На рубеже ХVII и XVIII столетий в обществе происходил перелом, имеющий огромное историческое значение: кончалось русское Средневековье с его церковным догматизмом и рождалась новая, светская культура, в основе своей реалистическая. «Прорубив окно в Европу», Петр I не только постарался сделать Россию частью западного мира, но и открыл русским людям новые возможности в развитии собственного искусства, науки и национального самосознания в целом.
В этот период произошло то, что можно назвать обмирщением, десакрализацией искусства, которое не только освободилось от церковных канонов, но и начало независимый от религиозной тематики путь. И хотя иконопись продолжала существовать и оставалась важной областью изобразительного искусства, наряду с ней появилась светская живопись, цветовая палитра которой была не только шире иконописной, но и более живой и реалистичной.
Тенденции к десакрализации цвета и потребности в его использовании для большей реалистичности ликов святых появились еще в XVII веке. Совершенно очевидно, что русской живописи и русской эстетике цвета стало уже тесно в жестких рамках церковного искусства. Изограф Иосиф Владимиров еще в XVII веке выступал против условного изображения святых, их мрачных и темных ликов. В своем «Трактате об искусстве», обращаясь к иконописцу Симону Ушакову, он писал: «Когда [мы] говорили об этом, тогда же внезапно под твой кров пришел тот сербский архидиакон и, вмешиваясь в [наш] разговор, начал пререкаться с [нами] и, непочтительно поглядевши на [имевшееся] у тебя живописное изображение Марии Магдалины, плюнул и сказал, что они таких “световидных” икон не принимают. И на этом была прервана наша беседа о живописном искусстве». «Мудрые живописцы, — пишет далее изограф, — всякому изображению на иконе или на портретах людей, каждому члену и каждой черте стремятся придать свойственный им вид, поэтому всякое портретное изображение или новая икона, то есть написанная в новом живописном стиле, пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно»[139].
Понятно, что живописец XVII века писал в строгом соответствии с церковным каноном не потому, что не умел иначе, а потому, что так не было принято. Реформы Петра I освободили творческий гений русских живописцев и дали им свободу выражения собственных идей, отчего произошел подъем русского искусства в XVIII веке. Так что причина здесь вовсе не в стремлении слепо подражать Европе, хотя, конечно, образцы европейского искусства сыграли роль своеобразного катализатора творчества.
Нельзя не отметить, что усиление светских тенденций в живописи отчасти привело к утрате русской иконописью ее самобытности и верности православным канонам, что не могло не повлиять на восприятие иконы как объекта в значительной степени духовного, красота которого не в живописности, а в отражении христианских идеалов.
Наряду с канонической иконописью стала популярной и светская живопись, в которой цвет играл не столько символическую роль, сколько являлся средством создания реалистического изображения. Определяя понятие «живопись», русский пейзажист, академик Императорской академии художеств Василий Николаевич Бакшеев (1862–1958) называл живопись «рисунком цветом»[140]. Не красками, а именно цветом, потому что живопись и рисование красками — это не одно и то же, так же как красочность не является главным признаком живописи. В таком случае что же? Само слово «живопись» отвечает на этот вопрос. Живопись передает с помощью цвета, света и тени саму жизнь. Именно жизненность, живость — то, что отличает живопись от иконописи или декоративных росписей.
Реализм, которого лишена классическая иконопись, тесно связан с таким понятием, как пластичность, то есть передача объема изображаемых предметов, их «скульптурности» и глубины пространства. Для создания объемных, пластичных фигур на двухмерном полотне необходимо мастерство, причем мастерство именно живописца. Хотя объем можно создать и при помощи графических средств, в полихромных произведениях главную роль играет именно цвет, колорит, который и дает художнику инструмент для создания объема. «Пластическая выразительность — это такое качество живописи, которое достигается прежде всего посредством света и цвета»[141].
Мастерство живописца заключается именно в умении работать цветом и светотенями. Художник использует более светлые или более темные оттенки для создания глубины, передачи характерной формы, объема, наносит блики для изображения света на выпуклых поверхностях, включает цветные рефлексы как отражение цвета от соседних объектов. При этом цвет обладает и собственной выразительностью, потому что разные краски имеют разные возможности. Так, голубой более светлый, чем синий, зеленый считается среднесветлым, а самыми светлыми — желтый и белый. Теплые цвета — красный, оранжевый, коричневый — противостоят холодным: синему и голубому. Смешение красок может придать колориту более теплый или более холодный оттенок. Например, в зависимости от добавления синего или красного фиолетовый цвет становится холоднее или теплее. То же можно сказать и об оттенках зеленого цвета.
Одним из важнейших достижений художественного цветовосприятия является понимание различия между чистыми, или, как их называют, апертурными, и предметными цветами. Апертурные цвета — это спектральные краски без привязки к какой-либо поверхности, то есть цвет определенной длины волны в чистом виде. В природе такие чистые цвета встречаются нечасто, например чистое голубое небо, пламя свечи, освещенный солнцем зеленый лист без теней и оттенков. Чаще же мы видим предметные цвета, оттенки которых зависят от характера поверхности, освещенности и рефлексов от других, расположенных рядом предметов. Вот почему способность не только увидеть предметные цвета, но и отобразить их с помощью красок является важнейшей частью работы живописца.
Иконописцы средневековой Руси чаще всего работали с чистыми цветами, поэтому изображения на иконах кажутся плоскими, лишенными объема. Лишь иногда можно было встретить изографа, стремящегося передать объем лика святого с помощью осветления или затемнения цвета. Только с переходом к реалистической живописи появилось осознание предметности цвета, то есть его изменчивости и зависимости от многих внешних условий.
Все это основы колористики — науки о цвете, его свойствах и особенностях его восприятия. Научная колористика зародилась в эпоху Возрождения в Западной Европе. Ее основоположниками считаются величайшие мастера живописи Леон Батиста Альберти и Леонардо да Винчи. Русские живописцы, сделав шаг от плоскостного изображения, свойственного иконописи, к объемному и живописному, постигали законы колористики и выразительности цвета большей частью самостоятельно. Правда, по указу Петра I некоторые наиболее талантливые изографы отправлялись на обучение в Западную Европу, но все же большинство русских художников осваивали искусство работы с цветом сами. Важную роль в этом сыграло осознание необходимости объемной, реалистичной живописи еще в XVI веке в рамках иконописных традиций, а развитие светского искусства в эпоху Петра I предоставило наиболее талантливым мастерам возможности для воплощения мечты о «живых» картинах.
С течением времени в России появились и собственные работы по цветоведению, которые стали результатом обобщения и осмысления опыта отечественных живописцев. Так, в одном из руководств XVIII века мастер отмечает: «Колорит или растенка красок есть искусство, посредством коего живописец мешает не токмо краски, но и растенивает оные, с выбором и действием. Прилагательные имена колорита, как-то: яркий, резкий, слабый и проч.»[142] Следовательно, русские мастера изобразительного искусства понимали, что в живописи важно не только умение смешивать краски, но и способность с помощью различных оттенков передавать объем и степень затененности и освещенности предметов.
Обмирщение искусства освободило от канонов и цвет, привело к его десакрализации и сделало более разнообразной палитру. Связано это было со стремлением подражать не только западным образцам, но и живой русской природе, потому что связи с ней иконописцы были лишены в течение многих веков. Красочность, узорочье присутствовало, но реалистичным искусство русского Средневековья назвать нельзя.
Вероятно, переход от христианского символизма иконописной манеры к реалистической живописи сыграл решающую роль в расширении цветовой палитры не только в изобразительном искусстве, но и в самых разных сферах жизни. Не утратив связи с религиозными идеями, цвет обрел и светскую символику.
Переход от иконописных традиций к реализму в изобразительном искусстве только на первый взгляд кажется внезапным, что часто приводит к ошибочному суждению о насильственном внедрении западных художественных приемов вместо традиционного русского стиля. Новое понимание задач живописи требовало от художника писать вещи таким образом, чтобы они воспринимались живыми, настоящими, во всей своей осязаемости. Поэтому чужие образцы могли показать, в чем суть реализма в изобразительном искусстве, но не заменяли ни собственный опыт, ни личное мастерство живописца.
Переход к реализму в искусстве и к использованию цвета как инструмента реалистической живописи продолжался практически весь XVIII век. Первые русские портреты сохраняли связь с парсунами[143], создававшимися в XVII веке мастерами Оружейной палаты Московского Кремля. Эти лицевые картины во многом напоминали иконописные лики, хоть и тяготели к реалистичной передаче облика. Таковы, например, портреты Василия Скопина-Шуйского или гетмана Апостолова неизвестного художника. Даже цветовая гамма этих портретов схожа с иконописной палитрой.
Русским художникам-реалистам предстояло многому научиться, и обучение это проходило в конкурентной борьбе с западными мастерами, которых приглашали в Россию и при Петре, и при Анне Иоанновне, и при Елизавете Петровне. Причем русских живописцев часто определяли к ним в подмастерья — растирать краски. Но все же процесс развития отечественной живописной школы шел, и постепенно отечественные мастера обрели самостоятельность и перешли от черно-белых гравюр и робких попыток превратить парсуны в портреты к полномасштабным живописным, реалистичным полотнам.
Все художники того времени были государственными людьми. Первые светские живописцы сохраняли связь с Оружейной палатой, где работали не только мастера-оружейники, но и государевы изографы, расписывавшие царские палаты, кремлевские храмы, писавшие иконы для царских нужд и парсуны-портреты. Собственно, именно с портретной живописи и начинается русское светское изобразительное искусство.
При Оружейной палате работал Андрей Меркурьевич Поспелов (ум. 1735) — один из первых живописцев, осваивавших приемы реалистической живописи и отказавшихся от канонических цветов и плоскостных изображений. Начинал он еще с настенных росписей церквей и прославился своими фресками для церкви Симеона и Анны. На них хорошо заметно использование цвета не только для красочности, но и для придания изображению объема.
Основоположниками русской портретной живописи можно считать и братьев Григория и Ивана Адольских. Кисти Ивана Адольского принадлежат портреты Екатерины I с арапчонком, цесаревны Анны Петровны, Петра I. Григорий Адольский известен портретом воеводы Ивана Евстафьевича Власова, еще сохраняющего признаки парсуны и, как нетрудно заметить, любовь к красному цвету. Причем красный любил не только сам воевода, но и живописцы этой эпохи, потому что почти в каждом портрете можно найти хоть какую-то красную деталь.
В 1702 году Григорий Адольский по поручению Петра I расписывал новые знамена Преображенского и Семеновского полков, которые в старорусском стиле изобиловали золотым декором и многоцветными деталями. На белом полковом стяге преображенцев Адольский изобразил между пальмовыми ветвями золотую цепь с крестом ордена Святого Андрея Первозванного, внутри которой красовался двуглавый орел. На знамени Семеновского полка тоже было немало золотого декора; посередине белого полотнища размещался двуглавый орел с тремя коронами, над ним — Всевидящее Око в облаках. Оба изображения окружались цепью с крестом Святого Андрея Первозванного. Сверху — большая корона, а снизу — две связанные пальмовые ветви.
Писал Григорий Адольский и сюжеты с библейскими притчами для палат Александра Даниловича Меншикова, и аллегорические картины в честь победы в Полтавской битве[144].
В 1720-х годах после обучения за границей в Россию вернулись художники Иван Никитин и Андрей Матвеев. Портреты Никитина почти утратили связь с парсунами и отличались не только яркими психологическими образами, но и мельчайшими деталями, по которым в наши дни можно изучать моду того времени и предпочтения в одежде той или иной персоны. И тем не менее в них еще заметны приемы иконописи в подборе цветов, да и сам колорит не отличается богатством. Однако русская живопись все равно становилась более реалистичной, причем во многом благодаря умению художников работать с цветом.
Одним из первых русских портретистов считается Иван Аргунов (1729–1802), происходивший из семьи крепостных князя Алексея Михайловича Черкасского. Он удостоился чести писать портрет самой императрицы Екатерины II. Как и многие парадные портреты государственных деятелей, картина изображает государыню в величественной позе, ее надменный взгляд направлен на зрителя, а отсутствие живости в позе компенсируется реалистичностью и яркостью цвета. Аргунов тщательно выписал пышный наряд государыни и интерьер: фрагмент колонны, роскошные драпировки, золоченые элементы мебели, регалии и другие детали.
Важную роль в развитии русской реалистической живописи, в том числе в жанре портрета, сыграл выдающийся художник, академик Императорской академии художеств Федор Степанович Рокотов (1735–1808). Именно он создал, пожалуй, самый известный портрет Екатерины II на красном троне со скипетром в руках и державой на красной бархатной подушке. А портрету Александры Петровны Струйской кисти Рокотова поэт Николай Заболоцкий посвятил известное стихотворение, начинающееся удивительно яркими и правильными словами:
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
В соответствии с модой того времени живопись широко использовалась для украшения дворцов и особняков знати, первые появившиеся в России жанровые картины выполняли именно декоративную функцию. Украшение интерьеров к середине XVIII века хоть и следовало западноевропейскому стилю, во многом сохранило прежние старорусские традиции. Это касалось и вошедшей в моду шпалерной живописи[145]. Сначала стены просто впритык завешивались вывезенными из-за границы картинами, а потом полотна для украшения интерьеров стали создавать и русские художники.
Картины, выполнявшие функции шпалер, часто разделялись лишь узкими полосками позолоченного багета, а случалось, полотно даже обрезалось, если не влезало в свободный промежуток[146]. Несмотря на такое варварское отношение к живописным картинам, подобные «шпалеры» были продуманы с точки зрения сочетания цветов и композиции, поэтому воспринимались единым декоративным полотном. При этом художники явно продолжали традиции стенной росписи XVII века. К сожалению, при подобном использовании картин утрачивалось значение отдельных произведений живописного искусства, которые воспринимались лишь как часть общего декора.
Самыми распространенными сюжетами шпалерной живописи оставались мифологические картины и разнообразные аллегории (науки, искусства, мореплавания), зато реалистическая бытовая живопись, отражающая повседневную жизнь человека, была еще неинтересна русскому обществу, привыкшему, что искусство прежде всего превозносит духовные ценности.
Кроме прямоугольных стенных панелей, в моде был десюдепорт[147] — декоративное живописное панно, рельефная или иная композиция, расположенная над дверным проемом и связанная с ним общим обрамлением. Это панно придавало порталу или наличнику двери в интерьере живописный вид. Поскольку десюдепорты часто имели вычурную форму, создание живописной композиции для них требовало настоящего мастерства и художественного чутья.
Однако самое важное новшество в изобразительном искусстве связывалось не с выбором сюжетов, которые часто следовали модным западным образцам, а с цветом, ярким, сочным и в то же время очень гармоничным колоритом. Например, прекрасны десюдепорты работы художника Бориса Васильевича Суходольского, который в своих полотнах прекрасно передавал не просто модные, изысканные цвета, но и блеск атласных одежд и туманную дымку пейзажа на заднем плане сюжетных картин. На его полотнах мы можем видеть цвета и оттенки, ранее незнакомые русским изографам: палевые, голубовато-зеленые, оранжево-розовые, нежно-розовые и сиреневые.
Следование европейской моде не уменьшило любви русского человека к яркому цвету и сияющему золотому свету, что, впрочем, было характерно и для Европы XVIII века. Разнообразие цветов и оттенков характеризовало не только развивающуюся реалистическую живопись, но и убранство архитектурных сооружений. Пришедший с западными веяниями в искусстве художественный стиль барокко отличался вычурностью и многоцветием, увлечением деталями и позолотой, что нашло отражение в русской архитектуре середины XVIII века.
Архитектура барокко — это не только лепнина и обилие скульптур, но и многоцветие. Стены зданий окрашивали в синий, голубой, желтый цвета, архитектурные детали — колонны, пилястры, наличники окон — в белый. Скульптурные украшения нередко золотили. Особой пышностью отличались интерьеры барочных дворцов. Стены залов обтягивали шелковой орнаментальной тканью, потолки покрывали плафонной живописью и лепниной, полы отделывали паркетом со сложным рисунком, двери и окна украшали золоченой резьбой. При Елизавете Петровне лепные украшения Царскосельского дворца были покрыты сусальным золотом, на что ушло сто килограммов драгоценного металла.
Царское Село под Петербургом с петровских времен было загородной императорской резиденцией. Но только при Елизавете Петровне оно превратилось в прекраснейший дворцово-парковый ансамбль. В его центре Бартоломео Франческо Растрелли возвел один из красивейших дворцов Европы.
Лазурные стены дворца украшают белоснежные колонны и пилястры, нарядная лепнина и живописные полотна. Скульптурные фигуры атлантов подпирают могучими руками антаблемент, разделяющий первый и второй этажи. Ослепляет невероятной роскошью отделка интерьеров дворца. Особенно великолепен Большой зал, поражающий колоссальными размерами: 47 метров в длину и 17 в ширину. В простенках между окнами — огромные зеркала. Окна, двери, зеркала обрамляет причудливая позолоченная резьба. Во всю величину потолка — расписной плафон. Под ногами — редкой красоты паркет.
Нельзя не упомянуть и величественный Зимний дворец с великолепной, богато украшенной Иорданской лестницей, анфиладами утопающих в золотом декоре и живописных картинах огромных залов, разноцветными тканями альковов и обивки кресел. Архитектурная сказка Смольного собора, казалось бы, совсем непохожа на старорусскую роскошь московских храмов, но также поражает блеском золота и узорочьем, пусть и нового, европейского образца, но так близкого русской душе своей красочностью и сиянием.
На смену барокко во второй половине XVIII века пришел классицизм с его благородной простотой и спокойным величием сияющего белого цвета. Стены построек в стиле классицизма лишились пышного декора. Начинают преобладать прямые, горизонтальные и вертикальные линии, из-за чего монументальные белоснежные здания стали казаться воздушными. Классицизм заимствовал архитектурные формы из искусства Античности, да и в живописи в моду вошли античные сюжеты.
Однако русская душа, как всегда, жаждала цвета и света, поэтому и здания в стиле классицизма отличает обилие света, отражающегося в изысканной позолоте. Ощущение наполненности светом усиливали и огромный объем залов, и белоснежные, устремившиеся ввысь колонны, и многочисленные золоченые люстры, в которых зажигали сотни свечей. Примером может служить Колонный зал Благородного собрания в Москве, возведенный в 1780-х годах по проекту архитектора Матвея Федоровича Казакова. На протяжении многих десятилетий Колонный зал Благородного собрания служил местом проведения балов, маскарадов, концертов. Здесь выступали композиторы Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, а московское дворянство не раз принимало приезжавших из Петербурга императоров.
Расцвет русской реалистической живописи пришелся на XIX век — в данном случае мы имеем в виду и сюжетный реализм, и натуралистичность изображения и передачи цвета. Все чаще художники пишут с натуры не только портреты, но и пейзажи, открыв все прелести и сложности пленэрной[148] живописи. Как писал известный отечественный художник и теоретик живописи Николай Николаевич Волков в своей книге «Цвет в живописи»:
«Рассеянный дневной свет… создает типичную предметную многоцветность, он создает наилучшие условия для различения оттенков предметного цвета, мазков на холсте… Цвета предметов при рассеянном дневном свете наиболее различны между собой. Они особенно подвержены разноречию и дисгармонии, если положены на одной плоскости. Они были бы дисгармоничны и в пространстве, если бы каждый предмет не был своеобразным зеркалом для других предметов, обращенных к нему своими поверхностями»[149].
С другой стороны, именно свет делает наш мир цветным, ярким, живым. Разве может художник игнорировать богатство и разнообразие естественного освещения? Свет создает неповторимую цветовую гамму, поскольку воздух в зависимости от влажности, температуры, наличия пыли и прочего преломляет свет по-разному, и палитра меняется каждую секунду. Подобные цветовые аберрации хорошо заметны на картинах художников XIX века. Воздух в них играет важную роль, создавая среду, порождающую удивительные переливы цвета.
Если портреты XVIII века становились все более реалистичными, а художники уделяли внимание не только лицам, но и модным цветам в одежде и искусству изображения драпировок, то жанровая живопись долго носила почти исключительно декоративный характер. Соответственно, ее колорит подчинялся задачам оформления интерьера, а не передачи реальной жизни. Цель колористических решений таких полотен состоит не столько в отражении реальности, сколько в услаждении глаз.
Одним из сильнейших по реалистичности произведений живописи первой половины XIX века является картина Карла Павловича Брюллова (1799–1852) «Последний день Помпеи». Казалось бы, обычное для этого периода произведение на модную историко-мифологическую тему вызывает сильнейшие чувства на уровне эмоционального шока. И подобное впечатление создается в основном за счет гениального использования контрастов света и цвета в изображении мечущихся фигур, грозного, пронизанного молниями неба, передающего невероятную экспрессию.
Необычайно живые люди, написанные почти в полный рост, язык телодвижений и поз и, конечно, цвета порождают ощущение напряженной тревоги и даже желание прикрыть глаза от слепящего света и отшатнуться от полотна, чтобы не попасть под падающие обломки. Эти чувства усиливают кровавое зарево и яркие вспышки молний, в которых будто растворяются изломанные фигуры обезумевших людей. Яркий свет и цвет — вот первое, что мы видим на картине, и лишь потом глаз начинает различать отдельные фигуры, лица, искаженные ужасом и горем, и рушащиеся здания.
Первая треть XIX века в русской истории была эпохой войн и потрясений: вторжение Наполеона и московский пожар, европейский поход русской армии и восстание декабристов. Но если проанализировать культурный аспект, то это «пора уравновешенной ясности образов, высоких достижений не только поэзии, но и архитектуры, скульптуры, живописи, театра»[150]. Переживания социальных потрясений способствовали росту национального самосознания, поэтому искусство начинает обращаться к народной культуре и традициям, появляется стремление более глубоко их изучить, в противовес увлечению западными, главным образом французскими, образцами. Именно на этой волне появляется не только целая когорта этнографов и славянистов, увлеченно занимающихся сбором фольклора, но и запрос на народную (или псевдонародную) культуру в живописи. От изображения античных богов и героев, библейских и древнеримских сюжетов художники переходят к сюжетам русской жизни, русской истории, сказочных сюжетов и крестьянского быта.
Романтизация народной жизни хорошо заметна не только на полотнах Василия Андреевича Тропинина (1776–1857) и Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926), но и в портрете Ореста Кипренского (1782–1836) «Юный садовник» — недаром этот художник считается основоположником романтического жанра в портрете. Даже колорит его полотен создает особую романтическую атмосферу, что чувствуется и в знаменитом портрете Александра Сергеевича Пушкина. Поэт высоко оценил картину, посвятив ей стихи:
Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз, —
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит.
Оно гласит, что не унижу
Пристрастья важных аонид[151].
Так Риму, Дрездену, Парижу
Известен впредь мой будет вид.
Мода на картины-пасторали быстро проходит, сменяясь реалистичным отображением быта простых людей, который имел явный социальный подтекст, характерный для творчества интеллигенции второй половины XIX века. Таковы картины Ильи Ефимовича Репина, Владимира Егоровича Маковского, Михаила Васильевича Нестерова и др. С отказом от идеализации крестьянской жизни цвета становятся более натуральными, художники уходят от приглаженных, идеализированных полотен. Свободные мазки красок, сливаясь в живую картину, доказывают мастерство авторов, способных увидеть тот самый живой предметный цвет.
Жанровую и пейзажную живопись этого периода отличает не столько более разнообразный колорит, сколько стремление использовать цветовую гамму, максимально приближенную к природной. Цвет для художников становится не только средством передачи настроения, но и придания картинам максимальной реалистичности, правдоподобия. Это хорошо заметно на примере развития жанра пейзажей. Особенный живой, природный колорит характерен для полотен Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898), который, изображая лес, использовал все мыслимые оттенки зеленого, коричневого, синего и желтого. Хотя, на самом деле, не только их, потому что предметный цвет на его картинах состоит из оттенков всех цветов, так же как морские волны на полотнах Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900).
Для XIX века характерен расцвет русской культуры буквально во всех ее сферах: в поэзии, архитектуре, живописи. Причем создается впечатление, что Россия, осознав свое величие, за один век догнала и перегнала в культурной сфере страны Западной Европы. И немалую роль в этом сыграл цвет, который стал символом самых разных идей: культурных, религиозных, социальных, философских. Как тут не вспомнить и полыхающие кумачом революционные флаги, и странные картины авангардистов, и настоящую феерию цвета в моде. Да, представьте себе, краски играют колоссальную роль в формировании нашего настроения, особенно если это краски нашей одежды, нашего жилища и нашего окружения.