К актуальному состоянию всего вопроса нас должны подвести некоторые замечания о важнейших литературных источниках. Современная история искусства в целом не проявила большого интереса к итальянскому искусству после 1520 года (это тоже симптоматично, ибо теперь мы видим, как история искусства, несмотря на то что она должна быть объективной и даже мыслит себя таковой, шла в ногу с изменениями вкусовых предпочтений нашего столетия). Вдобавок к этому в третьей четверти XIX века величайший немецкий исследователь искусства, Якоб Буркхардт, из-за своего увлечения Ренессансом подверг барокко совершенно безжалостной критике, которая прослеживается во всех его трудах (и тем не менее Буркхардт был первым, кто ближе познакомил немцев со стилем итальянского барокко). Почти каждый вдумчивый путешественник, оказавшись в Италии, держит в руках всё того же «Чичероне» и, читая его, находит порицание стиля барокко. Впрочем, сейчас положение дел немного улучшилось, суждение стало менее тенденциозным; но слово «барочный» обыкновенно продолжает использоваться с оттенком уничижения и порицания. При этом судьбы живописи, скульптуры и архитектуры различаются.

Раньше всего признание в критической литературе заслужила живопись; к таким произведениям, как «Аврора» Гвидо Рени, благосклонно относятся даже некоторые новейшие исследователи, но, очевидно, лишь потому, что в них можно обнаружить отсвет Ренессанса. Между тем итальянская живопись после 1520 года в целом так и не попала в поле внимания (не считая венецианцев, которые, будучи колористами, по крайней мере, в некоторой степени были и художниками настроения). Есть лишь отдельные работы: очерки о болонцах Х. Яничека для издания «Искусство и художники» Р. Доме[47]. Все руководства по живописи учитывали барочную живопись, в частности, К. Вёрман стремится воздать ей должное в «Истории живописи». Однако в Новейшее время барочная живопись удостаивалась скорее низкой, а не высокой оценки. Книга Йозефа Стжиговского о становлении барокко в творчестве Рафаэля и Корреджо[48] содержит отдельные полезные замечания, но в ней нет глубокого понимания барокко, оно остается, по сути, на уровне Буркхардта. Приложение о Рембрандте поверхностно и полно ошибок. Ныне в почете барочная архитектура и даже скульптура, но не живопись. Высоко ценят лишь Рубенса, Рембрандта и Веласкеса. В то же время даже наиболее значимые мастера болонской школы почти не принимаются во внимание.

Таким образом, налицо недостаток литературы об итальянской живописи эпохи барокко. Еще больший недостаток ощутим в литературе о скульптуре. Камнем преткновения для исследований в этой сфере стала негативная позиция Буркхардта в отношении стиля барокко. Он ясно осознал, что отдельные новшества стиля впервые со всей отчетливостью проявились у Лоренцо Бернини; и потому он отвел начало барочной скульптуры к Бернини, то есть самое раннее – к 1620 году. А сам Бернини, который, как на это настойчиво указывал Буркхардт, играл решающую роль также и в архитектуре, лишь совсем недавно, в 1900 году, стал предметом специального искусствоведческого анализа, после того как в 1898 году благодаря современной моде на вернисажи и юбилеи в Риме была организована выставка произведений Бернини в честь трехсотлетия со дня его рождения. Эта выставка заставила итальянцев почувствовать, что они искупают долг чести. Современные римляне любят находить свое отражение в величии прошлого, а оказалось, что у одного из grand’uomo XVII века не нашлось современного биографа. И потому Станислао Фрашетти, ученик А. Вентури, решил написать о Бернини большую монографию. Книга – объемистый том на 450 страницах – была опубликована в 1900 году миланским издательством Hoepli с предисловием Вентури; и лучшее в нем – это иллюстрации, воспроизводящие почти все известные произведения Бернини. Текст, однако, совсем не отвечает требованиям, которые должны предъявляться сегодня исследованиям по истории искусства. До труда о Бернини прежде всего следовало прояснить характер и сущность стиля итальянского барокко; уже Буркхардт понимал, что с Бернини стиль итальянского барокко вступил в новую решающую фазу. Для Фрашетти этого основного для истории искусства вопроса просто не существует. Его подход совершенно дилетантский: в итальянском барокко он видит лишь упадок итальянского Ренессанса. Значение Бернини он сводит к тому, что тот, несмотря на нестроения эпохи, сумел достичь величия и оригинальности. Если верить Фрашетти, Бернини ведет бой заведомо без надежды на успех. Хорошо заметно, что автора ничуть не занимает его герой, даже когда он намеревается скрыть это за звучными фразами. И всё же история искусства требует показать, как Бернини вырастает из своего времени, на какие проблемы и решения наталкивается, как приходит к новым решениям и их успешному воплощению. Иными словами, необходимо показать положительное в творчестве Бернини, благодаря которому он на протяжении длительного времени отвечал чаяниям многих поколений в Италии и отчасти – в католических странах за ее пределами. Об этом у Фрашетти нет и речи. Он лишь приводит летописное перечисление произведений и внешних событий его судьбы, составленное на основе биографии, написанной вскоре после смерти Бернини флорентийским писателем Филиппо Бальдинуччи. То новое, что привносит Фрашетти, почерпнуто им из результатов современных архивных исследований: а именно из посольских донесений герцогов д’Эсте, дневника Джильи и других источников, прежде всего в архиве Ватикана, а также в частных архивах Рима, а именно у Киджи. Однако результат на удивление незначителен. До сих пор я читал свои лекции, опираясь на Бальдинуччи, и могу довольствоваться этим и впредь. Труд Фрашетти ничего в них не меняет: полезными оказались только иллюстрации. Искусствоведческое описание произведений Бернини только предстоит осуществить, а это значит, что и итальянская барочная скульптура в целом еще ждет своего искусствоведческого описания.

Еще не так давно участь итальянской скульптуры барокко разделяла и архитектура. Якоб Буркхардт испытывал к ней такую же неприязнь, как и к мраморным фигурам Бернини, но между строк у него то и дело проглядывает и глубокий пиетет. Ему не нравилась барочная архитектура, но она ему импонировала. И это была первая примета изменений к лучшему. В действительности архитектура итальянского барокко стала привлекать особое внимание уже более десяти лет назад; постепенно оформилось и понимание того, что именно архитектура итальянского барокко должна дать ключи к разрешению принципиальных вопросов о сущности и возникновении всего стиля.

Вследствие этого сегодня мы можем видеть, что архитектура – это та область стиля итальянского барокко, которая, в сравнении с другими, представляется лучше всего изученной и потому – наиболее известной. Уже Якоб Буркхардт в «Чичероне» дольше всего остановился на архитектуре. Самым ранним барочным строением он назвал лестницу Библиотеки Лауренциана Микеланджело во Флоренции. Буркхардт не дал деления всей архитектуры итальянского барокко на периоды, изложения ее развития, но удовольствовался общей характеристикой стиля; он отчетливо сказал лишь о том, что Бернини должен был открыть новый этап. Во всяком случае, определив этот важнейший момент, он подготовил почву для последующего деления на периоды.

Для целого поколения поклонников искусства суждения Буркхардта оставались евангелием. Но постепенно в современном художественном вкусе произошел поворот, о чем речь шла ранее, и архитектор Корнелиус Гурлитт – практикующий художник – стал тем, кто предпринял специальное рассмотрение барочной архитектуры в целом, и в первую очередь стиля итальянского барокко. Книга появилась как продолжение истории Ренессанса Буркхардта в 1887 году под заглавием «История стиля барокко в Италии»[49]. Гурлитт – профессор Дрезденского технического института; он весьма много пишет об искусстве, но без подлинного стремления к систематизации, к выделению общих факторов. Единичное интересует его больше, чем общее, он описывает, но не объясняет (это относится и к его «Истории немецкого искусства в XIX веке»). У Гурлитта мы впервые получили более обширное представление о круге памятников; конечно же, их список не исчерпывающий, однако же основание, на котором можно воздвигнуть суждение о нем, стало шире, и этому способствует прекрасная подборка иллюстраций.

Книга содержит множество очень ценных фактических сведений, данных, имен, но тот, кто ищет ясной дефиниции сущности стиля барокко, сквозные нити развития, будет разочарован. Гурлитт подразумевает, будто читатель понимает, что такое барокко; однако сам Гурлитт не представляет этого с достаточной ясностью и отчетливостью. Создается впечатление, словно автор не увидел леса за деревьями. Избыточно богатый материал расщеплен на отдельные главы, которые не согласованы между собой по-настоящему; он использует указание, которое было дано уже Буркхардтом в отрывке о Бернини, совсем не так, как это следовало бы. В книге соблюдается лишь одно важное положение: разделение итальянской архитектуры с 1550 по 1750 год на последователей Микеланджело, собственно барокко и последователей Палладио, которых лучше относить к Позднему Ренессансу. Однако даже это положение, в котором на самом деле есть доля справедливости, – разделение между римской ортодоксальностью и венецианской толерантностью – не проведено с подобающей остротой и ясностью, необходимыми для читателя.

Всё стремительнее возрастало число тех, кто хотел бы ближе познакомиться с архитектурой итальянского барокко; речь шла о том, чтобы научиться понимать современное искусство: назрело понимание того, что барочные итальянцы по меньшей мере проложили путь для современной архитектуры. Книга Гурлитта не смогла удовлетворить этому желанию; она не достигла необходимой цели. Со всей решительностью это было сделано лишь год спустя (1888), и на этот раз Генрихом Вёльфлином в сравнительно небольшом труде «Ренессанс и барокко» (вышедшем вторым изданием в 1907-м). Как следует из заглавия, его основной задачей было провести точную границу между Ренессансом и барокко; знаменательно, что Вёльфлин относит начальную дату к более раннему времени, чем Буркхардт, то есть отводит начало барокко ко времени до 1524 года. Согласно ему, уже Браманте, умерший в 1514 году и считающийся великим архитектором Высокого Ренессанса, в своей римской ultima maniera является первым мастером барокко, равно как и более молодой Антонио да Сангалло, умерший в 1546 году, которого, как правило, также скорее относят к Высокому Ренессансу. В своей эстетико-исторической оценке стиля барокко Вёльфлин недалеко отошел от Буркхардта, и в целом изложенное им – не более чем дальнейшие рассуждения о том, что было намечено уже Буркхардтом. Первый период стиля барокко он завершает на Карло Мадерне, так что Бернини, с которого начинается второй период, остается вне его обзора, то есть совершенно как и у Буркхардта. Поскольку Вёльфлин сосредоточен на первом периоде, он добился более четкого разделения двух периодов, слитых в характеристике Буркхардта воедино. Заслугой Вёльфлина является и четкое выделение позднеримского развития как решающего для всего итальянского барокко: Буркхардт это предчувствовал и наметил, а Вёльфлин конкретизировал и доказал. Метод рассмотрения Вёльфлина прямо противоположен методу Гурлитта. Он в первую очередь предлагает линию развития и подстраивает под нее памятники, используя их для аргументации (Гурлитт, напротив, останавливается на памятниках, и поэтому мы не видим причинной связи, прогресса). Язык Вёльфлина исполнен ясности и прозрачности, что редко бывает в трудах по истории искусства, в особенности о памятниках зодчества. Тот, кто сколько-нибудь знает памятники (это требуется из-за малого числа иллюстраций), читает книгу легко, получая пользу и глубокое наслаждение. Сегодня его книга остается лучшим из сказанного о стиле итальянского барокко, хотя, как отмечалось, в сущности, она не содержит ничего принципиально нового в сравнении с Буркхардтом, а анализ Вёльфлина трудно назвать безупречным. Его определение стиля барокко как «тяжеловесность и движение» недостаточно глубоко. Мы также не узнаем, как он возник. Барокко у Вёльфлина тоже предстает как заблуждение и упадок, и для нас неочевидно, что его возникновение предопределила необходимость высшего развития.

Я не останавливаюсь на некоторых менее значимых трудах, посвященных ограниченным областям итальянской барочной архитектуры, например на статьях Роберта Доме, и обращаюсь к тому автору, который совсем недавно сказал свое слово о занимающем нас предмете, явно в надежде быть услышанным, – к Августу Шмарзову. Его книга, опубликованная в 1897 году, называется «Барокко и рококо». Из этого названия можно было бы заключить, что его занимала исключительно вторая половина стиля барокко, подобно тому как Вёльфлина занимала первая его половина («Ренессанс и барокко»[50]). Впрочем, он охватывает архитектуру всей эпохи барокко, включая вторую половину, но мы ошибемся, если предположим, что она рассматривается им более глубоко; Шмарзов также главным образом сосредоточен на возникновении стиля барокко, на первой его половине (и это дополнительно подтверждает, что данный вопрос не был полностью исчерпан Вёльфлином); вторая половина освещена, наверное, слишком бегло, несмотря на то что она расширена рассказом о французских последователях с 1665 по 1750 год. Главный акцент книги Шмарзова, как и книги Вёльфлина, сделан на первом периоде зодчества итальянского барокко. Шмарзов чувствовал, что необходимо более глубокое постижение сущности стиля барокко, чем у Вёльфлина; но очевидно, что и он не смог прояснить вопрос до конца. В сравнении с Вёльфлином он иначе определяет начало первого периода, поскольку убежден, что Антонио да Сангалло еще не является барочным архитектором. Тем самым первые симптомы барокко были отнесены к Ренессансу, и это подспудно означало, что барокко естественным образом вырастает из него. Но самое важное, ради чего, вероятно, Шмарзов и опубликовал свой труд, – это момент в общей характеристике стиля барокко, который коренным образом противоречит Вёльфлину: в то время как Вёльфлин усматривает существенное – если не исключительное – свойство стиля барокко, даже первого его периода, в «живописности», Шмарзов заявляет, что его можно отнести самое раннее ко второму периоду; первый период, напротив, отмечен откровенно пластическим характером. Как видите: два авторитета, один называет стиль живописным, другой – пластическим! (Это как черное и белое; а точнее, осязаемая оптико-тактильная ограниченность и наглядная красочность.) Настолько расходятся взгляды даже в наивысших принципиальных вопросах. Это, конечно же, стало возможным потому, что воззрения на понятия «пластический» и «живописный» не для всех одинаковы, у них нет строгого общего определения. В действительности последние десять лет мы постоянно слышим разговоры о «натурализме» и «живописности». Этими понятиями, под которыми каждый подразумевает что-то свое, очень сильно злоупотребляют. Серьезное научное рассмотрение требует в первую очередь прояснить эти термины. Вернемся вновь к книге Шмарзова. Его заслугой является то, что он пытался в большей мере, чем Вёльфлин, привлечь для определения стиля, по крайней мере первых стадий барокко, произведения скульптуры и живописи. Между тем полученные выводы весьма неудовлетворительны, так как ложной является вся основа его воззрений на взаимное соотношение трех искусств. Что касается литературной стороны, книга Шмарзова читается довольно трудно. В знании памятников он далеко превосходит Вёльфлина; в книге совсем нет иллюстраций, а изложение настолько тяжелое и вычурное, что чтение становится непосильной работой даже для знатока. (Стиль Ренессанса определяется как ясная гармония всех частей, барокко – как тяжелая и беспорядочная борьба частей между собой. Если это так, то Вёльфлин пишет в ренессансном, а Шмарзов – в барочном стиле.) Для начинающих такое чтение категорически противопоказано. Это будет пустой тратой времени. Посвященный же, который желает ближе познакомиться со стилем итальянского искусства, должен обратить внимание на эту книгу уже потому, что в ней почти совершенно преодолено неприятие стиля барокко, несмотря на единичные и тем сложнее объяснимые рецидивы. Но и в этой книге не создается впечатления, что появление барокко закономерно.