено стенными украшениями, которые могли возникнуть лишь в Риме, – они ведут свое происхождение от рельефов античных саркофагов, фризов, алтарей и т. п. Растительность маленького сада кажется очень скромной; это сделано для того, чтобы не заслонять с его наиболее высоких точек совершенно неповторимый вид на город, точнее, на собор Святого Петра.

Наконец, к этому периоду относится вилла Боргезе у подножия Пинчо. Нечто среднее между пригородной (villa suburbana) и сельской виллой (villa rustica). Ее размеры соответствуют сельской вилле, но расположение казино подразумевало наличие функции пригородной виллы. Казино размещено в глубине и не просматривается издали. С тех пор ландшафт сильно изменился. Казино построил [Джованни] Вазанцио, очевидно являющийся одним лицом с Гансом фон Ксантеном из Нижней Германии. Эта вилла в основном выдержана в стиле барокко. Ее внешний фасад тоже очень простой. Фасад со стороны сада – с ризалитами, которые, однако, выделяются лишь на высоте верхнего яруса, внизу же сливаются с общим ядром стены. Внизу в середине – лоджия со столбами, но с мощным тяжелым аттиком над нею. Средняя часть здания сильно заглублена по отношению к двум объемам перед нею и щедро украшена фигурами в нишах. Явный контраст: 1) между сквозной лоджией и закрытыми частями; 2) между голыми боковыми плоскостями и перегруженной заглубленной стеной в середине.

Вторую половину первого периода (с 1590 по 1630) представляют две приезжие семьи комасков[100], вновь в двух поколениях. В первом поколении наиболее значимы Фонтана, за ними следуют Лонги. Для них характерно, что они были превосходными инженерами (в особенности это относится к Фонтане) и на совесть делали всё, что от них требовалось, но при этом как будто не имели собственного художественного мнения. Им слишком нравилось римское, поэтому они не отваживались открыто проявлять свою ломбардскую сущность. Ее начинает выказывать лишь Мадерна, то есть второе поколение, но с привнесением классицистического элемента. Вследствие этого при них в первом поколении развитие сначала замирает. Но поскольку они оставили весьма значимые произведения и, в частности, много работали для Сикста V, нужно сказать и о них. В Риме мы сталкиваемся с их произведениями на каждом шагу. Два брата Фонтана, Доменико и Джованни; затем сын Доменико – Чезаре; сюда же можно отнести и его племянника Карло Мадерну, который, однако, уже романизируется и преобразует стиль: он представляет римское зодчество первой трети XVII века и потому не должен рассматриваться в этой части.

Наибольшей славы добился Доменико Фонтана, так что на слуху в основном именно его имя. Он был придворным архитектором Сикста V, имел немало завистников. Конечно же, ко многому из того, что приписывается Доменико, приложил руку Джованни, например к монументальным фонтанам и к водным коммуникациям в целом. Но и Доменико несомненно был сведущим инженером. Именно он устанавливал обелиски, в том числе и тот, что на площади Святого Петра, о котором уже говорилось, и это было, безусловно, существенное техническое достижение. Кроме того, он занимался мостами через Тибр. Доменико Фонтана познакомился с папой Сикстом V, когда тот еще был кардиналом Монтальто. Уже тогда он начал для него Капеллу дель Пресепио в Санта-Мария Маджоре. В ней необычен греческий крест с центральным куполом. То есть центрическая система (это явный симптом задержки развития стиля), хотя и в капелле, архитектоническое значение которой несущественно. Но уже тогда Доменико показал, что у него не было собственной программы на будущее. Важна и декорация: не фигуративные фрески, как в Треченто, Кватроченто, в Ренессансе (еще у Микеланджело в капелле Паолина в Ватикане), а с использованием очень дорогих сортов камня, то есть отданная на откуп неорганической материи, хотя и самой драгоценной. Это – еще одна примета перемен, в которой выражается расчет на восприятие плоскости издали: она украшается фресками лишь тогда, когда предполагается рассмотрение вблизи.

Этот же мастер, очевидно, был автором базиликального плана собора Святого Петра (уже тогда было задумано то, что осуществил лишь Павел V). Но эти замыслы остались на бумаге; позднее на них во многом опирался Мадерна.

Он строил и виллы. Недалеко от Санта-Мария Маджоре была заложена вилла Монтальто (Негрони), в настоящий момент почти полностью исчезнувшая. Ему принадлежат также постройки на Латеране, ради которых пришлось разрушить раннехристианские здания. От этой древнейшей церкви римского престола Фонтане принадлежит Лоджия Благословений (XVII век изменил ее внутри, и лишь XVIII век дал ей новый фасад). Это лоджия со столпами, но две аркады, одна над другой, производят по-ренессансному радостное впечатление: еще одно свидетельство отсутствия у мастера собственных художественных предпочтений. Микеланджело наверняка иначе подошел бы к этой проблеме. Башенки сохранились от средневекового фасада трансепта; но знаменательно, что он их оставил.

Фонтан черепах на площади Маттеи. Гравюра Джованни Баттиста Фалды. 1653–1691. Рейксмузеум, Амстердам

Доменико совершенно не занимал самый главный вопрос того времени: совершенствование фасада. Однако ему приписывается фасад Сантиссима-Тринита деи Монти с двумя башнями! То есть, скорее всего, это решение было найдено именно им! Если это так, то перед нами – новое доказательство его художественной безликости.

Наряду с этим был создан Латеранский дворец (ныне Музей христианских древностей, как это было задумано уже Бенедиктом XIV в середине XVIII века). Система палаццо Фарнезе: доминирующий центр – в портале и среднем ярусе (благодаря увеличению его высоты), отсутствие стремления к новизне, сдержанность в целом. Двор со столпами – строгий, как у Порты, но пропорции уже стройнее, более вытянутые: гермы самого верхнего яруса – как части аттика, однако такие нарядные дополнения вряд ли стал бы использовать Микеланджело.

Он также трудился в Ватикане и на Квиринале; но над обоими дворцами работало столько мастеров, и определить его вклад в их строительство трудно; как бы то ни было, это не так существенно, ибо ни один из этих дворцов не имеет решающего значения для развития [архитектуры].

Но ему предстояло решить по крайней мере одну самостоятельную задачу. Фонтана в особенности прославились монументальными водными сооружениями. В первую очередь речь идет о двух, которые одновременно должны были отмечать устья больших акведуков. Строительство фонтанов играло большую роль в стиле барокко. И важно иметь представление о состоянии развития этой малой архитектуры в период, когда ею занялись Фонтана. Тогда станет ясно, что им не на что было опереться, по крайней мере при строительстве монументального фонтана в римском варианте.

В это время фонтаны еще находились под флорентийским влиянием: можно сказать, это были предметы декоративно-прикладного искусства, им не хватало архитектоничности! Отдельные скульптуры, предназначенные для любования с близкого расстояния; детали, еще не утратившие самоценного значения. Неорганическая масса оформлена, не образует больших плоскостей, как архитектура; органическое как свободное украшающее дополнение. Фонтан черепах (Fontana delle Tartarughe) работы флорентийца Таддео Ландини. Ядро образует балясина на широком постаменте, стоящем в бассейне с водой. Балясина поддерживает плоскую чашу с водометом, из которого четырьмя тонкими струями в бассейн течет вода. На балясину опираются четыре обнаженных стройных юноши из бронзы в изящных позах, размещенные по кругу в параллельных диагоналях, из которых каждый поднятой рукой забрасывает в чашу черепаху. Назначение юношей – сугубо художественное: их стройные, гибкие, причудливо изогнутые тела создают плавный переход от широкого постамента к верхней чаше. Внизу на постаменте – четыре большие чаши-раковины, в которые льют воду дельфины. Переливаясь через края раковин, вода падает в бассейн. Общий силуэт в высшей степени выразителен. Это не юноши Микеланджело, трактовка их форм восходит к Джованни да Болонья, то есть к флорентийской школе. Также и вода еще использована в ренессансном ключе: много струй, но они распределены симметрично и не имеют напора (нет шумящего потока; природная сила нигде не доведена до буйства, которое в конечном счете укрощает человек, как того желает стиль барокко). Что же здесь барочного? Собственно, лишь раковины, которые, как уже сказано, были введены в римское искусство Микеланджело.

Джованни Фонтана. Фонтан Аква Паола в Риме. 1613. Фотография 1870–1895. Рейксмузеум, Амстердам

Монументальные фонтаны представляют собой определенную задачу. И как раз с нею Фонтана и не справились, в ее решении они демонстрируют недостаток художественной оригинальности. Требовался значимый мотив, а не идея – это было бы совсем не в духе Сикста V. Во всяком случае, следовало совладать с большими массами воды, чтобы должным образом оформить завершение большого акведука. За счет этого монументальные фонтаны столь значимы для образа города. (Для Рима характерно изобилие воды, которую можно использовать в декоративных целях.)

Они применили тяжелый архитектонический мотив: огромную ложную стену: Аква Феличе или Фонтана ди Термини рядом с термами Диоклетиана. В виде триумфальной арки три ниши, каждая из которых исторгает большой изогнутый по дуге поток воды, разделенные столпами с ионическими полуколоннами, над ними – гигантский аттик с обычной помпезной надписью и барочным венчающим фронтоном с обелисками по углам. В средней нише – Моисей работы Просперо Брешиано, неудавшаяся дерзкая попытка посоревноваться с Микеланджело. Моисей поднялся во весь рост. Микеланджело показывал сдерживаемую страсть. Просперо показывает выплеснувшуюся. Вероятно, он предполагал, что скульптура будет находиться выше; и теперь она кажется слишком короткой для такой крупной головы и торса. (В этом – трудности живописной скульптуры.) В обеих боковых нишах – рельефы. Важно, что вода свободно течет непосредственно из отверстий, изнутри.

Аква Паола, сооруженный Джованни Фонтаной для Павла V, завершенный Мадерной. Его хорошо видно издали из-за расположения наверху Яникульского холма. Та же система, что и у Феличе, но решительнее устремленная ввысь и дополненная двумя отрезками стены. Очевидно влияние фасадов барочных церквей. Огромное поле с надписью на аттике, фронтон еще динамичнее: выявление движения (ради его усиления). Появление отчетливо контрастирующего подъема центрального фронтона. Безусловно монументальный, но скучный и непоэтичный, при этом основная роль отведена воде, изливающейся здесь щедрым потоком, действительно радующим взор; но она не взмывает вертикально, а лишь подчиняется силе тяжести, струится вниз. Примечательно, однако, что проблема была удовлетворительно решена только в XVII веке в фонтане Треви, посредством привлечения натуралистических мотивов. Кажется, что для обрамления дикого потока нельзя было обойтись одной архитектурой, между тем только при помощи фигур нельзя было достичь впечатления должной монументальности. Бернини объединил и то и другое и добился более величественного воздействия.

В эти времена любимцы папы, как правило, впадали в немилость при его преемниках (Бернини также не удалось миновать этой участи). Когда умер Сикст V и после нескольких коротких папств к власти пришел Климент VIII Альдобрандини, положение Доменико Фонтаны в Риме изменилось. У него потребовали отчет о расходах на некоторые папские постройки. Это было оскорбительно для архитектора, возведенного в сан рыцаря, и он отправился в Неаполь, где его с распростертыми объятиями принял вице-король Испании. Доменико и его сын Чезаре воздвигли там важные постройки, которые сыграли большую роль в строительстве неаполитанских дворцов в XVII веке. Бо́льшая часть старинных дворцов Неаполя относится к XVII веку и создана под влиянием Фонтаны. Вскоре после этого благодаря Караваджо получила развитие и неаполитанская живопись. Палаццо Реале Доменико построено по римской схеме; но ее недостаточно, чтобы оживить огромную протяженность здания, кроме того, оно слишком строгое для своего местоположения на счастливом берегу несравненного залива; отчасти этот недостаток восполняет красный цвет стен, но не до конца: очевидно, однако, что палаццо вполне отвечало испанскому представлению о величии (grandezza). Жизнелюбивые Бурбоны основательно переделали дворец в XVIII веке. Сын Доменико Чезаре построил нынешний Национальный музей[101], тогда – палаццо дель Студи, в том же римском стиле, с боковыми флангами меньшей длины, на довольно узкой улице, потому лучше воспринимающееся и в целом – удачных пропорций.

Вторая семья – это Лонги. Здесь нам важен лишь отец, Мартино Старший. Сын Онорио строил главным образом при Павле V. Мартино Младший стал очень хорошим мастером в эпоху Бернини и принадлежит второму большому периоду барокко. Творчество Мартино Лонги Старшего также не имеет по-настоящему характерного облика.

Строительство церквей. С ним (по другой версии – с Фаусто Руджери), по крайней мере отчасти, следует связывать фасад Кьеза Нуова (Санта-Мария ин Валичелла, знаменита благодаря картинам Рубенса); по сравнению с Джезу это возврат к Виньоле; но прослеживается тенденция к облегчению вертикального давления, фланкирующие части совершенно непримечательны, так что волюты более не уравновешивают, а образуют боковой контур. Центральный портал с окном над ним подавляет всё, боковые же части капелл – скорее лишь выступы. Дает о себе знать и верхнеитальянская тяга к рельефным украшениям. Самое примечательное – трактовка правого бокового фасада, в котором внешние глухие стены капелл пробиты и раскрыты парными окнами в три стороны, позволяя, таким образом, свету проникнуть внутрь.

Палаццо Боргезе в Риме. Гравюра Маттеуса Гройтера. 1618. Рейксмузеум, Амстердам

Строительство дворцов. Произведением Мартино Лонги, очевидно, является палаццо Боргезе, изначально – палаццо Децца. Фасады совершенно в римской системе (главный ярус – средний, портал с продолжением над ним, но как раз здесь видно, насколько по-казарменному скучны длинные фасады и насколько необходимы изломы в виде ризалитов). Торцевой фасад расчленен лопатками; другой торцевой фасад, выходящий на Рипетту, XVII века с богатыми разделками, хотя и очень узкий. Ему [Лонги Старшему] приписываются два двора. Двор палаццо Боргезе: двор с колоннами – сдвоенными, а не одиночными, как во флорентийских дворах Ренессанса; в этом сказывается барочное настроение, но, с другой стороны, он совершенно сквозной, тогда как римляне их закрывали. Дивной красоты, но отнюдь не римский, а совсем как дворы Галеаццо Алесси в Генуе, и даже с просветами, верхнеитальянский! Ему [Лонги Старшему] также приписывается двор палаццо Альтемпс. Двор со столпами римской формы, с приставными пилястрами, совершенно замкнутый, но с широкими интерколумниями, строгий и тяжелый. Третий этаж – с уступчатыми филенками, в которые вписаны окна, как у Перуцци и Рафаэля; также – в верхнеитальянском ключе. Но трактовка аттика с вдавленными окнами – подлинно римская.

Параллельно с этим существовал ряд других мастеров. Я упомяну лишь Квиринальский дворец, поскольку он был папским, а теперь – королевский. Его начал строить [Оттавиано] Маскерино, но над его возведением трудилась целая плеяда мастеров, включая Бернини. Римская система; градации частей разной высоты, расположение портала обусловлено условиями местности. В качестве курьеза я назову фасад Каза Цуккаро с обрамлениями-маскаронами дверей и окон, одновременно служащими апотропеями[102] для входящих. Шутливая прихоть художника: использование мотива ушной раковины. Нельзя сказать, что это противоречит духу Микеланджело (хотя он был совсем не склонен к иронии). В период остановки римского развития дело нашлось и для флорентинцев; в Рим прибыл Луиджи Карди, прозванный Чиголи, известный как живописец. Он построил палаццо Мадама (ныне – Сенат)[103], полностью опираясь на римскую систему, лишь с более богатым применением скульптуры. Скульптурные детали обработаны с большой любовью и вниманием к каждому элементу.

Карло Мадерна. Фасад церкви Санта-Сузанна в Риме. 1597–1603. Фотография ок. 1920–1925. Библиотека Конгресса США, Вашингтон

Четвертая фаза первого периода барокко: переход ко второму периоду. Этап, который охватывает время понтификата Климента VIII, Павла V, а также краткого правления Григория XV и начала папства Урбана VIII. То есть его определяют семьи Альдобрандини, Боргезе и Людовизи. Карло Мадерна был не только племянником Джованни и Доменико, но и их учеником; однако дух римского барокко стал ему ближе, чем обоим его дядям. Он действительно немного подтолкнул развитие стиля. Его имя стало еще более знаменитым, чем имя Фонтаны, уже потому, что он является мастером нефа и фасада собора Святого Петра. Павел V Боргезе распорядился об этих работах сразу после своего восшествия на престол (1605). Однако Мадерна стал признанным архитектором, можно сказать, наследником Доменико Фонтаны уже при Клименте VIII, так что при Павле V все новые большие заказы поручались ему именно. Конечно же, его значение еще больше возросло благодаря строительству собора Святого Петра, и вплоть до времени Урбана VIII он был самым уважаемым зодчим Рима. Он умер в 1629 году, и все его незавершенные предприятия заканчивал Бернини. Из этого можно заключить, что Мадерна – последний представитель раннего барочного направления, которое развивается в сторону грандиозного, единотворящего воздействия пространства внутри, а не к живописной игре света и тени, к эффектному развертыванию масс вовне, но трактует движение скорее как сокрытое, в духе Микеланджело, и потому остается внешне сдержанным. Получив полномочия, Бернини сразу пошел дальше Микеланджело, он усилил движение архитектурных масс за счет его выхода наружу и тем самым инициировал начало второго этапа барочного зодчества. Но уже Мадерна более не стоит на одной почве с Портой или своим дядей Фонтаной. Он уже перешел эту границу в направлении Бернини. Еще до собора Святого Петра он прекрасно продемонстрировал свое умение и художественную волю в фасаде Санта-Сузанна, который странным образом единодушно одобрили даже противники стиля барокко. И это неслучайно! С первого взгляда видно: приземистость, тяжесть Джезу по большей части смягчились, и гораздо значительнее, чем в Кьеза Нуова. Санта-Сузанна в целом стройнее, сильнее устремлена вверх: аттик в середине уже не воспринимается таким массивным. Отсутствует ощущение мучительного высвобождения, но есть легкий натиск вперед, а также более стремительный натиск из глубины, усиленный подъем вверх и устремленность в глубину; форма входной двери становится стройной и крупной, а соразмерность человеку достигается за счет деревянной двери, которую едва ли можно отнести к архитектуре и у которой открыта только нижняя часть (то есть большой портал одновременно открыт и затворен подобно готическому витражу). О том, что это был осознанный расчет, говорят волюты: они не падают, завиваясь под властью тяжести, как в Джезу, но с усилием восходят ввысь, вздымаясь в контрастирующем махе. Это восходящее движение явно распространяется до поля фронтона, но его грани еще не раскрепованы. Балюстрада вновь производит впечатление легкости. Три плана: центральная часть упрощена, но она всё-таки остается доминантой благодаря усилению с боковых сторон. Примечательно, что трехчетвертные колонны использованы теперь не только в портале (которому Порта тоже отводил определенную самостоятельность), но и на втором плане внизу. Колонна означает обособление, она не выходит прямо из стены как пилястра, чистое движение изнутри наружу. Она выбрана здесь очевидно ради усиления тени, то есть по внешним причинам, иными словами, строгая трактовка ушла в прошлое: внутренняя вдумчивая трактовка архитектуры как борьбы между горизонтальным давлением неорганической силы тяжести и дающей вертикальную опору органической силой роста преодолевается ради внешних живописных эффектов, ради оптических иллюзий, услады для глаз. Господство Микеланджело близится к своему концу. Но вначале речь идет лишь о нарушении правила, не о сознательном изменении курса. Примечательно также, что слева и справа к церкви симметрично примыкают светские здания: понятно, что они – спутники фасада, это совершенно явственно выражается в венчающей их балюстраде, которая даже продолжена над гранями фронтона церкви (где она лишена всякого смысла). И это тоже – живописная мысль, рассчитанная на дальний вид, характерная для второго периода барокко. Фасад интерпретируется с учетом окружения, как часть большого целого (совершенно не в духе Средневековья). Очевидно, что так проявляются зачатки обмирщения.

Карло Мадерна. План собора Святого Петра. 1607–1612

Работа Мадерны над собором Святого Петра. Речь шла в основном о преобразовании центрического здания в здание продольного типа. Для этого требовалось добавление нефа. Отсюда неизбежно проистекало и требование соответствующего фасада: далее возникла необходимость встроить между фасадом и нефом притвор как подобающее преддверие внутреннего пространства. Где так много сулил фасад, там посетителю нельзя было сразу вступать в само затворенное святилище, он должен был миновать промежуточное пространство.

Вид центрального нефа собора Святого Петра в Риме. Фотография ок. 1890–1900. Рейксмузеум, Амстердам

Неф. Здесь вопрос был в следующем: возврат к базилике или заимствование системы Джезу? Возврат к базилике в соборе Святого Петра был совершенно неизбежен уже потому, что сама идея здания продольного типа витала тогда в воздухе. Так и произошло; однако 1) количество боковых нефов было ограничено двумя (вместо четырех, как это было в древних церквях); 2) эти боковые нефы оказались в подчиненном положении, так что они почти никак не влияют на общее архитектоническое воздействие; 3) кроме того, средний неф был расширен за счет боковых. Пилоны нефов обрели ширину подкупольных, но были пробиты в середине, эти проемы образуют боковые нефы. Боковые нефы – это всего лишь непривычно глубокие капеллы, связанные между собой. В сущности, это не что иное, как система Джезу, но с очень глубокими капеллами (в Джезу капеллы тоже связаны друг с другом). То есть целью была максимальная пространственность центрального нефа. Боковые нефы совершенно незаметны. Продолжение нефа за существовавшие к тому времени границы рукава креста составляет только три пролета, но вместе с тем обозначает место древнего собора Святого Петра, которое оказалось вне освященного пространства центрического здания. Это – новшество Мадерны. Во всём прочем он твердо шел по стопам своих предшественников. Пилоны были облицованы колоссальным ордером со сдвоенными пилястрами, как это было задано уже Браманте в подкупольных столпах, а свод был цилиндрическим, как это опять же было задано Браманте в рукавах креста. Таким образом, неф во всём являет собой продолжение западного рукава креста, лишь с той разницей, что он немного шире и получил верхний боковой свет благодаря врезанным в свод окнам (тоже как в Джезу). И здесь следует сразу остановиться на одном важном наблюдении. У прежнего рукава креста не было окон, в отличие от его продолжения. К чему это привело? Часть нефа напротив купола не имела верхнего света и потому была темнее: то есть при входе в церковь первый план оказывался хорошо освещен верхними и боковыми окнами, затем следовала темная часть под прежним рукавом креста, затем – ослепительное светлое подкупольное пространство, за ним напротив нынешнего хора – вновь темная часть. Это порождало, таким образом, богатую игру освещенности и затемненности, света и тени: яркий оптический эффект. А что было прежде? Тогда свет был только от купола, который равномерно освещал всё, в том числе рукава креста. Разумеется, новое воздействие света не могло остаться незамеченным. От него можно было бы избавиться, если в прежних рукавах креста были бы пробиты окна. Но поскольку этого не сделали, мы должны предположить, что такое воздействие как минимум не вызывало отторжения. Это говорит об изменениях; явно пробуждается вкус к внешним живописным эффектам в архитектуре; нечто подобное мы уже наблюдали в Санта-Сузанна. Такие симптомы необходимо иметь в виду; они указывают нам на ход будущего развития. На впечатление от внутреннего пространства нефа сегодня также сильно влияет отделка мраморной инкрустацией и декоративными скульптурами. Они относятся ко второму периоду барокко; основной вклад здесь внес Бернини. Здесь можно многое порицать; но если мысленно устранить всю эту ошеломляющую, радостную декорацию, то огромное пространство, вероятно, показалось бы холодным и неуютным.

Карло Мадерна. Главный фасад собора Святого Петра, Ватикан. 1607–1612

Но что можно сказать о нефе Мадерны с позиций критики? Это – настоящее расточительство, поскольку он не увеличивает, а скорее уменьшает пространство. Конечно же, это оптический обман; но он определяет масштаб художественного воздействия. Главным было и остается подкупольное пространство: четыре рукава креста должны быть лишь его спутниками. Однако теперь один из этих спутников увеличивается, вытягивается в длину, усиливается; но он не может сравняться с подкупольным пространством, не говоря уже о том, чтобы его превзойти. Вследствие этого неф выглядит меньше, чем он есть. Отсюда – разочарование каждого, кто вступает в него впервые. Неужели это и есть самое большое внутренне пространство на свете? Мы еще не под куполом, но он уже от входа властно задает общий масштаб. И это искусственное уменьшение, которое купол сообщает нефу, производит неблагоприятное приуменьшающее воздействие на целое. Иными словами, критика верна в том отношении, что она провозгласила неф Мадерны неудачным, вредящим собору Святого Петра. Если бы неф соотносился с куполом приблизительно как в Джезу, тогда он должен был быть выдержан совсем в другом масштабе и результатом были бы совершенно сверхчеловеческие пропорции, которые нам даже трудно себе вообразить. И очевидно, что Мадерна на это тоже не отважился, он в меру сил следовал соотношениям, заданным предшественниками, и полагал, что у него есть на что опереться, по крайней мере в главном. Теперь можно было полностью отказаться от всего внешнего ради общего впечатления, поскольку произошел отказ от центрической постройки. Поэтому не были выстроены в одну линию и капеллы. Неизбежным следствием этого стало то, что теперь появилась потребность в фасаде: 1. Неф со всей необходимостью требует парадной стороны, выходящей на площадь. 2. Чтобы скрыть стороны, находящиеся за ним.

Фасад. Впечатление центричности и вид на купол были отвергнуты ради восприятия с близкого расстояния; задача состояла в том, чтобы создать как можно более пышный парадный фасад со стороны площади Святого Петра. Но поскольку он должен был скрыть от взора оба боковых фасада с вынесенными рукавами креста и с заглубленными, образующими переход к нефу капеллами, то он также должен был приобрести невероятную, совершенно необычную ширину. Задача была по-настоящему грандиозной: самой масштабной и трудной из тех, что когда-либо ставились перед новым церковным зодчеством. Мадерна это осознавал. Он поступил так же, как и в случае с интерьером, и, насколько было возможно, постарался следовать своим предшественникам. Предшественник, собственно, был только один – Микеланджело, и он замышлял свой фасад, если о таковом вообще можно говорить, как притвор для центрического здания. Он хотел установить перед западным рукавом креста десять колонн с горизонтальным аттиком, а перед ними в центре водрузить еще один портик с четырьмя колоннами и фронтоном. Это был бы не фасад (ибо он бы составил конкуренцию куполу), но лишь притвор, аналогичный притвору Пантеона. Мадерна заимствовал эту идею притвора, но перенес ее на почву более развитого барокко. Он сделал притвор наполовину закрытым, использовав колонны в виде колоссального ордера для облицовки вместо прежних двухъярусных построений. Одноярусный ордер выдвигал вперед лишь Палладио. Но поскольку стена сплошная, одноярусный фасад должен был быть пробит внизу – входными проемами, вверху – окнами. И в результате получалось два яруса. Но чтобы не создавалось такого впечатления, окнам и дверям придана разная величина, подобно тому как это сделал Микеланджело на внешней стене своего центрического здания, чтобы избежать видимости ярусной постройки. Итак. 1. Движение на горизонталях. Конечно же, движение вверх, то есть воздействующее вертикально; тем необходимее был тяжелой аттик, который, в свою очередь, имеет совершенно несравненное легкое завершение благодаря фигурам апостолов. Различаются, однако, и интервалы между полуколоннами. 2. Движение на вертикалях, по направлению к центру, вновь замедляющееся к краям, успокоенное в середине, между ними – более энергичное чередование опор. Такие же интервалы и такая же высота ярусов должны были быть востребованы классическим искусством.

Что получилось в итоге? Барочный фасад, но не двухъярусный, а одноярусный, то есть с колоссальным ордером, что соответствовало устремлениям Микеланджело; он непосредственно отсылает к Дворцу консерваторов; здесь присутствует также и мотив колонн, приставленных к столбам, но воплощенный уже без последовательной строгости, в отличие от Капитолия. Доминанта, напротив, выдержана последовательнее: не только за счет фронтона над четырьмя средними полуколоннами (к этому стремился уже Микеланджело), но и за счет расширения центрального интерколумния, за счет вышедшего вперед движения от углов к центру, как это было уже в Джезу. Не были новшеством как средство передачи движения и интерколумнии разной ширины. Над всей этой возносящейся вверх колоссальной вертикальной системой теперь был водружен гигантский аттик: также в продолжение того, как Микеланджело решил части церкви за фасадом. Вверху находятся колоссальные фигуры Христа и апостолов. Так возникла невероятно широкая фасадная стена подавляющего охвата; она требовала завершения вверху, продолжения восходящего направления. У барочного фасада для этого был фронтон. Здесь он не мог быть размещен, так как он испортил бы вид на купол издали; и потому фронтон был включен в композицию аттика. Продолжение осталось только по углам: Мадерна действительно имел намерение водрузить на обоих боковых ризалитах башни; хотя они и противоречат итальянскому чувствованию (italienisches Gefu¨hl), здесь они были необходимы, как их и запланировал уже Браманте на четырех углах своего центрического здания. Башни четырехугольной формы, не слишком высокие, которые бы образовали при взгляде с близкого расстояния вертикальное завершение, с дальнего же стали бы спутниками купола, который бы остался, несмотря на это, доминирующим (как и у Браманте). Но эти башни даже отдаленно не похожи на башни Сантиссима-Тринита дей Монти, где они стали доминирующими, или – в их крайнем выражении – на башни в северной готике, где они совершенно подавляют середину между ними. Эти башни получили дальнейшую историю и были реализованы лишь частично: сегодня от них не осталось и следа, но – и это нужно сразу отметить – от них отказались лишь по сугубо техническим соображениям.

Собор Святого Петра с площадью перед ним и фонтаном. Фотография 1897. Библиотека Конгресса США, Вашингтон

Последующая судьба фасада решалась после смерти Мадерны: башни строил уже не он, а Бернини. Но мы должны констатировать: в том виде, в котором фасад существует теперь, с его громадной, подавляющей с близкого расстояния шириной, который так часто порицают, он должен был иметь, согласно замыслу Мадерны, две башни. И напротив, Мадерна не думал о колоннадах; фасад должен был воздействовать сам по себе, без перспективного вспомогательного средства, рассчитанного на вид издалека (Гурлитт реконструировал фасад Мадерны с башнями). И это нельзя не учитывать. Но в целом даже на основании такой реконструкции создается впечатление, будто Мадерна не достиг того, чего следовало бы ожидать от великолепнейшей задачи, которая была поставлена перед ним. Главная неудача заключалась в следующем: Мадерна сам осознавал собственную неспособность к самостоятельному решению проблемы, исходя из нее самой; он всегда пытался переложить ответственность на предшественников.

В чем состоит новизна фасада собора Святого Петра?

Колоссальный ордер вместо прежних двух ордеров.

Введение башен в продолжение развития фасада. Это не единичная случайность, а проблема, которая будет решаться в дальнейшем: синтез центрической постройки и развития фасада. Центрическая постройка больше не должна объективно замыкаться в себе.

Еще несколько слов о притворе. Здесь у Мадерны не было образцов, и он должен был действовать самостоятельно. Притвор – лучшее из созданного им – даже заслужил похвалу Буркхардта. Однонефный зал превосходных пропорций, с пятью большими порталами, которые эффектно пробивают стену церкви со стороны входа, в то время как сквозь пять интерколумниев со стороны площади проникают широкие потоки света. Потолок с лепным зеркальным сводом и гармоничными архитектурными членениями. Одновременно замкнутость и открытость, характерные для залов второго периода итальянского барокко (палаццо Колонна). Мадерна, действительно, скорее всего, проектировал закрытый зал с замыкающими нишами; благодаря большим полуциркульным аркам ярче освещены угловые помещения, отсюда – игра света и тени. Торцевые стороны Бернини снабдил перспективными завершениями, для которых он (это весьма знаменательно для второго периода барокко) избрал фигуративную скульптуру: две статуи всадников в вихре драпировок, настоящие скульптурные картины, рассчитанные исключительно на вид издали. С одной стороны, мы видим «Карла Великого» работы [Агустино] Корнаккини; с противоположной стороны находится «Константин» Бернини, местоположение которого – площадка Ска́ла Реджа – отделено от притвора дверью, так что здесь окончание перспективы остается невидимым.

Фасад базилики Сант-Андреа делла Валле. 1661–1667

Мадерна внес существенный вклад и в украшение самой площади, спроектировав два фонтана; также полностью в духе этого первого барочного периода, который стремится воплотить внутреннюю силу даже в неорганическом. Простое архитектоническое построение с несколькими чашами. Колоссальная масса воды бьет верх из верхнего усеченного конуса и тысячами струй падает на землю. Здесь уже нет нежного воздействия воды, нет и побочного или даже ведущего воздействия фигуративной скульптуры, как у Ландини. Это – воздействие масс, но теперь – не одностороннее, низвергающееся, подчиняющееся только тяжести, как в водных сооружениях Фонтаны. Два фонтана явно оживляют огромную площадь. (Воздействие масс и контрастов. Главное здесь – вода как водная завеса, за нею скрыта твердая архитектурная основа. Падение воды на вогнутую венчающую часть, в чашу, бассейн. Нет скульптур, как в Аква Паола. В то время как Аква Паола – это чистая архитектура, здесь – чистое художественное произведение. То есть вновь – переход к Бернини. Но еще нет причинной связи между струей воды и произведением искусства. Заметно присутствие внутренней, движущей, борющейся силы, которая, однако, не проявляется вовне видимым образом.)

Фасад церкви Сант-Иньяцио. 1620–1621

Мадерна занимался и строительством дворцов; но он по большей части завершал начатое другими, при этом не мог завершить то, что начал сам. Существенный прогресс в римском дворцовом строительстве знаменует его проект палаццо Барберини, ибо здесь он – настоящий новатор (палаццо Барберини, очевидно, в целом было завершено в 1630 году. В 1629 году Мадерна умер, но его участие в строительстве дворца несомненно, во всяком случае, именно он создал его план).

Двор палаццо Маттеи ди Джове. Полностью закрытый, примечательный вовлечением в общее воздействие античных статуй и рельефов; а также перспективным фокусом, начинающимся от входных ворот, на особо привлекательном мотиве, в данном случае – на архитектоническом оформлении входа в зеленеющий барочный сад. Это – тоже симптом начинающегося ухода от строгости дворцового здания, каким оно было еще у Порты. Внешне этот дворец еще строго соответствует римской схеме Сангалло [Младшего].

Самой значимой церковной постройкой этого времени наряду с собором Святого Петра была церковь Сант-Андреа делла Валле, строительство которой было начато в 1594 году [Пьетро Паоло] Оливьери, вскоре перешло к Мадерне и было продолжено им. Та же система, что и в Джезу, со сдвоенными пилястрами и т. д., но в Сант-Андреа делла Валле – прогресс: она более стройная, без эмпор, однако – с раскрепованным архитравом. Невероятное богатство живописи и скульптуры в Джезу – от второго периода барокко; это искажает впечатление. Сант-Андреа гораздо строже и возвышеннее, чем Джезу, где избыточный декор нарочито контрастирует с тяжеловесной строгостью архитектонического построения в целом. Фасад с колоннами, как в Санта-Сузанна, высвобождающимися из стены; очень много рельефов. Фасад Сант-Андреа делла Валле Карло Райнальди относится ко второму периоду стиля римского барокко, поэтому и фронтон уже разорван.

Сант-Иньяцио, вторая церковь иезуитов в Риме, рядом с Коллегио Романо, возводившаяся с 1626 года Доменикино[104], та же система, трансепт совсем не обозначен вовне; пропорции уже не столь широки и приземисты (как в раннехристианской базилике), но более стройные и вытянутые в высоту, это черта, присущая северным средневековым соборам. Широкий охват пространства, который итальянцы соблюдали на протяжении всего Средневековья, теперь исчезает. Из деталей примечательна расстановка колонн в аркадах, образующих подступы к капеллам. Арки теперь снова должны опираться на колонны: это противоречит Микеланджело, знаменует собой реабилитацию свободной опоры, эмансипацию несущих элементов от стены и одновременно – обособление капелл. Очевидно, что происходит возврат к более мягкой трактовке. Во всяком случае, эта церковь уже подводит нас ко времени возвышения Бернини; в некотором смысле она знаменует собой переходный этап. Итак: борьба частей вместо покоящегося бытия в качестве художественного принципа, введенного Микеланджело, должна была привести к усилению устремленности ввысь. Микеланджело подавил эту устремленность нагромождением мощных, грузных венчающих форм. Более позднее время облегчает давление верхних частей, а нижележащие части, напротив, всё выше и свободнее поднимаются ввысь.

Церковь Сан-Грегорио Маньо аль Челио. Цветная гравюра Израэля Сильвестра. 1631–1691. Рейксмузеум, Амстердам

Фасады: Джованни Баттиста Сориа вплоть до 1530-х годов продолжает работать в границах ранней системы приблизительно на этапе развития Санта-Сузанна. Его Санта-Мария делла Виттория ([возведенная] в честь битвы на Белой горе[105]): доминанта в середине, внизу – мощный подъем вверх. Волюты [на фасаде] успокоенные, вид скрученных волют приобрели контрфорсы [на боковых фасадах]. Лестница [перед фасадом] устремлена вверх; подъем снизу! Притвор Сан-Грегорио Маньо[106], раннехристианская церковь с ее атриумом; знаменует собой безразличие к сущности атриума (светлые колонные дворы), которую совершенно не чувствовало это время. Таким образом, фасад должен был предшествовать атриуму, к которому ведет всход лестницы (что очень способствует живописности воздействия). Двухъярусный, окна вверху – как у светского здания, однако они не выходят непосредственно из церкви. Выступы из стены пилястр и средних частей уже резко обозначены, так что с их помощью достигается почти перспективное воздействие. Четыре плана следуют один за другим. Лишь в середине, поскольку стена выступает как ризалит, фронтон совсем не раскрепован; внешнее движение вместо внутреннего. В этот период мы встречаем и другие попытки. Санти-Доменико э Систо Винченцо делла Грека; стройная, двухъярусная, не с делением на середину и флигели капелл, а с простым трехчастным членением в обоих ярусах, со спокойным высоким фронтоном. Равные интервалы. Здесь явно ощутимо ожившее ренессансное чувство. Внизу – лоджия на столпах. Почти чистый Ренессанс. Но несмотря на это – высвобождение пилястры и изломы карниза. Открытая наружная лестница. Всё указывает на попытки преобразований. Происходит пресыщение внутренней борьбой, возникает требование победы и покоя. Санта-Франческа Романа на Форуме, прежде приписывалась Мадерне, теперь – Карло Ломбарди. Очевидно, что это – система Палладио, идущая от Реденторе в Венеции. Колоссальный ордер в середине, средняя часть здания выглядит как храм, объединенный с размещенными чуть глубже боковыми нефами с волютами [над ними], а не обычными диагоналями, расположенными у Палладио параллельно центральному портику. Части подчинены середине, но явно отделяются от нее, больше, чем допускает стиль барокко. Также большие проемы полуциркульных арок (по большей части замурованных в боковых нефах) более не соответствуют барочному пониманию. Если бы их строил Мадерна, это была бы всё та же безликость, которую демонстрировали Фонтана. Одноярусность – единственное соединительное звено с Мадерной (собор Святого Петра), и именно в ней коренится главное отличие трактовки и воплощения. В Санта-Франческа – ясная направленность, в соборе Святого Петра – тяжелая борьба. Стремление к простому величию – римское. Спокойный, нераскрепованный фронтон, похожее взаимодействие, как в церкви Санти-Доменико э Систо. Также есть и наружная лестница. Мы видим: поиск другого, нового; стремление вырваться из тисков строгого стиля барокко. Всё в ожидании новатора, который найдет желанную формулу, – Бернини.