Когда в немецких университетах примерно 50 лет назад были открыты первые кафедры истории искусства, по сути, существовало лишь два образцовых стиля, на изысканиях которых основывалось преподавание этой дисциплины: классическая Античность и итальянский Ренессанс. Искусство Средних веков рассматривалось как несовершенный, но необходимый подготовительный этап на пути к Ренессансу. Считалось, что за итальянским Ренессансом сразу следует упадок. В ходе последних десятилетий параллельно с развитием современной живописи произошел переворот: в искусстве XVII века увидели этап, подготовивший современное искусство, и также наметился прогресс в исследовании Рубенса, Рембрандта и Веласкеса. (Хотя поклонники у этих художников были всегда.) Был поднят и вопрос о противоречиях между романским и германским искусством, и создавалось впечатление, что немецкие исследователи в преподавании сделают упор на открытии германского искусства. Но что мы видим теперь? Просматривая расписания лекций, мы замечаем, как много из них посвящено современному искусству. Что же касается преподавания искусства прежних времен, сегодня оно в значительной степени зиждется на классической Античности и итальянском Ренессансе, то есть тех стилях, которые как раз наиболее далеки от специфически германского. Читая журналы по истории искусства, мы замечаем, что большинство молодых исследователей занимают темы из итальянского Кватроченто и Чинквеченто. У этого, конечно же, есть и внешние причины. В итальянской живописи, сводящейся главным образом к изображению движений, большую роль всегда играет иконография: то есть то, что изображает картина, ее предметное содержание. О нем можно многое сказать, и поэтому итальянский Ренессанс хорош для тех, кто начинает изучение стиля. Но в целом причина предпочтения, которое всё еще отдается итальянскому Ренессансу в университетах, лежит еще глубже.

Правы те, кто чувствует, что так называемое германское искусство лишь тогда делало большой шаг вперед, если перед этим оно заимствовало какое-нибудь из романских свойств. (Аналогичный процесс можно наблюдать и в древности: движущей силой были греки, но каждая новая ступень развития отмечена предшествующим восточным влиянием. И это из-за того, что индогерманцы по существу были пассивны в изобразительных искусствах: индийцы, Платон, мистики.) Немецкие исследователи чувствуют, что именно у итальянского искусства они могут научиться чему-то такому, чего им не дает собственное национальное искусство. Именно из-за того, что итальянское искусство нам чуждо, оно привлекает нас как проблема, вновь и вновь побуждает к поиску его потаенных сил и источников; кроме того, в итальянское искусство уходит корнями национальное искусство, а само оно как явление – гораздо проще в сравнении с производным от него и более сложным северным искусством.

Но вот что удивительно! Этот интерес к итальянскому искусству распространяется далеко не на все его периоды (итальянское искусство имело мировое значение с XIII по XVIII век); с концом Ренессанса он внезапно прерывается. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, венецианцы XVI века и их ближайшие ученики еще интересны для нас, но то, что последовало дальше и что называют стилем барокко, – не интересует ни немецкого исследователя, ни немецкого любителя искусства. Почему? Потому что это позднейшее итальянское искусство вобрало в себя элементы северного развития: в трактовке – возросшую чувственность, в передаче форм – усиление субъективно-оптического восприятия. Это звучит как парадокс. Казалось бы, тем самым оно должно было стать нам лишь ближе. Но происходит обратное. Из-за того, что одна часть этого искусства отчасти совпадает с нашими ощущениями, неприятие и отторжение, которые будит в нас другая его часть, не соответствующая нашим ощущениям, лишь возрастают. В Ренессансе мы находим нечто чуждое, но внутренне гармоничное; в искусстве итальянского барокко – отчасти родственное нам, но обнаруживающее внутреннее противоречие. (Подобным образом обстоит дело с искусством Диадохов и позднего Рима в противоположность классическому периоду.)

Что такое искусство барокко? Мы не будем касаться этимологии слова, которое истолковывают по-разному. Очевиден смысл, который мы в него вкладываем: удивительное, непривычное, необычайное. Необычное как таковое – это цель любого классического и романского искусства, включая Ренессанс, в противоположность обыденности и жанровости северного искусства; например, исторические картины Рафаэля: необычны причины и последствия событий, фигуры необычайно прекрасны. Но это необычное нам понятно, и потому мы считаем его достойным удивления. То необычное, что изображает барокко, мы не понимаем, оно для нас неубедительно, содержит противоречие, кажется неправдоподобным, и потому мы считаем его причудливым. Необычное в Античности и Ренессансе нас захватывает, в барокко – отталкивает, будит в нас тревогу, словно тягостная неопределенность: например, фигура, которая молится и при этом корчится в конвульсиях. Мы задаемся вопросом, зачем нужны эти движения? Они кажутся нам немотивированными, мы их не понимаем. Одеяния фигуры раздуты, они неистово колышутся, будто под порывами грозового ветра, и мы вновь спрашиваем: зачем? Если это происходит на картине, где тут же изображено дерево, листва которого совершенно неподвижна, мы спрашиваем: почему буря колышет именно одежды, но не листву стоящего рядом дерева? Мы видим только следствие, но не видим причину, которая бы нас удовлетворила. Нам, северянам, это не по нраву.

Как всякое христианское искусство, итальянское искусство показывает действия и следствия внутренних движений, душевных устремлений. При этом оно ставит главный акцент на внешнем действии. Германское искусство показывает то же самое, но главный акцент ставит на душевном движении: оно показывает душевные движения как мотивы телесных действий. То есть душевное в германской художественной воле (Kunstwollen) изначально сильнее. Душевное – это нетелесное, неосязаемое, нематериальное, отсюда – врожденная невосприимчивость германцев к осязаемому, изобразимому в искусстве. И вот в итальянском барокко это душевное усиливается: происходит сближение с северным искусством. В равной степени, однако, усиливается и телесное действие: это – сугубо итальянское (если внутреннее беспокойство возрастает, то должно усилиться и его проявление вовне), и это совмещение обоих элементов мы ощущаем как противоречие. Вернемся к упомянутой выше молящейся фигуре: внутреннее душевное беспокойство, усиленное в сравнении с Ренессансом, но одновременно и внешнее движение – конвульсивные вздрагивания. Приведем здесь для сравнения Рембрандта: чем горячее молятся его герои, тем спокойнее они внешне, тем меньше внешнего действия, телесного движения.

Здесь перед вами – вся разница между искусством итальянского барокко и современным ему северным искусством, а также причина, почему у северян не лежит к нему сердце. И напротив, нам нравится ренессансная молящаяся фигура: пусть нам не хватает в ней души, она объективно холодна, замкнута, недостаточно раскрыта субъективно и обращена вовне (к Богу), но благодаря этому она спокойна; нам ненавистно в первую очередь бурное действие, когда оно уже не мотивировано предметно, как, например, на картинах Рубенса, потому что оно мешает настроению, ренессансная же фигура оправдывает наши ожидания. Таким же будет результат, если мы, переключившись с трактовки содержания на способ интерпретации формы, рассмотрим отношение искусства итальянского барокко к главной художественной проблеме того времени – к соединению отдельной фигуры с пространством. Голландцы последовательно добивались осуществления этой связи при помощи света и тени, чтобы пространство между фигурами было столь же важным, как и сами фигуры, а подчас и важнее их. У итальянцев отдельная фигура остается незыблемой основой любой композиции, и потому, проявляя интерес к глубине пространства, свету и тени, они никогда не заходили так далеко, как северяне. Однако в эпоху итальянского барокко свет и тень стали цениться выше: произошло сближение с северянами. Но в равной степени усилилась обособленность отдельной фигуры, так что вместо связи результатом была изоляция (особенно явная у Корреджо, позже – у Бернини). Искусство XVII века становится всё более живописным, и, несмотря на это, ведущее место в нем занимает не живопись, а скульптура! Здесь мы также чувствуем разлад: с одной стороны – северная светотень, с другой – то, что она обеспечивает не связь между фигурами (как у Рембрандта), а еще более нарочитую их изоляцию. Средство – то же, что на Севере, но эффект – вовсе не северный! Такое нам не по нраву. Это исчерпывающе объясняет, почему искусство XVII века не смогло вдохновить ни немецкую публику, ни немецкую науку.

И нужно ли вообще читать об этом лекции? Разве это искусство не вело изолированное, локальное существование, не имея сил оплодотворить искусство других творческих народов? Если бы это было так, тогда наши лекции были бы бесполезными, ибо они имели бы сугубо местный итальянский интерес, как, например, лекции о тирольских мастерах художественной резьбы XVII века. Однако это совсем не так. По крайней мере, до второй половины XVII века, а отчасти и до XVIII века итальянское искусство несло на себе мировую миссию. Охватывающую прежде всего католические народы. Мы можем почти с точностью до дня указать, когда католический народ – а именно французы – впервые эмансипировался от итальянского влияния; об этом моменте мы узнаем из жизни Бернини. Это произошло в 60-е годы XVII века; другие католические народы остались верны этому стилю и в XVIII веке. Именно французы на два столетия переняли ведущую роль среди европейских народов искусства. За два века французское искусство не создало ни одного произведения, которое было бы подобно какому-либо из множества оригинальных и открывающих новые горизонты творений итальянского барокко. И мы можем судить об историческом значении итальянского искусства уже по тому, какой вызов оно бросает нашему современному вкусу.

Давайте оглядимся в Вене. Старые улицы города выстроены вереницами однотипных фасадов с характерным соотношением масс, очертаниями окон и дверей, добавьте сюда множество дворцов одного стиля и несколько роскошных церквей. Это постройки Фишера фон Эрлаха[44] и его школы; этот стиль называют венским барокко. Венское барокко конца XVII и начала XVIII века – не что иное, как локальное, но весьма оригинальное и живое продолжение стиля итальянского барокко. Такое же явление есть в Южной Германии, на Рейне, в Бельгии, Испании и в целом во всех католических странах Европы. Эти локальные стили были бы немыслимы без их общего корня – итальянского барокко. Мне бы хотелось пойти еще дальше: творения итальянского барокко продолжают отзываться и в новейшем архитектурном стиле Сецессиона, в его основных архитектонических чертах. В том, что касается архитектуры, мировая роль итальянского барокко не подлежит сомнению.

Вид Елизаветинского моста и Карлскирхе (архитекторы Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах и Йозеф Эмануэль Фишер фон Эрлах), Вена. Фотография 1854–1900. Рейксмузеум, Амстердам

Нечто подобное можно сказать и о скульптуре. В ней итальянцы всегда были мастерами; если у других народов искусства в XVII веке были свои живописцы: Рубенс, Рембрандт, Веласкес, – то у итальянцев был свой неподражаемый скульптор – Бернини. Даже в период французской гегемонии благодаря своему основополагающему антинордическому пристрастию к изолированному пониманию отдельной осязаемо ограниченной фигуры Италия смогла дать миру такого передового мастера, как Канова. Итальянцы – искуснейшие скульпторы, это относится даже к создателям гипсов. Они первенствуют в импрессионистической скульптуре, что доказывает миланская школа.

В живописи достижения итальянского барочного искусства были наименее универсальны. Ни Рембрандта, ни Веласкеса совершенно не заботили итальянцы. Однако уже фламандская живопись немыслима без предваряющей ее итальянской барочной живописи. Годы ученичества Рубенса в Италии наложили отпечаток на всё его творчество. Вероятно, еще более глубоко итальянский пример повлиял на Ван Дейка, который обязан своим знаменитым пафосом в первую очередь изучению искусства великих болонцев. И в этом – в уравнивании романского и германского художественного направлений – также была мировая миссия. Наконец, если мы заглянем в австрийскую и южнонемецкую художественную сферу, мы увидим, что на протяжении всего XVII и до позднего XVIII века она находилась под влиянием итальянской барочной живописи. Фрески в австрийских монастырях, которые создавались в XVIII веке, картины многочисленных австрийских мастеров этого времени (некоторые из них даже итальянизировали свои немецкие имена, как в эпоху гуманистов: Хоэнберг – Альтомонте[45]) имеют своим истоком итальянскую барочную живопись.

Следовательно, нам не приходится сомневаться в пользе и плодотворности близкого ознакомления с историей искусства итальянского барокко для историка искусства. Другой вопрос, сможет ли наш вкус когда-либо вновь свыкнуться с мастерами итальянского барокко, смогут ли заинтересоваться ими не только историки искусства, но и публика. На этот вопрос был также дан положительный ответ, и не кем-нибудь, а тем, кто наиболее последовательно и успешно прививал немецкой публике неприязнь к итальянскому барокко: Якобом Буркхардтом (в его книге «Чичероне»[46]). В своих «Воспоминания о Рубенсе» («Erinnerungen aus Rubens»), опубликованных в последние годы его жизни, он прямо предсказывал неизбежность того, что однажды к итальянскому барокко начнут относиться терпимее и благосклоннее. Примечательно, что эта мысль была высказана в труде, посвященном Рубенсу: ибо тот, кто признает Рубенса, непременно должен в некоторой степени признавать и художников итальянского барокко.

Подлинной эпохой барокко был XVII век: однако истоки барочного стиля в Италии восходят к Микеланджело и Корреджо (их пытаются выискать и у Рафаэля, и тому, кто очень хочет, это тоже удается; но у Рафаэля барочное проступает лишь как примесь зарождающегося стиля, у него большее значение имеет ренессансное стремление к равновесию; у Микеланджело и Корреджо барочное проявляется в некотором отношении как завершенное, вполне осознанное, одностороннее; они видят в нем нечто необходимое, то, что определяет будущее, они были субъективными художниками в сравнении с Рафаэлем, который, в сущности, еще оставался объективным). И поэтому я замыслил описать итальянское искусство после 1520 года. Однако временной охват велик и требуется рациональный подход; поэтому я хочу исключить из обзора XVI века всё, что не представляется обязательным. Прежде всего тех мастеров, которых обыкновенно рассматривают в связи с Ренессансом – Микеланджело и Корреджо; Микеланджело я принимаю во внимание лишь постольку, поскольку он является «отцом стиля барокко», то есть второй период его творчества, начавшийся около 1520 года, а Корреджо – лишь постольку, поскольку он – зачинатель барочного направления. Школу Микеланджело, флорентийский маньеризм, мы вынуждены обойти стороной. Также и всю венецианскую живопись XVI века, которую с долей справедливости относят к Позднему Ренессансу (очевидно, вместе с тем, что в искусстве Тинторетто и Веронезе есть черты, близкие стилю барокко. Я перечислю их суммарно).

Непосредственный связный рассказ начинается лишь со второй половины XVI века. И в нем можно выделить две части: первая продолжается до 1630 года, когда Бернини выработал свой специфический стиль; здесь важны архитектура и живопись, перед скульптурой задач почти не стояло. Вторая часть – с 1630 года – проходит под знаком Бернини. В это время были выдвинуты задачи, решение которых отводилось на долю скульптуры. Живопись в Италии в сравнении со скульптурой значительно отставала; между тем архитектуре еще предстояло решить собственные важные задачи. Внутри этих хронологических границ можно также прочертить границы географические, то есть в эпоху барокко, как и в эпоху Ренессанса, итальянское искусство распадается на ряд локальных школ. Но уже в эпоху Ренессанса одна из них имела главенствующее значение – флорентийская; наряду с нею некоторое значение для развития сохраняли и другие школы. В эпоху барокко главенство перешло от Флоренции к Риму, не по локальным причинам, ибо почти никто из художников не был римлянином, а из-за выдающегося значения папства; мировое господство понтифика, основанное на Контрреформации, было движущей силой.

И поэтому мы можем говорить о римском стиле барокко. Значение того, что не желает ему покориться, становится ничтожным, примером чему служит венецианское искусство XVII века; никакой скульптуры, лишь архитектура и живопись, которая едва ли может быть названа барочной. И напротив, болонское искусство растворяется в римском (Болонья входила в папскую область). Отдельного рассмотрения заслуживают флорентийцы (имеющие лишь локальное значение), неаполитанское, затем миланское и генуэзское искусство.