Утратив сакральность, цвет продолжал оставаться атрибутом красоты и, пожалуй, самым главным ее проявлением. Художники сумели показать многообразие цветов в окружающем мире даже далеким от живописи людям. Однако на уровне обыденного сознания к цвету сохранялось отношение как символу, хотя его значения размылись и стали неустойчивыми. Более того, многотысячелетняя сакральная символика цвета утрачивала актуальность, стала забываться и все чаще заменялась случайными или утилитарными значениями. Цвет спустился с небес на землю и, как многие атрибуты повседневной жизни, подчинился веяниям моды и индивидуальным вкусам.
Законодателями моды, в том числе на цвета, в гламурном XVIII веке были светские салоны. Первым салоном, появившимся в Париже и имевшим влияние на нравы, язык и вкусы французской нации, считается салон дочери фрейлины Екатерины Медичи мадам де Рамбуйе. Салон был открыт в 1617 году. Именно собрания, устраиваемые этой фрейлиной, положили начало так называемой салонной культуре. Салоны были не только литературными и музыкальными собраниями, но и сообществами, где женщины могли общаться наравне с мужчинами, обсуждая новинки литературы, философские идеи, политику и, конечно, моду.
Подражая французским аристократам, салоны завели и российские дамы высшего света. Они придавали огромное значение декору помещения, поэтому стали основоположниками целого направления в области эстетики и дизайна интерьера. Комнаты украшали шпалерами, вазами с цветами, подбирая в одном колорите и обивку мебели, и занавеси на окнах. В декоре стен чаще использовали нежные розовые, голубые, лиловые цвета, поэтому по преобладающему колориту их называли «голубыми», «зелеными», «розовыми» гостиными.
«Цветные гостиные» с позолоченной мебелью и багетом картин, с разноцветными фарфоровыми, мраморными, малахитовыми вазами и расписными потолками напоминали узорные шкатулки, а собиравшиеся в них дамы в пышных нарядах сияли как драгоценности. И каждая из них стремилась не только блистать, но и не отстать от моды, важной частью которой был цвет ткани светского наряда.
О популярных цветах одежды петровской эпохи и XVIII века в целом мы можем судить главным образом по парадным портретам знатных вельмож и дам, на которых художники отрабатывали свое мастерство в передаче цвета драпировок и украшений. Первое, что бросается в глаза на картинах начала этого столетия, — преобладание любимых еще с прежней эпохи цветов: красного, голубого и золотого. Особенно заметен красный на парадных мундирах вельмож, например на портрете воеводы Ивана Евстафьевича Власова работы художника Григория Адольского. Этот же насыщенно-красный цвет привлекает взгляд и на портретах юного Алексея Турчанинова работы Леонтия Станищевского, и графа Петра Борисовича Шереметьева на мозаике «Полтавская битва», созданной Михаилом Ломоносовым. Правда, мозаичные Петр I и солдаты одеты в зеленые мундиры, что неудивительно, так как это цвет Преображенского полка. Однако даже изображение форменной одежды не привело к отказу от любимого русскими красного цвета. Яркими огненными пятнами на мозаике выделяются красные обшлага мундиров, красные рейтузы и алые чепраки кавалерийских коней.
На женских портретах тоже немало красного. Так, среди мозаичных картин, созданных в мастерской Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765), особенно выделяется портрет императрицы Елизаветы, набранный, как предполагают, с полотна работы французского живописца Луи Токке (1696–1772). От своего оригинала мозаика мастеров Ломоносова отличается колоритом. Платье императрицы на картине Токке палевое с золотой отделкой, а на мозаичном полотне — самого популярного в то энергичное время ярко-красного цвета, что и самой императрице придает исключительную силу и величественность. Для мозаичного портрета характерен яркий колорит, присущий русской живописи первой половины XVIII века. Освободившись от цветовых догматов иконописи, художники наполняли свои полотна сочными оттенками алого, лилового, зелено-голубого, которые складывались в удивительно стройную цветовую гармонию.
К концу XVIII века цветовая гамма платьев стала скромнее. На портретах можно увидеть преобладание голубоватых и зеленоватых оттенков, нежные серо-голубые ткани украшены не золотом, как ранее, а нежными серебристыми кружевами. Примером служит портрет Сарры Фермор работы художника Ивана Яковлевича Вишнякова (1699–1761). Даже цветочный узор на серо-голубом платье девочки ненавязчивый, зеленые и коричнево-фиолетовые тонкие линии гармонично сочетаются с основным тоном ткани и с туманным пейзажем на шпалерах заднего фона.
Такие же оттенки серо-голубого и стального цвета мы видим на платье императрицы Елизаветы с портрета работы того же Вишнякова. За исключением пола на картине нет ни одного оттенка красного. Сдержанная и одновременно изысканная отделка платья императрицы напоминает гравировку на хрустальном бокале.
Не менее интересен колорит нарядов дам на портретах художника Алексея Петровича Антропова (1716–1795). Цвет платьев тоже преимущественно светлый, муаровые ткани сочетаются с нежными кружевами и лишь некоторые яркие детали отвлекают взгляд от румяных (по русской моде) женских лиц. Так, на портрете А. Л. Голицыной выделяется темная меховая оторочка светлого платья и едва заметная изумрудная отделка в тон украшению на волосах.
Те же приглушенные цвета нарядов (серо-зеленый, серо-голубой, бежевый и цвет кофейной пенки) присутствуют на женских портретах кисти Федора Степановича Рокотова. И даже величественная Екатерина II предстает перед нами в нежных серебристо-голубых, жемчужных и совсем светлых — серебристо-бежевых, почти молочных тонах. С этими оттенками прекрасно гармонирует жемчуг, украшающий прическу императрицы.
Самыми яркими оттенками женских платьев середины XVIII века могли быть нежно-розовый и светло-лиловый. На портрете уже далеко не молодой графини Марии Андреевны Румянцевой кисти Алексея Антропова доминируют те же светлые тона шелковой накидки и чепца — и лишь небольшой кусочек темно-лилового платья, украшенного портретом императрицы, показывает, что эта дама немолода. Такого же темно-лилового, почти черного цвета платье другой пожилой статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой на портрете этого же художника. Лишь красная лента на шее, видимо, напоминает и об увядшей молодости, и об ушедшей моде.
Однако, судя по мужским портретам, красные оттенки по-прежнему привлекали представителей сильного пола. Атаман Федор Иванович Краснощеков на портрете Антропова выписан по моде XVII века — настолько его ярко-красный кафтан с золотым шитьем напоминает наряды бояр эпохи царя Алексея Михайловича. На фоне огненно-красного кафтана выделяется васильковая орденская лента. Как считают искусствоведы, в этом портрете Андропову удалось в полной мере проявить свой дар колориста[152].
Тем не менее и из мужских костюмов постепенно уходят яркие цвета, сменяясь темно-зелеными, темно-синими оттенками. Правда, такая скромность с избытком компенсируется обилием украшений, демонстрирующих не только богатство, но и статус мужчины. Достаточно посмотреть на портрет Петра III работы Алексея Антропова. Сколько золота и самоцветов окружают этого недолго властвовавшего государя! По вычурной роскоши разных аксессуаров он может соперничать с русскими царями допетровской эпохи. Золотая держава на красной с золотыми кистями подушке, золотые кисти алого занавеса на заднем плане, позолоченная резьба красного трона с небрежно брошенной горностаевой мантией и обилие золотых украшений на «скромном» зеленом кафтане. Даже красный расшитый золотом пояс-шарф кажется очень тяжелым для тщедушного тела императора. Среди всего этого великолепия теряется самый главный символ власти — императорская корона. Ее не сразу разглядишь на подушке рядом с державой.
Отсутствие цветового разнообразия и преобладание красного в одежде знати во многом были связаны с недостатком стойких красителей. Единственно доступными оставались именно красные оттенки, а алый кармазин, издавна считавшийся символом богатства и знатности, вышел из моды вместе с распространением западного стиля в одежде. Не увидим мы на женщинах этой эпохи и набивных, узорчатых тканей, которые считались слишком простонародными. Но их время еще придет.
Любовь русского человека к ярким краскам нашла отражение в характерном для XIX века увлечении модными оттенками. Это была настоящая феерия красок, охватившая все сферы общества — от светских гостиных до кабинетов министров и от нарядов благородных дам до военных мундиров.
Появление новых цветов и их названий в XIX веке связано с бурным развитием промышленного ткачества и изобретением множества химических красителей, позволяющих добиваться разнообразных расцветок, что, в свою очередь, развило цветовосприятие людей и привело к массовому увлечению новыми цветами и новыми модными тканями.
В обществе XVIII–XIX веков, так же как и в предыдущие эпохи, отчетливо заметна цветовая дифференциация. И хотя никаких официальных запретов на ношение одежды определенных оттенков не было, низшие слои населения предпочитали темные цвета — серые, коричневые, темно-синие. Они были не только более доступны из-за дороговизны красителей, но и более практичны. В праздники простолюдины тоже стремились одеться в яркие цвета и платья из набивных тканей. Однако тон в моде, конечно, задавали не они, а знатные дамы, блиставшие на балах и в светских салонах вычурными нарядами самых невиданных ранее расцветок. Причем представители зажиточных слоев общества относились к одежде с немалым пиететом и стремились обладать самыми модными вещами. Не только аристократы, но и состоятельные представители купеческого сословия прекрасно разбирались в модных фасонах, тканях, интересовались новинками. Такая осведомленность считалась признаком принадлежности к высшему обществу и состоятельности. «Именно в XIX веке ношение одежды из тканей определенных типов стало важнейшим социальным индикатором принадлежности к высшим слоям общества или к простым гражданам — горожанам или селянам, купцам, ремесленникам, землепашцам и др.»[153]
Поклонниками модных цветов становились не только женщины, но и мужчины, с удовольствием и знанием дела обсуждавшие новые материи сюртуков и панталон и самые популярные оттенки. Колорит мужской одежды не уступал женской по яркости и контрастности. Нет ни одного произведения классической литературы, автор которого не уделил бы внимания цвету одежды своих персонажей. И именно из произведений классиков, а не только из модных журналов того времени мы узнаем о модных цветах. Так, у Ивана Сергеевича Тургенева в повести «Вешние воды» можно прочитать описание мужского костюма щеголя середины XIX века: «Одет он был в коричневый сюртук с “буфами” и плисовым воротником, полосатый жилет с перламутровыми пуговицами, зеленые панталоны со штрипками[154] из лакированной кожи и белые замшевые перчатки»[155].
Что касается женщин светского общества, то для них быть одетой не по моде считалось большим позором, поэтому ради того, чтобы нарядиться в приличное случаю платье, дамы жертвовали не только состоянием своих мужей и отцов, но и нередко собственным здоровьем. С сарказмом об этом писал известный публицист Александр Иванович Герцен: «Париж, с бесчувствием хирурга, целое столетие под пыткою русского мороза рядит наших дам, как мраморных статуй, в газ и блонды[156], отчего наши барышни гибнут тысячами, как осенние мухи»[157].
Как сообщал первый в России энциклопедический журнал «Московский телеграф»: «Дорогие блонды в страшной моде. Не только на шляпках белого атласа, крепа розового, лилового или синего находятся блонды, но из них делают завязки для шляпок и нарядных чепчиков»[158]. Однако, заботясь о здоровье дам, журнал рекомендует использовать для согрева теплые накидки, упоминая «кашемировый плащ темно-солитерового[159] цвета с пелериной, застегнутой золотыми пуговицами»[160].
Вместе с распространением новых тканей совершенно непривычных нам наименований (александрийка, китайка, плис, нанка, бареж, баркан, габа, кастор и многие другие) стали популярны и названия разнообразных цветов и оттенков, причем цвет в обязательном порядке упоминали при описании костюмов, что хорошо заметно в литературе XIX века. При этом русские писатели и журналисты не забывали уточнить его оттенок, не ограничиваясь привычными для предыдущих эпох красным, синим, зеленым, желтым и черным цветами. Перед нами предстает буквально водопад красок. Широко и повсеместно употреблялись малиновый, вишневый, дикий (светло-серый), фиалковый, бутылочный, гороховый и другие, а также их оттенки: светло-вишневый, темно-смородиновый, серо-песочный, мышиный и т. д. Снова обратимся к Тургеневу, который пишет: «Флегматичный приятель Санина успел уже… облачиться в богатейший атласный шлафрок; на голову он надел малиновую феску»[161].
Выше мы привели лишь незначительное количество распространенных в одежде и аксессуарах XIX века цветов. Огромное количество красочных тканей с необычными названиями попадало в Россию из-за границы, а вместе с ними в обществе распространялись совершенно невообразимые названия цветов. С большим энтузиазмом и даже восторгом люди не только встречали каждую новую расцветку, но и давали оттенкам оригинальные наименования. В первую очередь, конечно, речь идет о светских дамах и барышнях, которые спешили облачиться в платья из тканей самых модных расцветок. А хозяйки модных салонов не жалели фантазии для красивых названий, тем самым привлекая покупательниц.
Наверное, многие слышали о таком оттенке розового, как «цвет бедра испуганной нимфы». Этот весьма популярный оттенок не был привилегией исключительно женщин: мужчины тоже с удовольствием носили панталоны такой расцветки или делали подкладку и отвороты у сюртуков. Например, в панталонах этого розового оттенка появляется эпизодический персонаж в романе Льва Николаевича Толстого «Война и мир» (действие происходит в салоне Анны Шерер). А во времена императора Павла даже у военных мундиров была подкладка этого нежно-розового оттенка.
Однако это далеко не единственный цвет, поражающий воображение не только своим видом, но и названием. Например, весьма популярным был цвет аделаиды или аделаидин. Причем понадобилось даже серьезное исследование, чтобы определить, что же это за цвет[162]. В частности, он упоминается в произведениях писателей XIX века. Например, у Федора Михайловича Достоевского в повести «Село Степанчиково и его обитатели» есть такой диалог:
«— Так это галстух аделаидина цвета? — спросил я, строго посмотрев на молодого лакея.
— Аделаидина-с, — отвечал он с невозмутимой деликатностью.
— А аграфенина цвета нет?
— Нет-с. Такого и быть не может-с.
— Это почему?
— Неприличное имя Аграфена-с.
— Как неприличное? Почему?
— Известно-с: Аделаида, по крайней мере, иностранное имя, облагороженное-с, а Аграфеной могут называть всякую последнюю бабу-с».
Понятно, что Аделаида — это женское имя, но какой цвет за ним скрывается? Несмотря на упоминание такого оттенка в разных источниках XIX века, никто из их авторов не уточняет детали. Видимо, для того времени это было очевидно. Сопоставив разные тексты, где упоминается цвет аделаида, исследователи пришли к выводу, что, скорее всего, это какой-то оттенок сине-красного, темного красно-лилового или фиолетового.
Как уже отмечалось, большинство пигментов, попавших в Россию из других стран, сохраняли иностранные названия — для модниц и модников они звучали солиднее и престижнее. Однако почти за каждым непонятным цветообозначением скрывался подчас весьма оригинальный смысл, который лучше оценивается при переводе названия:
• Кюрасо — это не просто апельсиновый, а цвет апельсинового ликера.
• Лутр — в переводе с французского «выдра», то есть не обычный коричневый, а оттенка меха выдры.
• Пюсовый — популярный в России не менее аделаидиного, происходит от французского puce — «блоха», то есть блошиный — красно-коричневый. В России XIX века он также встречается со следующими характеристиками: «блошиного брюшка», «блохи в родильной горячке», «блохи в обмороке», «блошиной спинки», «влюбленной блохи» и «мечтательной блохи».
• Орельдурсовый — бурый, темно-коричневый, в русской среде именовавшийся цветом «медвежьего ушка».
• Мердуа — цвет «гусиного помета», желто-зеленый с коричневым отливом.
«Многие цветономинации тканей имели французское происхождение, причем в русском дискурсе рекламы и моды XIX века сохраняли свое французское написание и произношение: Blue de France — глубокий синий цвет; Bois de rose — цвет розового дерева; Bouton d’or — златоцвет; Chaudron — цвет медного котла; Glaietul — цвет гладиолуса; Gri perle — жемчужный оттенок серого цвета; Jaune undien — цвет индийский желтый; Javanаise — красный цвет; Jujube — жожоба, цвет финика; Mauve — сиреневый цвет; Negre — цвет темно-коричневый; Pain Brule — цвет поджаренного хлеба (гренок); Saumon — цвет лососины; Scarabee — цвет жука; Viel d’or — цвет старого золота; Veit douanier — цвет темно-зеленый»[163].
Несомненно, модницам французские цветообозначения нравились больше, чем русские, причем даже одинаковые оттенки всегда оценивались в пользу тех, что имели заграничные названия. Например, наряду с русским малиновым был французский амарантовый (от французского amarante — «малина») — и щеголихи XIX века без труда различали ткани этих оттенков, отмечая большую насыщенность и свежесть амарантового, ведь его название так красиво звучит.
Светские дамы и хозяйки модных русских салонов тоже отличались немалой фантазией и придумывали оригинальные цветообозначения:
• Веселая вдова — оттенок розового.
• Влюбленной жабы — зеленовато-серый.
• Драконьей зелени — очень темный зеленый.
• Испуганной мыши — нежно-серый цвет.
• Иудина дерева — ярко-розовый (у Иудина дерева, или багряника, цветы ярко-розовые).
• Кастрюльный — красновато-рыжий, цвет начищенной медной посуды.
• Куропаткины глаза — светло-красный.
• Лягушки в обмороке — светлый серо-зеленый.
Благодаря разработкам русских химиков были получены различные оттенки желтого цвета. До XIX века желтый (не золотой) не пользовался популярностью, поскольку добиться чистого желтого цвета в окраске тканей натуральными пигментами было невозможно. Но во второй половине XIX века на рынке появляется множество тканей солнечных оттенков. И сразу же о них начинают писать модные журналы, предлагая различные оригинальные названия. Так, в журнале «Московский телеграф» неоднократно упоминается цвет райских птичек, который во что бы то ни стало должен был присутствовать в гардеробе светской дамы. Встречались и такие оттенки желтого, как лимонный, жонкилевый (он же цвет нарцисса), цвет лани, вощаной и даже цвет под названием «последний вздох жако». Вероятно, оттенок был назван в связи с тем, что глаза попугая жако перед смертью желтели.
Вообще журнал «Московский телеграф» — настоящая кладовая модных в 1820–1830-х годах цветов. Интересно, что не только оттенки, но и их названия строго регламентировались модой. Банальные «красный» и «синий» считались слишком примитивными и обывательскими, чтобы использовать их в светском разговоре. В середине 1820-х вошли в моду полосатые ткани контрастных расцветок, по поводу чего «Московский телеграф» писал: «Надобно заметить, что теперь не говорят уже: цвет материи красный с синим, красный с зеленым, желтый с темным, но рубиновый (красный яхонт) с сапфирным (синий яхонт), изумрудный с рубиновым, жонкилевый с солитеровым»[164].
Можно сказать, западноевропейская, а вслед за ней и русская аристократия первой половины XIX века буквально помешалась на цветах, которые не только приводили в восторг, но и будили воображение. Любое событие, привлекшее внимание общества, становилось поводом для появления нового названия оттенка, немедленно входившего в моду, а цены на ткани этой расцветки взлетали буквально до небес. Естественно, оригинальные названия были частью маркетинга модных салонов.
Так, в конце 1820-х среди светских модниц стал необычайно популярен камелопардовый цвет — рыжеватый, охристого оттенка. Произошло это после того, как египетский паша Мехмет-Али подарил французскому королю Карлу X молодую самочку жирафа (которого в то время называли камелопардом или камелеопардом). Этот подарок сразу популяризировал рыжеватый с оттенком бежевого цвет, получивший название в честь жирафы. Событие обсуждали не только во Франции, но и в светских салонах России, где оттенок называли цветом «жирафьего брюха», «влюбленной жирафы» или «жирафы в изгнании».
Даже политические события и личности мгновенно становились поводом для изобретения новых оттенков. Например, серовато-коричневый называли «Бисмарк» в честь германского канцлера, как и его оттенки, например бисмарк-фуризо («разгневанный Бисмарк») — коричневый с красным отливом.
Сражения и войны тоже становились источником фантазии для изобретения названий цветов и оттенков. Цвет маренго знаком нам и по сей день, а название его появилось благодаря битве между Австрией и Францией при Маренго в 1800 году. Во время этого сражения уже пользовавшийся немалой славой Наполеон облачился в шинель этого оттенка серого цвета[165].
Другой цвет — «наварринского дыма» или просто «наварринский» — обязан своим названием сражению в Наваринской бухте, где в 1827 году русско-французско-английский флот разгромил флот турецко-египетский. У Николая Васильевича Гоголя в «Мертвых душах» упоминается этот модный оттенок: «Отличный цвет. Сукно наварринского дыму с пламенем». Однако, как и в случае с аделаидиным цветом, сейчас сложно представить конкретный оттенок «наварринского дыма», хотя современники прекрасно выделяли его из других подобных цветов. Кстати, существовал и цвет «московского пожара», вошедший в моду после бегства Наполеона из Москвы.
Модные журналы не только постоянно поддерживали интерес к новым фасонам, тканям и цветам, но и сообщали читателям, какие нынче оттенки в моде. Например, в № 3 «Московского телеграфа» за 1825 год сообщалось, что предпочитаются «нынче в обществе цвета платьев: лиловый, Пармские фиалки, Египетский песок, небесно-голубой, гвоздичный, янтарный и багрянцевый или пурпурный»[166]. А в следующем номере отмечались еще цвета «зеленой резеды», «аспидный» и даже «блинных дрожжей».
Восторженное отношение к вычурности и ярким цветам одежды и интерьеров, характерное для XVIII–XIX веков, отмечается не только в России, но и в Европе в целом. Просто у наших предков это стало своеобразным обновленным вариантом традиционного русского узорочья.
Мода на цветовое разнообразие коснулась всех слоев общества, только менее состоятельные люди обходились дешевыми тканями и вместо шелков с кружевами и бархата облачались в ситцы и бумазею. При этом ткацкие фабрики в XIX веке работали на полную мощность, а искусство набойки на ткани достигло совершенства. Именно поэтому даже не слишком зажиточные горожанки и крестьянки могли нарядиться на праздник ярче придворной дамы.
Увлечение цветом в одежде затронуло даже военные мундиры, которые в прошлом вообще отличались яркостью и пышностью. Правители наряжали своих солдат в соответствии с собственным чувством прекрасного и с гордостью демонстрировали пышность и яркость мундиров, которые свидетельствовали о богатстве и щедрости государя. И это вполне понятно, ведь армия всегда была лицом власти.
В допетровские времена стрельцы носили обычно красные, реже — зеленые, желтые и синие длиннополые кафтаны. Иногда к ним полагались контрастные кушаки и шапки, например с желтым кафтаном носили голубую шапку и кушак. Парадные кафтаны часто расшивались серебряными и золотыми галунами, а шнурами и кистями украшали петлицы на груди.
Терлики — форменные кафтаны царских телохранителей-рынд были белого цвета, отороченные дорогим мехом и часто расшитые золотой нитью или серебряным шнуром. Телохранители, застывшие у трона, должны были выглядеть под стать своим нарядно одетым государям в покрытых дорогой тканью и расшитых драгоценными камнями и жемчугом кафтанах и шубах.
Таким образом, одежда воинов выглядела максимально ярко, что было не только делом престижа, но и позволяло на поле боя в рукопашной схватке отличать своих от чужих.
В допетровские времена русское войско носило классическую национальную одежду. Первые войска «нового строя» в иноземных камзолах и кафтанах появились при Петре I, он же определил цвета мундиров так называемых потешных полков. Два первых полка Петра — Преображенский и Семеновский — носили соответственно темно-зеленые (крапивные) и голубые (лазоревые) мундиры. Причина выбора такого цвета неизвестна, но, возможно, это позволяло отличать «потешных», но беззаветно преданных молодому царю солдат от стрельцов в традиционно красных кафтанах.
И тем не менее красный цвет присутствовал в форме лейб-гвардейских полков — и у преображенцев, и у семеновцев красными были широкие обшлага, подкладка кафтанов и обшивка петель. Офицерам полагались золотые галуны для отличия и украшения.
Красочнее всего военные мундиры выглядели в XIX веке, что неудивительно, учитывая повальное увлечение цветными тканями. Фасон, а во многом и расцветки мундиров заимствовались из Западной Европы вместе с родами войск: драгунами, уланами, гусарами. Мы привыкли к тому, что военную форму отличают темные, как правило буро-зеленые и коричневые (хаки), защитные цвета. Однако в XVIII–XIX веках мундиры военных по яркости, пышности и вычурности украшений намного превосходили костюмы штатских. Сам вид столь живописно одетых бравых вояк вызывал томные вздохи дам и скрытую зависть мужчин.
Разнообразие цветов мундиров, головных уборов, аксельбантов, обшивок, разных аксессуаров не только служило украшением, но и позволяло быстро отличать род войск и принадлежность солдата к определенному полку. Такие цветовые отличия были предметом гордости, и им строго следовали. Особенной пышностью отличались мундиры гусар — привилегированного, можно сказать, почетного рода войск легкой кавалерии.
Костюм гусара состоял из доломана — короткой куртки, украшенной шнурами (золотыми, серебряными или просто желтыми у рядовых) и позументами. Два ряда бронзовых или позолоченных (у офицеров) пуговиц, соединенных шнуровыми петлями, создавали дополнительную защиту от удара рубящего оружия. Цвет доломана был разный в зависимости от полка, к которому принадлежал воин. Так, у гусар Александрийского полка доломан был малиновый, у Павлоградского — зеленый, у Ахтырского — коричневый, у Сумского — желтый и т. д.
Ментик или ментия — это утепленная куртка, которая чаще всего носилась внакидку на левом плече и удерживалась специальным шнуром, проходящим под мышкой. Лишь в совсем холодную погоду гусар надевал ментик в рукава. Эта куртка, отороченная мехом и также украшенная галунами, была предметом особой гордости гусар. Ментики тоже отличались по цвету, иногда контрастному по отношению к доломанам. Например, у гусар Сумского полка на желтый доломан был накинут голубой ментик с белыми (серебряными у офицеров) шнурами и галунами. А гусары Изюмского полка носили красный доломан, темно-синий ментик и серебряные (белые) шнуры. Павлоградцы на темно-зеленый доломан накидывали голубой ментик с желтыми (золотыми) пуговицами и шнурами. В Мариупольском полку гусарам полагалось носить белый доломан и синий ментик с желтыми, а у офицеров — золотыми шнурами. Даже мех на опушке ментиков был разный — у офицеров черный бобровый, у рядовых попроще — серая или белая мерлушка[167].
Принадлежностью гусарского мундира были чакчиры — широкие штаны, тоже разного цвета и расшитые золотыми или серебряными шнурами. Неизменным и почитаемым аксессуаром костюма считалась ташка — плоская сумка цвета ментика или доломана, расшитая яркими галунами, часто украшенная имперским гербом и вензелем императора. Считается, что первоначально сумка предназначалась для карабинных патронов и разных мелочей, но потом чаще всего выполняла декоративную функцию. И конечно, обязательной частью военного мундира был головной убор. У гусар — это высокий черный или темно-коричневый кивер с лакированным козырьком, часто украшенный пышным султаном[168].
«Верх кивера оборачивался несколькими (обычно тремя) рядами этишкетного шнура. С правой стороны шнур спускался вниз и заканчивался замысловатым плоским узлом и кистью. При полной форме над репейком кивера укрепляли высокий “ниспадающий” султан белого цвета. В первых батальонах полков репейки и этишкетные шнуры были белыми, а во вторых — красными»[169].
У гвардейских гусар на киверах имелся еще и герб в виде двуглавого орла.
Особой яркостью и пышностью отличались костюмы лейб-гусаров — специальной императорской гвардии. Синие чакчиры, красные доломан и ментик были расшиты обилием золотых шнуров, украшены золотыми пуговицами и аксельбантами. Так, в 1817 году нагрудные золотые шнуры на доломанах лейб-гвардейцев располагались в восемнадцать рядов[170].
Гусарская одежда была настоящим произведением искусства, совмещавшим в себе добротные материалы и сложные элементы украшений. Для пошива костюма такого воина использовались ткани самого лучшего качества: бархат, шерсть, дорогой мех, шелк и сукно. Подобная роскошь была доступна не каждому, поэтому гусары считались элитным соединением в армии.
Восторженное, замешанное на патриотизме отношение дам к бравым и таким красивым гусарам популяризировало моду на разные «гусарские» аксессуары, например галуны, шнуры и аксельбанты. А «во второй половине XIX века появилось даже женское пальто-доломан, обильно украшенное накладными орнаментами из сутажа. В отличие от настоящего доломана, эти накладки были не контрастного цвета, а близкие по тону к ткани самого пальто и рельефно выделявшиеся на поверхности»[171].
Распространение огнестрельного оружия сделало яркие мундиры удобной мишенью для стрелков противника, но даже это не заставило гусар и драгун отказаться от любимых цветов. Накануне Первой мировой войны (1914–1918) в русской кавалерии насчитывалось 18 армейских гусарских полков и два гвардейских, солдаты и офицеры которых гордились своими разноцветными мундирами. И все же командование вынуждено было принять решение полностью отказаться от парадной формы, сменив ее на мундиры и фуражки защитного цвета и серые шинели пехотинцев.