Для определения места и времени достаточно хорошо освоены, по крайней мере, опубликованные источники, однако даже по этим вопросам некоторые материалы, в частности из архивов римских семейств, до сих пор не изданы. Значение старинных архивов заключается и в том, что они раскрывают тенденцию развития искусства того времени, но в последние десятилетия они совсем не изучались.

Для рассмотрения первого этапа, с 1520 года до смерти Микеланджело, важен [Джорджо] Вазари. Сам он, как художник, душой и телом принадлежал направлению, которое было проложено Микеланджело. При этом он считает Микеланджело завершением Ренессанса, еще не распознает принципиально новое. У него [Вазари] не нашлось достойного последователя. Между тем XVII век тяготел к писательству, так своими местными биографами обзавелись художники Венеции, Болоньи, Генуи и других городов. Однако обширное собрание биографий, принадлежащее одному перу, обладало бы особой ценностью, ибо в нем перед нами в едином свете выступило бы всё итальянское искусство после 1550 года (как было у Вазари). И строго говоря, впоследствии подобных обзоров больше никто не делал; очевидно, это неслучайно.

С появлением субъективизма итальянское искусство утратило свою былую беззаботную творческую уверенность; в него закралось внутреннее противоречие (а именно – между верой и знанием, и оно обнаруживается непроизвольно). Среди художников, как и среди публики, бывают приверженцы старины, объективно значимого, узаконенной нормы (всё это пестуют Академии, почитатели Ренессанса и Античности, которые появляются с середины XVI века, отсюда – понятие академического направления), и приверженцы нового, субъективного направления: можно сказать, что эти соотношения уже совершенно современны. Это, в частности, явствует из различия, которое стали делать между художниками, с одной стороны, и скульпторами и архитекторами – с другой. Появилось критическое воззрение как на один, так и на другой вид творчества. Во времена Вазари всё было не так, тогда взгляд на все искусства был единым. При чтении Вазари создается впечатление, что иначе и быть не может. В его изложении всё развитие от Джотто до Микеланджело показано как естественная необходимость. Каждый мастер сделал всё, что должен был сделать, и иначе быть не могло; всё подводит нас к гению, который всех превосходит: к Микеланджело. По-другому обстоит дело с итальянскими историографами после 1550 года, коль скоро они были не только хронистами. Им вообще приходилось многое порицать; им не только не нравится направление отдельных мастеров, но подчас и всё направление в целом, которое принимало искусство в определенной области. Им приходилось судить о скульптуре и архитектуре; о живописи, как правило, – меньше, ибо внешне она сохранила наибольшую близость Ренессансу; в ней почти не замечали изменений. Уже в этом выражается фундаментально важный момент для нашего рассмотрения: раньше искусство современников было таким, как оно есть, в нем действовала абсолютная необходимость. Ныне оно – предмет эстетического выбора. Прежде подобное наблюдалось в эпоху ранней Римской империи, когда зародился субъективизм. В этом одновременно проявляется латентная двойственность в мировоззрении. Здесь я называю лишь самые важные источники, содержащие биографии, явно не вписывающиеся в рамки сугубо локального взгляда. Все они относятся к Риму, к художникам, которые творили там, и к памятникам, которые они там оставили. Но нам известно, что Рим того времени представлял общеитальянское в его наиболее острой, чистой форме. И потому этих биографов нельзя считать локальными писателями.

Титульный лист и портрет автора из издания трактата Джованни Бальоне «Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов и резчиков от понтификата Григория XIII в 1572 году до времени папы Урбана VIII в 1642 году». 1642. Исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес

Здесь в первую очередь следует обратить внимание на книгу Джованни Бальоне «Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов и резчиков от понтификата Григория XIII в 1572 году до времени папы Урбана VIII в 1642 году»[51]. В ней, как видно из названия, охвачены 70 лет, с 1572 по 1642 год, но лишь те мастера, которые к тому времени уже умерли; и не упомянуты многие из тех, деятельность которых началась задолго до 1642 года. В сущности, это – история художников искусства итальянского барокко первого периода Контрреформации. В некоторой степени на поверхностный взгляд книга является продолжением Вазари, но в ней нет и приблизительно того богатства и той полноты сведений, что предлагает Вазари. Первое издание вышло в Риме в 1642-м, второе – в Неаполе в 1733-м, дополненное жизнеописанием Сальватора Розы, составленным Джованни Баттистой Пассери. Бальоне и сам был художником, некоторые его картины еще сохраняются в Риме; здесь он родился, однако его родители были флорентийцами; начальное обучение он также прошел у флорентийского мастера. Его книга – необычная смесь путеводителя и биографического словаря. Бальоне начинает с диалога: он встречает чужестранца, очарованного художественными богатствами Рима. Выдавая себя за римского аристократа, Бальоне за пять дней знакомит его с мастерами и художественными произведениями Рима в согласии с последовательностью смены пап, на правление которых пришлась кончина того или иного художника. Как странно! Деление на понтификаты говорит о непредвзятости в отношении истины: в действительности до Урбана VIII в искусстве воплощался итальянский, специфически римский дух. Те деяния, которые вдохновлялись папами в художественной сфере, свершались не только по их прихоти, но и по закономерностям римской культуры того времени, которая как раз в период между 1560 и 1630 годом была общеитальянской (даже обособленность искусства венецианцев отчасти смягчилась, а неаполитанцы еще не выделялись столь резко).

Правильность суждения искажает то особое обстоятельство, что к каждому понтификату относятся художественные произведения не времени соответствующих пап и их кардиналов, а мастеров, умерших при этих папах. И разговор идет о произведениях, возникших при папах, правивших гораздо раньше; очевидно, это сделано для того, чтобы произведения отдельных мастеров не оказались разрозненными. Но тогда возникает вопрос, почему Бальоне сразу не сделал мастеров как таковых единственной основой классификации. Книга охватывает пять дней (giornate[52]), посвященных понтификатам Григория XIII, Сикста V, Клемента VIII, Павла V и Урбана VIII. (Небольшие промежуточные понтификаты он опустил, как и более значительное правление папы Григория XV Людовизи, предшественника Урбана VIII, длившееся два с половиной года; очевидно, так произошло из-за желания польстить Урбану VIII, поскольку у того были семейные и политические противоречия с Григорием.) Каждый giornata предваряется диалогом чужеземца и аристократа, во время которого они обмениваются пресными комплиментами; также и в отдельных биографиях периодически появляются комментарии чужеземца. Вначале дается обзор созидательной деятельности каждого папы в сфере искусств, чем, по крайней мере, отчасти должен был компенсироваться недостаток, упомянутый выше. Отдельные биографии кратки, представляют собой лишь перечисление. Художественные суждения редки и совсем не глубоки. Бальоне никого не порицает и не хвалит. Это действительно лишь обыкновенный путеводитель для иностранцев. Главный вопрос всегда сводится к тому, кто был заказчиком произведения. Посему наряду с папами по заслугам воздается и кардиналам – меценатам искусства. У Бальоне мы узнаем не о современных художественных воззрениях, но – при умении читать между строк – обо всей внешней атмосфере, в которой протекало тогда римское художественное творчество. Он оставил нам около двухсот биографий мастеров и уже потому важен для нас. Из тех биографов, которые еще будут здесь упомянуты, никто не собрал так много мастеров, трудившихся в сравнительно недолгое время. Среди них также есть немцы и нидерландцы, творившие в Италии: Адам Эльсхаймер и Рубенс.

Второй главный историограф римского барокко – Джованни Пьетро Беллори – в своем труде «Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов»[53] следовал прямо противоположной тенденции, его целью была не обыкновенная хроника, а пропаганда определенного художественного направления на примере немногих, но подробных биографий (1-е издание – Рим, 1672; 2-е – Рим, 1728, дополненное издателем Франческо Риккардо биографией Луки Джордано). Для нас интересна и личность автора. В отличие от других современных ему биографов-художников (Вазари, Бальоне, Пассери, на Севере – Зандрарт, ван Мандер, Хоубракен), он был не живописцем, а ученым собирателем и любителем искусства. Пассери пишет о нем буквально как о «великом любителе и знатоке и человеке столь ученом, что он должен быть причислен к величайшим гениям нашего века». Безусловно, это сильное преувеличение. В нем мы находим одного из первых историков искусства, предшественника Винкельмана. Уже одно это – примета времени. [Джаммария] Маццукелли (в своих «Писателях Италии»[54]) именует его uno de’ piu illustri antiquarii che abbia avuto l’Italia[55] (антикварий – знаток искусства! это также нечто новое, прежде об искусстве мог судить любой простолюдин: гуманизм породил знатоков Античности, знатоки же современного искусства появились лишь с субъективизмом). Урожденный римлянин, Беллори умер в 1696 году в возрасте более восьмидесяти лет, следовательно, родился около 1615 года. Он воспитывался своим дядей Франческо Анджелони, который в свое время сам был признанным антикварием и стремился вырастить антиквария и из своего племянника. Анджелони был секретарем кардинала Ипполита Альдобрандини, во дворце которого молодой Беллори мог видеть множество произведений искусства (при папе Клименте VIII непоты Альдобрандини нажили целое состояние, включая и художественные сокровища). Беллори был антикварием и библиотекарем шведской королевы Христины. Папа Климент X удостоил его титула antiquario di Roma. Очевидно, он пробовал себя и в поэзии, и в живописи. Художественное собрание Беллори (небольшое, но весьма изысканное) после его смерти досталось прусскому королю. Как историк искусства, Беллори, во всяком случае, превосходно разбирался в Античности и Ренессансе, но критически относился к субъективистскому современному искусству; мы могли бы сказать: совсем как историки искусства XIX века a la Burckhardt. Развитие барокко XVII века в Риме, в особенности в архитектуре, ему совсем не нравится. Главный его труд по истории искусства – так называемые Vite; вероятно, в рукописи существовала и их вторая часть, как об этом сообщает [Пеллегрино Антонио] Орланди в «Азбуке живописи»[56].

Беллори сразу заявляет, что считает нерациональным, излишним и бесполезным перечислять всех художников и все произведения искусства, как это делал Бальоне; он желает сосредоточиться лишь на наиболее значимых, на истинно великих мастерах; а их он хочет рассмотреть подробно и подольше задержаться на отдельных произведениях; в этом проявляется научный, искусствоведческий дух. Таким образом, у Беллори нам следует искать не столько обилия имен и внешних биографических подробностей, сколько характеристику взгляда на искусство в его время. В этом смысле он прекрасно дополняет Бальоне. Как бы то ни было, разницу между ними определяют не только личные предпочтения, но и изменившиеся исторические обстоятельства. Когда писал Бальоне, в Риме еще продолжали радоваться каждому вновь созданному произведению искусства, еще не завершилось время относительно безмятежного творчества; Беллори же писал около 1670 года, когда значительно усилилась тяга к критике и рефлексии.

Ушли в прошлое высокие порывы итальянского искусства эпохи Контрреформации. Наступило разочарование. И всё же не стоит считать, что все современники, жившие в Риме, думали как Беллори. Это ясно уже по тому, что он совсем не упоминает о римских художниках своего времени. Все мастера, которых описывает и почитает наиболее великими Беллори, к 1670 году уже умерли. Он ни разу не обмолвился о величайшем мастере своего времени – Лоренцо Бернини; направление Бернини, очевидно, его ничуть не привлекало. Его идеалом скорее был итальянизирующий француз Николя Пуссен, то есть скульптурно мыслящий художник, а не живописно мыслящий скульптор, каковым был Бернини. Взгляды Беллори на искусство, которые он изложил в предисловии и которые сквозят порою в некоторых биографиях, могут быть отождествлены со взглядами одной из двух партий в художественной жизни Рима той поры: академической консервативной партии, откуда позднее выйдет и Карло Маратта. Но это также взгляды вдумчивого итальянского любителя искусств, желающего постичь сокровенные глубины художественных устремлений своей нации, которые уже потому не удовлетворяет самое передовое достижение, что оно является новейшим, современнейшим. Но, по сути, он не так уж и далек от Бернини. Поскольку учение Беллори об искусстве в целом характерно для представлений итальянцев об изобразительном искусстве, я хочу кратко описать его основные черты.

Прежде всего, отметим главное: для Беллори вершину художественного творчества в истории человечества отмечает классическая Античность. Мы видим, что о классицизме писали задолго до того, как были предприняты попытки его осуществления на практике. В этом совершенно однозначно просматривается духовная связь между Беллори и Винкельманом. Вполне естественно, что Винкельман не стал об этом говорить открыто, ибо от него не утаилась барочность Беллори. Подлинным временем buone arti[57] была классическая древность; с той поры искусства пришли в упадок. Живопись, однако, пережила новый подъем, это случилось благодаря Рафаэлю, который остается непререкаемым образцом. Беллори проклинает маньеристов, но также и натуралистов; и те и другие – подражатели: маньеристы подражают Рафаэлю, натуралисты – природе; подлинный же художник творит, руководствуясь лишь идеей, и притом своей собственной. Новое восстановление живописи было осуществлено братьями Карраччи, и Беллори полагает, что живопись – это единственное искусство, произведения которого еще могут доставить чистую радость итальянцу его времени (здесь следует вспомнить, что живопись Италии эпохи Беллори, около 1670 года, больше не открывала новых путей, но продолжала движение по старой колее, проложенной болонцами, и потому самое большее, что она делала, – опять взывала к Рафаэлю: [Андреа] Сакки и Маратта).

Шмуцтитул и начало главы из издания трактата Джованни Беллори «Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов». 1672. Исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес

Беллори не очень высокого мнения о скульптуре, полагая, что нет такой современной скульптуры, которая не уступала бы античной (весьма примечательно с точки зрения истории искусства!). Он не делает исключения даже для Микеланджело. Суждение, характерное для итальянца: с Микеланджело начинается проникновение северных элементов; повышенная эмоциональность и оптическое восприятие. Они разрушают скульптуру, образцовой может быть названа только свободная от них античная скульптура. Именно в них заключается главная задача Бернини, но для Беллори они не представляют ценности.

То же самое относится и к архитектуре, которую со скульптурой объединяет трехмерная материальность. Подражания достойно лишь античное зодчество, потому что оно представляет собой абсолютную стабильность. Хотя Браманте, Рафаэль и Микеланджело и возродили его, это длилось недолго, и наступил новый упадок, «fino alla corruzione dell’eta nostra»[58]. Бернини достиг великих свершений и в архитектуре; Беллори их не признает, так как умалчивает о них. Однако он открыто выступает против новаторств Борромини, хоть и не упоминает его имени.

Так в чем же заключается общее содержание учения об искусстве в изложении Беллори? Что такое искусство в целом? На это он отвечает: оно заключено в idea, в идеале. (В качестве предисловия его книги воспроизведен доклад, прочитанный им в 1664 году на заседании Академии Святого Луки, когда главой Академии был Маратта, то есть его единомышленник; этим объясняется, почему Беллори был допущен изложить свои взгляды перед Академией, в которую всё еще входили инакомыслящие. Здесь он развивает свои основные воззрения.)

L’idea – это представление наивысшей совершеннейшей красоты отдельной замкнутой формы. Эту красоту художник находит не в отдельных природных вещах и не в отдельных людях, но лишь в своем представлении. Тем самым выносится приговор натурализму. Однако это чистое представление художник может сделать только на основе природы. Он должен подробно ее исследовать, чтобы прийти к правильному представлению о наивысшей красоте; например, женская голова в природе никогда не бывает абсолютно прекрасной, нечто прекрасное в ней есть, но в целом она полна изъянов. Природа несовершенна; совершенное спрятано в ней, скрыто за множеством несовершенных дополнений (Дюрер говорит, что нужно выхватывать искусство у природы; но Дюрер усиливает совершенное, так что оно овладевает всем остальным, несовершенным; он не воображает идею). То же самое со вторым, третьим лицом и т. д. Но в каждом художник находит нечто прекрасное, в одном – нос, в другом – глаза, в третьем – щеки и т. д., и подмечает эти частицы красоты. Так он, наконец, берет от разных лиц действительно прекрасные детали, которые преобразует в своей идее в абсолютно прекрасную голову. Это и есть его идеал. Что является условием такого идеала? Изолированное созерцание отдельных частей. У пластического идеала нет среды. Поэтому выборочная гармония всегда скульптурна, близорука. Таким образом, художник сам создает идеал как целостность в своем представлении, однако составляющие заимствует у природы. Беллори порицает маньеристов потому, что они заимствуют идеал у других, вместо того чтобы создавать его на основе природы в ходе ее непосредственного изучения. В общем, Беллори проповедует идеализм с натуралистическим ядром.

Второй основной тезис: живопись – не что иное, как изображение человеческого действия (umana azione); основное положение Пуссена, о чем напоминает Беллори. Это также типично для итальянцев и для всех романских народов, пожалуй, в меньшей мере – для французов. И Беллори понимает под ним не только внешнее механическое движение, но и внутреннее движение, волевой импульс, обусловленный чувствами (чувства суть барочное новшество, введенное Микеланджело!), выражающийся в определенных преходящих движениях тела (и, в частности, в изменениях лица). Поэтому художник должен направить всё свое внимание на наблюдение над преходящим; как мы видим, речь при этом идет о главной задаче всей итальянской барочной живописи: об изображении сиюминутного аффекта. Этот аффект, как и любое движение, подразумевает приближенный вид. В этом выражается всё противоречие по отношению к германскому искусству настроения (Stimmungskunst). С этим связан и постулат maniera grande в искусстве, а точнее в живописи. Это постулат грандиозного, потрясающего, значимого, победного, захватывающего, убеждающего, не интимного.

Мы также видим, что, в сущности, Беллори думает как Бернини. С этого ракурса нам открывается противоречивость итальянского искусства, из-за которого оно в конце концов должно было иссякнуть. Бернини, которого не признает Беллори, сделал не что иное, как ввел сиюминутный аффект в скульптуру. Но если Беллори требует сиюминутного аффекта от художника, то почему он порицает Бернини? Вероятно, потому, что считает сиюминутный аффект неизобразимым в скульптуре. Сравнение с античностью говорит ему: телесная красота, которую продолжает столь высоко ценить итальянец, в античных, лишенных аффекта статуях запечатлена лучше, чем в аффектированных скульптурах Бернини. Бернини, таким образом, перешагнул «стилевые границы» скульптуры; как раз этим он и хвалился.

Здесь мы впервые встречаемся со стилевыми границами. Их не знали ни Древний мир, ни Средневековье. Было всегда само собой разумеющимся, что скульптуре доступно то же, что и живописи (ответом импрессионистической живописи в скульптуре являются пробуравленные отверстия; оба явления мы встречаем в искусстве Римской империи). Сегодня на это не решаются: из-за стилевых границ. Стилевые границы возникают вместе с субъективизмом. В противовес ему часть художников и публики (академисты) ищут норму. Отсутствие этой нормы в скульптуре и архитектуре они ощущают острее, чем в живописи.

В это же время появляется и мода. Мы увидим: она во всей полноте отчетливо выступает у Борромини, он всё время жаждет нового, невиданного, неслыханного. И то и другое коренится в усилившемся субъективизме. Консерваторы, подобные Беллори, напротив, по крайней мере какое-то время, стремятся к объективности.

Теперь начинается безостановочный поиск, поскольку вера уже не служит надежной путеводной нитью, в том числе – с середины XVII века – и в Италии, хотя здесь это происходило подспудно.

Конечно же, Беллори – решительный противник моды. (В живописи речь идет не о предмете, «мотиве» изображения, а о том способе, которым он изображается.) Наиболее рьяно он проповедует традицию в скульптуре и архитектуре. Скульптурам он рекомендует изучение античных статуй (не подозревая при этом, что тем самым идет по следам маньеристов): однако добавляет, что не хочет распространяться об этом далее, поскольку ему известно, что другие придерживаются на этот счет иного мнения (очевидно, имеются в виду сторонники Бернини). Здесь можно вспомнить, что современные модернисты отвергают рисование с антиков. Еще более решительно – насколько это вообще возможно – он предписывает обращение к традиции в архитектуре. Беллори оставляет за современным архитектором лишь концепцию в целом, составление генерального плана, которые должны отвечать новым требованиям. Идеальные правила и формы для всех деталей: колонн, перекрытий, пропорциональных соотношений – были найдены уже греками. Здесь он дает полную волю своей ненависти к новшествам Борромини (ибо даже переходит на сторону партии Бернини, не столько из идейных, сколько из личных соображений). Ход его мыслей здесь совершенно такой же, как в рассуждениях о скульптуре: архитектура создает неподвижные произведения из трехмерной материи; поэтому она не выносит и тени движения. В соответствии с этим, начиная с Микеланджело, всё развитие архитектуры представлялось ему заблуждением (таковым оно казалось и в недавнее время тем, кто придерживался схожих воззрений: Якобу Буркхардту). Я несколько подробнее остановился на воззрениях Беллори не только из-за их значимости для суждений о тех временах и о самом итальянском искусстве тех времен, но и из-за того всестороннего влияния, которое они оказали на суждения нынешних критиков. Беллори был серьезным добросовестным мыслителем и ученым и именно поэтому произвел впечатление на немецких исследователей. На такие фундаментальные воззрения во многом опирается эстетика XVIII века.

Подлинное же продолжение Бальоне мы находим в другом труде: в «Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов, работавших в Риме и умерших между 1641 и 1673 годом»[59] римского художника Джованни Баттисты Пассери, умершего в 1699 году. Он создал жизнеописания 36 художников. Книга так и не была должным образом доработана, как это замышлялось автором. Некоторые биографии остались фрагментарными; рукопись не была опубликована при его жизни и долгое время после его смерти. Ее первое итальянское издание было осуществлено в 1772 году, с сокращениями, и потому нам видится желательным ее новая современная критическая публикация. Немецкий перевод появился в 1786 году.

Как было сказано, работа Пассери – это продолжение Бальоне; но по своему характеру она всё же совершенно иная. Пассери занимает приблизительно середину между Бальоне и Беллори: хотя он пишет биографии всех мастеров, крупных и малых, и при этом не отказывается от своих критических суждений; напротив, как раз здесь он весьма резок и решителен. У него как у художника необходимо различать личную и объективную враждебность. Так он крайне непримирим по отношению к Бернини, любимцу пап; можно даже подумать, что Пассери демократ. Но нельзя забывать, что основа враждебности к Бернини многих, в том числе субъективных в своем искусстве художников, была личной. Уже при Урбане VIII Бернини обладал совершенно исключительными полномочиями и руководил почти всеми художественными предприятиями курии. Его положению и благосостоянию завидовали, но и интриги самого Бернини (без них было не обойтись) становились причиной неприязни. Всё это порождало враждебное отношение к нему. При преемнике Урбана Бернини на некоторое время впал в немилость, но вскоре был вновь возвышен. Бороться с ним с помощью силы было бесполезно; тем неистовее коллеги сводили с ним счеты в злословии и кляузах. Этим занимался и Пассери, хотя в целом он соблюдал вполне приличный тон. Враждебность Пассери была, таким образом, по большей части личностно-субъективной. Очевидно, что к художнику Бернини он испытывал глубочайшее уважение.

Сугубо предметной была лишь враждебность Беллори; он ратовал за норму, абсолютно значимый объективизм искусства, не хотел слепо полагаться на господствующее направление настоящего дня, а кроме того, в ту пору – в 1670-е годы – Бернини был уже старцем, что называется, превзойденной величиной. Вновь начался культ Рафаэля (его типичный представитель – Маратта), пятьдесят лет назад это было невозможно. Насколько субъективно окрашенным было суждение Пассери, следует хотя бы из его отношения к Борромини. [Церковь] Сан-Карло алле Куатро Фонтане Борромини, о которой до сих пор спорят пуритане стиля, Пассери называет «чудесным творением» искусства. Очевидно, что Беллори должен был питать к ней большую неприязнь. Но Пассери высоко ее ценит: Борромини принадлежал к партии противников Бернини, с которым рассорился еще при Урбане VIII. Однако тот, кто признает художественное значение Борромини, должен воздавать неменьшие почести и Бернини.

В описаниях Пассери много живого, непосредственно пережитого. И потому эти описания – прекрасный способ перенестись в эпоху. В них характеризуется время гегемонии Бернини, первая восходящая половина второго периода, после 1630 года. Поэтому Пассери является непосредственным продолжателем Бальоне. И не случайно то, что после 1673 года у Пассери не нашлось продолжателя. Римское искусство теряет свое универсальное значение для Италии и еще в большей степени за ее пределами; совсем как папство, о величии которого оно должно было возвещать. Историографы довольствовались тем, что на новый лад пересказывали Бальоне и Беллори.

Однако и Лоренцо Бернини обрел своего жизнеописателя! И – что удивительно! – побуждение исходило от северянки! – составлением этой биографии мы обязаны королеве Христине Шведской, глубоко почитавшей мастера. Ее антикварием и библиотекарем был Беллори, который еще долго прожил после смерти Бернини в 1680 году. Но характерно, что выполнение этой задачи, грубо противоречившей личной художественной совести Беллори, выпало не на его долю, а на долю флорентийского историка искусства, антиквария великого герцога Тосканы, Филиппо Бальдинуччи. Это был один из лучших знатоков своего времени, который определил авторство рисунков из большого герцогского собрания и заново классифицировал их, распределив по томам. Бальдинуччи пользовался уважением как ученый и член Академии делла Круска. Он был менее враждебен к барочному направлению, чем Беллори, был больше настроен излагать, а не критиковать, но зато обладал менее выраженным индивидуальным вкусом. Так в 1682 году по заказу Христины он написал «Жизнеописание кавалера Джованни Лоренцо Бернини», и это был по-настоящему современный заказ на написание искусствоведческого труда. Его главным творением остаются, однако, «Заметки о мастерах рисунка от Чимабуэ до наших дней»[60] в шести томах, часть из которых была опубликована после его смерти – как и Беллори, он умер в 1696 году. За ним следует «Зарождение и развитие искусства резьбы по меди»[61], одна из древнейших историй искусства гравюры, содержащая среди прочего важные сведения о Рембрандте и неожиданно положительную оценку Рембрандта как гравера, хотя его направление никогда не могло бы удовлетворить итальянца, поскольку у него не было disegno[62]. Второе жизнеописание Бернини, созданное в 1713 году, оставил его сын, монсеньор Доменико Бернини[63]. Но по большей части он просто переписал Бальдинуччи; его собственные привнесения малоценны.

Из писателей местного значения наиболее важны болонцы, потому что болонская школа на некоторое время была перенесена в Рим и оказала решающее воздействие на образование римской школы. Даже Карло Маратта, глава этой поздней римской школы, рафаэлист, в сущности, ориентировался на Гвидо Рени не меньше, чем на Рафаэля. Из болонских писателей местного значения в первую очередь следует назвать маркиза Карло Мальвазиа, книга которого «Фельсина-художница» («Жизнеописания болонских живописцев»)[64] была опубликована в Болонье в 1678 году, когда расцвет болонской школы уже был в далеком прошлом.