В римском искусстве начальная стадия прошла под знаком Микеланджело. Перед художником стояла ясная задача. Он был преисполнен новой художественной воли, которую хотел воплотить во всех сферах изобразительного искусства. Корреджо, напротив, был лишь художником. Параллельно с ним работало множество мастеров, которые, однако, представляют собой последний отзвук Высокого Ренессанса и потому не должны нас занимать.

Микеланджело БуонарРоти (родился в 1475). Его относят главным образом к Ренессансу. Собственно родоначальником стиля барокко он всегда считался лишь в области архитектуры, а его активность в ней началась после 1520 года, если не считать эскизов для фасада Сан-Лоренцо. Но то, что он замыслил здесь рельефы (в архитектуре они являются заполнением; для Микеланджело заполнений уже не существует: у него всё структурно), доказывает, что тогда, между 1516 и 1520 годом, он еще находился во власти ренессансных представлений, не обрел собственного стиля. Однако будет ошибкой считать, что один мастер может преследовать одни художественные цели в скульптуре и живописи и другие – в архитектуре. В первую очередь следует задаться вопросом, насколько далеко мы должны углубляться в творчество Микеланджело, чтобы обнаружить в нем родоначальника барокко. Несомненно, что барочная составляющая в его искусстве была изначально; совершенно отчетливо она проявляется, например, в росписях потолка Сикстинской капеллы, созданных им еще при Юлии II (то есть до 1513 года). Однако поиски всех симптомов грядущих преобразований могли бы завести нас слишком далеко. Потому мы ограничимся рассмотрением тех произведений, в которых тенденция Ренессанса к равновесию оказывается окончательно преодоленной, и это по большей части произведения, созданные после 1520 года. Смену стиля у Микеланджело мы можем фиксировать между 1521 и 1524 годом, ибо тогда возникли Лауренциана и замысел надгробий Медичи. В качестве примеров в скульптуре нам бы хотелось рассмотреть надгробия Медичи, в живописи – «Страшный суд» и некоторые другие композиции сикстинских росписей; в зодчестве предстоит привлечь целый ряд памятников, поскольку мы не располагаем ни одним зданием, полностью возведенным Микеланджело: лишь переделками и дополнениями чужих сооружений (в первую очередь это относится к собору Святого Петра).

Микеланджело всегда называл себя скульптором: и потому мы надеемся наиболее точно и основательно определить его специфическую художественную волю, опираясь на произведения этого вида искусства. Чтобы лучше ориентироваться, предварительно следует изложить общие наблюдения. Начиная с «барочного» периода из его искусства почти полностью уходит рельеф, теперь он больше работает над круглой скульптурой и при необходимости составляет из отдельных фигур архитектонические группы. О чем нам это говорит? Рельеф всегда имеет тенденцию держаться плоскости: он не позволяет сильному ракурсу исказить и замутнить фигуру. Отказываясь от рельефа, к которому он обращался в ранние годы, хотя и не давая ему особого предпочтения, Микеланджело возвещает, что теперь не желает придерживаться в своих композициях абсолютной плоскости.

Микеланджело Буонарроти. Надгробие Джулиано Медичи. 1521–1534. Мрамор. Сан-Лоренцо, Новая Сакристия, Флоренция. Фотография ок. 1867. Рейксмузеум, Амстердам

Надгробия Медичи в Новой Сакристии при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Надгробия Джулиано и Лоренцо Медичи. Заказаны Львом X в 1519 году; большая часть работ пришлась на период между 1521 и 1527 годом. Как это часто бывало в жизни Микеланджело, задуманное не было осуществлено полностью (потому что он всегда имел в виду некий единый и слишком величественный замысел; самый трагический пример – надгробие Юлия II). Завершены были два надгробия и «Мадонна с младенцем». Здесь важно уже то, что памятники и декорация стен, то есть всё, что находилось в Капелле, было полностью задумано Микеланджело. Прежде надгробия устанавливались в подобающем месте, без оглядки на само это место, и потому заключали в себе свою художественную ценность, теперь они вступают в связь с окружением и должны оцениваться и рассматриваться одновременно с ним. Уже это требует возможности большего физического обзора, охватывающего одновременно памятник и стену, тогда как раньше на стену не обращали никакого внимания. То есть это – более оптическое восприятие; тактильные границы всё больше и больше размываются. В надгробиях Медичи эта взаимосвязь надгробия и стены выражается: 1) в том, что фигура усопшего водружается в стенную нишу, теснейшим образом связывается со стеной (саркофаг, напротив, стоит перед нею); 2) если рассматривать декорацию стены отдельно, в ней обнаруживается некоторая детализация: деление на поля; она не должна быть значимой сама по себе, но призвана как раз усилить величие надгробных фигур, служа для них фоном. Ее значение подчиненное: это подлинная субординация в противоположность координации Средних веков и умеренной субординации Ренессанса (прежде, например, фрески на стене вокруг гробницы имели совершенно самостоятельную ценность).

Андреа Сансовино. Надгробие кардинала Асканио Сфорцы. 1505–1507. Мрамор. Санта-Мария дель Пополо, Рим

Эта взаимная согласованность всего, что попадает в поле зрения, и есть главная характерная черта стиля барокко. В Средневековье между собой уживались самые разные стили, ибо каждая часть желала и могла рассматриваться самостоятельно; окружение иного облика не воспринималось как помеха. Стиль барокко постоянно смотрит на целое поверх единичного (взгляд издали); он всегда стремится к однородности и ищет доминанты, которой подчинится всё остальное. И потому барокко уничтожило так много средневекового. Эта тенденция впервые появляется у Микеланджело, у первого субъективистского художника; ей в особенности присуща нетерпимость. И теперь о периоде романтизма можно сказать: важен лишь собственный стиль как целостность. Рассмотрение Капеллы в целом завело бы нас слишком далеко, потому я ограничиваюсь надгробиями, и наиболее содержательным из них является надгробие Джулиано.

Надгробие Джулиано Медичи. В четырехугольной нише, фланкированной двумя меньшими нишами, поднимающейся примерно на половину высоты стены, показана сидящая фигура усопшего. Под нею – отстоящий от стены саркофаг с двумя возлежащими обнаженными фигурами, женской и мужской, которые называются «Ночь» и «День». Такова композиция без учета окружения, о котором уже было сказано.

Необходимо воскресить в памяти надгробия Ренессанса: например, два надгробия Андреа Сансовино в церкви Санта-Мария дель Пополо. Это, как правило, выступающее из стены четырехугольное сооружение, в середине – ниша большего размера для саркофага с лежащей фигурой погребенного, справа и слева от нее – две малые ниши с аллегорическими фигурами в них. Сдержанная симметрия, позволяющая видеть боковые стороны, несмотря на господство центра. Главное состоит в том, что передняя стенка надгробия придерживается плоскости, несмотря на углубления ниш. Выдаются лишь пилястры, цоколь, карнизы, но не фигуры или поверхностные части. Всё в целом – замкнутая в себе архитектура на плоскости, передняя стенка, фасад и вместе с тем – рельеф. Здесь, в гробнице Джулиано, 1) устранена архитектура: наличествуют лишь три фигуры и саркофаг; 2) эти фигуры расположены не в одной плоскости, а распределены по двум планам, в заглубленном пространстве: впереди – саркофаг с «Ночью» и «Днем», чуть позади – стенная ниша с фигурой усопшего. То есть – введение заглубленного пространства вместо абсолютной плоскости. Передние фигуры должны представать перед взором зрителя более рельефно, чем те, что позади. Это прорыв тактильной плоскости оптическим заглубленным пространством, решительное движение в оптическую сторону, ибо заглубленное, или воздушное, пространство нельзя осязать, но можно оценивать на глаз.

С другой стороны, три фигуры приведены к строжайшей центральной симметрии (равносторонний треугольник). Более ранние надгробия тоже имели симметричное построение, но отдельные части скорее выстраивались в ряд: || | | ||, относительная координация, умеренная субординация; теперь осуществлена строжайшая симметричная субординация: правая и левая части по сторонам от центральной оси повторяют друг друга даже очертаниями. Теперь симметрия – это элемент плоскости, элемент, связанный с нею. Возьмем две палочки, наклоненные друг к другу: /\, рядом они дают симметрию, но если они размещены на значительном расстоянии, одна дальше другой или перекрывая друг друга, симметрия исчезает. Но симметрия продолжает действовать, если они расположены друг за другом, но рядом, несмотря на расстояние между ними, и так обстоит дело с надгробием Джулиано. Фигура в нише находится в глубине, но не настолько далеко, чтобы исчезло впечатление симметричной соотнесенности с фигурами саркофага. Необходимо отступить немного назад, поскольку в непосредственной близости к саркофагу дистанции не видно и впечатление симметрии и соотнесенности пропадает: то есть условием желаемого художественного воздействия здесь является отдаление на определенное расстояние.

Итак, мы имеем дело: 1) с сознательным расчетом на оптический эффект: связь нескольких фигур в заглубленном пространстве, но посредством линии, то есть имеющая опору в фигурах: это романское; 2) с прямо противоположным стремлением к созданию впечатления плоскости, которая производит тактильное, изолирующее воздействие: центральная симметрия. Уже здесь мы видим, что Микеланджело идет на усиление противоречий, которые в Ренессансе были приведены в гармоническое равновесие: чем слабее плоскость, тем строже симметрия. Это имеет еще и второе следствие: усиление выступов, вынесенных в свободное пространство, влечет за собой усиление падающих теней. Сознательное усиление тени. Тень – спутник глубины пространства – становится художественным элементом. Но тень, как и свет, – это оптический элемент, хорошо настраивающий взгляд на восприятие пространства. Таким образом, Микеланджело уже считается со светом и тенью, хотя и в меньшей степени, чем Корреджо.

Однако оптический элемент он уравновешивает за счет усиления другого, тактильного элемента; за счет усиления линии, которую он, во-первых, с одной стороны, отчасти оставляет свободной, отсюда – нагота или облегающие одеяния, с другой – резко очерченной: треугольный контур центральной симметрии; во-вторых, приводит к закономерному ритму круглых сегментов.

Рассмотрим внимательнее композицию обеих фигур саркофага. В целом они симметричны, но эта симметрия необычайно подвижна, пронизана внутренним беспокойством. Присмотревшись, мы обнаруживаем причину: несмотря на то что контуры фигур почти совпадают, сами фигуры, напротив, почти что инвертны. «Ночь» кажется выступающей вперед, из глубины, «День» – отдаляющимся назад, в глубину. Так возникает впечатление вращения, особенность которого состоит в том, что в постоянном движении находятся все части, хотя целое не выходит за пределы пятна: полная успокоенность целого, крайняя подвижность частей, то есть вновь – усиление противоречий. Фигуры сидят, спят, но все части выведены из равновесия. Например, Джулиано: всё тело наклонено влево, но голова повернута вправо, вполоборота. То же самое мы найдем у Корреджо; как живописцу, ему было легче достичь этого эффекта.

Итак, тройственные противоречия в композиции: оптическая глубина пространства, тактильная симметрия; оптическая тень, тактильная линия; движение частей, успокоенность целого. Трактовка соотнесена с психическим, а композиция – с физическим[65]. Обратимся вначале к Джулиано. В его позе в целом чувствуется воля повернуться прямо на зрителя: ноги, туловище, руки – всё en face, кроме головы. Она едва ли не резко направлена в сторону, то есть не туда, куда устремлена вся фигура. Фигурой движет воля, а она направлена в сторону зрителя. Почти гневное лицо с морщинистым лбом выдает, что эта воля надломлена, замутнена чувством. Но чувством не физическим, не внешним чувственным восприятием, ибо в таком случае Джулиано смотрел бы на нас ясным и острым взглядом, но чувством внутренним, душевным, ибо его голова слегка наклонена, насуплены и брови. И здесь – снова конфликт: чувство вступает в противоречие с волей. Воля движет телом, его действиями; однако чувство обращает одну его часть, притом важнейшую – голову, а с нею и лицо, наперекор воле, повелительно высвобождает ее из оков воли. То есть новизна заключена во власти чувства. Но является ли она новой по существу? Ее знали уже и античная Греция, но полностью подчинила ее воле, и Ренессанс (Рафаэль показывает прекрасные чувства, но фигуры сохраняют свою самостоятельную ценность, то есть выражение своего собственного я, воли). Воля – это изолирующий тактильный (самоограничивающий) элемент; чувство – элемент связующий оптический (саморастворяющийся).

Новизна состоит в том, что теперь чувство эмансипируется, вступает в борьбу с волей. Психическое в человеке раскалывается; прежде обе стороны – воля и чувство – совместно господствовали над материальным телом при гегемонии воли; теперь к господству стремится каждая в отдельности. Но поскольку воля была господствующей и прежде, собственно новым является усиление чувства. Чувство хочет эмансипироваться, тем острее на это реагирует воля: происходит их обоюдное усиление. Воля усиливается в той мере, в какой усиливается чувство. Отсюда – сверхчеловеческое величие в характеристике, которое придает своим образам Микеланджело. Их неудержимая сила воли кажется нам демонической – величественное, которое Микеланджело возводит до ужасающего, заключено в том, как воля претворяется в выражении лиц, а также в мощных движениях тела. Если мы будем рассматривать отдельные фигуры, например Джулиано, то в целом он неподвижен, он показан сидящим, но все части выведены из состояния покоя, приведены в движение, будь то при помощи воли или чувства. Мы лишь потому и способны измерить власть чувства, что она может поколебать столь огромную силу воли. Чем мощнее движения, которые привносит воля, тем мощнее чувства, их разбивающие. Поэтому движения у Микеланджело всегда несут в себе нечто мощное, сверхчеловеческое; у Корреджо при всем прочем родстве мы будем находить как раз обратное. Отчетливо воспринимаемое телесное движение всегда будит осязательные воспоминания, захватывает, увлекает; уже из этого следует, что, усиливая психическое в ощущении, Микеланджело должен усиливать и осязаемо материальное. Это происходит за счет сверхчеловеческого напряжения тела, налившихся мускул, широких геркулесовых пропорций, и в целом – за счет усиления мощи и энергии всех частей тела. Нам сразу видно: они неестественны, непонятны, но всё же они кажутся не фантастическими, а лишь достойными удивления, хотя и внушающими подспудный страх: мы подозреваем, что мастер находился во власти неотвратимой необходимости.

Микеланджело Буонарроти. Надгробие Лоренцо Медичи. 1521–1534. Мрамор. Сан-Лоренцо, Новая Сакристия, Флоренция. Фотография 1850-х. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Чтобы ясно обозначить переход тактильно телесного в сверхчеловеческое, Микеланджело не нужны изображения облачений; и потому он предпочитает наготу: Джулиано же представлен одетым, ибо он решен сдержаннее, если не как портрет, то, по крайней мере, как земной индивидуум; но это явно демонстрируют фигуры саркофага. Чистые линии обнаженных тел он применяет и для строгой центральной симметрии композиции; и даже у облаченных фигур (Джулиано) одежды, насколько это возможно, прилегают к телу. Нагота ему нужна и для изображения глубины, он снова укрощает оптическую игру света и тени при помощи контраста: тактильной линии. Таким образом, усилившееся чувство успешно превозмогает укрепившуюся силу воли, направляющую и подчиняющую себе возросшую физическую мощь.

Боковые фигуры: «День» и «Ночь». Название несущественно, даже если оно, как принято считать, действительно восходит к самому Микеланджело. Почему не добродетели? Он не мог обратиться к ним, ибо не хотел изображать ничего символического, лишь власть усилившегося внутреннего чувства. В «Ночи» уже давно усматривают совершеннейшее решение художественной проблемы Микеланджело. Эта фигура наилучшим образом подходила для такой цели; очевидно, из-за нее Микеланджело взялся и за остальные скульптуры. Замысел здесь совершенно отчетлив: покой – к нему устремлена воля фигуры (сова, бутон мака, в довершение всего – спящая маска)[66]. Однако эта воля разбивается о сны, сотрясающие фигуру изнутри, как об этом свидетельствует положение рук. Явственно подчеркнуто патетическое начало, внутренняя аффектация, но это – боль не физическая (как в «Лаокооне», «Геркулесе», «Умирающем Галле»), а исходящая из глубин души; кроме того, она не мотивирована (как у Пенелопы или скорбящих пленников в Античности, никогда не забывающих, впрочем, о своем достоинстве, своей силе воли). В целом фигура совершенно успокоена: она показана спящей! В деталях же сквозит сильнейшее движение, какое только можно себе вообразить. «День». Разворот фигуры к стене говорит о воле, голова обращена в противоположную сторону. Голова не завершена, чтобы по возможности избежать индивидуального и показать лишь величественное, строгое, сверхчеловечески-трагическое и силу воли; здесь, в отличие от «Ночи», человеческой физиогномии уже было недостаточно, и это был выход из положения. Микеланджело открыто заявляет о несостоятельности человечески-индивидуального и делает это именно таким образом.

Микеланджело Буонарроти. Моисей, центральная скульптура надгробия Юлия II. 1513–1515. Мрамор. Фотография 1850-х. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Надгробие Лоренцо Медичи демонстрирует такое же намерение, но в гораздо меньшем масштабе. Всё спокойнее, контрасты не такие кричащие и заостренные. Композиция: вращение медленнее, не такое рьяное, поэтому и движения отдельных фигур размереннее. Замысел: Лоренцо il pensiero, в размышлении, очевидно одержимый тяжкими думами, горькими, беспокойными переживаниями, что часто встречается у пророков на Сикстинском потолке. Где же контраст? Он состоит в том, что Лоренцо – полководец, который, однако, не действует и не смотрит вперед. Боковые фигуры «Утро» и «Вечер» не терзаются таким внутренним беспокойством, но всё же явно охвачены горестным настроением. То есть чувство приобретает бо́льшую силу, воля постепенно отходит на второй план. Поэтому в головах уже нет демонически-величественного, как в надгробии Джулиано. Голова самого Лоренцо не видна полностью.

Микеланджело Буонарроти. Ливийская сивилла, пророки (справа) Иеремия и Иезекииль. 1508–1512. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан

«Моисей» для надгробия Юлия, в настоящий момент – в церкви Сан-Пьетро ин Винколи. Замысел – такой же, как у Джулиано, но мощнее и концентрированнее, еще больше внутреннего напряжения воли и чувства, которое будто вот-вот выльется вовне. Он поворачивает голову в сторону, в особенности впечатляет то, как он запускает руку в длинную бороду, чтобы обуздать свое внутреннее возбуждение механическим жестом, так называемое непроизвольное движение. Итальянцы лишь изображают, как чувство влияет на волю, отсюда – движения тела, в которых воля получает выражение. У Микеланджело воля сопротивляется этому, у Бернини уступает; у второго – равновесие как у Рафаэля, с той разницей, что теперь чувство доминирует над волей, тогда как у Рафаэля воля доминировала над чувством. Голландцы изображают, как чувство подавляет волю. Они изображают чистое чувство: обезволивание и дематериализацию.

Микеланджело как живописец. Пророки и сивиллы Сикстинской капеллы, написанные еще при Юлии II. Одиночные сидящие фигуры, конечности которых указывают в разные стороны, создавая плавное вращение, с путти – для обозначения глубины пространства и для указания на переживания. Вновь – параллели. «Иезекииль». Композиция: en face, корпус наклонен вперед, но слегка повернут в сторону, правая нога выставлена, левая отведена назад, правая рука протянута к зрителю; то есть разные части тела – в разных плоскостях. Позади два путти, у одного мы видим лишь голову. Целое приведено к правильному четырехугольнику; отсюда – плащ, развевающийся сзади, голова путти за спиной пророка. Вновь – разные плоскости, строгая выверенная композиция. Кроме того, линии ⌒⌒⌒, а именно – в изображении обнаженных путти, твердые, закономерные, но объединенные в подвижные аркады, призванные укротить воздействие теней. Поза Иезекииля в общем спокойная: он сидит, но его тело пронизано движением, волосы и борода всклочены, плащ развевается, ноги расставлены, привлекает внимание то, как он сжимает свиток в левой руке. Фигуры в разнообразных разворотах. Замысел: воля наклоняет фигуру вперед, под воздействием чувства голова поворачивается в сторону. Конфликт.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. 1534–1541. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан

«Иеремия». Композиция: en face, фигура сгорблена, голова сильно наклонена, также выдвинуты оба колена. Чтобы вновь образовался четырехугольник, сзади введены путти. 1. Линии и тени. 2. Сидячая поза и подвижные части тела. Вновь – разлад между общим спокойствием фигуры и нецелесообразными движениями частей: для чего Иеремия ухватился правой рукой за бороду? Зачем эти спутавшиеся волосы? Растопыренные пальцы? Очевидно, материальное стремиться пробиться до сознания, этому способствует мощное телосложение, а также движения; в то время как Рембрандт, напротив, старался изгладить материальное. Замысел: конфликт здесь наименее острый, поскольку Иеремия весь погружен в скорбную думу. Поэтому Стжиговский сравнивал эту фигуру с погруженными в раздумье апостолами Рембрандта. Но у Рембрандта эти думы – настоящие (духовное созерцание), здесь имеется в виду патетическое (скорбь). Это – глубочайшая душевная боль, о которой мы догадываемся уже по тому, как рука Иеремии прямо-таки впивается в бороду. Апостолы Рембрандта вдохновенны; могучие тела и энергичные проявления воли у Микеланджело порождают противоположное впечатление! (Уже античным мастерам был известен аффект скорби, вызванной извне, но не душевное настроение, аффект которого зарождается внутри.)

«Ливийская Сивилла». Композиция: необычная поза, на этот раз фигура обращена назад, спина и обе руки – в ракурсе, и вновь – четырехугольник. Необычное облачение, торс обнажен, шнуровка платья распущена, чтобы получить пластическую четкую линейную границу, одежды не скрывают фигуру. Вновь бросается в глаза подвижность в деталях (левая нога и ее большой палец). Замысел: она отворачивается от книги, которую держит, всё – с сопротивлением.

«Страшный суд». Композиция: задача состояла в том, чтобы объединить три изображения: «Воскрешение из мертвых», «Воздаяние за добродетели», «Наказание за грехи». Конечно, главной темой должно было быть «Наказание», поскольку она – самая драматичная; уже Средневековье постепенно выдвинуло эту тему на первый план. Множество фигур, поэтому трудно было сделать, как в гробнице Медичи. Вместо треугольника, который был невозможен, – четырехугольник с треугольными делениями. Вращение вокруг оси. Слева внизу – «Воскрешение из мертвых», затем – движение вверх, сквозь блаженных, устремляющихся в небеса, над ними расположились ангелы с орудиями страстей, это – подъем вверх, справа мы, наоборот, видим резкое беспорядочное падение. В этих верхних группах [справа] движение самое сильное, затем – святые мученики, наконец, проклятые, которые низвергаются в преисподнюю. Это вращение достигает кульминации в главной фигуре – вверху оно сильнее всего, но не на самой вершине, которая свободна, – а в Христе-Судье мира, занимающем середину. Он тоже разворачивается слева направо, образуя среднюю ось малого верхнего вращающегося круга, под ним – хоровод из трубящих ангелов. Внизу деление на разные плоскости неосуществимо, вся композиция здесь неплотная, лишь симметрия масс; самая нижняя часть слишком приближена, центральная симметрия может проявиться лишь выше, то есть дальше. И только вокруг Христа масса смыкается в симметричном треугольном построении. Петр и Адам сильно выдвинуты вперед в сравнении с теми, кто показан за ними. Отдельные фигуры – в изощреннейших ракурсах, почти все наклонены вперед, по направлению из изобразительного поля, или запрокинуты назад, вглубь него. Также происходит парение и полет; даже появляются почти кубические облака, как у Корреджо. Люди – это массы, устремляющиеся и простирающиеся в глубину. Обилие наготы с моделировкой мускул, которое Микеланджело использует для обнаружения глубины. Это имел в виду Буркхардт, когда писал, что решающее значение в этом произведении отводится живописной мысли. Трактовка: тела в конвульсивных движениях, но пронизанных не волей, а чувством. Христос – в необычном ракурсе; он только что сидел, но внутреннее возбуждение заставляет его подняться, чтобы вынести приговор грешникам. Это ли справедливый Судия? Нет, это смертный, одержимый страстями, и теперь он весь поглощен страстью – субъективным сиюминутным порывом. Левой рукой он отвергает всякую общность с обреченными грешниками: это – также рефлекторное движение чувства. Сиюминутность усилена содроганием Святой Девы. (Здесь вспоминаются более ранние изображения, например Кампо-Санто в Пизе. Схожий жест, но какое объективное величие!) Каменное лицо, безжалостное, холодно-презрительное выражение, ничего – от Богочеловека, проповедника любви. И святые кругом задыхаются от напряжения, их тела выражают лишь желание услышать приговор суда. Адам и Петр – будто зачарованные, заметно усилие, которое они прилагают, чтобы совладать со своими мощными телами и не сдвинуться с места. Вдобавок и мученики, вопиющие о воздаянии, показывая орудия мучений: Варфоломей, Симон, Екатерина, хор возмездия! Вместо заступников, молящих о прощении и отпущении грехов, здесь – подстрекатели ненависти, жаждущие отмщения. Но как они при этом сами трепещут перед Христом, например, Варфоломей! Одни лишь нецелесообразные движения, которые не могут быть продиктованы волей, иными словами – только чувство. О том, что чувство господствует над волей, свидетельствуют осужденные: они безропотны, не сопротивляются бесам, будучи словно укрощены чувством. У Рубенса всё иначе: там они борются. Но Рубенс явно не отвел Христу-Судье первенствующего положения.

Микеланджело Буонарроти. Вестибюль Библиотеки Лауренциана. 1555–1559. Флоренция

Идея сбить с алтарной стены Сикстинской капеллы фрески Перуджино и поручить Микеланджело написать на ней «Страшный суд» восходит к Клименту VII, то есть к 1520-м годам. Ее осуществление началось только при Павле III, после 1534 года. Фреска была завершена в 1541-м. Каков был эффект? Трактовка Страшного суда, очевидно, смутила многих в курии. Не просто обилие наготы: изначально одета была лишь Мария; все святые, женского и мужского пола, полностью обнажены. Чуждое и отталкивающее заключалось в трактовке всего судебного действа: Христос как Судья мира производит акт не объективной необходимости, а субъективно выношенной мести. Этот Бог способен поддаться сиюминутному чувству. Разве это не сугубо языческое представление? Как раз из-за «Страшного суда» Пьетро Аретино упрекал Микеланджело в протестантизме, конечно же, из-за личной неприязни, ибо сам Пьетро Аретино не верил ни во что, был воплощением безнравственности, тогда как Микеланджело был натурой не только цельной и нравственной, но и глубоко религиозной. В то время правил и еще один ренессансный папа, простиравший свою покровительственную длань над мастерами: Павел III Фарнезе. Однако вскоре после него появился папа – Павел IV Караффа (с 1555), – который осознал, что реформирование католицизма неизбежно и что в церкви не следует допускать подобные изображения. Он хотел сбить фреску; но при папском дворе еще оставались не столь радикально настроенные люди. Папу убедили, что достаточно прикрыть непристойные части нагих тел драпировками. Микеланджело предложили сделать это самому. Он попросил передать папе, что это нетрудно, картины можно исправлять, но пусть и папа займется исправлением людей. Так глубоко Микеланджело был убежден, что своими произведениями он следует не просто собственным художественным желаниям, но желаниям всей своей эпохи. Микеланджело не взялся за исправления; их весьма искусно и с пиететом исполнил его ученик, Даниеле да Вольтерра. Святой Власий и святая Екатерина были полностью написаны заново. Но перед тем как фреска была записана, Венусти сделал с нее копию, ныне – в музее Неаполя. В XVIII веке фреска была переписана еще раз. К настоящему времени из-за богослужебных каждений она превратилась в руину. Фрески капеллы Паолина в Ватикане – более поздние. Они дают такую же картину.

Барочная художественная воля Микеланджело в архитектуре. Архитектура создает безжизненные произведения, то есть произведения безвольные и бесчувственные, неподвижные, не являющиеся воссозданием живых творений (человеческих фигур). Поэтому психическое не может быть выражено в ней непосредственно: его восприятие невозможно. Остается только физическое. Таким образом, нас занимает лишь композиция. Но тем не менее здания воздействуют на нас и психически: они тяжелые, легкие, мрачные, бодрые, спокойные, беспокойные и т. д. Всё это – чувства, которые будят в нас произведения архитектуры. То есть между композицией и трактовкой психического должен быть параллелизм. Не это ли осуществлено у Микеланджело? В композиции он добивается эмансипации глубины пространства; в трактовке – эмансипации чувства. Таким образом, глубина пространства и чувство – это параллельные явления, в известной степени – две разные стороны одного и того же существа, душа (Psyche) и тело (Physis). Это необходимо осознать, чтобы понять, почему тяга к воплощению своей художественной воли проявилась у Микеланджело и в архитектуре. Сооружение, в котором он смог это сделать в наиболее чистом, беспримесном виде, – оно продолжало линию других более ранних новаторских построек: палаццо Фарнезе и собора Святого Петра – это лестничный вестибюль Библиотеки Лауренциана во Флоренции. Ему приписывается и соседний зал библиотеки; но нет уверенности в том, что его нынешний вид соответствует первоначальному замыслу Микеланджело. Во всяком случае, ему принадлежат вестибюль и лестница. Эскизы относятся к 1523 году; исполнение, по крайней мере отчасти, более позднее, лестница построена Вазари уже после 1558 года. Речь идет о внутреннем помещении, и оно слишком мало для мощного воздействия самого пространства. Остаются четыре стены. Здесь Микеланджело дает нам свое представление об их функции.

То, что всегда вызывало вопросы уже при первом взгляде, – это использование колонн. Их функция всегда была несущей, иными словами, функцией опоры, и потому они отделялись от нейтральной стены. Кроме того, они сдвоенные, их несущая способность и сила повышены: налицо усиленная воля опоры. Однако здесь сделано всё, чтобы показать, что в осуществлении этой функции имеются препятствия. Ибо снизу, справа и слева выступают части стены, так что колонны оказываются заключены в оправу: внизу цоколь, на котором, поддерживаемые консолями, стоят колонны, справа же и слева – широкие плоскости стен. Колонны стремятся ограничить ширину компартимента, но этому препятствуют выступы стены. Карнизы стремятся ограничить высоту яруса: этому препятствует раскреповка. То есть глубина пытается эмансипироваться и здесь, в деталях: слепые заполнения выступающих вперед поверхностей стен. Но усиление глубины сопровождается и усилением плоскости: в высоту и ширину за счет симметричных линий. Согласованность по высоте – за счет удвоения колонн и пилястр, оконных отверстий и сандриков, раскрывающихся пилястр-герм[67]. Согласованность по ширине – за счет тяжелых сквозных карнизов, то есть спокойного завершения вверху. Более сильная игра светотени, но – энергичные линии, точеные профили. Вверху – твердое завершение за счет успокоенности обрамления стены, пилястр вместо колонн. В деталях – уход от плоскости, в целом – строгое подчинение симметричной плоскости. У Микеланджело еще нет ризалитов, но есть выступы и отступы масс, которые отбрасывают тени (тени на здании характерны для барокко). Вспомним о стене за надгробиями Медичи: там – то же самое, только наоборот: стена перестала быть основой. Хотя двойные пилястры и выступают вперед, их несущая функция подавлена, поскольку между ними расположены глубокие ниши. Ниши достаточно хорошо выявляют высоту, и пилястры больше не нужны. Однако, как правило, Микеланджело закрывает проемы. Ибо они придают самостоятельную ценность несущим промежуточным членениям, создавая впечатление, что они являются замкнутыми поверхностями рельефа, а этого Микеланджело хочет избежать любой ценой. Слепые окна не пробиты и не заняты рельефами или статуями. Детали: дверные фронтоны, разорванные снизу: то есть выступающие из стены, не несомые и, кроме того, раскрепованные.

Буркхардт писал: «Это бесконечно поучительное сооружение, в котором впервые намеренно был спародирован смысл всех частных форм». Лестница. Устремленность вперед из глубины за счет скругленных ступеней, но строгая сдержанность в симметрии за счет трехчастного деления и в высоте за счет перил. Ступени всегда считались слишком высокими. Для всех барочных деталей: разорванных фронтонов, раскреповок, и даже замыкания колонн в стене и тому подобных, – у Микеланджело определенно всегда были античные образцы, а именно времен Римской империи. Многие можно определить и сегодня, достаточно полистать «Памятники Рима» [Луиджи] Канины или обратиться и к сирийским сооружениям: Баальбек, Пальмира, Петра!

Уже Вёльфлин называл архитектуру эпохи Римской империи барочной, он хотел ее исследовать, но, судя по всему, так и не занялся этим. Было бы благодатной задачей собрать памятники, а затем определить, какова разница смысла и функции этих барочных архитектурных элементов в Античности и в XVI–XVII веках.

В деталях всюду заметно, что Микеланджело смотрит сквозь них на целое; притом что отдельная деталь, рассматриваемая сама по себе изолированно снизу, становится едва ли не уродливой, непропорциональной (Буркхардт видел в этом серьезный недостаток: орнамент всегда возвещает беззаботное наслаждение красотой, у Микеланджело же – тяжкий труд): ему незнакомо игривое произвольное украшение отдельных участков, нет и простого наложения декора; там, где они появляются, их объединяет общая цель, например, лиственные гирлянды между выносами обрамлений филенок нужны для того, чтобы нечто вытянутое в ширину смягчило и ослабило одностороннее направление по вертикали. Вестибюль Лауренцианы совершенно отчетливо демонстрирует художественную волю Микеланджело, ее фундаментальные основы. Однако его передовые достижения находились не в сфере оформления помещений, а в сфере внешней архитектуры и создания внутреннего пространства: это – развитие итальянского палаццо и нового типа католического храма. Но в этих произведениях он всегда должен был считаться с исторической данностью. И потому теперь, при разговоре о фундаментальных основах, я хотел бы прерваться и перейти к Корреджо. После мы вновь вернемся к рассмотрению Микеланджело как архитектора.

Антонио Аллегри да Корреджо. Мадонна со святым Франциском. Ок. 1514–1515. Дерево, масло. 299 × 245 см. Дрезденская картинная галерея, Дрезден

Корреджо. Корреджо принято считать антиподом Микеланджело, однако, в сущности, он противопоставлял свой стиль Ренессансу при помощи тех же элементов: усиления душевного чувства – в трактовке, усиления оптического восприятия, эмансипации глубины пространства – в передаче формы. У него глубина пространства преодолевает плоскость, чувство – волю. Но происходит это без борьбы, Корреджо недостает трагического величия. Поэтому он, как ни один другой итальянский мастер, близок нам, современным северянам, ни один итальянец его эпохи не продвинулся так далеко в создании связи с пространством.

Усиление душевного чувства: воля совершенно порабощена. Корреджо беспрепятственно властвует за счет чувства, направленного вовне. Отличие от северян: это – телесное чувство, не духовное согласие, которое погашает волю. Воля всецело сконцентрирована на чувственном желании. Чувство соединяет, чувственный момент, выражающийся в движениях, изолирует. Фигуры исключительной выразительности, но безо всякой энергии; воля делает то, что хочет чувство.

Оптическое восприятие. 1. Осознанная пространственная композиция вокруг центра, субъективное восприятие зрителем. 2. Осознанный субъективизм оптического восприятия. 3. Светотень, истоки – у Леонардо, без полного затемнения пространства, как у северян, но всё же родственная нам. (Тени: 1) изолирующие моделирующие; 2) падающие, связующие одну фигуру с другой; 3) падающие, связующие фигуру с пространством, неантичные. Светотень этого третьего типа, то есть затемнение пространства, стала задачей уже в XV веке, прежде всего для Леонардо, затем и у Рафаэля, но наиболее остро – у Корреджо.) 4. Тональная живопись. Из-за нее уже Буркхардт считал Корреджо наиболее современным из всех итальянцев Ренессанса, а также родственным северянам в трактовке физического; во всяком случае, душевное в его интерпретации нас меньше удовлетворяет.

«Мадонна со святым Франциском» в Дрездене, [тип] «Святое собеседование». Тронная Богоматерь с молящимися ей святыми. Этот тип не нов, был создан в эпоху Кватроченто. Трактовка Кватроченто и Ренессанса: относительная изолированность, достоинство, обладающее самостоятельностью; Мадонна принимает восхваления без особого отклика, но без чванства и надменности; святые поклоняются с почтением, отдаются молитве, но в них сохраняется известная степень сдержанности. Композиция Кватроченто: более или менее симметричная, симметрия слегка размыта, Мадонна доминирует, но незначительно возвышается над остальными. Трактовка у Корреджо: связь фигур друг с другом становится живее, Франциск и Екатерина – с томными лицами, Иоанн и другие монахи обращены к зрителю, Иоанн энергичным жестом указывает на Мадонну. Улыбка (еще не смех, как у Франса Хальса, но в Античности даже улыбка была неслыханной, в отличие от готического Средневековья) используется как связующее средство; хочется рассмотреть каждую голову в отдельности.

Композиция: скорее более строгая симметрия с центральной осью, чем прежде (как и в надгробиях Медичи Микеланджело). Внизу – вращение, искаженная симметрия в позах и взглядах, в развороте Мадонны, два ангела показаны действительно кружащимися (тоже как в надгробиях Медичи). Здесь уже есть тенденция к движению частей при покоящемся целом, как у Микеланджело. Относительное спокойствие внешних движений работает на стабильность, изоляцию, торсы показаны прямо, несмотря на наклоны голов. Обращает на себя внимание акцентирование вертикалей: острый треугольник, колонны, светотень на левой ноге Иоанна, локальный цвет выровнен, почти переходит в тон.

Антонио Аллегри да Корреджо. Поклонение волхвов (Святая ночь). Ок. 1530. Дерево, масло. 256 × 188 см. Дрезденская картинная галерея, Дрезден

«Мадонна со святым Себастьяном», Дрезден около 1525 года. Жизнь чувств здесь значительно усилена. Достоинство личности, непреклонность воли нарушены, Мадонна улыбается! Вовлеченность в общее ликование: святой Геминиан указует на зрителя и на Мадонну. Усиление грации, обилие наготы: Себастьян, Рох с язвой на бедре, множество путти, заглубленное пространство: ибо теперь Мадонна позади, а перед нею – полукруг из ангелов, еще ближе – трое святых с Миланским собором (шпиль bella Madonnina). И вопреки этому – строгая симметрия. Отдельные фигуры показаны сидящими, но части их тел подвижны! Контуры четкие, явственно ощутима нехватка горизонталей. Мадонна восседает на облаке, под ногами святых совсем не видно земли. Ни одна из фигур не шагает, не бежит и не летит, и всё же все части фигур находятся в движении, и жесты, и чувство усилены. Светотень становится резче; несмотря на это, ограничительные линии определенны; взгляните только на скульптурные облака! Линии грациозны; они регулярны, но это – не резкие и закономерные кривые, которые были у Микеланджело. Корреджо воздействует при помощи них, но в то же время на нас воздействует и светотень; хотя она служит главным образом для того, чтобы пластически выявить составные части, композиционную диагональ от самой ближней (Madonnina) до самой далекой точки (пейзаж справа).

«Мадонна со святым Георгием», Дрезден, позднего периода. Трактовка: фигуры живо взаимодействуют, развернуты друг к другу или к зрителю – главенствует воля, которая, однако, целиком находится под властью чувства. Яркий пример – cвятой мученик Петр. С другой стороны – усиленное телесное движение: вхождение Иоанна и Георгия, тихая поступь. Подавление горизонталей. Линии грациозны, моделировки мягки, при этом – много наготы: у Иоанна это даже бросается в глаза. Величие воли совершенно отсутствует, вместо этого – сердечная, радостная сопричастность, едва ли не нежное созерцание. Глубина пространства: полукруг с передним и дальним планами, и, несмотря на это, – застывшая симметрия. Торс Мадонны в ракурсе. Заниженная точка зрения, субъективность.

«Святая ночь», Дрезден, иначе «Поклонение волхвов». Заказана в 1522-м, представлена публике лишь в 1530-м. Трактовка: Мария – любящая мать, дистанции между Богом и человеком больше не существует. Иосиф привязывает осла: жанровая черта. Пастухи с пастушкой тоже не молятся, а с любопытством смотрят и обмениваются фразами, скорее умиление зрелищем, а не глубокая вовлеченность: северная жанровость, преграда между Богом и человеком пала, и вместе с ней исчез изолирующий элемент, – но недостаточно глубокая внимательность с точки зрения северян (Рембрандт): пастушка заслоняется от слепящего света, один из пастухов от удивления схватился за голову, другой смотрит на него. Живой обмен ощущениями, чувствами (материнское, дружеское участие). Внешнее движение: каждая голова – в ракурсе. Композиция: не центральная симметрия, а симметрия хитроумно нарушенная, три фигуры против одной: вместе с тем эта симметрия содержательна, в ней Мария оказалась на одной чаше весов, а три фигуры – на другой, также – пересечение линий, которое, однако, хорошо завуалировано из-за того, что главная фигура находится вне его. Единая точка зрения: утверждение субъективизма; как правило, мы сначала смотрим в центр, здесь он, к нашему удивлению, пустой. Пространство: парящие ангелы на облаках, в ракурсе снизу, подошвы ног и бедра – обыкновенно неподвижные части – в движении: устремленность ввысь (Hochdrang). Огромный пастух – тоже с заниженной точки зрения. Пейзаж. Светотень – благодаря свету, исходящему от младенца, но освещающему не пространство, а очертания фигур, выявляя их осязаемую ограниченность. Прообраз: «Петр в темнице» в Станцах Рафаэля. Необычная поза неуклюжего пастуха (у художника – певца телесной грации!) у левого края. Если бы зритель стоял в центре, то он бы видел пастуха в трехчетвертном развороте, а его торс – в сильном сокращении. Но мы видим его сбоку, торс – в еще более сильном ракурсе и, кроме того, в пышных складках одеяний. Также из-за ракурса почти не видна его рука, то есть предполагается, что место зрителя находится в левом углу прямо перед пастухом, и оттого он кажется таким большим, конечно же, всё это намеренно преувеличено, чтобы у зрителя не осталось сомнений в том, что имеется в виду субъективное единство. Линии сближаются по мере отдаления. В «Святом собеседовании» единство было объективным, заданным благодаря центрально-симметричному построению. Здесь такое единство отсутствует, вместо него – субъективное единство: его определяет зритель. Так окончательно преодолевается Античность. Отсюда – ноги и бедра ангелов, которые мы видим: здесь тоже – преувеличение, поскольку точка зрения столь же необычна, как и в случае с пастухами.

Чтобы понимать современное искусство, нужно осознавать передовую роль, которую сыграли в его развитии Микеланджело и Корреджо. Современное искусство par excellence – это живопись; поэтому современное у Корреджо для нас понятнее и яснее, чем у Микеланджело, который был скульптором до мозга костей и оставался им в любой деятельности. С Микеланджело и Корреджо наступает решающая осознанная фаза, отделяющая современный взгляд на искусство от античного. Если резюмировать, то вот о чем идет речь:

1. Трактовка душевного в произведении искусства. Античность старательно изолировала вещи и изображала действия человека как проявления воли, а не чувства. Воля, которая всегда эгоистична, психически изолирует, что ведет к сохранению индивидуума в некоей форме. Чувство суть связующее, ощущение, всегда стремящееся к объединению со вселенной, к устранению индивидуума. На зрелом этапе развития античное искусство уже стало соединять, то есть высвободило чувство, но и это было лишь выражением воли, ее реакцией. Лаокоон скорбит, поскольку боль, которую испытывает его тело, материальна, поскольку нечто свершается с ним вопреки его воле. Новейшее искусство стремится к объединению вещей ради самого объединения, а не ради рафинированной изоляции. То есть действия человека должны выглядеть как проявления чувства. Это направление открывает XV век, но весь XV век стремился к тому, чтобы уравновесить новое с античной традицией. Гармоничное равновесие ознаменовал собой Ренессанс, который именно поэтому всегда будет для нас своего рода совершенством, подобно классической Античности. Микеланджело и Корреджо также вышли из Ренессанса: но они не остановились на нем, а ушли за пределы равновесия и усилили чувство. Современное начинает превалировать: у них впервые встречается фундаментальное расхождение с целями Античности, даже если, по крайней мере, Микеланджело едва ли осознавал это в полной мере. У Корреджо это проявляется в том, что чувство и воля больше не скоординированы, не уравновешивают друг друга, но чувство полностью овладевает волей, теперь само выступает как воля, как желание. У него отсутствует сдержанность, гордость, сила воли, величие, но его искусство полно очарования. В конечном счете действие воли может быть изолирующим, она может быть направлена на чувственное, материальное. Потому Корреджо – это художник чувственной воли и чувства, порыва к чувственной связи, чувственной отдачи и в то же время желания (чувство и воля) в самом широком смысле слова. Он отобразил это в религиозных и светских картинах; он первым изобразил на картине теснейшее чувственное соединение двух людей и при этом всё же не вышел за рамки искусства, ибо его искусство не скабрезно, иными словами, скорее очищает чувства, а не возбуждает их. В этой живописи чувства всегда сохраняется и волевой, и чувственный момент; итальянец, то есть ориентализированный индогерманец, не пошел дальше этого. Первыми, кто полностью устранил волевой и чувственный момент из выражения переживаний в искусстве, были северяне.

2. В композиции. Нам известно, что современные художники стремятся передать естественные вещи в искусстве такими, какими они их видят, а не какими эти вещи являются: это субъективизм. Античное искусство исходило из того, чтобы по возможности воспроизводить вещи такими, как они есть, а не как они были однажды случайно восприняты оптически: это объективизм. Тем самым объясняется, что античное искусство изолировало вещи от зрителя и друг от друга, а если и соединяло их, то в плоскости. Но оно старалось избегать изображения пространства, ибо это – наиболее субъективное из всех измерений. Но этого нельзя было избежать полностью с самого начала, ибо пространство – такая же данность, как и чувство в психике, и проявляется самостоятельно.

Как пространство заявляет о себе?

1. Посредством перекрывания: а) фигуры перекрывают одна другую только для зрителя, не объективно: так было уже у египтян, хотя и избегавших этого; b) от фигуры к фигуре, у египтян – в виде исключения, у греков – постепенный переход к широкому использованию, как в «Битве Александра Македонского»[68] (поэтому Античность чаще называют искусством пространства); с) но также существует перекрывание пространства и фигур: воздушное пространство перед фигурами, так называемая воздушная перспектива. В древности ее совсем не знали, поскольку тогда совсем не признавали такой художественный фактор, как свободное воздушное пространство.

Антонио Аллегри да Корреджо. Мадонна и святой Иероним (День). 1528. Дерево, масло. 235 × 141 см. Национальная галерея, Парма

2. Посредством так называемой линейной перспективы, то есть сокращений (сокращения существуют лишь в восприятии зрителя, не объективно). Египтяне явно ее избегали: фигуры на рельефах; греки допускали ее для отдельных фигур и, самое большее, для двух или трех фигур, стоящих рядом в одной плоскости. Но никогда – для фигур в отдалении и для всех предметов, находящихся один за другим. В зрелой Античности – небольшие фигуры на первом плане, более крупные – на дальнем. То есть ориентация целого на протяжении всей Античности вплоть до самого позднего времени всегда исходит от объекта, и никогда – от субъекта. С XV века начинается стремление к соединению фигур в композиции по всем направлениям, то есть также и в пространственной глубине, и тем самым неизбежным образом – принципиальная ориентация от субъекта. И потому говорят, что XV век изобрел законы линейной перспективы. А изобрел он их потому, что искал; прежние эпохи их просто-напросто игнорировали. Не то чтобы они не могли раньше изображать перспективно, они не хотели так изображать. Ренессанс был эпохой равновесия, и оно охватывало соотношение между античной и современной композицией: объективно-плоскостной и субъективно-пространственной. А у Корреджо (и до сих пор) мы находим преодоление ренессансного равновесия. У него впервые – стремление по-настоящему скомпоновать всю картину без остатка с одной точки зрения, то есть только с позиции субъекта. В «Мадонне святого Франциска» он еще стремится к равновесию: строгая объективная симметрия, действующая на плоскости, и субъективная композиция вокруг пространственного центра. В позднейших картинах строгая симметрия всё больше ослабевает; в «Святой ночи» субъективная точка зрения заметно однороднее из-за преувеличенного бокового ракурса пастухов. Взгляд следует за этой косой осью. Объективно-закономерные симметричные линии становятся незаметными, хотя и не исчезают вовсе, чтобы увеличить плоскостную выразительность картины. Для этого – ангелы вверху в левом углу, у которых мы видим то, что должно быть видно снизу: бедра и подошвы ступней, и то, что обыкновенно является опорой, теперь свободно парит (устремленность ввысь – и в фигуре пастуха с согнутыми ногами). Светотень. Ноктюрн и всё же – ограничение отдельных форм, нарочитая моделировка контуров: нога большого пастуха. Трактовка: святые персонажи. Мать, находящая свою усладу и счастье в младенце (это не та заботливая нежная Мария, как у Рембрандта, которая думает прежде всего о младенце, а не о самой себе); Иосиф занят ослом, жанровость, не вызывающая к нему почтительного отношения; пастухи специально изображены неотесанными; свидетели глядят на происходящее из любопытства, но более не возвещают глубокого единящего интереса, вместо этого – живое выражение поверхностных чувственных ощущений. Где робкое преклонение? Пала всякая изолирующая преграда между божественным и мирским. Божественное низведено на землю. Рембрандт возвысил дольнее до божественного.

Антонио Аллегри да Корреджо. Похищение Ганимеда. Ок. 1530. 163,5 × 72 см. Холст, масло. Художественно-исторический музей, Вена

«День» из Пармы[69], картина завершена в 1528-м, создана предположительно после «Ночи». В Ночи было историческое изображение, здесь же предмет – Святое собеседование. Несмотря на это, нет центрально-симметричной композиции. Вновь – огромная мужская фигура (Иероним) в левом углу, опять – сходящиеся в глубине линии, однако их схождение оказалось уже избыточным: группа – чисто живописная, причем единство зиждется в созерцающем субъекте, представляя собой фрагмент пространства в определенном моменте. Вновь – нет поклонения, радостная возня с младенцем, ангел показывает книгу, Иероним умиротворенно созерцает, знаменита своей позой нежно прильнувшая Магдалина, малыш-путто вдыхает ладан из сосуда, совсем как в жанровых картинах. В целом в трактовке много северного. Вновь – подвижность: Магдалина! Неустойчивая постановка ног. Пейзаж, светотень.

Купол Пармского собора. Отсюда начинается всё развитие. Вспоминаются более ранние объективные росписи потолков: раннехристианские мозаики, фрески Джотто, а также Пинтуриккио, фигуры всегда изображались полностью, прямо, не с точки зрения субъекта, перед которым они могли бы предстать такими. Впервые у Мантеньи в Кастелло ди Корте в Мантуе: путти с охотничьими принадлежностями. Взгляд снизу: видны ноги и бедра (не прямой объективный взгляд). Шагающие апостолы в ракурсе, с оживленной мимикой, их ступни намеренно скрыты. В отличие от Микеланджело, добивающегося внешней тишины, Корреджо, наоборот, любой ценой стремится к подвижности, и потому он не мог быть архитектором.

Вена, Хофмузеум[70], «Ганимед»: ангел с одного из пармских куполов (отсюда – сомнения [Коррадо] Риччи и [Генри] Тодэ в подлинности венской картины), у Рембрандта Ганимед плачет, поскольку для него скорее уместен не смех, а противоположное выражение: у Корреджо он изображен довольным. Ганимед парит в небесах, несомый орлом. Внизу на земле – далекий пейзаж, спускающиеся слева направо долины (то есть нет горизонтали), в углу слева вслед отроку смотрит собака, от которой виден только верх (туловище и голова). У самого ближнего края за нею – пень от дерева, а за ним – ступенчатый пейзаж. Уже выделены три плана: коричневый, зеленый и голубой. Воздушная перспектива. В изображении отрока – восхитительные линии очаровательной грации, совершенно отчетливые и ясные, но всё же не резкие. Кроме того, чудесная светотень на нагом теле. Орел в движении, отрок спокоен, но все части его тела – в движении. Пространство захватывающе правдоподобно.

Такова и «Ио»[71] в этом же музее: сильнейшее чувственное желание и одновременно любовное упоение решены сугубо художественно, без следа фривольности. Для этого прекрасно годилась мифология; в ней Корреджо тоже был новатором. У барочных художников, подобных Корреджо, мы всегда найдем религиозные и мифологические картины: религиозный экстаз и чувственный экстаз. И напротив – никаких портретов, ни у Микеланджело, ни у Корреджо.

Достижения Микеланджело в светской архитектуре. Сперва сориентируемся в том, что застал Микеланджело, как глубоко проник в его творчество Высокий Ренессанс. Здесь неизбежны отступления, поскольку мы не читаем историю архитектуры Средних веков и Ренессанса в Италии. Я хочу как можно более кратко наметить общее развитие. Речь пойдет об архитектуре частного дома, из которого затем вырос частный монументальный дворец и общественное монументальное здание светского назначения (ратуша, театр et cetera). Ее противоположностью со Средних веков и до настоящего дня является церковная архитектура.

В древности разница между храмом (домом Божиим) и светской монументальной архитектурой не была столь велика. По существу, она стала обнаруживаться лишь в эпоху императорского Рима, и особенно – после победы христианства. Поэтому в древности светская монументальная архитектура использовала многие формы храмового зодчества. И потому нам следует привлекать к рассмотрению античный частный дом лишь с эпохи императорского Рима. И материал для этого имеется – Помпеи.

Существенно, что античному частному дому как раз недостает того, что сегодня является главным, – фасада. Античный частный дом по возможности закрывается от внешнего мира, у него нет окон; в Помпеях мы видим лишь голые стены. Членение, то есть архитектура в более высоком смысле, раскрывается лишь внутри, а там – не в отделенных покоях, а в пространстве, образующем преддверие, – в атриуме, во дворе. Главное в помпеянском доме – это атриум (перистиль): четырехугольный двор, ограниченный колонными портиками, открытый сверху, то есть незамкнутое внутреннее помещение; художественное впечатление производят лишь четыре плоскости, которые образуют четыре колонных зала; ряды колонн (замкнутые обособленные формы как знаменатели высоты) с прямым перекрытием над ними (знаменатель ширины, материальное измерение); то, что находилось позади, с точки зрения искусства было незначительным. Позади – покои, также открытые впереди, закрывающиеся завесами. То есть древнейшая светская постройка, от которой нам следует отталкиваться, являлась зданием с двором. (Монументальное здание, имевшее и внешние членения, как бы перенесло атриумы вовне: периптер.)Также и монументальное здание не имеет окон или бокового света, но лишь гипетральный верхний свет. Конечно же, для определенных целей издавна существовали и окна, и арочные своды, но всё же считается бесспорным, что классическая Античность использовала только прямые перекрытия (и это позволяло ей обойтись без арок). Вероятно, в монументальную архитектуру окно раньше всего проникло в общественных зданиях немонументального назначения, а именно – в рыночных базиликах, тоже являющихся дворами, но дворами перекрытыми, для которых требовался боковой свет. Фасад теперь был возможен только с окнами, обеспечивавшими связь между внутренним и внешним. Наличие внутреннего помещения должно было получить общественное признание в монументальном сооружении. Когда это произошло? Пантеон времени Адриана еще не имеет окон. В храме Минервы Медики (III века?) они уже применены системно. Базилики и другие светские здания немонументального типа шли немного впереди; предположительно, истоки восходят ко времени Диадохов.

То есть самое позднее с начала христианского времени наряду с древнейшим элементом светской архитектуры, двором, у нас есть второй: фасад. Отныне и впредь они развиваются параллельно, но двор постепенно утрачивает свои позиции. Сегодня он во многом потерял свое значение: в маленьких домах он занимает излишнее пространство (световой двор, поэтому слишком мал для художественного воздействия), для художественного воздействия в современных больших домах он слишком велик. И напротив, можно привести в пример эффектный двор Сапиенцы. Чтобы производить художественное впечатление, дворы с колоннадами должны быть еще меньше него, колонна – это элемент для близкого рассмотрения, который желает быть созерцаемым сам по себе, даже если интерколумнии должны вовлекаться в оптическое воздействие; в случае со столбами взгляд скорее переходит от единичного к общему.

Но всё же двор еще долго сохранял значение, которое имел в Античности: вытеснение происходило постепенно. Поэтому на протяжении всего Средневековья, а также и в эпоху Ренессанса нам приходится считаться с зальными дворами. Важное значение эпохи барокко заключается в том, что фасад впервые обретает решительное превосходство над двором. Поэтому мы должны принимать во внимание атриумную постройку, и притом в первую очередь (поскольку она – более древняя), по крайней мере до того момента, когда она сливается с фасадом. Итак, исходной точкой был атриум античного частного дома. О развитии в Средние века следует сказать лишь то, что вследствие замкнутого городского строительства и из-за эстетической устремленности в высоту (которую в известной степени разделяли и итальянцы) оно пришло к размещению нескольких залов одного над другим: появилось этажное строительство. Его знала уже Античность: объединение этажей, по видимости, осуществлялось за счет наружных лестниц. Во всяком случае, античные многоэтажные зальные дворы не сохранились. Но эмпоры восточных раннехристианских церквей дают нам примеры двух таких дворов, в отдельных случаях, в частности в Салониках, – даже третий глухой зал, пусть и не сплошной, а охватывающий три стороны. Мы можем резюмировать, что зальное дворовое строительство в светских постройках Средних веков развивалось параллельно с возведением эмпор в церквях (клуатрах в монастырях?), и обратиться к итальянскому Ренессансу, вначале – к XV веку. Ренессанс всюду стремится к гармоничному равновесию – к единству членений, как на фасаде, так и во дворе. То есть такой подход был и к зальному двору.

Вид двора Канчеллерии в Риме. Фотография Лудовико Туминелло. 1851–1900. Рейксмузеум, Амстердам

Флорентийский ранний Ренессанс. В Средние века рядом были две крайности. Массивность в целом и изящество в деталях. Подчеркнутая устремленность ввысь при усугубленном впечатлении грубой материальности: распластанность в ширину. Во дворах это проявлялось, с одной стороны, в массивности столбов, с другой – во взлетающих стрельчатых арках с их ажурными переплетениями. Флорентийцы превращают их в стройные колонны и полуциркульные арки, скорее ассоциирующиеся с шириной. На верхнем этаже предпочитали использовать прямое перекрытие для горизонтального завершения, сменившего безграничную готическую устремленность вверх. Порою средний этаж – закрытый, как доминанта. Эти колонные портики плоскостные, как античные атриумы, но уже с намеком на глубину пространства. Ибо они несут арки, прослеживающиеся с построек Диоклетиана в Спалато[72], начала IV века. Однако арка не объясняется исходя из высоты и ширины, как колонна и балки, она подразумевает внутренние структурные силы: стены. В этом заключается непреодолимое различие между Ренессансом и Античностью, сохраняющееся даже там, где кажется, что они почти соприкасаются друг с другом. (С позднеримской эпохи интерколумнии – не основа рельефа, как в периптере, а свободное пространство.) Флорентийцы всегда оставались верны арке.

Римские дворы. Безмятежные флорентийские колонные дворы не смогли по-настоящему прижиться в Риме. Палаццо Венеция. Построено для Павла II около 1470 года, зал не с колоннами, а со столбами. Они лишь дополнены выступающими полуколоннами, непосредственно заимствованными у римских театров; нижний этаж – стройнее, верхний – тяжелее, приземистее. В чем состоит эффект столбов? Меньше свободного промежуточного пространства, относительно больше замкнутости, приближенности к фасаду. Затем – усиление воздействия тени из-за выпирающих полуколонн. Характерно для римской трактовки. Двор Канчеллерии, долго приписывался Браманте; построен при Сиксте V для кардинала Рафаэля Риарио. Трехэтажный двор. Введена флорентийская система колонн, но немного более строгая; в углах вместо флорентийских колонн – столбы; фусты колонн – античные, из Сан-Лоренцо ин Дамазо; третий этаж закрыт, украшен пилястрами и пробит двумя рядами окон, то есть решен как фасад.

Дальнейшие этапы ознаменованы Браманте, с которого развитие делится на: 1) римское, представленное Антонио да Сангалло Младшим и Микеланджело, непосредственно работавшим с ним над одним зданием; 2) верхнеитальянское, где фасады, наоборот, раскрываются на манер дворов. Также и здесь – связь с фасадом. Поскольку эти дворы уже имеют безусловное отношение к развитию архитектуры фасада, о них нужно говорить вместе с соответствующими фасадами.

Уже было сказано, что двор, по крайней мере в его историко-художественном значении, постепенно исчезает. На его место приходят другие помещения, посредничающие между внешним и внутренним, но играющие более скромную роль. 1. Вестибюль, как правило, проход (прежде – узкие коридоры, лишенные архитектонического характера), многонефный зал, первостепенный там, где бо́льшая часть двора впервые намеренно закрывается: в палаццо Фарнезе, предположительно, Антонио да Сангалло Младшего. 2. Лестница, собственно двор, замурованный со всех сторон. Лестницы существовали и раньше: наружные лестницы – с Античности. Затем винтовые лестницы, часто – в собственной башенке, на севере даже оформлявшиеся архитектонически: но и винтовые лестницы не имеют подлинно монументального воздействия, поскольку видны лишь в небольших фрагментах. Теперь, когда зал и двор отступили, а окна обеспечили доступ в покои, появились и лестницы заодно с коридорами; с несколькими площадками, с одним маршем или парные – с симметричными всходами. Своеобразным элементом, исключительно важным для всего развития, они, соединенные с дворами, стали в Генуе в эпоху раннего барокко. Но в Риме, в строгом барокко в целом, они закрыты: одна из первых – вновь в палаццо Фарнезе; последний знаменитый пример – в палаццо Браски.

Фасад – это стена, которая вместе с тем сообщает нам, что за ней находится пространство, простирающееся в глубину. 1. «За ней находится пространство»: античная монументальная внешняя стена не сообщала, а основательно утаивала это, ибо она не имела окон. Дверь была необходимым злом и оформлялась скромно. «Портал» известен лишь новейшему искусству, искусству фасада. Название фасада – faсe, лицо, зеркало души: фасад без окон – как лицо без глаз. 2. «Пространство, простирающееся в глубину», имеющее начало и конец, задающее определенное направление в глубину, то есть постройка продольного типа. Центрическое здание также скрывает внутреннюю глубину пространства, о котором можно узнать по окнам, но оно имеет одинаковую ширину и длину, не имеет направленности или, скорее, одновременно направлено во все стороны. Его начало находится в центре, невидимом вовне, и обозначено вершиной купола над ним. У центрического здания нет фасада, ибо у него нет начала (там, где оно всё же имеется, оно привнесено извне, например в Карлскирхе в Вене; конечно же, такие случаи – не редкость из-за приверженности современности к постройкам продольного типа). Фасад говорит о чем-то скрытом за ним. В античной классической архитектуре не было фасада, она была замкнута в себе, не хотела напоминать ни о чем невидимом. Фасад напоминает о чем-то, что в настоящий момент невидимо и еще в меньшей степени осязаемо. Фасад – по сути своей «живописный» оптический элемент. Поскольку Античность не знала фасада, то нам и не следует искать их в эту эпоху. Вероятно, они сформировались постепенно, лишь в Римской империи, но не дошли до нас. Судя по всему, один из них еще существовал в барочное время, тогда на Квиринале стоял храм Солнца Аврелия, ныне – давно разрушенный. [Луиджи] Канина (Canina, II, 500) воспроизводит задний фасад храма, каким он представал еще в его время: несколько этажей один над другим, разделенных горизонтальными карнизами, но в середине – открытая лоджия, напоминающая об архитектуре венецианских дворцов. Нет вертикальных элементов: полуколонн или пилястр. Это могло быть здание второй половины III века н. э. Очевидно, единичное и теперь недоступное для нас исключение. Античным сооружением, которое, однако, обыкновенно сдвигают в эпоху франков или лангобардов, является палаццо делле Торри[73] в Турине. Сомнения в такой датировке были уже у [Карла] Шназе; я отношу его к III или IV веку. Многоэтажное строение, расчлененное горизонтальными карнизами и вертикальными пилястрами, окна также приведены к весьма тонким гармоничным соотношениям. Оно составило бы честь любому архитектору Раннего Ренессанса.

Развитие в Средние века проходит в Италии под знаком последовательной приверженности симметрии: окна (которые как намек на глубину пространства главным образом составляют понятие фасада, как глаза на лице) расположены равномерными рядами одно под другим и одно подле другого, что часто отвергалось на Севере. За счет этого сохранено впечатление закономерной объективной плоскости. Но пропорции: соотношение яруса к целому, окон к ярусам, – во внимание не принимались. Порою было слишком много оконных проемов, порою – слишком много стены (то чрезмерная высота, то чрезмерная ширина). Привести высоту и ширину к правильному соотношению, стремясь к равновесию, предстояло в XV веке итальянскому Раннему Ренессансу; здание должно быть основательным и массивным, возвещать о незыблемости, но также – о подъеме. Воплощать тенденцию возрастания. По преимуществу это касалось высоты и ширины. И теперь в обоих этих измерениях изменились и окна; в глубине вначале ничего не менялось, она обозначалась при помощи оконных проемов; неограниченная глубина пространства, не имевшая художественного оформления, затем и при помощи руста. Но фасад остался чистой плоскостью, не имеющей никаких выступов, которые бы выявляли глубину.

Палаццо Питти Брунеллески. Ранний успех, как фрески Мазаччо в живописи; непревзойденный в своем роде на протяжении всего Кватроченто. При помощи стены и оконных проемов в ней Брунеллески хочет передать гармонию высоты и ширины: три яруса из руста, верхний – ниже и с самым мелким рустом; в первом ярусе – меньше всего проемов, то есть он решен как цоколь (окна первого этажа с наличниками и фронтонами вставлены позже, в XVI веке); оба верхних яруса – богаче, и кроме того – с большими полуциркульными окнами без каких-либо членений, с размеренными, не слишком короткими интервалами. Расположение ярусов уступами пробуждает прежде всего впечатление величайшей крепчайшей незыблемости, но арочные окна устремляются вверх. Кроме того, верхний этаж менее широкий и тем самым усиливает впечатление успешного воспарения, но в точной пропорции к массе. Наконец, еще отсутствует замыкающий венчающий карниз, который бы одновременно выступал из глубины, как нет и выхода энергии в виде зубчатого венца. У окон нет ни наличников, ни профилировки в глубину, они только на плоскости, как масверк[74] в Средние века. Воздействие же руста, наоборот, направлено на обнаружение заглубленности стен, поскольку необтесанные блоки отбрасывают тени.

Вид палаццо Венеция в Риме. 1750. Цветная гравюра. Рейксмузеум, Амстердам

Позднейшие палаццо Строцци (Бенедетто да Майано и Кронака), палаццо Риккарди (Микелоццо) архаичнее, ибо их окна расчленены масверком с дополнением в форме горизонтального объединяющего завершения. Палаццо Строцци, кроме того, имеет центральный портал: сдержанная субординация. Палаццо Строцци в целом являет собой вершину старой флорентийской дворцовой архитектуры.

Фасад палаццо Канчеллерия в Риме. Фотография 1889–1906. Рейксмузеум, Амстердам

Палаццо Ручеллаи (Леон Баттиста Альберти? Бернардо Росселлино?). Скорее курьез, поскольку предпринята попытка введения пилястр наряду с рустом и масверковыми окнами. Первая попытка привнести под видом пилястр замкнутые оформленные знаменатели глубины. Знаменатели бесформенной глубины. Это выглядит необычно и не получило почти никакого продолжения. Пилястры сами выступают и обозначают лишь отрыв от ровной стены: руст, если он не слишком деликатный, составляет им конкуренцию. Пилястра и руст противоречат друг другу в своем воздействии. Масверк тоже принадлежит плоскости и спорит с пилястрой. Его дополняет выступающий наличник. Венчающий карниз служит завершением лишь для верхнего этажа: сдержанная субординация.

Около 1464 года неизвестный мастер, предположительно флорентиец, возвел в Риме для венецианца Павла II палаццо Венеция. С одной стороны, еще откровенно средневековое со своим зубчатым венцом – не ограничивающим сверху ширину, а устремленным ввысь – и мрачным обликом, напоминающим крепость; другая крайность грубой материальности. При этом более прогрессивное, чем все флорентийские дворцы Кватроченто, поскольку это палаццо уже наделено выступающими оконными профилями без какого-либо масверка и без руста, хотя он бы подошел этой мрачной постройке с зубцами. Три горизонтальных яруса, один у́же другого, не в самых удачных соотношениях. Форма окон разнообразна, четыре в нижнем ярусе – арочные, в среднем – прямоугольные с каменным крестом, что не было редкостью для светских построек готики, в частности на Севере. Но здесь важны выступающие завершающие карнизы над окнами, повторяющиеся и в верхнем ярусе. То же самое – и у дверей. В оформлении арочных окон тоже уже появляются выступы на наличнике, а не штабверковые профилировки[75] на откосах, как у средневекового арочного окна. Перед нами – отчетливая, характерно римская тенденция к выступающей, отбрасывающей тень, выявляющей глубину трактовке стенных плоскостей. Во дворе этого же римского палаццо есть аркады на столбах, о которых мы говорили. Лоджия над порталом – более позднего времени.

Канчеллерия. По-настоящему ренессансная попытка уравновесить высоту, ширину и глубину в элементах формы. Глубина остается наиболее робкой. Содержит особенности, типичные для данной ступени развития, но не все они имели яркое продолжение. Фасад чудовищной длины. Акцент на среднем ярусе субординирует здание по высоте, но портал находится не в середине, поскольку в палаццо встроена церковь Сан-Лоренцо ин Дамазо (портал палаццо – Доменико Фонтана; 100 лет спустя; портал церкви – Виньола). Поэтому для субординации по ширине добавлены ризалиты.

Наиболее значимые нововведения следующие:

1. Руст служит только для обозначения ширины, он стал горизонтальным элементом; то есть теперь эта характеристика поверхности стены как глубинно-пространственной отошла на второй план.

2. У окон нет масверка, вместо них – выступающие наличники, отбрасывающие тень. Значение окна как простого проема отходит на второй план, значение стены в ее воздействии изнутри усиливается.

3. Окна из полуциркульных преобразуются в прямоугольные, в среднем этаже при помощи обрамления верхней части. Это переход от внешнего движения к внешнему спокойствию. Тяжесть, материя, противодействующая движению, возрастает. Прямое завершение воздействует наподобие материальной ширины, как ноша.

4. В средний и верхний этажи привносятся пилястры с ритмическими промежутками в согласии с золотым сечением. Сдвоенные пилястры, но с отступом между ними. Следствие – уменьшение оконных проемов. В целом теперь видимой доминантой становится стена; у масверковых окон больше были видны проемы.

5. Углы выступают из пространства как ризалиты, отмеченные полупилястрами. Во всяком случае, весьма массивно. Изломы плоскости! Соответствующим образом раскрепован и венчающий карниз.

Общий результат: усиление высоты; сдвоенные пилястры; усиление ширины: горизонтальный руст и карнизы, также и на окнах; но и усиление глубины: вынесенные профили на окнах ризалитов. Усиление, но в гармонии, не в конфликте. Для нашего восприятия скорее не хватает глубины.

Палаццо Жиро[76] – это уменьшенное повторение Канчеллерии. Более центрированное, но без ризалитов, поскольку портал смог переместиться в середину и породил субординацию. Портал – тоже поздний, хотя и планировался на этом месте изначально.

Вид двора Бельведера. Офорт Джузеппе Вази. 1761

Донато Браманте. Мы не станем рассматривать деятельность Браманте в Ломбардии, лишь его так называемую ultima maniera, которую он выработал в Риме и благодаря которой стал главным мастером итальянского Высокого Ренессанса. Существенно усиление впечатления глубины за счет оформленных выступов, не противоречащих, однако, гармонии, не конфликтующих с высотой и шириной. Он приехал в Рим в 1499-м, умер там же в 1514 году. Вклад Браманте в церковную архитектуру обыкновенно оценивается очень высоко там, где он применял умеренную субординацию в центрических зданиях. Об этом речь будет позже. Сейчас надлежит исследовать только его вклад в светскую архитектуру. Он работал и над фасадами, и над сооружением дворов. Сохранились только два двора, из фасадов его дворцов – ни одного; но – один в воспроизведении Палладио, которым мы вполне можем довольствоваться. Два двора представляют два направления, восходящих к Браманте: римское, ведущее к замыканию дворов, и верхнеитальянское, сохраняющее их открытыми, – сам Браманте, урбинец, прибывший из Верхней Италии и обосновавшийся в Риме, объединил в себе верхнеитальянское и римское. Римский вариант дает нам его Большой ватиканский двор с большой нишей. Он должен был соединить отдаленные части Ватикана: постройки Сикста и Боргезе, с одной стороны, Бельведер Иннокентия VIII – с другой. Появились два двора: меньший, Кортиле ди Сан-Дамазо, с лоджиями; он не притязает сегодня на то, чтобы ясно свидетельствовать о Kunstwollen у Браманте; и Большой двор, который имел в нижней части (напротив собора Святого Петра) ступени как в амфитеатре, затем посредством лестниц и рамп переходил в верхнюю часть, которую в конце концов в центре завершала ниша, задуманная в колоссальных пропорциях.

Всё в целом являлось центром праздничной роскошной резиденции светского феодала, то есть было возможным лишь при ренессансном папе, Юлии II. Около середины столетия она уже перестала использоваться по назначению, впрочем, так и не была достроена до конца, в настоящий момент неудачно перестроена и находится в запустении. Первый папа Контрреформации, вновь начавший строить, Сикст V, перерезал двор библиотекой и за счет этого создал два двора: Двор Бельведера (Cortile del Belvedere) и Джардино делла Пинья. Около 1800 года появился еще и Браччо Нуово[77] для ватиканского собрания скульптур.

Такой огромный двор никак не мог не быть колонным. На замыкающей стене с нишей – два яруса, нижний – с аркадой, верхний – закрытый. Но и нижний – это опять же не зал со столбами (двор был уже слишком велик, чтобы они могли оказывать воздействие, не говоря о колоннах), место столбов теперь заняли части стен. Каждая часть стены приведена в соответствие с ритмическими интервалами, с двумя пилястрами, между ними – взмывающая полукруглая ниша и над нею – слепой квадрат стены (то есть предвосхищение Микеланджело, при этом уже задействовано ядро стены, но без конфликта). Фриз, включая балки над сдвоенными пилястрами, легко раскреповывается, в этом тоже предвосхищается Микеланджело. Арки теперь замурованы, всё в целом сильно искажено пробитыми окнами. Нижний этаж воспаряющий, здесь – совершенная гармония между высотой, шириной и глубиной. Пилястры уже мощнее и сильнее выдаются вперед. Верхний этаж – ниже, тяжелее, поскольку он является замыкающим по ширине. Вновь – с ритмичными интервалами, без арок, лишь с одним четырехугольным окном между ними. Нет раскреповки над сдвоенными пилястрами. Итак, внизу – мощное всеобщее движение вверх и вперед, в высоту и ширину. Вверху – почти что спокойствие, относительный перевес ширины. Если хотя бы раз всмотреться в эти соотношения, то они покажутся нам неизменными, вечными. Отсюда – норма у Буркхардта и прочих. Жаль, что сейчас двор так сильно искажен.

Донато Браманте. Двор Санта-Мария делла Паче. 1504. Рим

Замыкающая ниша (nicchione) – особенно грандиозный мотив, уже сам по себе рассчитанный на восприятие издали; размах которого становится понятным лишь на расстоянии исходя из некоего большего целого. У Микеланджело это также будет усилено. Полукруглая стенка ниши разделена на два этажа мощными карнизами, которые, однако, не поддерживаются пилястрами. Вычленение выступающих полос осуществляется за счет самой стены; внизу, где они наиболее широкие, они разрезаются на две половины. Это уже настолько в духе Микеланджело, что высказывалось мнение, будто ниша была исполнена совсем не по замыслу Браманте. Здесь перед полукруглой стеной ниши напрашивается колонный зал. Полукупол имеет черты сходства с куполом собора Святого Петра, каким его задумывал Браманте. В нем – слепые окна, то есть открывающиеся в темноту. Членящие выступающие полосы стен, не только плоскости. Углубления и на поверхности стены вокруг каждого сегмента полукупола. Завершение ниши образует полукруглая колоннада с двумя крытыми портиками (внизу перед нею также размещена наружная лестница с постаментом Антония и Пинией). С точки зрения истории искусств наиболее примечательна идея внедрения в высшей степени монументального мотива в светское здание для создания эффекта фасада во дворе. Уже Буркхардт высказал мысль о том, что эта ниша могла бы послужить самым торжественным входом в самый большой дворец в мире. В своем нынешнем положении он скрыт от глаз, не на виду, лишен смысла.

Андреа Палладио (?). Палаццо Каприни. Рисунок. RIBA, Лондон

В монастыре Санта-Мария делла Паче в Риме – иной, верхнеитальянский двор. Два яруса. Внизу – аркады на столбах, высоко вздымающиеся вверх, то есть пазухи арок почти не работают на замыкание, с пилястрами, а не полуколоннами перед столбами, поскольку здесь Браманте не стремится перегружать интерколумнии. Над ними – открытый этаж с прямым перекрытием (для замыкания), между каждой парой столбов – по колонне; это очень напоминает средневековое чередование опор. Богатое разнообразие, каждая деталь проработана с большой любовью. То есть опоры здесь действуют вкупе с отбрасывающими тени интерколумниями (бесформенная глубина пространства); выступающие части приглушены. В этом маленьком монастырском дворе такое было возможно; в Большом дворе Ватикана, несмотря на закрытые части, был и расчет на оптическое воздействие проемов.

Жилой дом Браманте[78], позже – Рафаэля, дом, где они оба умерли. Рядом с собором Святого Петра. Уже давно разрушен. Эскиз Палладио, найденный среди его рисунков [Генрихом фон] Геймюллером в замке Чизвик. Четыре яруса трактованы как два, два мезонина, совершенно скрытые. Он избегает большего количества выявленных ярусов, поскольку это требовало бы большей субординации; он же предпочитает умеренную. Два яруса строго разделены, нижний – основательный цоколь, но с устремленными ввысь аркадами; верхний – воспаряющий, но сдерживаемый карнизом над ним. Доминанта не подавляет. Внизу – руст, вскрытый только арками: собственно, зальный двор или лоджия. Но он разделен пояском, за счет чего возникают мезонинные окна. В верхнем этаже – сдвоенные полуколонны, уже более узкие, чем в ритмических интервалах, но всё же с промежутками между ними; три окна с фронтонами на кронштейнах, отбрасывающими тени, по образцу алтарей Пантеона, но прикрепленными к карнизу, то есть еще самостоятельными. Здесь – снова тенденция к устранению стены. Верхний мезонин спрятан в метопах фриза между триглифами. Итак, всюду – усиление движения: вперед (полуколонны, оконные наличники), вверх (тесно поставленные сдвоенные полуколонны, полуциркульные арки) и в ширину (фриз и карниз).

Вид фасада палаццо Пандольфини во Флоренции. Фотография ок. 1853–1876. Королевская коллекция, Лондон

Вид палаццо Спада в Риме. Гравюра Алессандро Спекки. 1699. Рейксмузеум, Амстердам

То есть Браманте и здесь – непосредственный предшественник Микеланджело. После Браманте развитие итальянской архитектуры разветвляется на два направления. Одно хотело удержать достигнутое равновесие: поэтому его называют Поздним Ренессансом; оно стремилось пластически оживить стену, вызвать впечатление большей глубины, но не входя в конфликт с плоскостными измерениями – высотой и шириной. Там же, где это недопустимо, оно просто устраняет стену и пробуждает оптически-колористическое воздействие бесформенной глубины, абсолютного оконного отверстия. (Таким образом, в конструктивном смысле оно соприкасается с готикой.) Вот ход развития этого направления (его специально проследил Г. Геймюллер): вначале оно переходит от Браманте к его ученику и земляку Рафаэлю. Благодаря Рафаэлю и его ученикам оно на некоторое время водворяется в Риме, но не может здесь укорениться по соседству со специфически римским направлением Микеланджело и перемещается в Верхнюю Италию, где оно, отчасти в новом духе, продолжает жить до XVIII века и заново подхватывается классицизмом. Палаццо Видони – это лишь копия дома Браманте.

Вилла Фарнезина. Не исключено, что это – работа [Бальдассаре] Перуцци, ее значение в качестве виллы вторично. Центральная часть – между двумя ризалитами, что уже было подготовлено в Бельведере Иннокентия VIII; это допустимо скорее для виллы, не для палаццо – строгое репрезентативное палаццо не дозволяет столь непринужденного движения, – отсюда такое значение Канчеллерии. Появление ризалитов у дворцов в целом следует относить лишь к XVII веку: они [в Фарнезине] – двухъярусные, со спрятанными мезонинами. Вся центральная часть внизу прорезана лоджией со столбами: антрвольты маленькие, поскольку аркады поднимаются до перекрытия, это – зальный двор, перенесенный на фасад. Закрытые части облицованы пилястрами, как в Раннем Ренессансе, с окнами без сильного развития в глубину между ними. Мезонины скрыты: во фризе под венчающим карнизом – рельефные фестоны. Всё – легко, радостно, непринужденно, самостоятельно, боковые части без сопротивления подчиняются середине.

Бальдассаре Перуцци. Палаццо Массимо алле Колонне. 1532. Рим

Палаццо Пандольфини во Флоренции. Чтобы осуществить свой проект, Рафаэль отослал во Флоренцию ученика. Проект был последовательно воплощен только наполовину, и то – лишь в первом ярусе. Портал должен был задать строгую доминанту. Два яруса, на первый взгляд строго разделенные благодаря обработке окон, хотя внизу нет руста. Окна внизу – с мощными чередующимися лучковыми и треугольными фронтонами (относительная самостоятельность). Вероятно, первый пример массивного оконного наличника. (Можно сравнить с флорентийскими дворцами XV века!) Весь наличник выступает из стены и тянется вниз до цоколя, но, опускаясь по нему до земли, не опирается на консоли, которые вырастают из стены. Первый ярус без руста, отсюда – много стенной поверхности (надежность); лишь углы украшены каменным рустом (завершение с глубинно-пространственным воздействием). Благодаря меняющейся ширине камней очертание кажется менее жестким. Для нас в особенности интересен верхний ярус: окна с архитектурой фронтонов, прочно утвержденных на [промежуточном] карнизе при помощи пьедесталов. Стена между окнами обработана только четырехугольными слепыми окнами, профили, замыкающие слепые окна сверху, раскрепованы вокруг фронтонов главных окон: борьба между глубиной и шириной! Рафаэль идет дальше Браманте в направлении Микеланджело.

Наиболее ранним примером использования мощных оконных обрамлений в светской архитектуре, то есть провозглашения стены дома фасадом, Вазари считает палаццо Бартолини во Флоренции работы Баччо д’Аньоло, появившееся уже в год смерти Рафаэля (1520), позже палаццо Пандольфини. По краям – более жесткое очертание, первый ярус, вероятно, изменен. Над ним – мощный прямой фриз и выступающий из глубины венчающий карниз. Мощный рустованный портал (субординация).

Палаццо Спада возведено не Рафаэлем; но по образцу построенного Рафаэлем и уже не существующего палаццо д’Акила. Его третий ярус надстроен, но, несмотря на это, оно во многом напоминает архитектуру Рафаэля. Первый ярус в данном случае – рустованный, окна уже водружены на консоли, но это – не барочные finestroni, как в первых ярусах сугубо римских палаццо того же времени. Между окнами стена среднего яруса теперь пластически полностью обработана; поэтому оконные обрамления не так выдаются, между окнами – ниши с фигурами, под ними – фестоны и гротески, между ними – замаскированные окна мезонина. Мы видим здесь много пестроты, которая хочет привлекать взгляд сама по себе. В этом сказываются художественные заветы Рафаэля. Микеланджело добивался единого большого эффекта массы, заставляя смотреть поверх единичного. Палаццо Спада обозначает противоположность чаяниям Микеланджело, хотя корень – один и тот же. Рафаэль всегда обращался к самым разным тенденциям, не для совершенствования, а для гармонизации. В Риме у него совсем не нашлось подражателей. Он проявил себя как урбинец, стремящийся к нарядности, и приверженец Ренессанса, воздающий должное единичному на плоскости.

Но и у Рафаэля встречается устранение стенных плоскостей (как в Фарнезине), а именно в Вилле Мадама, где он применил так называемый мотив Палладио Õ⌒Õ (вероятно, использованный уже Браманте в эскизе собора Святого Петра).

Сюда же относятся некоторые другие мастера Высокого Ренессанса, сознательно примкнувшие к Рафаэлю:

Бальдассаре Перуцци, палаццо Массимо алле Колонне. Фасад очерчивает дугу из-за улицы, изгиб которой, в свою очередь, обусловлен цирком Помпея. С фасадом было трудно что-то сделать. Но глубокая затененная колоннада с прямым перекрытием посреди [фасада], с неравными интерколумниями (субординирующее воздействие) выдает колористическое намерение открыть стенные плоскости, где это возможно. Знаменит двор палаццо (точнее, два маленьких двора с узкими темными проходами, с великолепным сквозным видом с улицы, который, впрочем, не задумывался Перуцци), вновь – колонны с прямым перекрытием; одно из наиболее живописных внутренних пространств, созданных в противоречии с классическими средствами. Замысел Перуцци, очевидно, еще не охватывал игру света в глубине, только на плоскости.

Еще один ученик – это Джулио Романо. Палаццо Чиччиапорчи[79], Рим. Первый ярус – руст, хотя и уплощенный, с полуциркульными аркадами, со спрятанным мезонином, как в доме Браманте. В среднем ярусе стена обработана, но не совсем так, как в палаццо Пандольфини; над третьим ярусом, судя по форме окон, скорее всего, трудился кто-то другой. Джулио Романо отправился в Верхнюю Италию, в Мантую. Там в палаццо дель Те он, среди прочего, ввел мотив Палладио: устранение стены за счет затененных интерколумниев. (Другой ученик Рафаэля, Перино дель Вага, отправился в Геную.) В Риме не было почвы для этого архитектонического направления, но она была там, откуда ее импортировал Браманте, в Верхней Италии. Между тем живой отклик на него мы впервые находим не у Палладио, а у Сансовино и Санмикели.

Верхнеитальянский поздний Ренессанс ознаменован тем, что в светской архитектуре он намеревается по возможности полностью устранить стену; остаются лишь знаки вертикалей, чаще не пилястры, а колонны, отбрасывающие весьма оживленные тени, а между ними – оконные отверстия, высокие и широкие, обозначающие неоформленную глубину. Широкие, затененные, неоформленные плоскости составляют в этой верхнеитальянской архитектуре колористический элемент.

Наивысшее развитие такого колоризма мы встречаем в Венеции, в городе колористической живописи. Венецианская живопись тоже учитывает бесконечное пространство как таковое, не просто ее цветовое воздействие, но ее чистое связующее бытие (verbindende Existenz), поэтому у венецианцев есть пейзажная живопись.

Основные архитекторы, которых следует рассмотреть, это:

Микеле Санмикели, работавший в Вероне (умер в 1559), в сравнении с другими – самый сдержанный, строгий. Будучи строителем крепостей, он возводит ворота: например, Порта Нуова, здесь – барочный вынос вперед и раскреповка, мало проемов, но он умеет распорядиться ими, как Брунеллески в палаццо Питти. Линии придают грубой постройке целевого ограниченного назначения высвобождающий, художественный облик. Палаццо Бевилаква. Приверженность двум ярусам со скрытыми мезонинами. Разнообразие оконных проемов и интервалов – это уже шаг к субординации. Нас понуждают рассматривать отдельные детали, не соотнося их между собой. Палаццо Каносса, напоминающее дом Браманте, со скрытыми мезонинами в двух ярусах. Также и здесь, собственно, больше нет стен, лишь антрвольты над окнами с полуциркульными завершениями. Палаццо Помпеи, теперь музей: уже проще, единовиднее, всё меньше разнообразия, лишь один портал в середине. Возрастающая субординация.

Якопо Татти, известный как Сансовино (умер в 1570), флорентийский художник, но бо́льшую часть жизни, более 40 лет, провел в Венеции. Наиболее известно его раннее произведение – библиотека Сан-Марко, возводившаяся с 1536 года. Двухъярусная, между колоннами – лишь окна с полуциркульным верхом, а также антрвольты, украшенные скульптурой, возлежащими фигурами. Фриз в мезонине; очень богатая декорация, рядом – отбрасывающая тени пластика и затененные (воздействующие колористически) проемы. Знаменито как самое пышное здание в мире. Роскошь торгового города! Такие виды использует Паоло Веронезе. Двор Университета в Падуе, возводился с 1552 года. Двойной двор без арок, с прямым перекрытием, как античный атриум. Только колористический эффект. Воплотить это на фасаде Якопо Сансовино еще не осмелился.

Впервые это сделал Андреа Палладио (умер в 1580) в палаццо Кьерикати в Виченце (сейчас – музей). Средний ризалит, все стены впереди претворяются в колонны с прямым перекрытием, закрыта лишь средняя часть в верхнем ярусе, но щедро прорезана окнами с фигурами на фронтонах (для скрытия стены) и мезонином над ними. Общественное здание, перестроенная старая ратуша, Базилика Виченцы, двухъярусная, подобно Библиотеке Сансовино, но с исключительно палладианскими мотивами и гораздо менее нарядная, почти совсем без украшений. Архитектонический смысл значительно строже, более барочный по духу; но совершенно колористический, как раз из-за того, что отступила пластическая вычурность. Палаццо Вальмарана в Виченце. Колоссальный ордер композитных пилястр и огромный портал вместе дают строгую субординацию. С другой стороны, здесь также – устранение стены.

В Венеции эта система держится на протяжении всего XVII столетия, подобно тому как живопись с конца XVI века остается верна колористике. Главным архитектором этого времени был [Бельдассаре] Лонгена. Он создал палаццо Пезаро и Реццонико: первый ярус подобен цоколю, как это было задано Браманте, в обоих верхних ярусах – система библиотеки Сан-Марко. Благодаря [Винченцо] Скамоцци в начале XVII века верхнеитальянское искусство оказывает влияние на Север (Зальцбургский собор, но с купольной системой собора Святого Петра). Но и здесь, в католической Южной Германии, побеждает контрреформационное направление, которое вышло из Рима, строгое барокко: Церковь иезуитов в Вене, не центрическая постройка, а однонефное помещение римско-барочной архитектурной системы.

Вид палаццо Фарнезе и площади перед ним, Рим. Гравюра Джованни Баттиста Пиранези. 1748–1778. Рейксмузеум, Амстердам

Мы наблюдаем, как римское направление стало господствующим в большей части Италии. Почти сразу оно разделяется на две ветви: 1) направление Рафаэля и его товарищей, в сущности остановившееся на Браманте, максимально усилившее воздействие глубины; 2) римское направление, ведущее от Браманте к подлинному родоначальнику барокко – Микеланджело; переход здесь осуществляет Антонио да Сангалло Младший, умерший в 1546 году, Микеланджело стал продолжателем его дела как в светской, так и в церковной архитектуре: он повсюду энергично и последовательно обновил и довел до конца робкие барочные начинания Сангалло. Его несомненным произведением является дом, где он жил, теперь – палаццо Саккетти на Виа Джулия, возведенное в 1543 году. Более строгая субординация: средний ярус – с мезонином, главный портал – с балконом [над ним]. Строгое завершение, не просто в высоту (венчающий карниз) по ширине, но и в ширину по высоте посредством угловых столпов, хотя и осуществленное лишь в первом ярусе. Нет арок (внешнее движение) и пилястр. Только четырехугольные окна отмечают высоту и глубину. Глубина, однако, уже выражена при помощи сильной падающей тени. Вместо особого деления ярусов (рустом или пилястрами) – единообразие. На заглубленность стены указывают консоли у больших окон первого яруса, словно выпущенные из стены и выносящие вперед карнизы. Стройные пропорции окон свидетельствуют о внутреннем натиске, простирающемся в первом ярусе за протяженный по ширине фасада выступ, но всюду останавливающемся благодаря тяжелым завершающим карнизам (со значительным выносом перед стеной). Стремление в глубину, но пока сдержанное. Вертикальные тяги оконных обрамлений еще опираются на горизонтальные карнизы, и потому здесь продолжает сохраняться видимость связи на плоскости. Кроме того, приближенная красота всех деталей, например консолей, взгляд останавливается скорее на частностях, несмотря на субординацию. Буркхардт считал это здание безличным. И действительно: это уже не Ренессанс, но всё еще не барочная воля.

Вид Капитолийского холма с площадью Пьяцца дель Кампидольо и Дворцом сенаторов по центру. Офорт Якобуса Лауруса. 1612–1628. Рейксмузеум, Амстердам

Теперь мы подходим к самому важному сооружению, к палаццо Фарнезе, строительство которого начал и почти полностью осуществил Антонио да Сангалло. Но завершил его Микеланджело после 1546 года. Здесь мы видим, как великий зачинатель стиля барокко одним махом отбрасывает робость Сангалло и решительно воплощает знаменательные нововведения, пусть они по понятным причинам и не могли быть приведены в гармоничное согласие с другими, более ранними частями. Важен фасад, но и двор – не сам по себе, а из-за выраженной в нем идеи фасада.

Фасад. Сангалло принадлежат оба нижних этажа. Видно, что он уже был нацелен на субординацию, об этом говорят доминирующий средний ярус и средний портал с балконом (среднее окно – от Микеланджело). Далее, углы здания отмечены каменным рустом; вверху уже предусмотрен венчающий карниз. Здесь ощутим дух палаццо Саккетти, особенно в первом ярусе с большими окнами (finestroni). В главном ярусе окна еще высокие, варьирующиеся фронтоны в антикизирующем духе по образцу окон Пантеона, посажены на полуколонны, которые покоятся на широких цоколях. Но окна сдвинуты плотнее, стена как основа скрадывается. Щипцовые фронтоны перемежаются с лучковыми (чередование, дающее изолирующий эффект). Что в третьем ярусе – от Микеланджело? По крайней мере, достоверно – венчающий карниз, замыкающий своей мощной шириной и удерживающий в покое всё, что под ним. Это совершенно в его духе: решительное, гармоничное завершение целого, как и столбцы руста на углах. Уже расположение квадров доказывает, что пилястры не были предусмотрены. В деталях мы ожидаем у Микеланджело контрастов, движения. И в третьем ярусе они выражены гораздо острее, чем внизу, несмотря на согласованность в основных моментах: 1. Окна более стройные, сами по себе сильнее устремленные вверх; отсюда – даже обращение к полуциркульным аркам, но с одинаковыми фронтонами над ними. 2. Полуколонны, несущие фронтоны окон, покоятся на консолях с подвижной линией контура, а не на спокойных кубических постаментах; кроме того, в середине консолей есть выемки, в чем выражается действие внутренней силы. 3. Линия основания фронтонов прерывистая; это очень важно! Так начинается разрывание фронтона. 4. Подоконный карниз сильнее раскрепован. Портал принадлежит Сангалло, окно над ним – Микеланджело. Это важно, потому что здесь мы впервые имеем дело с выделением доминанты, тоже в соответствии со склонностью Микеланджело приводить массы к единству.

Вид Дворца сенаторов. Фотография 1889–1906. Рейксмузеум, Амстердам

Двор. Два нижних яруса здесь также принадлежат Сангалло. Совершенно как в палаццо Венеция, в духе античных театров (верхний ярус замурован). Нижний, как у Браманте, сильнее устремлен вверх, преодолевает сдвоенный карниз аркады, средний – уже спокойнее. Третий ярус уже принадлежит Микеланджело. Противопоставление здесь гораздо резче, чем снаружи. 1. Вместо колонн, всегда образующих дополнение, отчужденное от стены, – порожденные стеной пилястры, кроме того, выступающие одна перед другой: кипение, конфликт между высотой и глубиной, в карнизе – между шириной и глубиной, стена перестает быть монолитом, в соответствии с этим – появление двойной раскреповки цокольных карнизов. Бо́льшая часть стенной поверхности между ними занята окнами, то есть – ограничение основы посредством рисунка, устранение стенных плоскостей не посредством украшения, а при помощи формы, очевидно из-за внутренней потребности в структуре. 2. Трактовка окон: а) стройные и устремленные вверх сами по себе, накрытые плоскими лучковыми фронтонами, упирающимися в замыкающий горизонтальный фриз, так что он подавляет плоские арки, удерживает их в состоянии покоя; b) оформление окон поддерживают отрезки стен, похожие на пилястры; но они покоятся не на карнизе цоколя и даже совсем не связаны с ним, но продолжаются вниз, движение направлено изнутри наружу. Разделение этажного карниза и окна, которое прежде всегда водружалось на карниз, а теперь нарождается из стены (уже – в Лауренциане). 3. Лучковые фронтоны – с явным затенением.

Капитолийские постройки. Капитолий всегда оставался объектом римского патриотизма. Место, от которого некогда началось покорение мира гражданами Рима, продолжали чтить даже в эпоху христианского Средневековья. Известно, что в Средние века оно скорее имело значение городской ратуши, и это значение сохранилось доныне. Собственно внутренность Капитолийского дворца, занимающего склон Капитолийского холма напротив форума, – сочетание античных оснований и надземных сооружений со средневековыми дополнениями. Это нужно было сохранить, но площадь перед ним, венчающая холм, напротив обновленного города, должна была обрести соответствующий ему архитектонический облик, первым условием для этого было, конечно же, снабдить старый Капитолийский дворец, нынешний Дворец сенаторов, новым фасадом. Итак, решались две задачи: старый дворец должен был получить новый фасад, а свободное пространство перед ним – застроено подобающим гармоничным образом. Обе они изначально увязываются друг с другом: это – уже мышление в массах. (Средневековье занималось каждым зданием в отдельности, не заботясь об окружении.) Не только в одном здании всё должно было быть субординировано по отношению к доминанте, но и в случае с множеством зданий все должны были подчиняться одному: мышление в массах, подразумевающее взгляд издали (ранний пример: ватиканский двор Браманте). Микеланджело, очевидно, нравилось такое мышление в массах. Он охотно принял заказ на создание плана. В целом работа двигалась медленно. Среди прочего у нас есть гравюра 1569 года, воспроизводящая план Микеланджело (опубликована в книге А. Шпрингера «Рафаэль и Микеланджело»), в общих чертах это то, что мы видим воплощенным сегодня. Монументальное впечатление производит уже подступ со стороны нижнего города благодаря удобному всходу с широкими текучими ступенями: Сordonnata. Мы с легкостью взбираемся на холм и настраиваемся на монументальный лад. Теперь мы наверху у края лестницы, где начинается площадь. Маленькая площадь, искусственно увеличенная за счет ухода двух боковых фасадов назад, по косой линии. В середине стоит античная бронзовая конная статуя Марка Аврелия; пьедестал, вероятно, тоже создан Микеланджело (характерно скругление прямоугольника до овала на обеих торцевых сторонах). Статуя достаточно велика, чтобы по-настоящему оживить маленькую площадь, но не настолько, чтобы умалить, заслонить впечатление от находящегося за ней фасада.

Микеланджело Буонарроти. Дворец консерваторов. 1537–1558. Рим

Прямо перед взором открывается главное – Дворец сенаторов. Строгая субординация высоты и ширины относительно центра – благодаря порталу, мощные ризалиты, которые он сильно вынес вперед, ненамеренно придав им вид башен, служат для соединения с кулисами, фланкирующими проход. Первый ярус решен как цоколь, с горизонтальными полосами руста, но без проемов; то есть это – настоящий цоколь, но он теряет свою брутальность из-за размещения перед ним заходящей на ризалиты наружной лестницы с фонтаном, закрывающей бо́льшую часть первого яруса. Над ним – колоссальный ордер из пилястр, проходящий сквозь два яруса, с утопленными полосами стены; теперь понятно: если Микеланджело и обращается к пилястрам, то они не становятся прихотливым украшением (как в Ренессансе), он использует их в самом грандиозном смысле, для характеристики не частей, а целого. По крайней мере, верхний ярус выполнен как мезонин: в верхнем ярусе Микеланджело тоже задумывал цельные окна, то есть настоящий колоссальный ордер, который прорывает горизонтальное деление на два яруса. Чего он этим добивался, лучше видно по боковым фасадам площади, где замысел Микеланджело остался без каких-либо изменений и потому яснее выявляется. Характерно, что приблизительно в конце XVI века, когда возводился фасад (под руководством Джироламо Райнальди), колоссальный ордер и верхние взмывающие окна [Дворца сенаторов] вызывали неприятие. Квадратные окна на фасаде означают по меньшей мере ослабление вертикальности, спокойствие под завершением карниза. Оба ризалита означают решительное движение. Этому движению противопоставлено решительное насаждение единства посредством доминанты, находящейся в середине. Внизу – в треугольном построении наружной лестницы, вверху – в венчающей башне (построенной Мартино Лонги при Григории XIII. Отличие от готики: концентрированное завершение. Родство: отрицание стены, растворение в конструктивных частях). Башня означает свободный элемент, возвышающийся над тяжелым карнизом (Микеланджело?). Наружная лестница с возлежащими речными божествами и олицетворением Рима в середине (первоначально был задуман колоссальный Зевс, который должен был противоборствовать ширине). К главному – Дворцу сенаторов – оба боковых здания относятся как кулисы. Справа было более раннее здание (его остатки до сих пор видны во дворе), Дворец консерваторов: исполнен еще при жизни Микеланджело и поэтому – строго по его плану. Напротив – Капитолийский музей, возведенный Джироламо Райнальди уже при Иннокентии X (после 1645 года), являющийся, однако, точной копией Дворца консерваторов: еще одна кулиса, которая должна была поддерживать строжайшую симметрию. Здесь выражены мышление в массах и обобщенность композиции, это – возведение к высшему единству. В этом за ним безоговорочно следовала эпоха барокко, прежде всего – Бернини в колоннадах собора Святого Петра; Микеланджело еще во всём исходит из прямой линии. Оба боковых дворца были задуманы лишь как кулисы и были рассчитаны главным образом на постепенное рассмотрение: проходящий видел одну пилястру за другой, уводящие взгляд дальше ко Дворцу сенаторов; поэтому не видно порталов.

Колоссальный ордер, без цоколя, то есть доминанта не подчеркнута, разве что в центральном окне, которое, однако, скорее всего, создано Джакомо дель Дукой; оно давит во все стороны, создавая конфликт по всем направлениям. Кажется, что пилястры этого колоссального ордера несут антаблемент; но стенные полосы за ними говорят о том, что ордер следует воспринимать как выступающий из стены. Он изображает единство, но в некоторых своих частях, а именно в нижнем портике, – и борьбу. Прямой архитрав (уже не арка, как у Рафаэля в Фарнезине) на двух колоннах; колонны не образуют трехчастные проходы, как в Пантеоне, а приставлены к столбам. Архитрав над ними грозит разломиться; глазом он воспринимается как несомый огромными колоссальными опорами, которые сжимают и таким образом сдерживают интервал. Вновь – изысканнейший метод воплощения внутренней борьбы при внешнем спокойствии.

Окна фланкированы полуколоннами в целях согласования с нижними колоннами. Сегментная арка покоится на разорванном основании. Раковина в центре избрана как символ художественного намерения Микеланджело; раковина – это нечто среднее между органическим и неорганическим. По существу она неорганическая, но ее форма живая, поскольку порождена органическим существом. Органическое формирование неорганической материи изнутри наружу, а не искусственно наложенное органическое, как его использовал Ренессанс (стебли аканфа и т. п.).

Капители колоссального ордера здесь еще коринфские, чтобы, по крайней мере, разбавить серьезность игривым моментом. И напротив, нижние ионические капители уже решены совсем как раковины. Это – единство, возвышающееся над борьбой. Однако здесь нет стремления к высшему единству под доминантой, как в случае с Дворцом сенаторов, поскольку в данном случае речь идет лишь о кулисе, которая не хочет быть рассматриваема сама по себе (это была бы ренессансная идея, а не барочная идея композиции масс): но среднее окно всё же выделено многократными изломами по направлению изнутри наружу: 1) консоли, 2) откосы, 3) полуколонны. В соответствии с этим – трехчастный излом базы фронтона; в самой глубине – сегментная арка, которая внешне обрамляется фронтоном. Усиление противоречия по отношению к античному использованию этих мотивов, из-за которого это окно приписали Джакомо дель Дуке. Очевидно, что оно было не доминантой (в таком случае был бы соответственно акцентирован интервал первого яруса), а мягким отказом от однообразия. Оно обязательно должно было появиться на фасаде Дворца консерваторов, когда он был обособлен. На гравюре 1569 года все окна, включая среднее, еще имеют одинаковое решение.

Вид строящегося собора Святого Петра в Риме. Гравюра из книги «Il Tempio Vaticano e la sua origine». 1694