Увлечение цветом и осознание его важности в жизни человека нашли отражение и в философских размышлениях русской интеллигенции. Вообще первым, кто задумался о сложной природе цвета и его связи с эмоциональной сферой человека, считается немецкий поэт Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832), который главным своим трудом называл трактат «К теории цвета».
Однако в России были и собственные теоретики цвета, заложившие основы не только отечественной колористики, но и психологии цветовосприятия. И, говоря о русском цветоведении, первым стоит упомянуть Михаила Ломоносова.
Ломоносов подходил к цвету исключительно как к физическому явлению, а размышления о психологии цветовосприятия — это уже продукт более позднего времени. Однако именно Ломоносов заложил основы колористики, то есть научного цветоведения в России.
В своем труде «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее» ученый выделил три основных цвета: красный, желтый и голубой как первооснову всех других существующих в природе цветов. Ломоносов, опережая во многом свое время, утверждал, что цвет — это не что иное, как свет, вызывающий раздражение в глазу человека. Разные по интенсивности световые лучи вызывают ощущения разных цветов. Он первым сформулировал основные положения трехкомпонентной теории цветового зрения, которая впоследствии была доработана и уточнена Томасом Юнгом (1773–1829) и Германом фон Гельмгольцем (1821–1894).
Правда, Ломоносову, как и многим ученым его времени, была свойственна тяга к наивному материализму. Стремясь материалистически объяснить природу света и цвета, он выдвинул гипотезу о наличии в эфире (в свете как материальной субстанции) трех групп частичек, разных по своим размерам. Каждая группа частичек определяет один из основных цветов — красный, желтый и голубой. «Прочие цветы, — отмечал Ломоносов, — рождаются от смешения первых»[179].
Среди русских апологетов цвета, обративших внимание на его философскую и психологическую, а не только физическую сущность, можно назвать писателя и поэта-символиста Андрея Белого, философа и богослова отца Павла Александровича Флоренского и художника-абстракциониста Василия Кандинского. Довольно-таки символично и важно, что цвет в непростое время социальных потрясений привлек внимание представителей разных сфер духовной жизни общества.
Андрей Белый (1880–1934) ближе всех подошел к естественно-научному пониманию сущности цвета и в статье «Священные цвета» рассуждает о нем в контексте естествознания, рассматривая, например, заревое небо как «метеорологическое» явление. Однако рассуждения Белого о внутреннем переживании цвета, то есть об особенностях цветовосприятия, приводят поэта к пониманию мистической основы этого явления. Что неудивительно, ведь научная психология цвета, в том числе представление о его воздействии на эмоциональную сферу и вообще на духовный мир человека, еще не сформировались.
«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы. Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов. Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета», — писал Андрей Белый[180].
Такое понимание цвета не противоречит научным взглядам, но основано на мистическом мироощущении, в котором каждый оттенок имеет трансцендентный смысл, соотносится с Софией, Душой мира. Белый придавал небесным цветовым мистериям колоссальное значение на протяжении всего своего творчества. Недаром писатель Вячеслав Иванов за пристрастие Белого к описанию заревого неба в шутку называл его «закатологом»[181].
Андрею Белому не был чужд не только религиозно-мистический, но и христианский взгляд на сущность цвета как проявления божественного начала в земном мире. Так, видя в небе источник света, а значит, и цвета, писатель часто использовал цветовые характеристики небесного свода для передачи настроения. Например, в своей повести «Симфония (2-я, драматическая)» он писал: «…надо всеми нависал свод голубой, серо-синий, то серый, то черный, полный музыкальной скуки, вечной скуки, с солнцем-глазом посреди». Или дальше в этой же странной и очень символичной повести-симфонии: «Темнело. На востоке была синяя дымка, грустно туманная и вечно скучная, а с бульвара неслись звуки оркестра»[182].
Как и многие интеллектуалы, очарованные красочностью мира, Белый обращался к символике цветов. Он не отходил от традиционных смыслов, но трактовал их очень образно и ярко:
«Черный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность. Воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизирует серый цвет. И поскольку серый цвет создается отношением черного к белому, постольку возможное для нас определение зла заключается в относительной серединности, двусмысленности»[183].
Продолжая разбирать символику цветов, поэт придает традиционным символам жутковатое очарование мистики:
«…впечатление красного создается отношением белого светоча к серой среде. Относительность, призрачность красного цвета — своего рода теософское открытие. Здесь враг открывается в последней своей нам доступной сущности — в пламенно-красном зареве адского огня. Следует помнить, что это — последний предел относительности — призрак призрака, способный, однако, оказаться реальнее реального, приняв очертания змия»[184].
Интересно, что аргументирует свои идеи писатель не только цитатами из Библии, но и стихами Михаила Лермонтова, чеканными строками Александра Блока, ссылками на Федора Достоевского, обращением к идеям писателя и публициста Дмитрия Сергеевича Мережковского. Это придает особый вес и значимость идеям Андрея Белого как одного из основоположников русской философии цвета. Во многом созвучны мыслям Белого и философствования Павла Флоренского.
Будучи священником Русской православной церкви и кандидатом богословия, Павел Флоренский (1882–1937) большое внимание уделял не только вопросам духовности, но и различным социальным и даже инженерно-техническим проблемам. К теории цвета он обращается в статье, точнее, в эссе «Небесные знамения», написанной в 1919 году.
В этой работе чувствуется попытка примирить позицию инженера, понимающего физику цвета, и позицию истово верующего богослова, видящего в цветах разные проявления божественного света. Сам философ признается, что в удивительном феномене цвета невозможно разделить физику и метафизику.
«Мы видим свет и только свет, единый свет единого солнца… Свет неделим, свет сплошен, — есть воистину непрерывность. Нельзя в пространстве, наполненном светом, выделить область, не сообщающуюся со всякою другою областью; нельзя уединить часть светового пространства, нельзя отрезать часть света»[185].
Флоренский убежден, что существуют три начала, взаимодействие которых и порождает все мыслимые краски мира. Это Бог, София, которую философ понимал как первоматерию, результат Божественного творчества, и Тьма. Необычайно поэтично, с чувством настоящей любви к цвету Павел Флоренский описывает три группы цветов, порожденные этими тремя началами:
«Фиолетовый и голубой цвета это есть тьма пустоты, — тьма, но смягченная отблеском как бы накинутого на нее вуаля тончайшей атмосферной пыли; когда мы говорим, что видим фиолетовый цвет или лазурь небосвода, то это мы видим тьму, абсолютную тьму пустоты, которой не осветит и которую не просветит никакой свет, но видим ее не самое по себе, а сквозь тончайшую, освещенную солнцем пыль. Красный и розовый цвета — это та же самая пыль, но видимая не против света, а со стороны света, не смягчающая своею освещенностью тьму между планетных пространств, не разбавляющая ее светом, но, напротив, от света отнимающая часть света, застящая глазу свет, стоящая между светом и глазом и, своею непросвещенностью, прибавляющая к свету — тьму. Наконец, зеленый цвет, по направлению перпендикулярному, зеленоватость зенита, есть уравновешенность света и тьмы, есть боковая освещенность частиц пыли, освещенность как бы одного полушария каждой пылинки, так что каждая из них столь же может быть названа темною на светлом фоне, как и светлою на темном фоне. Зеленый цвет над головою — это ни свет и ни тьма»[186].
Многие современные исследователи природы цвета и его роли в жизни человека считают статью Павла Флоренского лучшим примером и философского, и духовно-религиозного, и одновременно естественно-научного понимания цвета в синтезе. Возможно, это и так, но с точки зрения психологии цветовосприятия не менее, а скорее более интересен трактат «О духовном в искусстве» художника-абстракциониста Василия Кандинского.
Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) — один из тех художников-абстракционистов, который отказался от предметности в искусстве ради эффекта, который дает сочетание цвета и чистых геометрических форм. «Когда острый угол треугольника касается круга, эффект не менее значителен, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама», — пишет художник в трактате «О духовном в искусстве»[187]. Несмотря на любовь к формам, игра красок завораживала художника с детства настолько, что он мог не обращать внимания и даже не замечать, что на самом деле изображено на картине.
Уникальность Кандинского еще и в том, что он был синестетом, ощущающим цвет всеми органами чувств, а не только зрением. Синестезия (от древнегреческого «соощущение») — это психическое явление, особенность восприятия, когда воздействие раздражителя на один орган чувств вызывает также и ощущения, свойственные другим сенсорным системам. Например, звуки могут вызывать не только слуховые, но и вкусовые, зрительные, тактильные ощущения. Недаром есть такие выражения, как «сладкие звуки», «резкие» и «мягкие звуки». Некоторые люди могут ощущать и кислый вкус, и шершавость, и цвет тех или иных букв. Подобные синестетические ощущения способны вызывать и цвета. Мы все знаем о теплых и холодных цветах, многие люди способны ощущать вкус оттенков — кислый, соленый, сладкий. О цветомузыке тоже все знают, правда, по-настоящему ощущать мелодии красок и оттенков способен далеко не каждый.
В какой-то степени синестезия присуща почти всем людям, но лишь единицы переживают соощущение особенно отчетливо. Чаще всего синестеты встречаются среди людей творческих. Так, цветомузыкальной синестезией обладали композиторы А. Н. Скрябин, Н. А. Римский-Корсаков, художник и музыкант М. Чюрлёнис. А Кандинский ощущал не только музыкальные звуки и вкус цветов, но и их вес, они вызывали у художника подчас странные для обычного человека ассоциативные образы. Например, зеленый цвет у художника похож на «толстую, очень здоровую, неподвижную корову». Желтый цвет ассоциируется с «духовным теплом», а серый — «безнадежно неподвижный»[188].
Свои ощущения и эмоции от возникающих образов Кандинский стремился передать в картинах, которые чаще именовал композициями, подбирая им необычные названия, например «Мягкая жесткость», «В раскачивании», «Обоюдное равнозвучие», «Протяженность», «Вспышка» и т. д.
При этом Кандинский уникален не только своим даром синестезии, но и стремлением использовать этот дар для анализа сущности красок и их воздействия на человека. Художник создал интересную теорию цвета, изложенную им в труде «О духовном в искусстве». Он одним из первых заговорил о связи зрительного восприятия со всеми органами чувств и о возможностях цвета как средства эмоционального воздействия. Еще раньше об этом писал Иоганн Вольфганг Гёте, но Кандинский подошел к проблеме цвета с позиций живописца. Он рассматривал талант как умение художника «психической силой» краски вызывать «душевную вибрацию».
«Из этих двух первоэлементов — краски и формы — их сочетания, взаимоподчинения, взаимопритяжения и взаимоотталкивания и создается тот язык живописи, который мы получаем нынче по складам и отдельные слова которого мы создаем по необходимости сами, как это делается особенно в периоды возникновения или возрождения народов»[189].
Краски, а вовсе не образы и сюжеты, с точки зрения художника-синестета, играют доминирующую роль в живописи. Воздействие красок передается с помощью форм, но человек может быть заворожен красотой цвета как такового, он «испытывает чувство удовлетворения, как гастроном, взявший в рот вкусный кусочек»[190]. Или ощущает охлаждение, словно касается пальцем льда.
Василий Кандинский не просто описывает субъективные, а значит, не всегда понятные другим людям ощущения, но и анализирует их, создавая стройную теорию цветовосприятия:
«Глаз притягивается и больше и сильнее более светлыми, более теплыми красками. Киноварь привлекает и раздражает, как пламя, на которое непременно жадно смотрит человек. Яркий лимонно-желтый цвет причиняет после известного времени боль, как уху высоко звучащая труба. Глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем или зеленом»[191].
Цвет способен оказывать не только физическое, но и психическое воздействие, когда сила краски «рождает вибрацию души». Причем Кандинский прозорливо заметил, что психическое воздействие цвета не ограничивается простыми ассоциациями, например красное напоминает огонь и кровь, а желтое — лимон. Нет, воздействие цветов на психическую сферу и вообще на организм человека намного сложнее и глубже, что было подтверждено экспериментально исследователями уже в середине XX века. Например, было доказано, что «восприятие красно-желтой части спектра вызывает активацию СНС (симпатической нервной системы[192]) и тормозит ПНС (парасимпатическую нервную систему[193]). Синий и зеленый оказывают депрессивное воздействие на СНС и активирующее на ПНС»[194]. Например, в ходе эксперимента было определено, что быстрая установка перед испытуемым яркого желтого экрана могла при наличии тошноты вызывать рвоту, при этом испытуемые переживали субъективное ощущение «удара в живот»[195]. Не менее сильным оказалось воздействие цвета на центральную нервную систему.
Но вернемся к Василию Кандинскому, в теории которого есть очень полезные идеи для художников и дизайнеров, иллюстраторов и создателей визуальной рекламы. Это символика основных цветов, но символика, обусловленная не культурными или личными ассоциациями, а психологическим воздействием на сознание человека, что делает описание Кандинского универсальным.
Желтый, особенно желто-оранжевый он называет выражением радости и богатства. Но стоит желтый сделать холоднее, добавив в него синего, как этот цвет вызывает отторжение. Интенсивная желтая краска раздражает, действует на душу человека слишком нагло и навязчиво. Кандинский сравнивает желтый со звуком трубы. И через охлаждение желтый становится красочным выражением безумия и даже слепого бешенства. Что, кстати, тоже подтверждено психологическими исследованиями в XX веке.
Синий — это небесная краска, Кандинский видел в этом цвете зов к бесконечности. Если просто синий выражает покой, то чем темнее он становится, тем больше в нем безысходности и печали. Интересное соощущение описывает Кандинский, сравнивая средне-синий со звуком флейты, темно-синий с виолончелью, а совсем темный, почти черный в восприятии художника звучит как орган.
Из смешения желтого и синего рождается зеленая краска, символизирующая покой, где нет движения, но нет и радости, страсти. Кандинский сравнивает зеленый не только с толстой коровой, но и с буржуазией, зеленое — это нечто «жирное» и самодовольное.
Белый Кандинский описывает как символ мира, где исчезают все краски. «Белый цвет, — писал художник, — действует на нашу психику как большое молчание, которое для нас является абсолютным». Правда, белое молчание, по Кандинскому, не мертво: оно полно возможностей, это то «ничто, что предшествует рождению».
А вот черный — «ничто» без возможностей, мертвое ничто, вечное молчание без будущего. Белый и черный находят равновесие в сером.
Красный цвет Кандинский характеризует как живой, жизненный, но беспокойный, слишком активный. Ярко-красный художник ощущает как звук фанфар. А охлажденный красный, то есть фиолетовый, описывается как болезненный и печальный, напоминающий звуки фагота и свирели[196].
«Звучание» красок и их воздействие на человека во многом зависит от сочетания с другими цветами.
«Киноварь звучит, например, матово-грязно на белом. На черном она приобретает чистую, яркую, поражающую силу. Светло-желтое становится слабым, растекается на белом. На черном его действие так сильно, что оно прямо-таки отрывается от плоскости, плавает в воздухе и бросается в глаз»[197].
Вклад Василия Кандинского в отечественное цветоведение и в русскую культуру в целом был оценен далеко не сразу, поскольку в 1921 году он с группой художников для организации отделения Российской академии художественных наук выехал в Берлин и остался там, позднее приняв немецкое гражданство. Но тем не менее мировоззрение и талант художника и философа сложились на русской почве, а трактат «О духовном в искусстве» был написан в 1909 году, то есть задолго до германского периода жизни.
В настоящее время наследие Василия Кандинского, можно сказать, открывшего новый подход к живописи, оценивается высоко, причем и художниками, и культурологами, и психологами, занимающимися психологией цвета. Казимир Малевич в свое время заявил, что после его «Черного квадрата» живопись умерла и художники могут выбросить свои кисти. Однако Кандинский был тем, кто открыл новый материк и хотел показать его другим людям. Он не противопоставлял абстрактное искусство реализму, считая, что это две ветви одного дерева, и утверждал, что нет форм, которые ничего не говорят и которые неинтересны художнику. Просто они еще не нашли своего автора.