Никто не относится к цвету с таким трепетным почтением, как живописцы. При этом каждый художник мечтает найти свой неповторимый стиль, совершенно особенные краски, которые позволили бы ему передать всю полноту чувств, все многоцветье действительности, создать удивительные фантастические миры. Казалось, что к XIX веку живописцы достигли совершенства в изображении мира, им удалось добиться фотографической точности в передаче деталей, образы на их полотнах стали живыми и почти материальными.

Однако простое копирование действительности уже перестает быть целью живописи, ведь настоящее искусство — это прежде всего творчество, то есть созидание нового. Художники, овладев всеми секретами реалистической живописи, отправились на поиски собственных путей в искусстве, одним из которых были эксперименты с цветом. Они часто связывались с какими-то глобальными идеями: социальными, философскими, религиозными, политическими. Безыдейность на рубеже XIX–XX веков была не в моде и считалась признаком ущербности и недалекости.

Поиски нового живописного языка: импрессионисты

Это была эпоха перемен, великих открытий и великих потрясений не только в социальной сфере и науке, но и в искусстве. Художники искали неординарные формы выражения своих мыслей. И главными средствами передачи этих мыслей и чувств становятся свет и цвет, который перестает быть просто атрибутом вещи и начинает играть самостоятельную роль. Краски превращаются в символы идей, несут глубокий смысл, выражают и создают настроение.

История живописи рубежа XIX–XX веков — это непрерывные поиски. И пускай на обывательском уровне поиски оригинального живописного языка и методов эмоционального воздействия на зрителя часто воспринимались как деструктивные попытки разрушения привычной и понятной картины мира, художники объявляли себя бунтарями, ниспровергающими каноны. Они и были революционерами, через искусство выражающими протест против косности и мещанства устаревшего мира, который надо было «разрушить до основания, а затем…».

Официальное искусство поддерживало принципы реализма, апеллировало к образцам эпохи Возрождения и Античности, именно в них усматривая идеалы красоты. Но революционные настроения, охватившие Российскую империю, разделяли представители всех видов искусства, и бунтарский дух молодых художников нашел выражение в импрессионизме[172]. Это направление в живописи, зародившееся во второй половине XIX века во Франции, распространилось по всему миру. В 1863 году художники, не принятые в Париже официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен знаменитый «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Художники-импрессионисты стремились не только уловить сиюминутную красоту мира, остановить то самое мгновение, которое прекрасно, но и воздействовать светом и цветом на эмоциональную сферу зрителя.

Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые накладывали в соответствии с появившимися разработками Мишеля Шеврёля («О законе контраста цветов…»), теории трехцветового зрения Томаса Юнга и физиологии зрения Германа фон Гельмгольца.

Именно импрессионисты разработали технику пленэра — работы в естественных условиях, на воздухе, в окружении природы или толпы. Только так можно было поймать и запечатлеть изменчивость мира. Во второй половине XIX века художники выходят из мастерских и начинают работать в естественных условиях — на площадях и бульварах, в парках и на узких городских улочках.

До конца XIX века главным в картине был сюжет, предпочтительно на тему древнегреческих мифов или эпико-героики. А импрессионисты на своих полотнах стали изображать жизнь такой, какой ее могли видеть их современники. Жанровые сценки, считавшиеся неуместными в высоком искусстве, вызывали недоумение у критиков и восторг у зрителей. Но главным достижением импрессионизма было стремление постигнуть тайны цвета, передать на холсте не застывшие фигуры, а быстро меняющуюся жизнь. Основой изменчивости художники этого направления справедливо считали игру света и цвета и стремились найти способ запечатлеть ее на холсте.

Импрессионисты отказались не только от четкого контура изображаемых объектов, но и от плавных переходов и светотеней и работали с чистыми цветами, передавая с помощью на первый взгляд хаотичных разноцветных мазков и живость натуры, и динамику, и настроение. Чистые цвета художники наносили небольшими, слегка размытыми мазками таким образом, чтобы они смешивались уже в глазу зрителя, создавая иллюзию вибрирующего воздуха и переливающегося света. Свет вообще играл в этом направлении первостепенную роль, меняя и характер, и оттенки, и звучание цвета. На картинах импрессионистов трава может быть оранжевой, розовой или синей — в зависимости от времени суток и «светофильтров» вроде тумана, дождя или снега.

Художники этого нового направления широко применяли дополнительные тона (красные и зеленые, желтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета. На их полотнах почти нет темных цветов и смешанных (грязных) оттенков, поэтому живопись кажется такой яркой и позитивной, хотя она способна к экспрессии, к передаче сильных и не всегда радостных эмоций, что хорошо заметно на примере работ русских импрессионистов.

«Произведения импрессионистов излучают эту жизненную энергию столь сильно, что, глядя на них, можно ощутить сам ритм жизни. Каждая картина светится. Мерцает, трепещет и хранит — даже в самом кратком мгновении — правду и поэтическую атмосферу запечатленной сцены»[173].

В конце XIX века увлечение идеями и стилем импрессионистов распространилось и в России. Русский импрессионизм в живописи зарождался под влиянием французских художников-новаторов. Многих уже состоявшихся живописцев привлекали необычная техника живописи и акцент на показе изменчивости мира. Правда, приходилось отказываться от привычной реалистичности, фотографичности изображения, что долгое время не одобрялось сообществом русских художников, тон в котором задавали передвижники (члены «Товарищества передвижных художественных выставок»). Это сообщество, выступавшее за социальные мотивы в реалистической живописи, первоначально не приняло новый стиль, казавшийся хаосом красочных пятен.

Так, картину «Портрет хористки» Константина Алексеевича Коровина (1861–1939) — одного из основоположников русского импрессионизма — попросили убрать с выставки, поскольку живопись посчитали непонятной, а саму натурщицу уродливой. Такая оценка отражена в записи самого Коровина на оборотной стороне картины[174]. Это одно из ранних полотен художника, на работу в подобном стиле его вдохновило знакомство с картинами французских импрессионистов в Париже. Причем в столице Франции творчество Коровина было оценено выше, чем на родине. В 1900 году на Всемирной выставке он оказался в числе самых отличившихся русских художников[175]. Пока в России была популярна реалистическая живопись, в мрачных тонах разоблачавшая язвы общества, Коровин словно распахнул окно для ярких и позитивных лучей света. В нашей стране работы этого художника оценили по достоинству уже намного позже, после его смерти.

Другой русский импрессионист, чью живописную манеру приняли более благосклонно, — Валентин Александрович Серов (1865–1911) — так же как и Коровин, был учеником Василия Дмитриевича Поленова (1844–1927). Его знаменитые «девочки» — картины, живо изображавшие юных особ, полны света, цвета и жизни. Хотя импрессионисты старались работать быстро, чтобы поймать нужный момент освещения и цветовых контрастов, Серов писал медленно. На портреты «Девочки с персиками» и «Девушки, освещенной солнцем» ему понадобилось несколько дней, и юные натурщицы должны были часами сохранять нужное выражение лица.

К числу наиболее видных русских импрессионистов относится Игорь Эммануилович Грабарь (1871–1960). Несмотря на то что на его творчество тоже повлияли французские живописцы, полотна Грабаря пронизаны любовью к родной природе, и цвета в этих картинах самые что ни на есть русские. Больше всего художник любил писать бело-голубые зимние пейзажи, окутанные инеем и сиреневой дымкой. Тут нужно заметить, что писались они на природе, то есть на морозе, когда замерзали не только руки, но и краски. Но несмотря на стремительность живописи художника, она прекрасно передает цвет и свет русской зимы.

Одним из направлений импрессионизма считается люминизм, последователи которого стремились максимально точно и реалистично передать в своих картинах очарование света. Самым ярким представителем русских люминистов был Архип Иванович Куинджи (1841–1910). Разработав оригинальную технику живописи, этот художник смог достичь невероятной реалистичности в передачи световых эффектов. Его картины «Лунная ночь на Днепре», «Радуга», «Ночное», «Ладожское озеро» и другие настолько потрясают живыми светящимися красками, что еще при жизни Куинджи ходили слухи, что он разработал тайный рецепт каких-то особых светящихся пигментов. Но дело, конечно, не в красках, а в особом чувстве цвета и света и таланте художника.

Символизм и абстракционизм

Близок к импрессионизму и символизм. Художники этого направления отказались от реализма не только в плане формы передачи своего замысла, но и содержания. От картин повседневности они вернулись к сказочным и фантастическим сюжетам, которые воплощали, используя импрессионистскую игру с цветом и светом.

Во второй половине XIX века в среде части интеллигенции накопилась усталость от социальных проблем, сложностей жизни и реальности в целом. Погружение в мир грез четко прослеживается в поэзии Серебряного века (конец XIX — начало XX), в модных готических романах. В изобразительном искусстве также ощущалась потребность в уходе от травмирующей реальности. Ее-то и удовлетворил символизм, предложивший другой живописный язык — метафор и образов, через который можно было говорить о душе, страхах, желаниях и мистике. Символисты писали не то, что видели, а то, что чувствовали, интуитивно угадывали, о чем мечтали. Их картины — как сны — полны намеков, знаков, тишины и внутреннего напряжения.

Символисты вдохновлялись религией, мифами, литературой, снами и философией. Их интересовал не реальный мир, а то, что находится за его границами — в подсознании и духовной сфере. Причем, если импрессионизм — это главным образом новые методы работы с цветом, светом и в конечном счете с красками, то символизм — в первую очередь идеи, путь в мир грез. Художники-символисты убеждают нас: то, что мы видим, — лишь оболочка, а настоящие смыслы глубже.

Предвестником русского символизма в живописи считается художник Виктор Михайлович Васнецов, погружающий нас в мир русских былин и сказок. В творчестве этого художника значима не только древняя символика, но и возрождение русского (или точнее псевдорусского) стиля — того самого разноцветного узорочья, знакомого по росписям царских палат и утвари XVII века. Подобный стиль на рубеже XIX–XX веков был в моде и в архитектуре, и даже отчасти в одежде. Увлечение русской стариной дало культуре России целую плеяду этнографов, филологов, историков. Благодаря собранным ими преданиям, сказкам, былинам, заговорам мы можем прикоснуться к сокровенным знаниям древнерусской культуры.

Признавая роль Васнецова в возрождении красок Древней Руси, отметим, что символизм как направление в живописи чаще связывают все же с другими именами. Наиболее яркими представителями русского символизма в живописи были Виктор Борисов-Мусатов, Михаил Врубель, Кузьма Петров-Водкин, Михаил Нестеров.

С Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870–1905) начинался «серебряный век» русской живописи. Его не понимали, над ним смеялись, но он с упорством первооткрывателя искал новые пути в искусстве, желая открыть миру полузабытый язык символов и гармонии. В его картине «Изумрудное ожерелье» перед нами раскрывается мифологическое пространство: зеленый, залитый светом луг, покрытый прозрачно-нежными белыми шарами одуванчиков. По лугу неторопливо шествуют, словно плывут, дамы в старинных нарядах, и это движение подчинено особому плавному музыкальному ритму. В этом же ритме воспринимается и цветовая гамма оттенков зеленого, желтого, коричневого, голубого, и легкий вальс солнечных бликов. Зритель смотрит на полотно словно на театральную сцену, где разворачивающееся действие затенено полуспущенным занавесом из темно-зеленых дубовых листьев.

Это удивительно гармоничное полотно называли «Русской Примаверой», сравнивая с картиной «Весна» кисти Сандро Боттичелли. Хотя по цветовой гамме «Изумрудное ожерелье» Борисова-Мусатова и светлее, и теплее, и позитивнее.

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), будучи глубоко религиозным человеком, черпал свое вдохновение в религии и христианском мистицизме. В своих картинах он изображал чистую духовность, используя при этом простые и понятные каждому русскому человеку символы. Герои его полотен — осененные божественной благодатью простые русские люди на фоне родных пейзажей, спокойных и одухотворенных. Это монахиня, умудренный жизнью старик-пустынник, три старца, группа богомольцев перед Иисусом Христом на фоне заснеженного русского пейзажа (картина «Святая Русь»), трагичная судьба Ивана Сусанина и самая известная картина художника — «Видение отроку Варфоломею», иллюстрирующая сюжет из жития Сергия Радонежского.

Возвышенная духовность картин подчеркивается и необычайно мягкой цветовой гаммой, в которой отсутствуют и яркие оттенки, и резкие переходы, и конфликт света и тени. Не только сюжеты, но и цвета картин Нестерова вызывают в душе особое умиротворение и надежду.

Самый известный из русских художников-символистов, несомненно, Михаил Александрович Врубель (1856–1910), прославившийся своими сказочно-мистическими картинами, в том числе иллюстрациями к «Демону» Лермонтова, пьесе Шекспира «Гамлет», «Царевной-Лебедь» к сказке Пушкина. Если говорить о мистицизме в русской живописи, то стоит начать с Врубеля и, возможно, им и закончить. Его картины во многом благодаря особой цветовой гамме темных тонов, глубоким оттенкам фиолетового, синего, багрового будоражат воображение ощущением сверхъестественной, запредельной тайны.

Символизм объединил интересы философов, поэтов и художников Серебряного века, и именно цвет и свет во многом стали связующим звеном между различными видами искусства. «Символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие, — писал поэт Александр Блок, — но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою; он видит в ней клад, над которым расцветает цветок папоротника в июньскую полночь; и хочет сорвать в голубую полночь — “голубой цветок”». Небольшая статья Александра Блока, опубликованная в журнале «Аполлон» в 1910 году, буквально наполнена красками. Поэт подчеркивает мистическую роль цвета в познании мира, которое сравнивает с золотым мечом. И этот «золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и пронзает сердце теурга»[176].

Вероятно, из таких лиловых миров, из этой запредельной мистики цвета и родились удивительно интересные теории цветовосприятия Павла Флоренского и Василия Кандинского, ощутившего и понявшего связь цвета и музыки.

В начале XX века появляется направление в живописи, которое принято называть авангардом. Но это не единое течение, а разнообразные объединения, возникшие на основе общих выставок и быстро распадающиеся. Например, «Голубая роза», в которую какое-то время входили художники, считающие себя символистами, или группы абстракционистов — «Бубновый валет» (П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский и др.) и «Ослиный хвост». Объединения художников-авангардистов, как себя называли живописцы, стремились создать свой стиль, кардинально отличающийся от предшественников. С каждым разом живописные формы передачи идей художников становились все более оригинальными, подчас вообще исчезая в хаосе цветовых пятен. Но нечто общее в работах художников разных направлений авангардного искусства все же можно найти. Например, «Бубновые валеты» требовали искусства осязаемого, предметного и насаждали примитивные формы в живописи. По их мнению, следовало развивать опыт народных мастеров, расписывавших подносы или делавших вывески[177]. В творчестве «Бубновых валетов» форма, уступая цвету, еще сохраняется, пусть и в примитивном виде. Это же касается и представителей объединения «Ослиный хвост» (М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова и др.), сделавших своим кредо примитивизм и возвращение к истокам народного искусства с его лубочной манерой.

«Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу — от импрессионизма к модерну, затем — к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было совершенно нетипично для мастеров французской или немецкой живописи»[178].

Разнообразные направления российской живописи начала XX века, часто непримиримо дискутирующие, объединяло использование цвета как главного выразительного средства и бунтарское чувство отрицания старого, классического искусства и даже новых течений, завоевавших хоть какую-то популярность в обществе, таких, например, как символизм.

Однако настоящие игры с цветом и эксперименты с цветовыми решениями связаны с живописцами, отказавшимися от предметности и заменившими узнаваемые сюжеты символикой цвета и геометрических форм.

Импрессионизм, разорвавший оковы реализма в живописи, дал толчок развитию еще более оригинальных направлений в изобразительном искусстве, где подчас сюжет и вовсе отсутствовал, а были только идеи художника, которые выражались с помощью цветовых пятен и геометрических фигур. Высшей формой абстракционизма стал супрематизм (от лат. supremus — наивысший), как его назвал основатель этого направления Казимир Северинович Малевич (1879–1935). Самая известная его картина «Черный квадрат» стала своеобразным манифестом нового направления в живописи и идеи абсолютной абстракции.

Художники этого направления, отказавшись от реалистичного изображения действительности, сделали акцент на цвете и сочетании абстрактных форм. В их произведениях цветовые формы окончательно утрачивают связь с реальными объектами. Цвет живет сам по себе и является выражением эмоционального состояния и эстетического смысла. Мир внутренних субъективных переживаний художники воплощали в «духовную сущность» цветовых пятен, линий, разноцветных треугольников и квадратов.

Другой видный представитель такого чистого абстрактного искусства — Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) — известен не только как художник-синестет, но и теоретик искусства, разработавший первую русскую теорию цветовосприятия.