«Когда вы перевоплощаетесь в персонажа, вам приходится заимствовать. Брать все, что возможно. Можно даже использовать некоторые характеристики образа другого актера; однако если вы это делаете, то только из благих побуждений».
Когда вы получаете сценарий, то начинаете исследовать образ героя, которого будете играть, и делать некоторые пометки. Этот процесс похож на сбор улик. Сценарист дает вам подсказки, и, если удача улыбнется, вы также получите сведения о жизненном опыте своего персонажа. К тому же вы можете использовать собственные наблюдения, сделанные за людьми, которые так или иначе похожи на героя. Когда я играл профессора-алкоголика Фрэнка в «Воспитании Риты», я создал его образ на основе двух моих знакомых, так как благодаря им я понимал, как выглядит пьяный человек, алкоголизм – это другое; вдобавок у меня не было понимания о том, как должен себя вести профессор университета. (Я никогда не бывал в университете.)
Так что образ профессора Фрэнка основан на личности моего друга-писателя по имени Роберт Болт, который был прекрасным учителем. Я знал, как он взаимодействует с людьми, – видел, как он разговаривает и объясняет, знал его привычки. А для алкоголика Фрэнка я представил себя другим своим другом по имени Питер Ланган, который был моим напарником в ресторане и действительно вел себя как алкоголик. Я совместил двух этих людей, чтобы создать Фрэнка. В тот день, когда Питер Ланган посмотрел фильм, он сказал: «Ты взял меня за основу, не так ли?» Я ответил: «Да».
Когда вы перевоплощаетесь в персонажа, вам приходится заимствовать. Брать все, что возможно. Можно даже использовать некоторые характеристики образа другого актера; однако если вы это делаете, то только из благих побуждений. Если вам знакома игра Вивьен Ли, Марлона Брандо, Роберта де Ниро или Мэрил Стрип и вам показалось, что какие-то их повадки подходят для вашего персонажа, то позаимствуйте их. Потому что то, что они делают, они так же у кого-то переняли.
Лучшие киноактеры вживаются в свою роль до такой степени, что публика не замечает, что все его действия – актерская игра. Это может показаться странным, но в фильме человек является личностью, а не актером;
но вам все еще нужен именно актер, чтобы сыграть персонажа. Около двадцати лет назад, когда я работал над картиной «Досье Ипкресс», я слышал, как режиссер Сид Фьюри сказал: «В этой сцене мне нужен мясник». Кто-то предложил пригласить на съемки реального мясника, который знал, как правильно нужно резать мясо. На это Фьюри ответил: «Если у меня есть актер, значит, есть и настоящий мясник. Если бы здесь был профессиональный мясник, то в тот момент, когда мы направили бы на него камеру, он бы напрягся, вследствие чего я получил бы еще и плохого актера».
Вы должны создавать своего персонажа, опираясь на реальность, а не на актерскую память об этой реальности, потому что в конце концов актер несет ответственность за эффект, который он производит на зрителя. Вуди Аллен может сыграть трагичную сцену, повествующую о раке мозга, и заставить аудиторию смеяться. Другой актер способен поскользнуться на шкурке банана, и тогда публика заплачет.
Но зрители не должны видеть перед собой «актера» и наблюдать за тем, как крутится ручка проектора.
Им следует видеть реального человека, который стоит перед ними, такого же, как каждый из них.
Помню, как однажды я играл пьяницу в репертуарном театре, и постановщик остановил меня со словами: «Вы играете не пьяницу! Вы играете самого актера, который изображает пьяницу. Актер, исполняющий роль такого человека, старается держаться прямо и говорить правильно… алкоголики борются за то, чтобы сохранить контроль над собой». Это было очень хорошее замечание. И запомните, что как у человека, выпившего сверх меры, ваши мысли и язык не связаны между собой; проходит достаточно времени, прежде чем выпивоха возьмет себя в руки. Позвольте себе побороться. Пьяницы не способны быстро реагировать. Когда я играл Фрэнка в «Воспитании Риты», то старался контролировать положение головы (обычно алкоголик свешивает ее на грудь), потому что я не хотел, чтобы Рита видела меня пьяным. Я сидел так, что казался слегка ниже, чем в действительности, потому что мои мышцы были расслаблены. Пьяницы какие-то маленькие и довольно жалкие. То, что Фрэнк – алкоголик, трагично, хотя порой он может показаться смешным.
Наша жизнь – не комедия, трагедия или драма. Это удивительная смесь, настоящая алхимия всех трех жанров.
Вы ошибетесь, если отнесете сценарий к одной из этих категорий, потому что в таком случае вы значительно ограничите своего персонажа. В комедии попытки «быть смешным» – верная смерть. Прежде всего вы должны быть обычным мужчиной или женщиной. Затем вы поскользнетесь на банановой шкурке, и это будет смешно.
Если вы комик, поскользнувшийся на банановой кожуре, никто не будет смеяться, потому что вы не настоящий.
История кинематографа знала много комиков, кто потерпел неудачу на экране из-за того, что они не были актерами; у них не получалось казаться настоящими.
Программа Джека Бенни[29]всегда имела успех в театре, но сначала, когда он воплотил свои трюки на экране, это была неудача. В чем причина? Он был забавным комиком, вместо того чтобы быть реальным человеком, с которым случилось нечто смешное. Если вы собираетесь позаимствовать для кинокомедии что-нибудь из театрального опыта, лучшее, что можно сделать, – рассчитать, когда публика должна смеяться. В кинокомедиях театральным актерам особенно помогает сценический опыт, так как они помнят смех живой аудитории. Я рассчитываю время смеха в соответствии с тем, как смеялась съемочная группа, когда они впервые услышали материал на репетиции.
В фильме персонаж – это реальный человек. Вы должны избегать превращения личности в типаж. Некоторым режиссерам ранних фильмов, таким как Джон Форд, создание персонажей, ставших архетипами, могло сойти с рук (например, повар передвижной кухни, который обычно является пьяницей); но в современном мире кино сделать так означает поставить под угрозу доверие аудитории. Старайтесь избегать слишком очевидного подхода в процессе поиска качеств для создания своего персонажа. Один критик сравнил «Воспитание Риты» с «Моей прекрасной леди»[30], потому что в обеих историях девушка менялась, когда учитель подвергал изменениям ее ум и речь. В картине «Моя прекрасная леди» Элиза влюбляется в профессора Хиггинса. Клишированная мысль о том, что Рита и Фрэнк влюбляются друг в друга, легко соблазнила бы любого; однако этого не было в нашем сценарии. Я переживал о том, что, хотя Фрэнк и влюбился в Риту, об этом никогда не говорилось и его чувства были безответными. Если бы зрители фильма «Воспитание Риты» хотели найти прототип, моделью мог бы стать персонаж Эмиля Яннингса в «Голубом ангеле»[31], печальный герой, у которого не получается построить отношения с девушкой. Зрителям (за исключением, вероятно, критиков) не должно приходить в голову заниматься поиском объяснения поведения персонажа где-либо, кроме просматриваемого фильма.
Когда вы заимствуете детали для создания персонажа, выбирайте только то, что действительно имеет значение, а не пыльные стереотипы. Так как я знал, что герой Яннингса в «Голубом ангеле» обладал подходящими для Фрэнка характеристиками, я позаимствовал некоторые из них. Так, я набрал 16 килограммов и отрастил бороду, чтобы нельзя было допустить и мысли о том, что Риту мог привлекать этот толстый старый алкоголик. Однако я думаю, что никто не заметил моего подражания персонажу из «Голубого ангела», ведь Фрэнк был похож на него не больше, чем на профессора Хиггинса. Фрэнк был уникальным.
Если говорить о сексуальном влечении, постельные сцены часто создают особые технические проблемы для актеров. Нужно справиться со многим, кроме создания образа. Каждый задумывается о том, каково заниматься любовью с абсолютно незнакомым человеком перед камерой. Итак, может показаться хорошей идеей организовать встречу и устранить неловкость непосредственно до начала съемки, но я считаю, что это приведет к провалу. Может случиться, что у вас будет интимная связь накануне вечером. Затем к середине фильма вы расстанетесь, перестанете общаться, и многие мили романтики кино будут пролегать между вами.
Я нашел способ справиться со съемкой постельных сцен, он заключается в том, что нужно быть предельно профессиональным: это работа, это то, о чем могут попросить двух актеров – лечь в кровать обнаженными, – и не имеет значения, что мы до этого ни разу друг друга не видели. В действительности вы редко бываете полностью обнаженными, но вам приходится принимать некоторые интимные позы и, разумеется, как следует целоваться.
Мой способ справиться с потенциальной неловкостью – много шутить на эту тему, чтобы актриса, с которой мы играем, не посчитала, что я получаю удовольствие от происходящего.
В тот самый момент, когда режиссер произносит «снято!», я отпускаю шутку, чтобы женщина поняла, что между нами не было настоящей страсти. Такие сцены могут вызывать смущение, но я снимался в них настолько часто, что теперь ничего не ощущаю во время этого процесса. Но здесь возникает проблема для актрисы; она вынуждена смириться с мыслью, что придется позволить незнакомому мужчине погладить ее по филейной части.
Но все это является частью работы, так что никто из нас не может позволить себе быть чрезмерно застенчивым.
Что заставляет меня смеяться, так это то, что режиссер демонстрирует вам, как надо играть, исключительно в любовных сценах! Он внезапно ощущает необходимость показать вам, как именно вы должны обнимать актрису.
Существует некоторое практическое соображение, которое делает жизнь более приятной в подобной ситуации: я всегда ношу с собой освежитель полости рта.
Делаю пару пшиков непосредственно перед съемкой постельной сцены; актриса спрашивает: «Что это?» – я говорю: «Попробуй» – и даю ей. Это позволяет нам обоим решить возможную проблему.
Несмотря на весь профессионализм, снимать любовные сцены в людном месте все равно может быть неловко. Это требует невероятной концентрации, чтобы игнорировать зевак. В «Элфи» мне нужно было выбежать на станции Ноттинг-Хилл-Гейт – район, в котором не многие любят драму, – и прокричать: «Дорогая! Вернись! Я люблю тебя!». Прохожие смотрели на меня, посмеиваясь. Режиссер сказал мне, чтобы я не беспокоился по поводу звука, потому что мы будем делать последующее озвучивание позднее. Поэтому я изо всех сил старался над строчкой:
«Вернись, вернись, я люблю тебя», пока вокруг происходила суматоха. Вам просто приходится отвлечься от этого. Сконцентрируйтесь, абстрагируйтесь и расслабьтесь.
Конечно, это не всегда может быть легко. Когда я играл в фильме «Смертельная ловушка»[32], там была сцена, в которой я должен был поцеловать Кристофера Рива. Он крупнее меня, и, сказать по правде, я ни разу в своей жизни не целовался с мужчиной, не считая отца. Заставить себя выполнить эту задачу было убийственно трудно. В какой-то степени шутки все еще помогали; я сказал Крису: «Если откроешь рот, я убью тебя». Боюсь, Крис и я преодолели эту трудность не столько с помощью техники или каких-либо эмоций, сколько благодаря бутылке бренди, которую мы выпили на двоих.
Когда вы воплощаете персонажа в жизнь, чтобы сделать его реальным, вашими инструментами являются соответствующие аспекты вашей личности и ваши образцы для подражания. Люди всегда думают, что характер персонажа Элфи был очень близок к моему, но я не был похож на Элфи, пусть и понимал его. Я построил его образ на личности Джима Слейтера, который был моим лучшим другом в юности. У меня никогда не получалось завязать отношения ни с одной из девушек, а Джим привлекал их всех. Он бы отлично подошел на роль, за исключением того, что всегда был слишком уставшим.
Я также использовал Джима в качестве собеседника, когда мне нужно было говорить, смотря прямо в камеру. Обычно, когда вы смотрите в объектив, эффект получается искусственным, потому что режиссер разрушает иллюзию реальности. Но в фильме «Элфи» мой герой разговаривает со зрителями через камеру, подобно театральной технике обращения речи «в сторону», когда актер отстраняется от основного действия и обращается к публике напрямую. Фактически, когда я впервые говорил прямо в камеру, я относился к ней будто к большой аудитории. Режиссер Гилберт Льюис сказал: «Снято! Подойдите ближе к камере. Сыграйте так, будто вы говорите только с одним человеком, чтобы каждый зритель почувствовал, что вы обращаетесь лично к нему». Тогда я исполнил роль так, будто разговаривал с Джимом. Мы друг другу нравились, и Джиму действительно было интересно, что я говорил. Он особенно оценивал такие замечания, как «она в прекрасной форме», когда Элфи проводил рукой по женскому бедру, потому что Джиму самому свойственно было так выражаться. Эта уверенность в том, что Джиму понравится, была тем, что помогало мне завоевать публику, даже когда они на самом деле не одобряли поступков Элфи.
Бывает, что вам приходится играть персонажа, с которым вы не имеете абсолютно ничего общего. В картине «Романтичная англичанка»[33]я был выбран на роль, которая вовсе не подходила по типажу, так как это был мужчина, которого я бы презирал при встрече в реальной жизни.
Он был не способен на реальные поступки. Сейчас я не совсем являюсь человеком дела, но в худшем случае подталкиваю к действию других; однако персонаж, которого я играл, просто пустил все на произвол судьбы, не пытаясь что-либо предпринять. Он был богатым писателем, который жил в роскошном квартале биржевых брокеров, входил в круги псевдоинтеллектуалов и никак не пытался помешать собственной жене отправиться в романтическое приключение. Персонаж совсем мне не подходил; в этой роли все противоречило моей натуре.
Но как только вы пришли к такому заключению по поводу персонажа, забудьте об этом. В действительности каждый человек руководствуется своими побуждениями, поэтому мне нужно было отыскать причины такого поведения этого героя. Все закончилось тем, что я стал получать наслаждение от исполнения роли, так как придумал план действий, проанализировав собственную личность: если бы я пошел на север, то заставил бы персонажа отправиться на юг; если какая-то черта характера была мне чуждой, она наверняка подходила для моего героя.
В исторических кинокартинах проведение исследования может быть ценным руководством к поиску соответствующих персонажу признаков.
У нас зачастую бывают стереотипные представления по поводу того, как люди вели себя в другие временные периоды и в других местах, так что исследование зачастую опровергает стереотип и делает жизнь актера интереснее.
Например, в «Зулусах» я был выбран на роль блеклого викторианского офицера из высшего общества. Я был не в том положении, чтобы иметь возможность вносить предложения о радикальных изменениях в интерпретации. Эта роль досталась мне с трудом. Изначально я ходил на прослушивание на роль рядового кокни, но актер на нее уже был выбран. Тем не менее, так как я был высоким и светловолосым, то походил больше на англичанина-аристократа, и режиссер Сай Эндфилд спросил, могу ли я изобразить акцент человека из высшего общества. Я быстро переключился на итонский акцент[34]и проговорил: «Отчего же, мистер Эндфилд, я занимаюсь этим уже много лет». Я прошел кинопробу, во время которой ужасно себя показал. Он подошел ко мне на вечеринке следующим вечером и сказал: «Это была худшая проба, которую я когда-либо видел». Я подумал, что не прошел проверку. «Но, – продолжил он, – роль ваша, так как мы уезжаем в понедельник и никого другого найти не можем».
Сай Эндфилд и Стэнли Бейкер (который был продюсером, а также исполнителем главной роли) представляли себе моего персонажа, лейтенанта Гонвилла Бромхеда, как бесхребетного аристократа, который относился к войне так, будто это была игра на игровых полях Итона. Стэнли хотел, чтобы этот герой был похож на сноба, в отличие от его собственного персонажа. Но я нашел учебник истории с фотографией настоящего лейтенанта Бромхеда в букинистическом отделе магазина на Чаринг-Кросс-Роуд. Его рост составлял около 170 см, он носил черную бороду и совсем не соответствовал образу этого олуха из высшего общества, которого они себе воображали. Я показал фото Бейкеру со словами:
«Послушай, Стэн, я знаю, что твой герой должен в финале победить моего, потому что таков сюжет. Но не будет ли лучше, если он превозможет сильного и уверенного в себе человека, а не парня, который произносит фразы вроде “Приветствую вас, друзья” и все в таком роде?
Такого человека, из которого, как всем известно, Стэнли Бейкер мог бы сделать отбивную? Иначе не случится столкновения характеров, если мой персонаж не будет обладать хотя бы какой-то силой».
Бейкер и Эндфилд обдумали это предложение и согласились с мной. Поэтому мне позволили играть лейтенанта Бромхеда иначе, чем было написано в сценарии. Именно эта роль стала моим первым крупным прорывом. Итак, нам удалось опровергнуть стереотип об офицерах викторианской эпохи как о карикатурных представителях высшего общества.
Картина «Человек, который хотел быть королем»[35], адаптированная по рассказу Редьярда Киплинга, была еще одним фильмом, в котором знание предыстории оказалось незаменимым. Режиссер Джон Хьюстон пытался запустить производство фильма в течение нескольких лет.
На самом деле, было немного обескураживающе узнать, что изначально он хотел выбрать Кларка Гейбла и Хамфри Богарта на роли, которые исполняли мы с Шоном Коннери. Меня пригласили на роль Пичи, а Шон играл Дэнни: мы были парой мерзавцев, бывших сержантов армии королевы Виктории, которые теперь занимались контрабандой оружия в Индии и планировали стать королями в отдаленной гималайской крепости.
Все мы днями напролет обсуждали сценарий перед тем, как начать снимать хоть малую часть, потому что Хьюстон хотел, чтобы мы добились изображения общества викторианского периода. К примеру, Пичи должен был сбросить индийца с движущегося поезда без какой-либо на то причины. С современной точки зрения, это кажется необъяснимым и жестоким поступком. Но с позиций ценностей Викторианской эпохи, это диктаторское отношение к местным было нормой. Более того, Пичи и Дэнни на себе испытали унижения на родине как представители рабочего класса во времена, когда классовые различия в Англии были настолько же сильны, насколько сейчас силен апартеид в Южной Африке. Так что, когда я столкнул этого индийца с поезда, мне нужно было держать в голове, что Пичи тоже мог быть сброшен одним из членов английской аристократии.
Все неустанно говорили Шону и мне, что мы снимаем очередной «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»[36]. Но это было не так. Нет ничего хорошего в том, чтобы подражать чему-то; все, что у вас получится, – лишь блеклая копия.
Но Шон и я довольно быстро пришли к заключению, что нам необходимо действовать сообща, при этом как можно сплоченнее. Ради успеха картины нам пришлось сотрудничать друг с другом во всем. У нас был выбор: или вытеснить один другого и получить индивидуальный крупный план, или использовать его для самых интересных реплик и таким образом улучшить фильм в целом.
Это были наилучшие взаимоотношения, в которых я когда-либо состоял с кем-то из актеров; мы посвящали друг другу все свое время. Именно это помогло нам перевоплотиться в своих персонажей.
Но великий Джон Хьюстон также оказал неоценимую помощь. Он сумел дать описание моего персонажа в одном предложении. Я снимался уже в течение двух дней, когда Хьюстон сказал: «Снято! Майкл, говори быстрее;
он ведь честный человек». Поскольку я говорил медленно, казалось, будто я пытаюсь определить, какое впечатление я произвожу. Наблюдение Хьюстона было абсолютно верным.
Спустя три съемочных дня Хьюстон больше не называл Шона и меня по именам; он звал нас Дэнни и Пичи. Мы достигли состояния, когда не только могли импровизировать в диалоге, но и когда режиссер, который в течение 26 лет вынашивал этот сценарий, позволил нам импровизировать.