«Актерская игра – это не соревнование; все должно быть сделано на благо фильма, или все потерпят неудачу».
В кинематографе ценятся профессионалы. Если выбирать между двумя актерами (одинаковыми по всем остальным параметрам), профессионализм будет решающим фактором. Компетентность чрезвычайно важна, это основное качество, которое ценится гораздо выше, чем непостоянный талант. Она предполагает понимание в дополнительных областях, чего требует съемка. Вы обязаны знать, как помочь камере. При съемке крупным планом объектив увеличивает масштаб ваших движений, поэтому вы должны понимать, каким образом можно уменьшить этот масштаб без потери выразительности исполнения по мере приближения камеры. Киноактер знает, как снизить интенсивность физического аспекта игры, не затрагивая при этом эмоциональный. В действительности, что довольно странно, ваш ум работает более активно при съемке ближнего плана, потому что тогда основное действие отражается в ваших глазах; вы не можете в полной мере использовать свое тело для самовыражения.
Если вы тот актер, которого снимают крупным планом, никогда не перемещайте зрительный фокус с одного глаза на другой. Звучит странно, не правда ли? Но когда вы смотрите на что-нибудь, один из ваших глаз является ведущим. Поэтому на ближнем плане будьте особенно осторожны с тем, чтобы не перемещать фокус. Это микроскопическая деталь, но она всегда заметна на экране.
Объектив не упускает ничего!
Еще один совет, основанный на моем опыте: когда происходит съемка ближнего плана, я определяю, какой глаз закадрового актера находится ближе к камере, и смотрю в него своим дальним в отношении камеры глазом. Этот прием позволяет сильнее повернуть лицо к объективу, так что в кадре получается анфас.
К тому же я не моргаю. Моргание делает вашего персонажа слабым. Попробуйте сами: дважды произнесите одну и ту же строчку, сначала моргая, затем нет. Я тренировался не моргать как можно дольше, когда впервые обнаружил, что это приводит людей в замешательство.
Однако если вы подавляете этот рефлекс, то кажетесь сильным на экране. Помните: на пленке глаз может достигать ширины в два с половиной метра.
Я делаю такой акцент на глазах, потому что именно в них происходит основное действие, особенно на ближнем плане. Не стройте гримасы. То, что я называю «кривлянием», происходит, когда актер не уверен в себе и подает об этом сигналы зрителю. Он посылает сообщения, чтобы показать: «Вот что вы должны чувствовать», или: «Вот над чем вам следовало бы смеяться». Зрители поймут это и будут возмущены.
Они не хотят, чтобы их побуждали к реакции, – наоборот, они желают спонтанно реагировать на спонтанные действия. Просто опирайтесь на ход мыслей своего персонажа, и на вашем лице будут появляться необходимые эмоции. Не стоит практиковаться перед зеркалом, так как в зеркале вы видите свое отражение – человека, которого знаете всю жизнь и который не имеет ничего общего с тем, кого вы играете в фильме. Вы являетесь кем-то иным.
В процессе съемки камера не обязательно физически приближается или отдаляется от вас, поэтому важно заранее узнать, какой тип плана готовятся снимать.
Спросить об этом следует, чтобы определить масштаб исполнения. Вот краткое руководство: при съемке мастер- (или общим) планом вы можете позволить себе широко жестикулировать; на среднем масштаб уменьшается в два раза; и, наконец, крупный еще раз сокращает масштаб вдвое. Кроме этого, вам необходимо знать тип плана, чтобы понимать, что будет находиться в кадре. Вы можете вертеть очки на коленях на общем плане, но, если вы станете делать это на среднем плане, когда вас не будет видно ниже пояса, все будут задаваться вопросом: «Что происходит внизу, вне кадра?». Можно размахивать руками при съемке общим планом, но не крупным, и некоторые режиссеры используют действительно очень крупные планы. Если вы считаете, что находитесь в подобной ситуации, задайте себе вопрос:
«Насколько я свободен здесь?». Если режиссер говорит, что нельзя сдвигаться ни на дюйм, то вам действительно нельзя этого делать. В прошлом можно было определить тип плана по объективу камеры; к камере прикрепляли специальную метку, на которой было написано «40 мм», чтобы вы были в курсе происходящего. В наши дни используются отличные зум-объективы, из-за чего я могу все еще крутить очки на коленях, понятия не имея о том, что кадр сменился на крупный план. Если сомневаетесь, спросите!
Во время съемки камера не обязательно перемещается в вашем направлении, но, если ее ставят необычно близко, я бы посоветовал вам забеспокоиться, особенно когда это маленькая ручная камера. Такие камеры обладают высокой мобильностью и, следовательно, очень полезны, когда пространство ограничено; но если вы подойдете к ней слишком близко, то попадете в зону действия объектива. Объектив поворачивает ваше лицо по радиусу изгиба линзы так, что у вас получается большой нос и оттянутые уши, словно вы едете на мотоцикле навстречу ураганному ветру. Объективы этого типа раньше использовались для фотосессий топлес. Если режиссер не предполагал получение этого эффекта, вам не стоит приближаться к камере.
Разумеется, вы не всегда являетесь центром внимания.
Иногда вы играете вне кадра. В этом случае важно знать, как взаимодействовать с актером ближнего плана, когда вы обмениваетесь репликами. Некоторые актеры ослабляют внимание к своей роли, когда находятся за кадром, хотя такой подход не оказывает им услуги, потому что это влияет на сцену целиком.
Актерская игра – это не соревнование; все должно быть сделано на благо фильма, или все потерпят неудачу; о том, чтобы стараться показаться лучше напарника, не может быть и речи.
Когда вы играете за кадром, исполняйте роль так же живо, как и при нахождении в кадре. Встаньте ближе к оператору и наклоните голову к объективу, насколько это возможно, чтобы помочь актеру, работающему перед камерой. Это позволяет ему занять наиболее выгодную позицию, которая предполагает, что он смотрит на вас, и его лицо повернуто к объективу. Если бы вы работали с Орсоном Уэллсом[17], то могли бы уйти домой, пока его снимали крупным планом. Орсон не хотел, чтобы кто-нибудь попадал в поле его зрения, а также чтобы кто-то читал для него ответные реплики. Он снимал свои сцены в одиночку, правильно расставляя паузы для фраз напарника. Другой актер наверняка снизил бы концентрацию Орсона. Он предпочитал представлять этого напарника перед собой и сосредоточиваться на собственных словах вместо того, чтобы быть сбитым с толку не самым идеальным исполнением. И действительно, немногие актеры одинаково хороши при работе в кадре и вне его;
некоторые зачастую даже сбиваются. Не будьте одним из них.
Разумеется, существует помощник режиссера, который отмечает каждое движение, жест и деталь костюма, которые появляются на общем плане, чтобы все это было возможно в точности воспроизвести в последующих кадрах. Но обязанностью актера является не вносить путаницу. Я уже говорил о том, насколько важно не добавлять в сцену действия, которые способны усложнить всем жизнь, и в особенности это касается курения. Никогда не закуривайте при съемке общим планом. Когда дело дойдет до крупного плана, станет непонятно, когда вы сделали затяжку, когда переложили сигарету из одной руки в другую, какой длины был пепел на кончике.
Как только работа на общем плане начинает усложняться, вся сцена обречена на провал к тому моменту, когда придет время снимать крупным планом. Вы снова и снова будете слышать, как какой-либо актер, жаждущий проявить свою творческую натуру, заявляет: «Я расстегну пуговицы, когда он будет говорить, затем я сделаю то-то и то-то». И когда приходит момент записи ближнего плана, режиссер спрашивает: «Что именно ты собираешься делать?» А актер будет вынужден ответить: «Я не знаю». В этом случае общий план придется переснимать, и окажется, что он потратил драгоценные время и деньги и, определенно, снизил свои шансы дальнейшего трудоустройства в кино.
В дополнение к пониманию о визуальной целостности, настоящий профессионал должен быть осведомлен об эмоциональной непрерывности. В театре пьесу разыгрывают последовательно и без остановки, что позволяет каждому актеру чувствовать эмоциональную линию и формирование целостной картины ощущений. В кино конечный результат может получиться более правдоподобным, но процесс его достижения определенно является более искусственным. Редко случается, что фильм снимают последовательно. Последовательность съемки стараются сохранять тогда, когда это возможно, однако экономия ресурсов порой противоречит этой схеме. Если съемочная группа находится на дорогостоящей локации, то все сцены, которые должны происходить на ней, снимаются в первую очередь, независимо от того, в каком порядке они стоят в сценарии; так происходит, потому что это наиболее дешевый способ. Если последняя сцена в картине разворачивается на улице, можно быть уверенным, что ее снимут первой, а затем вас отправят в студию, чтобы снять все сцены, предшествующие ей. Может случиться, что съемка общего плана состоится с утра, а сразу после полудня придется поспешить снимать другой отрывок, потому что выглянуло солнце. Затем нужно будет вернуться и продолжить работу над утренней сценой, а средний и крупный план будут записаны неделю спустя. Режиссер объяснит вам, что он хочет видеть на ближнем плане, это его работа.
Но ваша задача – запомнить эмоциональный фон мастер-плана в мельчайших деталях.
Это требует большой концентрации; вам придется воссоздать в памяти эту сцену. Если вы с самого начала как следует подготовились, совместили речь и движения, отходя назад при произнесении реплики, а затем продвигаясь вперед, чтобы оказаться в нужной точке, то вся последовательность действий уже есть в вашей голове, вам остается лишь обратиться к ней. Вся эта предварительная работа действительно стоит прилагаемых усилий, потому что ближний план потребует от вас не только повторения того, что было исполнено на общем плане, но и того, чтобы сделать это гораздо лучше.
Если во время студийной работы есть последовательность сцен с дракой, и вы блестяще исполняете их, но при этом рвете свой пиджак, помощник режиссера говорит: «Нам придется переснять драку, потому что ваш костюм не был порван в записанной ранее сцене». Вы должны позаботиться и о том, чтобы не поранить лицо во время бритья. В течение шести недель вам запрещено находиться под прямыми солнечными лучами, потому что ваша кожа приобретет более смуглый оттенок – никакого солнца, ведь фотографы со своими полароидами постоянно сравнивают ваш внешний вид с предыдущей сценой.
Так что сидите спокойно и не пытайтесь что-то поменять.
Люди спрашивают: «Разве это не скучно – просто сидеть часами?» Скажем так, я не остаюсь без дела; я сижу, думая о том, что мне следует делать дальше.
Актерская игра в кино – это тонкая смесь подготовленности и спонтанности. Искусство изобретения случайных идей или изменения диалогов исходит из умения слушать и реагировать так, как будто все происходит впервые. Когда я был очень молод и работал в репертуарном театре, один мудрый режиссер дал мне совет. Он спросил:
«Что ты делаешь в этой сцене, Майкл?»
«Ничего», – ответил я.
«Это, – отметил режиссер, – большая ошибка. Конечно, тебе есть что сказать. И это замечательные мысли. Но ты просто сидишь и слушаешь, размышляя о гениальных вещах, а затем решаешь не озвучивать свои идеи. Вот это ты и делаешь в этой сцене».
Это был самый лучший совет, который и я мог бы дать тем, кто хочет играть в кино. Внимайте и реагируйте.
Если вы думаете о своих репликах, то вы не слушаете.
Найдите ответную реплику в глазах партнера по сцене, слушайте, что он говорит, так, будто никогда раньше этого не знали. Даже на репетиции.
В действительности репетиция может оказаться хорошим способом проверить свою спонтанность.
Если вы читаете диалог с другим актером и помощник режиссера входит и говорит: «Извините, что помешал вашей репетиции», – вы потерпели неудачу. Если же он входит и говорит: «Извините, что прервал вашу беседу», – тогда, безусловно, вы на правильном пути. Ваши реплики должны звучать как спонтанная речь, а не как актерская игра.
И это напрямую зависит от умения активно слушать.
Актеры кино зарабатывают на жизнь и изучают свое ремесло, слушая и демонстрируя реакцию. Я заметил, что американские актеры всегда стремятся сократить диалог. Они заявляют: «Я не собираюсь всего этого говорить. Эту строчку скажешь ты». Сначала я не мог сообразить, почему так происходит; я пришел из театра, где дотошно пересчитывают свои реплики. Но для киноактера сокращение своих строк является разумным подходом, потому что пока одни занимаются обсуждением, они слушают и демонстрируют реакцию. Неслучайно Рэмбо почти не говорит. Сильвестр Сталлоне не глуп.
Я помню, как впервые поехал в Америку сразу после съемок «Элфи»[18]. Я встретил Джона Уэйна в холле отеля «Беверли Хиллз». Тогда он только вышел из вертолета и был одет как Хондо[19], он подошел ко мне и представился. Я сказал:
«Я знаю, кто вы, Мистер Уэйн».
Он спросил: «Вы только что приехали?»
«Да».
Тогда он произнес: «Позвольте дать вам небольшой совет: говорите тише, медленнее и не слишком много».
Когда я заявил, что собираюсь сниматься в «Воспитании Риты»[20], мои друзья сказали:
«В “Воспитании Риты”? Должно быть, это история о Рите. Кого ты собрался играть?»
Я объяснил: «Я буду исполнять роль парня по имени Фрэнк».
«Что ж, – ответили они, – тогда тебе следовало бы играть в фильме, который назывался бы “Воспитание Фрэнка”, если ты хочешь быть в главной роли».
Все считали, что я спятил. Но я знал, что если в театре публика обратила бы больше внимания на Риту, потому что у нее так много реплик, то в кино камеру направляли бы в основном на Фрэнка, чтобы запечатлеть его реакцию, иначе то, что говорит Рита, не имело бы большого значения. Я могу в полной мере утверждать: одна из наиболее важных вещей, которые может сделать актер в фильме, – слушать и каждый раз демонстрировать свою реакцию так же живо, как будто все происходит впервые.
Разумеется, во время диалога не стоит смотреть на людей слишком пристально. В реальной жизни, когда вы слушаете человека, ваши глаза поднимаются и опускаются, вы смотрите по сторонам, играете с очками, а затем возвращаетесь взглядом к собеседнику. Одним из лучших в использовании этой техники является Марлон Брандо. Он не смотрит в камеру. Половину всего времени его взгляд направлен вниз или в сторону. Затем он внезапно поднимает взгляд, и его глаза вас завораживают.
Свежесть теряется спустя несколько дублей. Я известен как Майк-Одного-Дубля. Причиной тому то, что я готовлюсь к риску сразу после команды «начали!», и мне трудно пережить идентичное чувство опасности в следующем дубле. Поэтому обычно я сбиваюсь при пересъемке и возвращаюсь к ней чуть позднее.
Но я встречал актеров, которые не способны сыграть правильно с первого раза, но прогрессируют с каждым следующим дублем. Режиссер обязан принимать во внимание различия в актерских способностях, чтобы достичь баланса, который сделает работу над всем фильмом успешной.
Зачастую вас могут попросить играть сцену снова и снова, чтобы довести вас до эмоционального предела или изнурить. Режиссер не прекращает с вами работать, пока вы не будете полностью вымотаны. Стоит отметить, что истощение сил – естественный способ достижения раскрепощенности. Во время каждого дубля вы вносите небольшие изменения в свое исполнение, чтобы оно не стало скучным или пресным. (Тем не менее я никогда не меняю движения, чтобы избежать проблем с непрерывностью.) Когда вы думаете, что сделали все идеально, фраза «давай еще раз» может сильно раздражать. Но искусство игры состоит в том, чтобы, по крайней мере, не ухудшить ситуацию. Наиболее здравомыслящие режиссеры, добившись того, что им было нужно, говорят:
«Хорошо. Мы используем этот дубль. Сейчас мы просто запишем еще один на всякий случай. Дайте волю чувствам. Просто получайте удовольствие, расслабьтесь».
Обычно этот последний дубль и используется в финальном варианте, потому что каждый чувствует такое облегчение, избавившись от груза ответственности, что показывает наилучшее исполнение.
Меньше значит больше. Это один из самых полезных советов, которые я могу дать каждому юному актеру кино.
Бездействие может оказаться очень полезным в ситуациях, предполагающих экстремальное напряжение. Например, по сценарию с вами случается что-то ужасное – скажем, вы обнаруживаете свою жену убитой, и, когда камера показывает вас крупным планом, вы можете изобразить совершенно пустой взгляд. Зрители будут проецировать свои эмоции на ваше лицо. Игра актеров заключается в подготовке к этому моменту, а не в самом моменте… Вам не нужно ничего предпринимать, чтобы публика воскликнула: «Вот это да!». Во время записи последнего дубля Греты Гарбо в картине «Королева Кристина»[21]режиссер сказал ей остаться безучастной, и в результате получился довольно слезливый фильм. Зрители знают, что чувствует Кристина, потому что актриса поведала им об эмоциях королевы ранее. В итоге публика сама сделала всю работу.
Как бы ни звучал ваш голос, используйте его. Он ваш, и нет причины, по которой персонаж, которого вы играете, не должен звучать, как вы. Может потребоваться перенять акцент конкретного героя, но это уже другая тема. Уверенность в голосе – это первооснова; она рассеивает все иллюзии. Если вы попробуете смягчить голос – сделать его красивее и более плавным, – то он, безусловно, будет звучать наигранно в самом старомодном смысле этого слова.
Однако, как и в театре, научитесь правильно извлекать свой голос. Дышите диафрагмой. Если вы дышите правильно, голос будет приятно слушать, потому что вам не приходится напрягаться при воспроизведении речи.
Натянутая интонация приводит к напряженному восприятию. Некоторые актеры говорят правильно, но их голоса натянуты или сдавлены, потому что они используют только гортань. В действительности единственное, о чем вам нужно беспокоиться, это о том, откуда исходит ваш голос. При дыхании диафрагмой нервы не смогут помешать вашему исполнению.
На съемках «Зулусов» я изначально был невероятно нервным, как вы можете себе представить, ведь это был мой первый фильм, первая большая удача. Воспоминания о первом дне на локации до сих пор заставляют меня вздрагивать. Было неудобно носить униформу под палящим южноафриканским солнцем. Я должен был говорить с этим отрывисто-сухим акцентом человека из высшего общества, на что, мягко говоря, требовалось немало усилий. Вдобавок ко всему, моя лошадь трижды сбрасывала меня в реку, так что мне приходилось каждый раз менять одежду. В конце концов проклятая лошадь стала вести себя нормально, и я смог произнести свою реплику: «Жаркий день, тяжелая работа».
Режиссер Сай Эндфилд закричал:
«СТОП! Почему у тебя такой высокий голос?»
Я ответил: «Это голос персонажа».
«Нет! – запротестовал он, – на репетиции все было иначе. Теперь твой голос стал выше».
Звукооператор перемотал мою дорожку назад. Я был настолько нервозным, что горло сжалось, плечи напряглись, и мой голос был примерно на октаву выше, чем обычно. Мне пришлось скакать вдоль реки на этой лошади еще раз; но в этот раз я заставил себя расслабиться, и все получилось.
Театральные актеры должны рассчитывать, когда им можно сделать вдох, потому что необходимо контролировать темп речи. Но в кино темп регулируется при монтаже. Режиссер монтажа может сократить паузу, если она слишком длинная, или увеличить ее там, где необходимо. Поэтому при игре в кино расставляйте слова так, как подсказывают мысли. Медлите, если мыслительный процесс идет неуверенно; ускоряйтесь, если идеи возникают быстро и свободно. Если вы думаете так, как ваш герой, и вам удалось расслабиться, то легкие инстинктивно будут выполнять свою функцию. Если же это не так, персонаж может получить проблемы с дыханием.
Пробуйте; это правдоподобно.
Проекция голоса необходима в театре, где нужно, чтобы вас услышали на последнем ряду балкона. В фильмах проекция не всегда требуется. (Не обращайте внимания на звукооператора, у него всегда есть проблема с этим.) Чувствительные микрофоны способны уловить очень тихий звук. Над вашей головой может быть расположен бум на длинной штанге, или на вас будет надет петличный микрофон, подключенный к передатчику. В любом случае, если этого требуется, вы можете говорить едва ли слышным шепотом или кричать так оглушительно, как вам этого хочется.
Однако не забудьте заранее предупредить звукорежиссера о своих намерениях, потому что на нем наушники. Помню, я снимался в небольшой картине, где играл хулигана.
Я должен был подойти к парню со спины и прошептать:
«Сейчас ты умрешь», – а затем выстрелить ему в спину.
Звукорежиссер включил аппаратуру на полную мощность, чтобы услышать шепот. Я забыл произнести эту строчку и выстрелил из пистолета. Громкость в наушниках звукорежиссера была максимальной, поэтому звук выстрела чуть не разорвал его барабанные перепонки. Он покинул площадку и принял большую дозу аспирина.
Не поддавайтесь влиянию темпа и скорости речи другого актера. Иногда сдержанность может распространяться подобно эпидемии.
Сохраняйте собственное чувство громкости звука и уровень энергичности, к которым привыкли.
Это знание также поможет вам воспроизвести исполнение при повторной съемке, так как, пока режиссер не попросит вас внести изменения в исполнение роли, вам следует снова и снова играть одинаково.
Подходите к этому пункту с осторожностью. Если вы решили, что будете использовать какой-либо акцент, вам предстоит израсходовать на это как минимум 50 процентов концентрации, растрачивая драгоценную энергию, которой может не хватить в самый ответственный момент. Если это возможно, играйте роль в собственной манере говорить. Это всегда предпочтительнее, чем перенимать акцент, если, конечно, он не является центральным элементом. Так, в «Острове сокровищ»[22]Роберт Ньютон использовал собственную манеру речи, и это сработало.
Поговорим о британских акцентах: дело не в том, что американцы их не понимают; реальная проблема кроется в том, что мы разговариваем в два раза быстрее них.
Если вы британец и снимаетесь в картине, которая будет показана в США, говорите медленнее. Я выработал привычку замедлять свою речь, так что американцы меня принимают, даже непосредственно в роли самого американца. Меня пригласили играть в картине Вуди Аллена, которую снимали на Манхэттене, потому что я говорю “elevator” вместо “lift”, “sidewalk” вместо “pavement”, “apartment” вместо “flat”[23]и не придерживаюсь исключительно британской манеры речи. Я использую их фразеологию и замедляюсь.
Меня всегда раздражало, что люди считают акцент кокни ядром всей постановки. Я исполнял три совершенно разные типа этого акцента в фильмах «Элфи», «Досье Ипкресс»[24]и «Убрать Картера»[25]– абсолютно разные персонажи, – но все говорят: «А вот и его старый добрый кокни». Но никто не заметит: «Вот он, тот самый шекспировский король Лоуренса Оливье». И вот, я сыграл немца в «Войне крестоносцев»[26]. Мне казалось очевидным, что это ловушка – сыграть немца, который пытается изобразить немецкий акцент, так что я решил играть так, чтобы получился германец, старающийся говорить на хорошем английском. Затем я оставил эту идею и попробовал говорить на хорошем английском, но с основными чертами немецкой интонации. Кажется, у меня неплохо вышло.
Другой немецкий акцент потребовался для кинокартины «Орел приземлился»[27], но это породило любопытную вариацию. Мне нужны были две версии этого акцента.
В некоторых сценах мой персонаж должен был говорить по-немецки с другими немцами, но сценарий был написан на английском, так что любой «акцент» был бы едва различимым. В других же герой находился в Англии, и, пытаясь сойти за англичанина, говорил на неродном для него языке. Что касается этого акцента, я изобрел нечто похожее на отрывистое и резкое произношение (что, я надеюсь, было довольно изящным решением).
В британских фильмах звукорежиссер старается избавиться от всех побочных шумов на звуковой дорожке – к примеру, шум столовых приборов и тарелок. Он подкладывает небольшие кусочки шпаклевки под приборы и проделывает другие подобные операции. Американцы же просто уживаются со звоном. Вот почему британцы создают разговорное кино, а американцы снимают экшен.
У нас, британских кинематографистов, есть театральные традиции, тогда как Голливуд расположен примерно в 5000 км от театрального центра Америки. На больших открытых пространствах Калифорнии впервые стали снимать на пленку вестерны, в то время как на территории Европы начинали с отрывков из классики, которые ставила Сара Бернар[28]. Поэтому американский звукорежиссер скажет: «Это обычный звук, который получается в результате соприкосновения ножа с тарелкой, поэтому мы оставим его как есть». Но как актер вы можете помочь себе, не кладя нож в тот момент, когда произносите: «Я люблю тебя, дорогая». И никогда не захлопывайте дверь и не открывайте ящик, когда произносите свою реплику.
Когда съемки фильма завершены, вас могут вызвать для последующей озвучки или дубляжа – подгонки нового звука (к примеру, фрагмента вашей речи) вместо того, который есть в исходном варианте. Может быть, самолет пролетал в небе, когда вы произносили одну из ваших реплик, или режиссер хочет слышать другую интонацию. Последующее озвучивание кажется мне трудоемкой задачей, которая требует огромных усилий и в итоге снижает насыщенность моего исполнения примерно на 25 процентов.
Дубляж всегда происходит через долгое время после завершения съемок.
К тому моменту вы, вероятно, успеете сыграть в другой картине. Затем вы внезапно вновь превращаетесь в своего старого персонажа. Вы видите этого странного человека на экране с его смешной шевелюрой и усами и думаете: «Боже мой, как звучал мой голос тогда?» Я просто прослушиваю часть записи и перевоплощаюсь в самого себя.
Дубляж требует абсолютного контроля над голосом в фильме, порой даже до сопоставления голоса одного актера с внешностью другого. Одна из легендарных целей этой техники заключалась в том, чтобы сделать голос любовницы режиссера красивее. Иногда черновой аудиотрек записывают прямо на локации. Это не соответствует высоким техническим стандартам, однако используется в качестве краткого руководства. По окончании съемок картины вас вновь приглашают, чтобы продублировать всю вашу роль в регулируемых условиях студии.
В таких обстоятельствах у вас иногда появляется возможность слегка улучшить вашу оригинальную игру. Но, как правило, последующее озвучивание – непростая задача.
Возможно, придется сделать несколько попыток, прежде чем вам удастся точно синхронизировать речь и картинку, и может оказаться трудно воспроизвести свою игру в полной мере. Тем не менее еще сложнее дублировать чужого персонажа, и наиболее трудно озвучивать, если вам не нравится то, как вы сделали это сначала.
Впрочем, большинство режиссеров предпочитают записывать звук на съемочной площадке, потому что посторонние шумы, фоновые звуки и спонтанность исполнения имеют силу внушения, которую невозможно воссоздать посредством дубляжа. Большая часть микрофонов гораздо более чувствительны, чем человеческое ухо, поэтому они записывают массу мелких шумов, которые насыщают звуковую дорожку, записанную на площадке.
Однажды Ричард Уидмарк дал мне совет, касающийся сильного шума в фильме. Он сказал:
«Следи за спецэффектами, когда работаешь, особенно в вестернах».
Я спросил его: «Для чего это, Дик?»
«Что? – переспросил он. – Ты можешь говорить мне в другое ухо?»
Итак, я вновь задал вопрос: «Для чего это, Дик?»
В ответ он сказал: «Знаешь эти моменты, когда ковбой вдруг отбегает назад, а в скалах взрывается динамит? Поговори с любым из нас. Мы все глухи на одно ухо».
Генри Фонда, который тоже был там, присоединился к беседе и спросил: «Что он сказал?»
Тогда я ответил: «Вы тоже снимались во многих вестернах, не так ли, Хэнк?»
«Да, это так», – сказал он в ответ.
Все эти актеры действительно были глухи на одно ухо.
Это была цена, которую они заплатили за то, чтобы сниматься в вестернах.
Большинство звезд разбираются в технической области производства кино, потому что это в их интересах.
Создание фильмов в первую очередь является техническим процессом; любая тайна, связанная с ним, – не более чем принятие желаемого за действительное. Вам необходимо знать, какой тип освещения наиболее выгоден для вас и лучше подходит для каждой сцены; более того, вы должны взаимодействовать со светотехником.
Некоторые актеры особенно щепетильны в отношении освещения. Однажды я работал закадровым актером с Генри Фондой, когда проходила его съемка крупным планом. Я стоял там, и мы должны были начать снимать, как вдруг Фонда спросил: «Где осветительный прибор?
Где малый свет?» Специалист по освещению ответил:
«О, я совсем забыл, мистер Фонда. Извините». Он принес эту лампу. Вы всегда удивлялись тому, как Хэнк выглядит крупным планом? У него был легкий блеск в глазах и немного слезящийся, грустный взгляд. Итак, все это благодаря небольшой лампе накаливания. Вместо того чтобы смотреть мне в глаза, он ставил этот осветительный прибор на уровне моего лица и смотрел прямо на него, пока я говорил сзади лампы.
Очевидно, что то, каким образом вы двигаетесь, будет зависеть от персонажа, которого вы играете; но естественность в движениях исходит из «центра» вашего тела, оттуда же, что и голос. Когда вы двигаетесь с опорой на центральную ось тела, вы создаете о себе целостное впечатление.
Походка должна быть уверенной и непринужденной, чтобы ваш путь был центром притяжения.
Четкость ваших движений притягивает взгляды. Если станете сутулиться, опускать голову или неловко двигать плечами, вся сила ускользнет. Исключительно расслабленная и твердая походка позволяет создать правильное впечатление. Твердость шага также может быть довольно угрожающей. Даже если вы не будете сниматься в кино, используйте этот прием, и вас точно никогда не ограбят. Имейте в виду: если вы будете выглядеть так же, как я, то тоже не станете жертвой грабителя, потому что обычно люди думают, что меня уже обокрали.
Еще один важный технический совет, касающийся движения: не спешите. Дайте время оператору. Джеймс Кэгни дал мне эту рекомендацию по поводу бега: «Когда режиссер говорит тебе, что нужно пробежать из исходной точки прямо к камере и за нее, развивай большую скорость, когда находишься далеко, и сбавляй темп, как только начинаешь приближаться. В противном случае ты пролетишь мимо с такой скоростью, что не будет понятно, кто пробежал». Другое замечание: если при съемке крупным планом вы сидите и вам приходится встать, делайте это медленно. Не нужно делать резких движений, иначе вы окажетесь вне кадра. Другими словами, всегда работайте в паре с камерой; позвольте оператору покрутить нужные колесики и направить камеру на вас.
Многие актеры учатся танцевать или тренируются, чтобы быть готовыми к неожиданным физическим испытаниям.
Есть также и те, кто может быть уверен, что таких испытаний не будет из-за их ограничений по здоровью. Но независимо от того, атлетичны вы или нет, вы обязаны обладать особенной чувствительностью в отношении движений, так как они непосредственно связаны с персонажем. В этой области даже самые незначительные физические проявления наподобие нервных движений рук могут быть настолько же эффективными, как и трюки, требующие большой физической силы. Нет необходимости ходить в тренажерный зал, чтобы приобрести этот талант. Все, что вам нужно, – это чуткое наблюдение за другими.