В предыдущих разделах я описывал проверенные годами методики и делился соображениями по поводу правильных подходов к их освоению, тоже много раз осмысленными и проговоренными. Теперь я вступаю на малоизученную территорию. Не то чтобы у меня не было мыслей по поводу означенного в заголовке предмета, но, признаюсь честно, у меня нет ни отточенных формулировок, ни даже чёткого плана описания предмета по пунктам.

Что ж, буду импровизировать.

Первый раз я увидел подлинную импровизацию вечером 31 декабря 1974 года в театре им. Вахтангова. Традиционно в предновогодний вечер играли легендарную «Принцессу Турандот». В фойе уже стоял сервированный к праздничному ужину длинный стол: в театре было принято отмечать приход Нового года всем коллективом. Благодаря чему на сцене в тот вечер выступали все «первачи»: Лановой, Гриценко, Яковлев, Ульянов… и далее по списку народных артистов.

Евгений Вахтангов, начиная работу над спектаклем в 3-й Студии МХТ, хотел, чтобы его постановка соответствовала художественным принципам Карло Гоцци, драматурга XVIII века, автора знаменитой фьябы (сказочной пьесы).

Карло Гоцци пытался сохранить уже почти угасшую традицию комедии дель арте (площадной комедии масок), сплавив её с поэтической драмой, утвердившейся как ведущий… так и хочется, уж простите, написать «тренд эпохи». Именно эти два стилистических элемента – импровизационную комедию и поэтическую драму – и стремился воплотить в 1922 году в голодной и холодной Москве молодой, но уже прославленный ученик Станиславского Евгений Багратионович Вахтангов.

Главным препятствием на пути реализации его замысла оказалась как раз импровизация. Предшествовавшая театральная эпоха в России рубежа XIX и XX веков была отмечена интересом к прошлому европейского и мирового театра, в том числе делались попытки возродить и комедию дель арте, но эти попытки больше походили на стилизацию – исполнители старались воспроизвести позы и жесты, запечатлённые на старинных рисунках. Вахтангову же хотелось, чтобы в спектакле возродилась подлинная искромётная импровизация, которой так славились легендарные итальянские комики. Как этого добиться?

Евгений Багратионович выбрал путь «бросить в воду, пусть выплывают»: он садился в зале и приказывал стоящим на сцене Борису Щукину и Рубену Симонову, то есть Тарталье и Панталоне: «Смешите меня!». Услышав такое требование впервые, молодые актёры растерялись. К следующим репетициям они уже готовились. Вахтангов сидел с каменным лицом, и потуги актёров раз за разом разбивались о его молчание.

Но потом что-то стало получаться…

Похожим путём пошёл и Питер Брук, работая над почти столь же легендарным спектаклем «Сон в летнюю ночь» в Королевском Шекспировском театре. В пьесе есть забавная линия афинских ремесленников, которые готовят к бракосочетанию правителя Афин Тезея и царицы амазонок Ипполиты спектакль в надежде на щедрое вознаграждение. Сцены репетиций горе-актёров очень забавны, а само представление «Прежалостной комедии и весьма жестокой кончины Пирама и Фисбы» становится комической кульминацией пьесы. Однако, к удивлению назначенных на эти роли актёров, репетиции шли полным ходом, неумолимо приближалась премьера, а о них, похоже, забыли.

В Англии, если актёр занят в репетициях спектакля, он обязан являться в театр не по вызову помрежа, как принято в российских репертуарных театрах, а ежедневно. Исполнители ролей ремесленников приходили в театр и проводили день за днём в гримёрках, библиотеке, буфете. Но вот однажды Питер Брук вбежал в… не знаю, где уж они коротали время, но Питер Брук вбежал туда с криком: «Чего вы прохлаждаетесь, ребята?! Скорее в костюмерную!» Режиссёр потащил растерянных актёров в костюмерную театра, где в спешке они напялили какие-то костюмы, которые совал им в руки режиссёр, затем забежали за реквизитом и помчались в репетиционный зал.

В полутёмном репетиционном зале были расставлены по кругу огромные напольные подсвечники. В каждом горела большая свеча. В этот круг света вбежал режиссёр, а за ним по инерции кое-как одетая компания комиков. За подсвечниками стояли участники сцены бракосочетания в роскошных костюмах, пошитых к спектаклю. Выскочив из круга в полумрак к остальным актёрам, Брук скомандовал «ремесленникам»: «Играйте!»

Представьте себе, насколько забавно выглядели растерянные артисты, наряженные не пойми во что, в глазах своих коллег, стоящих за кругом. Коллеги начали хихикать, а группа комиков…

В английском театре есть ещё одно отличие от российского —

Отличий на самом деле больше, но не будем отвлекаться.

актёры учат текст не «на ногах», как принято у нас, а к началу репетиций. Так что «ремесленники» прекрасно знали свои роли, тем более что «Сон в летнюю ночь» для англичан то же, что для нас «Горе от ума», половина пьесы сидит в памяти ещё со школы. Да и куда деваться, с руководителем театра не поспоришь! – актёры стали импровизировать «Прежалостную комедию». Так потом и играли. С огромным успехом.

Я сам столкнулся с той же проблемой, когда в Студии Табакова начал репетировать спектакль по роману Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин». У меня была идея, чтобы в спектакле возникли зоны подлинной импровизации. Но как к этому подвести актёров, я совершенно не знал. Пытался что-то придумать. Сейчас помню одно упражнение, которое я предложил участникам. Их было всего двое, собственно, Жак и Хозяин.

Тогда был популярен абсурдистский, или, как их тогда называли, абсурдный, анекдот про лётчиков. Анекдот такой:

Кабина самолёта.

Лётчик (крепко держит штурвал): «Сколько?»

Штурман: «Сто десять».

Лётчик кивает.

Лётчик (после паузы): «Сколько?»

Штурман: «Сто тридцать».

Лётчик кивает.

Лётчик (снова после паузы): «Сколько?»

Штурман: «Сто пятьдесят».

Лётчик: «Что сто пятьдесят?»

Штурман: «А что “сколько”?!»

Вот такой диалог в духе фильма «Аэроплан».

Понятно, что всё держится на интонации. Я воспользовался этим и предложил актёрам поиграть в смену интонации, то есть в жанры. Я задавал им жанр фильма, в котором якобы звучит эта бессмыслица, а они пытались в жанр попасть.

Там были и лирическая комедия, и героико-приключенческое кино, и, конечно же, фильм-катастрофа. Актёры быстро втянулись в игру. Что-то получалось удачнее, что-то менее точно, но важна была именно быстрая смена манеры игры, интонации, иная подача текста. Это разминочное упражнение им помогло «войти» в спектакль, доля импровизации в котором росла от представления к представлению, и в какой-то момент импровизационная и отрепетированная части сравнялись.

Подобная игра с текстом сейчас популярна у театральных педагогов при прослушивании абитуриентов.

«Прочти эти стихи, как будто ты очень хочешь в туалет». «Прочти этот текст, как будто ты всех нас ненавидишь». В этом есть смысл: проверяется, насколько абитуриент застроен или же способен быстро внутренне перестроиться. Но часто педагоги просто развлекаются: утомительно сидеть часами и смотреть на мучительно пытающихся совладать с паникой молодых людей.

Вернёмся в театр Вахтангова. Вечер 31 декабря 1974 года. «Принцесса Турандот».

В спектакле, сочинённом Евгением Вахтанговым и перманентно возрождаемом учениками и учениками учеников, народный артист СССР Михаил Ульянов играл Бригеллу. Ульянов тогда для меня был олицетворением «положительного советского героя», увидеть его в откровенной клоунаде с размалёванным лицом и в забавном костюме с толщинками уже было неожиданностью. Но вот по сюжету одной из интермедий он стал убеждать партнёров, что является виртуозным музыкантом-мультиинструменталистом. И для убедительности принялся в бешеном темпе изображать игру на различных музыкальных инструментах (ПФД!), при этом ещё воспроизводил их звучание.

Это был невероятный каскад энергии и вдохновения. С детской увлечённостью народный артист СССР, легендарный киномаршал Жуков валял дурака. Я тогда ещё совершенно не интересовался театром и был далёк от размышлений о природе актёрского искусства, но понял, что настоящий актёр обязательно испытывает потребность в озорстве на сцене, а Ульянову такое удовольствие редко удаётся испытать, разве что в новогодний вечер.

Какое-то представление о представлении, устроенном Михаилом Александровичем для зрителей, можно получить, посмотрев знаменитую сцену игры в карты в фильме «Бег», где Михаил Ульянов (выпускник Щукинского училища) и Евгений Евстигнеев (выпускник Школы-студии МХАТ) дают мастер-класс подлинного взаимодействия с партнёром. Кстати, эта сцена тоже пример актёрской импровизации. Оба участника так плотно были заняты в репертуаре своих театров, что смогли встретиться на съёмочной площадке только ночью. Времени на репетицию было очень мало, и сцену мастера сымпровизировали. Замечательный пример соревнования-сотворчества.

Не только зрители искренне наслаждались импровизацией Бригеллы. Коллеги артиста откровенно «выключились» из спектакля, кто присел на авансцене, кто прислонился к порталу, освободили площадку для его соло и на пару минут сами превратились в зрителей.

Подобную ситуацию я наблюдал через несколько лет на сцене «Современника». Шёл спектакль «Балалайкин и компания» по Салтыкову-Щедрину. Главные герои, которых играли Валентин Гафт и Игорь Кваша, в одной из сцен приходили в качестве просителей к какому-то «важному лицу».

Это «лицо» в образе согбенного старца, опирающегося при ходьбе на трость, изображал вполне ещё нестарый тогда Андрей Мягков.

На сцене одна за другой были выставлены две площадки (ближняя пониже, дальняя повыше), превращавшие планшет сцены в три широкие ступени. Выйдя из глубины, Мягков доковылял до края дальней площадки и попробовал спуститься. Но…

Хотя перепад высоты был совсем небольшой, Мягков одолевал его несколько минут. С одной стороны, это было настоящей клоунадой, с другой происходящее выглядело вполне убедительно с точки зрения психологии и поведения дряхлого старика, который и боится упасть при неудачном шаге, и тело уже не очень-то ему послушно. Если импровизация Ульянова опиралась на ПФД, то импровизация Мягкова – на наблюдения.

Наконец «важное лицо» одолело ступеньку, добралось до следующей… И всё началось заново под дружный хохот зала. В какой-то момент «просители» переглянулись и присели на край площадки, на которую никак не мог спуститься Мягков. Затянувшееся соло Мягкова, как мне показалось, было воспринято партнёрами без особого энтузиазма. Но я понимаю и Мягкова: его сцена оказалась совсем небольшой и единственной в спектакле, вот он и выжимал из неё максимум. Тем более что Георгий Товстоногов, режиссёр-постановщик, давно вернулся в Ленинград и за спектаклем не следил. (Не уверен, что он одобрил бы такую затянувшуюся импровизацию.)

«Принцесса Турандот» и «Балалайкин» есть в телеверсиях, но описанные мной сцены в них выглядят совсем не так ярко. Что поделаешь – закон импровизации. Я дважды смотрел спектакль по пьесе Жана Ануя «Оркестр» в санкт-петербургском Небольшом драматическом театре, где импровизация лежит в основе работы главного режиссёра Льва Эренбурга. Идя второй раз, я предвкушал одну сцену, которая мне особенно понравилась. Но именно эта сцена прошла как-то скомканно. Зато сцена, в прошлый раз показавшаяся мне проходной, превратилась буквально в кульминацию всего спектакля.

Сольные выступления Ульянова и Мягкова служат примером импровизации, которая в комедии масок именуется «лацци». Если вам лень заглядывать в Википедию, то не переживайте, я скопировал пояснение:

Лацци (итал. lazzi, – шутки, буффонады) – термин комедии дель арте, вставные буффонные трюки комических персонажей, не играющие принципиальной роли в развитии сюжета, но дополнительно характеризующие персонажей и вызывающие смех у публики.

Замечательное лацци на отечественной сцене продемонстрировал Евгений Лебедев в спектакле БДТ по, казалось бы, совершенно неподходящей для подобных кунштюков пьесе Шукшина «Деловые люди».

Герой Лебедева просыпается с жутким похмельем и первым делом пытается «подлечиться». Но не тут-то было: руки у него так трясутся, что не могут донести стакан до рта.

То, что далее устраивает актёр, вы можете увидеть в телеверсии.

Наверное, самое известное лацци – лацци с мухой в спектакле Стрелера, одного из самых значительных режиссёров послевоенной Европы, «Слуга двух господ», ещё одном спектакле-легенде, поставленном в миланском «Пикколо-театре» в 1947 году и с успехом игравшемся по всему миру вплоть до начала нового тысячелетия. Мне повезло увидеть спектакль и знаменитое лацци несколько раз вживую.

Эта забавная придумка не принадлежит ни режиссёру, ни первому исполнителю роли Арлекино Марчелло Моретти, ни сменившему его Феруччо Солери. Это, что называется, public domain. Её происхождение теряется в веках. Но вопрос авторства тут так же не принципиален, как и при исполнении джазовых стандартов.

Сложность для исполнителя в том, что лацци с мухой, в отличие от вышеприведённых примеров сольных выступлений Ульянова, Мягкова и Лебедева, это, как сейчас принято говорить, иммерсивное действо, в котором зритель становится полноправным партнёром.

Для порядка уточню, хотя, конечно же, всем и так понятно: упомянутые выше сольные выступления замечательных советских артистов являются маленькими зонами относительной вольности в строго организованном пространстве художественного целого. Как в традиционном джазе.

Но представьте себе, что в момент сольной импровизации джазмену кто-то из публики начнёт громко подпевать мимо нот или хлопать в ладоши не в такт. Такое случается. И нередко. В таких случаях вмешательство зрителей, мягко говоря, не помогает исполнителю-импровизатору.

Особенно чреваты подобными осложнениями выступления в жанре стендап-комедии: всегда существует опасность, что злобный или просто нетрезвый зритель вступит в пререкания. Стендаперы запасаются на такой случай дежурными фразочками, которые должны отбить у «партнёра» желание продолжать диалог. К сожалению, если «собеседник» оказывается настырным пересмешником или просто упёртым болваном, набор этих фраз у большинства быстро исчерпывается, и они переходят к проигрышной тактике «сам дурак». Редко кому удаётся достаточно длительное время реально импровизировать остроумный диалог со зрителем, особенно если зритель действительно дурак.

Совет начинающим: на самом деле совсем не обязательно отвечать на каждую реплику из зала – есть опасность, что зрители войдут во вкус и замотают вас. Можно сыграть промашку; можно сделать маленькую паузу, отыграв её мимически («я бы, конечно, мог ответить, но воздержусь, пожалею этого наивного субъекта, думающего, что способен потягаться со мной в остроумии» – что-то в этом роде), можно получить поддержку зала, уточнив у зрителей: «Мы ведь не будем отвлекаться на выкрики с места, да?» Опять же подобный вопрос можно задать и без слов.

Так же, кстати, и в процессе импровизации – сделайте себе заметку на будущее! – вы не должны ничего промахивать, но вы не обязаны на всё бурно реагировать.

Итак – лацци с мухой.

Коротко напомню суть: Арлекин очень голоден, он готов проглотить даже назойливую муху, что вьётся вокруг его головы.

Но муху поймать непросто. Арлекин замечает, что муха села на сцену. Он подкрадывается к ней, но какой-то шум в зале его отвлекает или пугает муху. Эта игра повторяется снова и снова, и каждый раз посторонний шум мешает охоте.

В чём же сложность этого простенького по сюжету сольного выступления? Исполнителю надо, с одной стороны, втянуть зрителей в игру, чтобы те подыграли, то есть пошумели, а, с другой – не утратить контроль над залом, чтобы, расшумевшись, зрители не сорвали спектакль. Похоже на верховую езду, да простит мне читатель подобное сравнение. С одной стороны, всадник понукает лошадь, чтобы она не тащилась шагом, с другой – сдерживает, чтобы не понесла. Как же строит Солери номер?

Первым делом он должен убедить публику, что его персонаж Арлекин действительно невероятно голоден.

И не просто убедить, а заставить сопереживать. Ведь, чтобы данное лацци получилось, актёру необходим эмпатический контакт с залом, поскольку в определённый момент ему надо будет подключить зрителей к игре.

На самом деле Феруччо выстраивает отношения с залом с первого появления на сцене. Он постоянно напрямую обращается к зрителям, благо ему в этом содействует сам автор пьесы Гольдони. Но и в тех случаях, когда автор не заготовил ему тексты для a parte, он постоянно разворачивается к залу с молчаливым: «что творится!», «что же мне делать?» «пожалейте меня, бедного!», «о, я кое-что придумал!». Любой поворот сюжета, любое событие обязательно отыгрывается через зал, или хотя бы происходит проверка зрительского восприятия: «Ну как вам это?»

Мы с вами осваивали эту технику, занимаясь упражнением «Реплика в сторону», и знаем, что навык постоянной смены объекта внимания не так-то легко даётся, но Солери владел им блистательно.

Таким образом, к сцене с мухой между зрителями и актёром устанавливается доверительный, можно сказать, приятельский контакт. Собственно, так взаимодействовали с публикой комики испокон веков. Потом, сравнительно недавно, возвели четвёртую стену, и задача комических актёров усложнилась.

Но ещё раз вспомним про лацци Ульянова, Мягкова и Лебедева. Формально они не обращались к залу напрямую. Однако зрителям было совершенно очевидно, что в эти моменты актёры внутренне перестраиваются и обращаются напрямую к ним. Это направленное воздействие и рождало аплодисменты – ответную благодарную реакцию зала.

Если бы речь шла о драматическом спектакле, всё было бы намного проще. Но Феруччо Солери должен убедить зрителей, что подлинно страдает от голода в абсолютно условном антураже комедии масок. И сам он в маске, фактически лишающей его индивидуальности, в весёленьком цветастом трико, и к тому же по законам жанра он должен всё время подёргиваться, переступать с ноги на ногу, подпрыгивать, жестикулировать – комической маске, как и кукле в кукольном представлении, надо постоянно шевелиться.

Давно признано, что хороших комиков намного меньше, чем просто хороших драматических актёров. Что рассмешить зрителей гораздо труднее, чем заставить плакать. Что настоящий комик будет хорош и в драматической роли, но далеко не каждый «серьёзный» актёр сможет успешно выступить в комедии. Но почему это так?

Подвох в том, что и в серьёзной, и в комической роли успех актёра зависит от его убедительности, то есть от погружённости в обстоятельства и органичности в этих обстоятельствах. Про выразительность исполнения и обаяние актёра мы сейчас не говорим. Это само собой разумеется.

Но в комической роли актёру надо умудриться убедительно существовать в нелепых, часто совершенно невозможных в реальности ситуациях, быть органичным в гротескном образе. И при всём при том, даже играя непроходимого тупицу или несуразного недотёпу, он должен быть обаятелен, симпатичен зрителям. Это редкий талант и особое мастерство.

В годы расцвета «американской комической», как принято называть голливудские комедии эпохи немого кино, было снято огромное количество короткометражек, в которых засветилось немалое число актёров. Но только двое из них и сегодня способны впечатлить зрителей – Бастер Китон и Чарли Чаплин. Пьеро и Арлекин немого кино. Их фильмы до сих пор ценят и любят.

Я всегда советую своим ученикам внимательно следить за тем, как существуют в кадре эти выдающиеся комики.

Советую это сделать и вам. И если вы действительно будете внимательны, то увидите…

Впрочем, лучше я вам не буду предсказывать, что вы увидите, а расскажу про мастер-класс Феруччо Солери в театре, который теперь называется ТОТ, а в то время все его называли по-домашнему «Табакерка».

В театре ставили спектакль по пьесе Алексея Богдановича «Прощайте и рукоплещите», в которой действуют драматург Карло Гольдони и актёры, играющие его пьесу. По ходу спектакля артисты должны были разыграть несколько сценок в жанре площадного театра. Преподать участникам спектакля навыки в искусстве комедии масок Табаков пригласил самого прославленного Арлекина того времени.

Репетиция проходила в репзале. Заднюю часть помещения перекрывал лёгкий занавес, перед занавесом, правее от центра, стояла скамейка.

Арлекин в жизни оказался некрупным подтянутым сеньором средних лет, сдержанным в движениях и корректным в общении. То есть полной противоположностью своему персонажу. Присутствующие устроили маэстро небольшую овацию. Все смотрели на него с восторгом. Маэстро любезно улыбался в ответ. Продолжая сохранять на лице ту же любезную улыбку, он предложил актёрам показать ему сцену, над которой им предстояло совместно поработать. Актёры с готовностью отправились «заряжаться» за занавеску, а Феруччо надел очки и приготовился смотреть.

Из-за занавеса слева появились Арлекин и Коломбина.

Арлекин, приобнимая Коломбину и нашёптывая какие-то любезности, подвёл её к скамейке, усадил, присел рядом, но в это время из-за занавески выглянул Бригелла, обнаружил парочку и крикнул: «Арлекин! Тебя срочно требует хозяин!»

Арлекин вскочил, кинул прощальный взгляд на Коломбину и скрылся за занавеской. Убедившись, что соперник ушёл, Бригелла подсел к Коломбине и принялся её обхаживать.

Тут Арлекин выскочил из-за занавески с вопросом: «А где хозяин?», на секунду замер, оценивая происходящее, и бросился на Бригеллу… «Здесь должна быть драка на палках, – пояснили актёры маэстро, – нам нужна ваша помощь, чтобы её выстроить».

«Да, да, – всё так же любезно покивал маэстро. – Но я хочу уточнить, – обратился он к исполнителю роли Арлекина, – когда вы уходили, где находился Бригелла?»

«Там!» – указал пальцем стоящий у скамейки Арлекин.

«Так почему, вернувшись, вы сразу двинулись к скамейке? Вы же там, – он повторил жест исполнителя, – с Бригеллой расстались. Значит вам туда и надо возвращаться, чтобы уточнить, где хозяин. Но Бригеллы там уже нет. Вы это должны оценить. Задаться вопросом: где же он? Вы оглядываетесь, видите Бригеллу на скамейке. И он обнимает Коломбину! Вы понимаете, что Бригелла вас нарочно отправил отсюда, чтобы занять ваше место. Это тоже надо осознать. И только тогда вы бросаетесь на него! Повторите, пожалуйста, ещё раз и не пропускайте моменты оценки».

Исполнитель роли Арлекина, весьма популярный сейчас актёр, а тогда студент выпускного табаковского курса, смотрел на маэстро в растерянности: «Мы тебя звали, чтобы заняться комедией даль арте, к чему эти скучные подробности?» Но делать нечего, все снова скрылись за занавеской. Вышли Арлекин и Коломбина, уселись, выглянул Бригелла, Арлекин убежал, вернулся и…

И Солери снова остановил показ, потому что исполнитель роли Арлекина опять промахнул оценку.

Это повторялось раз за разом. После очередного «Стоп!», чувствуя что ситуация накалилась до предела, Феруччо снял очки и обратился к актёрам. Далее следует краткий пересказ перевода на русский:

Он понимает, чего от него все ждут. Он, конечно же, покажет приёмы комической драки на палках и уверен, что актёры их легко освоят. Он покажет характерные движения и манеру держаться каждой маски. Но, похоже, участники репетиции думают, что комедия масок – это кривляние и специфические позы. В комедии дель арте ничего нельзя достичь без реального взаимодействия исполнителей, без точных оценок, которые дают импульс к действию. Комедия масок – это действие, действие и действие! Действие, как трактовал его Станиславский. Маэстро выразил удивление, что приходится убеждать в этом учеников Табакова, который, маэстро уверен, воспитывает учеников именно в традициях системы Станиславского.

Печатая слова Солери про действие, действие, действие, вспомнил: довелось мне заниматься редактурой драматургической трилогии Александра Володина (надеюсь, не надо пояснять, кто это?) о первобытных людях вместе с автором. По ходу правок я признался, что не совсем понимаю смысл одной ремарки. – Да? Дайте мне ножницы – я её вырежу! – мгновенно отреагировал Володин. Хорошо, что меня предупреждали об этой его манере даже не зачёркивать, а именно вырезать, уничтожать всё, что вызывает малейшее сомнение. И вместо того чтобы броситься за ножницами, я поинтересовался: а почему он с такой готовностью принимает любое замечание? Ведь другие драматурги (зачастую намного менее именитые и знаменитые) борются за каждое слово, за каждую запятую. Александр Моисеевич ответил со свойственной ему горячностью: – Андрей, я так ненавижу слова! Они мне мешают! Если бы я мог, то писал бы одними действиями!

Так вот, если вы внимательно будете смотреть фильмы Чаплина и Китона, вы убедитесь, что они строго следуют заветам Станиславского. При этом не имеет значения, что высот в профессии звёзды «американской комической» достигли до того, как Станиславский сформулировал свои принципы подлинного актёрского существования. Законы актёрского искусства едины.

Законы едины. Меняется только форма. Актёры (и режиссёры) в драме стремятся к убедительности через игру в «бытовое существование». В настоящее время эта тенденция захватила не только кинематограф, но и театр. Раньше только кинорежиссёры бросали в раздражении актёру/актрисе: «Ты мне только не играй тут ничего! Не в театре».

Теперь и театральные режиссёры полюбили давать исполнителям установку: «Ничего не играй!» В результате актёры как бы смазывают, растушёвывают рисунок роли, не акцентируют оценки. В актёрской игре всё более ценятся паузы. Не те «паузы», которые так любили мастера старого театра: паузы трагические, вызывавшие дрожь у впечатлительных зрителей, особенно дамского пола. А паузочки, эдакие «прокладочки» между словами, ломающие стремительный поток слов, привносящие в речь персонажа видимость спонтанности. «Уважающий себя актёр» не ответит сразу на вопрос партнёра. Он замкнётся на несколько секунд, уловит ответ внутри себя и только тогда поделится им. Даже если вопрос был совершенно проходным.

В отечественных фильмах последних лет внятностью речи столь радикально жертвуют ради «естественности», что часто невозможно понять текст, даже сидя в кинотеатре с прекрасным звуком. В некоторых московских театрах стало нормой использование микрофонов. Не в мюзиклах, а в драматических спектаклях. Зато актёры получили возможность проборматывать текст так же, как привыкли на съёмках.

В комедии приходится играть. В комедии важен внятный, я бы даже сказал, выпуклый рисунок роли. То самое «разворачивание действия», о котором говорил Сергей Эйзенштейн. В комедии важен быстрый темп и чёткий ритм. Ритм в игровых сценах, в актёрском исполнении, в каждом движении персонажа. Вялая, «задумчивая» манера игры погубит комедийного исполнителя. Нечёткая, сбивчивая речь у героя комедии возможна только как индивидуальная краска персонажа (но тогда она должна быть тоже ритмически организована). Или он играет заику. В комедии главное – двигать действие. Действие, действие, действие!

Чтобы перевести разговор «на язык родных осин», понаблюдаем столь же внимательно за игрой актёров в комедии Леонида Гайдая «Операция „Ы“», весьма близкой по стилистике к «американской комической». В фильме три новеллы, объединённые персонажем, которого все поголовно, начиная с авторов сценария, фамильярно называют Шуриком (собственно, и играл его Шурик, то есть, простите, Александр Демьяненко). Рядом с Шуриком в первой новелле возникает хулиган в исполнении Алексея Смирнова, во второй – милая девушка-студентка (Наталья Селезнёва), ну а в третьей – незабываемая троица: Трус – Балбес – Бывалый (Вицин – Никулин – Моргунов).

Все три новеллы сняты в разных жанрах. Первая впрямую следует традициям «американской комической», её центральный эпизод – «догонялки» на строительной площадке, безостановочный поток комических трюков, гэгов, как называют их в Голливуде, снятых в быстром темпе, местами даже в ускоренном. В эпизоде «догонялок» даже текст отсутствует, что ещё более подчёркивает связь с немыми голливудскими комедиями.

Вторая новелла – лирическая комедия.

Третья – сатирическая зарисовка, комедия характеров.

Соответственно, и манера игры во всех трёх случаях различается. Различается степенью эмоциональных реакций, масштабом жестикуляции, манерой поведения в целом. Если хулиган в первой истории обрисован столь же грубо, как гориллоподобные противники бродяжки Чарли, то трое проходимцев в последней выписаны тщательно и подробно, значительная часть времени уделена их характеристикам. В центральной же новелле возникают лирические оттенки в способе существования в кадре Демьяненко и Селезнёвой.

Конечно, такая тонкая градация в отступлениях от бытовой манеры исполнения, принятой в кино, в первую очередь заслуга режиссёра. Но надо отдать должное актёрам, которые смогли так точно выстроить стилистику игры в каждой из новелл. И отдельно предлагаю поаплодировать Александру Демьяненко, ведь он совершенно органично смотрится во всех трёх столь разных историях.

Пересмотрите фильм, и вы увидите, насколько чётко выстроены и все оценки, и само действие, каждое движение, каждая реакция всех персонажей.

И ещё обратите внимание на крупные планы. В стремительно развивающемся действии режиссёр находит возможность для появления значимых крупных планов, которые заставляют зрителей проникнуться симпатией, сочувствием к героям.

Заставляют нас им сопереживать.

Очевидно, что в средней части, в лирической истории, Гайдай использует много крупных планов молодых героев, но даже и в первой трюковой истории режиссёр дарит жлобу Феде знаменитый крупный план. Вот Шурик всё-таки скрутил своего противника в самом прямом смысле, завернув в рулон обоев. Вырезал в соответствующем месте дырку, приготовился устроить порку, и тут, трогательно пытаясь сдуть с лица бумагу, присмиревший хулиган наивно просит: «Может, не надо?»

На что Шурик твёрдо отвечает фразой, ставшей поговоркой: «Надо, Федя, надо!» Признайтесь, ваше сердце дрогнуло в этот момент от сочувствия?

И совершенно замечательные крупные планы возникают в завершающей новелле во время фехтовального поединка между Шуриком и Балбесом. Шпага Шурика пронзает Балбеса. Тот прикладывает руку к груди и видит кровь на ладони. Он поднимает глаза на Шурика. Шурик смотрит на Балбеса. У обоих слёзы в глазах. Похоронным маршем звучит тема блатной песенки «Постой, паровоз»… Что происходит дальше, все помнят. Но и эти крупные планы лиц Демьяненко и Никулина никто не забудет.

Крупные планы в комедии внедрили всё те же Китон и Чаплин. Вспоминая фильмы Бастера Китона, все в первую очередь видят неподвижное лицо-маску, визитную карточку комика. Которому по контракту со студией даже в жизни было запрещено улыбаться. Но на этом застывшем лице читается вся гамма чувств, переживаемая персонажем по ходу фильма. Что делает Китона и сегодня весьма актуальным актёром.

Теперь ведь ценится именно микромимика.

Крупные планы бродяжки Чарли тоже все знают. Голова немного наклонена к плечу, умильный, как будто извиняющийся, взгляд в камеру, вернее, прямо в глаза зрителям. Закушенная нижняя губа или прикушенный по-детски большой палец.

По сути, актёр кокетничает, но как трогательно! Как наивно!

Наив, детская непосредственность – обязательные ингредиенты успеха любого комика, любого клоуна. Это сформулировано давным-давно. Я бы от себя добавил, что значительная доля простодушия не повредит и в стендап-комедии. Намного легче добиться расположения зрителей, подставляясь, как бы по наивности. Многие стендаперы так и поступают.

Они, начиная разговор с публикой, сразу «наивно» выкладывают такие подробности о себе, которыми никогда не делятся с незнакомцами. Да и со знакомыми редко. Хитрость состоит в том, что обычно эти откровения связаны с поступками и ситуациями, не понаслышке знакомыми многим в зале. Публика обескуражена, испытывает неловкость, но и впечатлена доверчивостью выступающего, начинает проникаться к нему симпатией. Феруччо Солери в роли Арлекина

Надеюсь, вы не забыли, что мы несколько страниц тому оставили его голодного на сцене?

делает ровно то же самое, что и Чарльз Спенсер Чаплин в роли Чарли: замирает, склонив голову к плечу, и глядит в зал, прикусив большой палец, при этом по-детски поглаживает бурчащий от голода живот (так и тянет написать тоже по-детски «животик»). Как и Чаплин, он общается со зрителями с детской доверчивостью.

«Единственное, что роднит меня с Арлекином, – это простодушие: мы оба очень наивны. Ещё оба умеем любить жизнь», – сказал о своём любимом персонаже Солери.

Но – внимание! – мы успели полюбить и самого актёра, разыгрывающего для нас эту роль. Мы оценили его мастерство и обаяние. Мы особо оценили, как безоглядно, даже безжалостно он тратит себя ради нашей забавы. Ведь в комедии не скроешься за глубокомысленным молчанием, не впечатлишь зрителя имитацией бытовой органичности («ну прямо живёт на сцене»). Действие, действие и действие! Мгновенная реакция, безукоризненная пластика, безупречно выполненные трюки. И когда вдруг всё останавливается и комик в маске выходит к залу на «крупный план», мы уже в его власти.

Мы готовы не только аплодировать, мы хотим, чтобы у него и дальше так же лихо всё получалось, мы готовы помогать ему в его лицедействе.

Предвижу возражения, что любой вменяемый зритель оценивает игру и драматических актёров.

Есть зрители, которые не способны разделить исполнителя и роль.

Но задача драматического актёра – заставить вас забыть о том, что он актёр. Хотя бы на короткие мгновения. И мы в самом деле в лучшие минуты настолько погружаемся в происходящее на сцене или экране, что начинаем сопереживать персонажу как реальному человеку.

Комик, тем более комик в комедии дель арте, ни на секунду не даёт нам забыть о том, что он «делает роль». Как цирковой артист, он бравирует своим мастерством.

И Арлекин, то есть Феруччо Солери в спектакле Стрелера, после особенно удачного трюка или сценки, вызвавшей смех и овацию в зале, откровенно разворачивается к зрителям, осклабясь и удовлетворённо кивая: «Да-да, я знаю, я классный!» А то ещё и ручкой сделает поощряющий жест: «Хлопайте, хлопайте больше!»

Итак, Арлекин поглаживает живот и жалуется зрителям на голод. Тут ещё актёр находится в комфортной зоне выстроенного сценического действия, ему помогает авторский текст, плюс он подкрепляет текст всяческими выразительными ужимками.

Напомню, что мимику использовать он не может, поскольку по традиции комедии дель арте большая часть лица скрыта кожаной маской. Открыт только рот. Приходится выражать эмоции всем телом. (Помните упражнение на поиск наиболее выразительного жеста?) Мы видим, что он впадает в отчаяние. Это тоже выражается в пластике: всё тело безвольно обмякает. (Вспоминаем раздел про перемену психофизического самочувствия.) И назойливая муха в такой момент раздражает его особенно сильно.

Начинается переход к импровизации.

Арлекин пытается прогнать муху. Мы сопереживаем его тщетным усилиям. Мастерство актёра в импровизационной ситуации состоит в том, чтобы не надоесть публике. Как только зрителям становится скучно, они перестают сочувствовать исполнителю, теряется тот самый эмпатический контакт.

Так что ему надо быть разнообразным, держать темп и не слишком затягивать этот эпизод. Поэтому вскоре у него возникает идея – муха тоже пища! Появление важной мысли исполнители ролей дзанни

Дзанни – персонажи-маски в комедии дель арте.

могут выразить только одним способом – вытянуться в струнку и застыть в этой напряжённой позе. Обычно ещё воздевают указательный палец вверх. (Знак, которому в диснеевских короткометражках соответствовала вспыхивающая над головой персонажа лампочка.) Арлекин замер – обозначил момент рождения идеи. Собрал наше внимание. Обозначил жестами свою идею (маленькая пантомима). Вот тут-то и начинается самое… чуть не написал «вкусное». С профессиональной точки зрения слово верное, но в контексте сюжета с мухой воспринимается двусмысленно. Ладно, напишу, что начинается самое интересное.

Арлекин жестами требует от публики полнейшей тишины. Очень настойчиво добивается того, чтобы в зале прекратилось малейшее шевеление. Он указывает на каких-то нарушителей тишины в зале, стыдит, грозит им пальцем, умоляюще складывает руки. Постепенно зрители подчиняются.

В абсолютной тишине с комически преувеличенной осторожностью он начинает подкрадываться к сидящей на сцене мухе. Но вдруг в зале возникло какое-то движение. Тут даже не важно, возникло оно или не возникло. Хотя естественно, что в большом зале, где находятся сотни людей, какое-то нарушение тишины неизбежно произойдёт. Особенно если зрители изо всех сил стараются не шевелиться. В любом случае актёр услышал шум или сыграл, что услышал. Он мгновенно разворачивается к залу с немым, но крайне требовательным «Кто это сделал?!». Его преувеличенная свирепость забавна. По-детски забавна. Зрители смеются. Арлекин в ярости. Снова разыгрывается пантомима «Всем замереть!». Но зрители уже понимают, что это только игра, что актёр нарочно подставляется. И что они должны подыграть актёру, стать его партнёрами.

Все снова замирают, следя за тем, как Арлекин крадучись делает несколько шагов, затем кто-то нарочно кашляет, скрипит креслом или каким-либо ещё образом нарушает тишину. Арлекин снова разыгрывает забавный приступ театральной ярости, снова добивается полной тишины…

Игра продолжается, пока Феруччо Солери не почувствует, что его «партнёры» уже наигрались. Он наконец ловит муху… И действие спектакля продолжается своим чередом.

Каким образом актёру удаётся управлять залом, не дать зрителям превратиться в школяров, досаждающих учителю нарочитым шумом? В театр, конечно, ходит «приличная» публика, но и вполне приличные люди могли расшалиться, спровоцированные детскими проказами Арлекина. Секрет в том, что Арлекин не шалит.

То есть Арлекин-то шалит, а вот Феруччо Солери внимательно следит за реакцией зрителей и уверенно ими дирижирует. Дирижирует ритмом своего сценического существования, ускоряет его… замедляет, заводит зал… успокаивает. Успокаивает в самом прямом смысле – его комичная сверхактивная жестикуляция, призывающая всех немедленно замереть, реально воздействует. Он играет со зрителями в «замри!» и одновременно действительно заставляет их утихомириться. Своими медленными подкрадываниями к воображаемой мухе задаёт определённый ритм игре: зрители понимают, что «мешать» ему надо тоже в соответствии с задаваемым ритмом: раз… два-а… три-и-и… Хрум! А не просто хаотично шуметь. Иначе пропадёт всё обаяние игры.

Давно не пересматривал телеверсию спектакля Джорджо Стрелера «Слуга двух господ». Допускаю, что там лацци с мухой разыгрывается немного по-другому. Но Солери предупреждал, что телеверсия отличается от живого спектакля, потому что телевизионщики поставили жёсткое условие: спектакль должен идти не дольше двух часов, а время сценического действия было на час длиннее, так что пришлось актёрам и играть намного быстрее и что-то подсократить.

Классическое лацци с мухой Феруччо Солери даёт нам прекрасный пример импровизации как элемента спектакля и позволяет сделать несколько важных выводов.

Сформулирую два основных принципа удачной импровизации.

Первый. Импровизация хороша, когда она хорошо отрепетирована. Все знают эту шутку. Но это не шутка.

Второй. Импровизация невозможна без импровизационного самочувствия. Звучит как «масло масляное». Но это не так.

Та лёгкость, та кажущаяся лёгкость, с которой Солери очаровывал зрителей и включал их в свою игру, была результатом… даже не лет, а десятилетий упорной работы. (К тому времени, когда я впервые увидел спектакль воочию, маэстро выходил на сцену в образе Арлекина уже более тридцати лет, а всего он играл эту роль более полувека.) В этом смысле я и предлагаю понимать Первый принцип.

А не так, как понимают это в театральных вузах, где этюды упорно репетируют. Но об этом я уже писал.

Второй принцип возвращает нас к столь ценимому маэстро Солери Константину Сергеевичу Станиславскому, все поиски которого и были направлены на обретение импровизационного самочувствия. Что он сам и определил (Станиславский, а не Солери) в уже процитированной ранее формуле «Через сознательную психотехнику актёра к бессознательному творчеству природы».

Сейчас, когда мы приближаемся к концу книги, самое время вернуться к этой формуле.

Творит только природа, скрытая от нас самих в тёмных глубинах нашего Бессознательного. Неподвластная нашему сознанию психическая деятельность, которая генерирует новые идеи и образы, пробуждает наши эмоции, чувства, импульсы к действию.

Сознание не способно к творчеству, оно может только использовать имеющиеся у него готовые формы. Говоря театральным языком, сознание выдаёт лишь штампы.

Мы не можем заставить подсознание (нашу психическую природу) действовать по указке. Но мы можем «подманить» природу, создать условия для её свободного проявления.

Открыть дверь в Бессознательное.

Как же к этой заветной двери подобраться?

Актёрам вдохновение нужно здесь и сейчас. Они не могут, пережив некий опыт в состоянии опьянения, воспользоваться им в будущем. А в этом состоянии человек просто не владеет собой. Или владеет с большим трудом, еле-еле справляясь с выполнением простых действий. Мейерхольд даже валериану запрещал пить своим актёрам, чтобы никакие вещества, даже самые невинные, не влияли на работу нервной системы и психики. В последний раз повторю, что актёр сам себе инструмент, и этот инструмент требует тонкой настройки и бережного отношения.

Упоминание спиртовой настойки корня валерианы подводит нас к теме алкоголя. Тема, безусловно, болезненная для театрального сообщества. То есть она болезненная для общества в целом, но в театральной среде существует своя немаловажная специфика.

Среди актёров с давних пор бытует поверье, что «пятьдесят коньячка перед спектаклем – самое то!». Это, по их словам, помогает перед спектаклем избавиться от излишнего волнения, да и для голоса, как они утверждают, полезно.

Алкоголь действительно съедает лишний адреналин, который выделяет в избытке организм в стрессовом состоянии. А выход на сцену – помните, я писал об этом в начале книги? – всегда стресс. Не буду ханжой и признаю, есть актёры, преимущественно мужчины плотной комплекции, обладатели стабильной психики, которым эти 40–50 граммов коньяка всерьёз не вредят. Но для голоса полезно проделать перед спектаклем голосовую разминку. Что касается излишнего волнения, то есть различные техники, помогающие с ним справиться. Можно проделать упражнение на баланс с закрытыми глазами (оно подробно расписано в начале книги). Можно, опять же закрыв глаза, мысленно поместить себя в звуконепроницаемую капсулу, отсечь всю окружающую суету (если вы не находитесь в одиночестве). Или представить себя на берегу моря на закате дня, услышать ровный шум прибоя, ощутить прощальную ласку уходящего на покой солнца… Ну и тому подобное (см. всевозможные пособия по саморегуляции).

Обычно бывает достаточно сделать несколько глубоких вдохов-выдохов, пару упражнений для расслабления мышц и сосредоточиться на ключевых моментах роли, мысленно их проиграть, войти в правильное самочувствие… Короче, заняться подготовкой к предстоящему выходу на сцену. Это очень успокаивает, внимание переключается с бессодержательного мандража на чёткое осмысление стоящих перед тобой задач.

Алкоголь, даже в небольших количествах, снижает не только уровень адреналина, но и самоконтроль. Запрет на вождение автомобиля в нетрезвом состоянии – лучшее тому подтверждение. Алкоголь не раскрепощает, а пробуждает в человеке тот самый «кураж», когда «пьяному море по колено». Я ранее неоднократно употреблял слово «кураж» в самом положительном смысле. Но этот «кураж» совсем не тот, что вдохновляет актёра.

Так что предлагаю не искать «лёгких путей» к заветной двери в Бессознательное, а следовать заветам Станиславского: концентрация внимания на задачах персонажа, погружение в предлагаемые обстоятельства, реальное взаимодействие с партнёром и – действие, действие, действие. А главное – взращивать в себе, развивать и обострять импровизационное самочувствие.

Так что же это такое?

ИМПРОВИЗАЦИОННОЕ САМОЧУВСТВИЕ

Процитирую Станиславского:

«Это состояние на сцене мы называем „я есмь“, то есть я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене».

Да, импровизационное самочувствие является тем самым здесь и сейчас. И это ключевой момент разговора об импровизации, поскольку именно обострённое осознание себя на сцене здесь и сейчас делает возможной актёрскую импровизацию. Без этого полноценного включения в происходящее актёр обречён воспроизводить заученный рисунок роли.

Я регулярно сталкиваюсь с деятелями, уверенными, что подлинная импровизация – бескрайняя вольница: «Гуляй, рванина, однова живём!» И что талант нельзя загонять в какие-то рамки. И что учить самобытное дарование – только портить.

На самом деле подлинная импровизация – не тотальная свобода от всего, а тотальная зависимость от окружающей актёра реальности. Не только реальности пьесы и спектакля, как у Станиславского, который был фанатом импровизационного самочувствия, но не актёрских импровизаций, нарушающих режиссёрский рисунок. В момент импровизации актёр зависим и от реальности зрительного зала, если он на сцене театра, или реальности окружающего пространства, если представление происходит вне театральных стен.

Показателен эпизод из воспоминаний Серафимы Бирман,

Серафима Бирман – выдающаяся советская актриса, режиссёр, педагог.

где она описывает, как, стоя в кулисах Московского художественного театра, следила за первым выступлением своего товарища-студийца Мишеньки Чехова в роли Хлестакова и вдруг увидела, что у него на ботинке развязался шнурок, и концы волочатся по сцене. Шла знаменитая сцена объяснения в любви.

Надо уточнить, что работа над первой ролью в Художественном театре Михаилу Чехову давалась тяжело. И он сам впадал в отчаяние настолько, что готов был отказаться от роли, и кое-кто из старших коллег советовал Станиславскому его срочно заменить. Но Станиславский довёл репетиции до прогонов со зрителями. И вдруг, выйдя на сцену перед публикой, Чехов заиграл. Да как!

Бирман, вместе с другими студийцами с восторгом следившая за вдохновенной игрой Мишеньки, с замирающим сердцем ждёт самого худшего: вот сейчас он наступит на шнурок и – не дай бог! – упадёт, а если не упадёт, то споткнётся, собьётся, растеряется… как вдруг Чехов выдёргивает шнурок, подскакивает к большому кактусу, присутствующему в декорации, мгновенно завязывает на нём кокетливый бантик из шнурка и – бросается назад к партнёрше. Всё это он проделывает, не прерывая стремительного диалога!

Как прозорливо угадал Константин Сергеевич признаки гениальности в робком неказистом юноше, пришедшем к нему на прослушивание!

Вот это и значит «я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене».

В предельно напряжённой ситуации первого выхода на публику в роли, в которой ему сулили провал (а значит, и крах надежд стать актёром Художественного театра), во время одной из кульминационных сцен спектакля, когда на нём сконцентрировано всё внимание зрительного зала, актёр не только заметил болтающийся шнурок, но сумел тут же справиться с проблемой и справиться так, как вполне мог бы поступить сам Хлестаков, то есть не вышел из образа ни на долю секунды и даже не нарушил ритм сцены.

Хочу уточнить, что я совершенно серьёзно отмечаю как заслугу то, что молодой актёр увидел развязавшийся шнурок. В состоянии зажима неопытные артисты и более очевидные вещи умудряются не заметить.

Меня как-то позвали заниматься с начинающей эстрадной певицей. Пришёл я посмотреть её выступление, проходившее в ресторанном зале на низенькой эстрадке с вытянутым на пару метров «языком».

Когда девушка, исполняя ритмичную песенку, перешла на этот подиум, туда забралась пьяная тётка и, стоя прямо перед певицей, принялась не совсем в такт пританцовывать. Девушка продолжала петь как ни в чём не бывало. Я мысленно похвалил её за самообладание, но во время разговора после концерта посоветовал начинающей артистке не игнорировать такие инциденты, а научиться взаимодействовать с не совсем адекватными зрителями, гася их излишнюю активность. Девушка не поняла, о чём я. Я пояснил, что говорю про пьяную даму, танцевавшую перед ней.

«Какую даму?»

Она не заметила корпулентную женщину, активно вихлявшуюся в метре перед ней.

«Это же в затмении надо находиться!», как по схожему поводу восклицает персонаж рассказа Тэффи. Действительно в «затмении».

Возвратимся к истории про Михаила Чехова и шнурок.

Конечно, надо быть гением, чтобы так обыграть ситуацию. Настолько проникнуться мироощущением Хлестакова, человека «без царя в голове», чтобы возник импульс завязать бантик на кактусе. Но подобные «импровизации поневоле» в актёрской практике возникают постоянно и служат прекрасной проверкой на… (хотел написать «на вшивость», но это грубо)… на профпригодность.

Среди актёрских баек про забавные оговорки на сцене мне очень нравится история, которую приписывают двум питерским знаменитостям той эпохи, когда Санкт-Петербург назывался ещё Ленинградом. Назовём их Ф. и Б. Они много лет с успехом играли спектакль, в котором народный артист Ф. произносил фразу «Кашу маслом не испортишь». На очередном спектакле он оговорился и сказал: «Машу каслом не испортишь».

Подобные оговорки всегда свидетельствуют о том, что мысли актёра куда-то унеслись, а заученный и многократно проговоренный текст произносится машинально, то есть он сейчас не здесь. К сожалению, чем более заигран спектакль, тем чаще у исполнителей включается «автопилот».

Услышав эту оговорку, народный артист Б. мгновенно ответил: «Это смотря какая Маша». Тут уже народный артист Ф. очнулся и уточнил: «Да, и какое касло».

Мне эту байку рассказывали неоднократно, и всегда акцент делался на тексте, мол, забавно получилось. Для меня же самым ценным представляется не ответ Б., а сам факт ответа: актёр в давно заезженном спектакле среагировал на оговорку партнёра в проходной реплике и… (тут начинаются мои гадания) то ли таким способом указал ему на ошибку, то ли не смог упустить возможность шуткой оживить представление, то ли ответил от имени своего персонажа. Подлинных мотивов народного артиста Б. мы никогда не узнаем, но что точно известно: и на двести или триста каком-то там представлении спектакля он был сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене.

Моя первая попытка соприкоснуться с импровизацией профессионально произошла в начале 1980-х в Театре юного зрителя одного замечательного города на волжском берегу.

Меня, тогда ещё студента-заочника Щукинского училища, позвали выстраивать комеди-дель-артовские сцены в спектакле по пьесе Карло Гоцци «Король-олень».

На тот момент моё знание о комедии масок исчерпывалось «Принцессой Турандот» в Вахтанговском театре и книгой Дживелегова «Итальянская народная комедия» 1954 года издания. А! Ещё был спектакль какого-то генуэзского театра по какой-то из бесчисленных пьес Карло Гольдони, где главным героем был Арлекин. Из всего спектакля запомнился только момент, когда Арлекина должны были казнить, бедняга пал на колени, простёр к залу руки и трагически воскликнул:

«Прош-ша-а-й, Мос-ква!» Чем очень порадовал москвичей.

Что касается непосредственно импровизации, то мой опыт (не считая вынужденного и неловкого участия в нескольких учебных этюдах в Студии и Щуке) исчерпывался единственным случаем: как-то в табаковскую Студию привёл знакомиться свою студийную команду главный на тот момент в Москве спец по импровизационному театру. По крайней мере, такой ходил слух в околотеатральных кругах. Тогда, в конце 1970-х годов ушедшего века, случился бум студийного движения, и всякие новаторы были в фаворе.

Знакомство проходило в репетиционном зале «Современника». Основную часть пространства занимал ковёр. Вокруг него расположились наши гости. Они сняли обувь и расставили её по периметру ковра. После краткой вступительной речи руководителя (давайте дружить коллективами, нам очень важно ваше мнение, Олег Павлович…) пригасили свет почти до минимума, воцарилась тишина…

Царила она достаточно долго. Затем послышался напряжённый шёпот:

– Ну давай, начинай уже!

– Почему я, сама начинай!

Какая-то возня. Похоже, кто-то пихал соседа, понукая к действию. Наконец одна из безликих теней привстала и проговорила:

– Чья это обувь?

Ага! Возникает интрига. Как будут остальные её развивать?

Света на ковер чуть добавили. Я увидел, что привставшая девушка оглядывается.

– Где эти люди?

Небольшая пауза. Остальные молчат. Их, получается, тут как бы нет. Девушка их в упор не видит. И вдруг она истерически вскрикивает:

– Боже мой, их убили!

Дальнейшего я не помню. Видимо, мозг запрятал эти воспоминания в дальний тёмный угол.

Дружба у нас с этим коллективом не сложилась. Через много-много лет, уже в актэмовское время, история похожим образом повторилась. Нас пригласил в Дом актёра на джем-сейшен руководитель коллектива, специализирующегося на импровизации. Мы не практикуем импровизационные выступления на публике, для нас это сугубо внутренний этап обучения, но решили, а почему бы и нет! Тем более что в тот период Елена Колесникова делала особый упор на импровизацию, уделяла этому львиную долю времени, и нашим ученикам было что показать.

В результате случилось нечто похожее на то, как пошла импровизация в репзале «Современника». Только в более «клинической» форме. Не буду расписывать подробности, но кульминацией вечера стал момент, когда одна из участниц со стороны хозяев вскочила на подоконник открытого окна (зал находится на седьмом этаже) и истерически закричала: «Я сейчас брошусь вниз! Я выброшусь в окно!» Была ли это гениальная импровизация или обыкновенная клиника, мы так и не узнали, потому что тут же всё прекратили. Судя по тому, как долго её приводили в чувство, она всё-таки не играла.

Я и потом видел эти «гениальные» запрыгивания на подоконник. Как-то очень схоже у людей проявляется «импровизационное самочувствие». Особенно у истериков в состоянии «стального зажима».

Вот с каким нехитрым багажом знаний о народном итальянском театре масок я летел репетировать «Короля-оленя».

Режиссёр спектакля, он же главреж театра, встретил меня в аэропорту. Какой молодец, обрадовался я, хочет по дороге в театр рассказать о своём видении будущего спектакля.

Надо признаться, это была не только моя первая встреча в работе с комедией дель арте, но и моя первая работа в профессиональном театре. Так что чувствовал я себя неуверенно и очень рассчитывал на понимание и помощь режиссёра спектакля, тем более что он учился в Щуке на той же заочной режиссуре, только на год старше меня. Но тот готов был говорить о чём угодно, только не о предстоящей совместной работе.

«Потом, потом!» – и переключался на другие темы.

Приехали в театр, зашли в зал. Актёры ждали нас на сцене. Режиссёр представил меня. Я поздоровался и повернулся к нему, чтобы уточнить, что будем делать. Но задать вопрос было некому – адресат исчез. Это походило на трюк иллюзиониста. Я огляделся. В зале его точно нет. Поворачиваюсь снова к актёрам. Человек пятнадцать выжидающе смотрят на меня со сцены…

Признаюсь, я дрогнул. Захотелось тоже исчезнуть из зала, из театра, из города. На меня сверху смотрели люди, каждый из которых был старше меня и имел больший или меньший, но реальный опыт работы в театре. В Щуке нас учили начинать работу с читки пьесы, с застольного периода. Но тут работа в разгаре, репетиции идут уже несколько месяцев. Надо мгновенно включаться в рабочий ритм, брать инициативу на себя, давать чёткие указания.

Я понял, что тону.

Как писали в старинных романах, «вся жизнь пронеслась у него перед глазами». Вся не вся, но за долю секунды я успел впасть в панику и тут же осознать, что если сейчас спасую, то могу забыть о режиссуре навсегда. Наверное, такие мгновения и называются «момент истины».

Я шагнул в пустоту.

– В каких сценах вам нужна моя помощь? – спросил я, стараясь придать голосу профессиональную деловитость.

Актёры стали перечислять. Я попросил показать, как эти сцены у них решены. По ходу показа стал предлагать уточнения. Забрался на сцену. Работа пошла.

Мы дружно репетировали более часа, когда раздался голос режиссёра:

– Нет, эту сцену не так надо делать!

Я в это время стоял спиной к залу и что-то объяснял исполнителю роли Дерамо. Пришлось оглянуться. Режиссёр стоял на балконе. Актёр со словами «Извините, Андрей» вежливо отстранил меня, поскольку я заслонял от него художественного руководителя театра, и громко, с хорошим посылом звука обратился к руководителю театра:

– Вячеслав Донатович, идите на…!

Имя отчество у режиссёра были другие.

И тут же обратился ко мне:

– Продолжайте, я вас слушаю.

Вот тут мне многое стало понятно про реальное устройство театрального дела.

Столь подробно рассказанная история моей театральной инициации вроде бы не имеет отношения к нашей основной теме, но я подумал, что она может быть интересна и полезна молодым людям, мечтающим заниматься театром. О таком ведь не пишут в учебниках.

Но, с другой стороны, мне же пришлось импровизировать. И я решил вас предупредить, что к подобным импровизациям в театре всегда надо быть готовым.

Что же касается собственно импровизации, то в спектакле её не было. Были придуманы всякие отсебятины, забавные отыгрыши, даже парочка лацци, но всё зафиксировано, отрепетировано и воспроизводилось на каждом представлении. Внешнюю форму комедии масок удалось соблюсти в пластике дзанни, в способе существования актёров, в мизансценических решениях. А большего от меня и не требовалось.

О возможности подлинной импровизации в спектакле речь не заходила. Да и вряд ли имело бы смысл заводить разговор: спектакль уже шёл на выпуск, а невыполнение плана по ежеквартальному выпуску премьер было чревато лишением премии всего коллектива. Было бы безответственно пытаться повернуть актёров с накатанного пути на сомнительную дорожку эксперимента. И я сам понятия не имел, как на ту дорожку сворачивать.

Но мысль про импровизацию засела в голове.

И я решился на эксперимент в родных подвальных стенах Студии Табакова. Я уже упоминал в книге об этой работе, теперь расскажу подробнее.

Подписались на эту авантюру двое моих друзей-студийцев Алексей Селивёрстов и Виктор Никитин. За литературную основу я взял роман Дени Дидро «Жак-фаталист и его Хозяин» (впервые опубликован в 1773 году). Роман повествует о том, как некий безымянный Хозяин и его слуга по имени Жак отправляются верхом… куда-то. Неведомо куда и по каким делам. Поскольку дорога, по словам Хозяина, им предстоит длинная, он просит Жака развлечь его какой-нибудь занимательной историей, например о том, как он потерял невинность. Жак охотно соглашается, но, чтобы рассказать про этот эпизод своей биографии, он должен сперва рассказать историю, которая…

Жак рассказывает историю за историей, а когда всё-таки делится подробностями первого сексуального опыта, становится ясно, что опыт этот совсем и не первый. То есть не только герои, но и роман движется в никуда. Мало того, сам автор является на первой же странице книги и заявляет свои права на сюжет и героев, а по временам вступает в пререкания с теми читателями, кто, по его предположению, недоволен какими-то сценами или высказываниями персонажей.

Короче, Дени Дидро устаивает литературную постмодернистскую игру за несколько столетий до романа «Однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино,

Ради исторической справедливости упомяну, что сам Дидро пустился в это странствие под впечатлением от «Тристама Шенди» Лоренса Стерна.

который считается первым случаем постмодернизма в литературе. Кстати, слово «постмодернизм» я впервые услышал на обсуждении моего спектакля по «Жаку-фаталисту» в Доме актёра. Один из участников дискуссии сообщил, что в Европе возник новый термин (обсуждение проходило весной 1981 года), которым обозначают следующий за модернизмом этап развития искусства, характеризующийся ироничной переоценкой устоявшихся канонов, деконструкцией привычных жанров, карнавализацией описываемой реальности, отказом от традиционного сюжетосложения, фрагментарностью и противоречивостью нарратива, игрой с текстом, языком, вечными образами и сюжетами – короче, всем тем, что он увидел в моём спектакле.

Есть в романе и вполне осмысленное содержание: философ Дени Дидро заставил своих героев вести диспут на тему детерминизма и свободы воли, так что его роман ещё и мениппея, если воспользоваться любимым термином Михаила Бахтина.

Что такое «мениппея», вы сможете узнать, прочитав классический труд Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». А кто такой Бахтин, тоже стоит поинтересоваться.

Вот такой материал решил я использовать как повод для спектакля с элементами чистой импровизации. Выкроили из текста силуэт спектакля – импровизация импровизацией, но основа, на которой мы будем вышивать наши узоры, всё же необходима. В результате спектакль получил вычурное, но в какой-то степени готовящее зрителя к тому, что его ожидает, название. Оно очень длинное, вычленю главное: «Бесплодные поиски сюжета, предпринятые (далее наши с исполнителями фамилии) во время странствий по страницам романа… (ещё много слов)».

Не буду пытаться вспоминать весь процесс созревания замысла, но было понятно, что текст, который всё время играет с читателями, причём постоянно меняет правила игры, требует адекватной театральной формы. Так родилась идея, что каждый эпизод должен играться в другом театральном ключе, в другом жанре, стиле, манере.

Приступив к работе с текстом, мы стали примерять, какой театральный или кинематографический жанр более подойдёт к той или иной сцене. Или же, напротив, какой способ подачи данной сцены будет более неожиданным, парадоксальным. Исчерпав известные нам стили и приёмы в актёрской игре, перешли к кукольному театру, причём актёры сперва превращались в марионеток, потом, в другой сцене, в перчаточных кукол. В те годы бешеной популярностью пользовалось фигурное катание, и ребята играли одну из сцен, имитируя парное скольжение по льду и воспроизводя даже какие-то фигуры. Начиналась сцена с того, что, стоя рядом, они переплетали руки, как пара фигуристов перед началом номера, и ждали сигнала к началу выступления. Затем сами озвучивали сигнал (в спектакле не было фонограммы) и начинали движение. Другая сцена, где возникал спор между Хозяином и Жаком, решалась как поединок каратистов (карате тогда тоже было в моде).

Отыграв очередную сценку, актёры садились на воображаемых лошадей и снова отправлялись в путь. Эти отбивки создавали определённый рефрен повествования. Но и, говоря киношным языком, «проезды героев» мы тоже превратили в часть игры: меняли пластические приёмы в изображении наездников, в какой-то момент они гарцевали, распевая марш из «Аиды», в другой мычали выход Тореадора из «Кармен».

Таким образом ещё в процессе репетиции ребята приобретали профессиональную гибкость, приобретали вкус к тому самому актёрскому куражу, который помогает обрести подлинную свободу на сцене.

Мой мастер курса Александр Михайлович Поламишев, посмотрев спектакль, сказал, поморщившись: «Нагловатые у тебя актёры». Я эти слова воспринял как комплимент: значит, он не увидел, каким трудом даётся им эта наглость. А труд им требовался немалый. Особенно вначале. Первые минут десять проходили в полной тишине – зрители пытались понять, что происходит. Я даже придумал сцену с переодеванием, потому что через десять минут белые рубахи-апаш, в которых играли ребята, становились серыми от пота. Они буквально завоёвывали зрителей.

И только после того как проходило несколько сцен, люди замечали, что постоянно меняется манера исполнения, понимали, в какую игру играют с ними актёры. Им становилось интересно, что же ещё смогут выдать эти двое. Зрители начинали реагировать, смеяться, хлопать – поддерживать и даже подначивать исполнителей.

Не скажу, что все и всё понимали. На каждом спектакле один-два человека уходили с недовольными лицами. Мой педагог по истории изобразительного искусства, умнейший и остроумнейший Борис Ионович Бродский сказал после спектакля: «Андрей, извини, я видел, что все вокруг меня получают удовольствие, но я ничего не понял». А на вышеупомянутом обсуждении в Доме актёра профессор Щукинского училища Альберт Григорьевич Буров вскочил и, обвиняюще нацелив в меня палец, закричал: «Посмотрите в эти глаза и вспомните глаза молодого Ефремова, молодого Эфроса. Такие, как он, погубят наш театр!» Он так побагровел, что я испугался за его здоровье. И не только я, его стали усаживать, просить успокоиться. Диковатая получилась сцена, но сравнение с Ефремовым и Эфросом (кажется, он ещё назвал Любимова) мне польстило.

Бороться за зал актёры начинали ещё до формального начала действия. Помните, я раньше писал о том, как важно актёру-импровизатору сделать зрителя своим партнёром. Установить особый контакт. В этом нам помогла сама ситуация в Студии. Зал в «Табаковском подвале» (как его называли театралы) вмещал совсем немного зрителей. Сцены не было, только сколоченная из досок узкая и низкая… даже не сцена, а, скорее, ступенька. Мы не имели права продавать билеты, пытались регулировать заполняемость зала, но, как это всегда бывает, напрашивались знакомые и знакомые знакомых, в последний момент звонили и просили принять очередную делегацию иностранных коллег (Студия Табакова входила для них в обязательный набор наравне с театром на Таганке и Большим).

Порой в зал набивалось так много зрителей, что артистам оставалось только крошечное пространство перед «ступенькой». Виктор и Алексей выходили в зал в махровых халатах, часто с кружкой чая в руке и, стоя перед первым рядом, который часто становился вторым, а затем третьим, начинали всех усаживать, просили потесниться, благо в зале стояли лавки и люди могли сдвинуться плотнее, некоторых устраивали в глубокие ниши подвальных окон, приносили дополнительные табуреты. Зрители, даже самые именитые, дружно «уплотнялись», возникала особо доверительная атмосфера, прямо противоположная чинному рассаживанию в зрительном зале «настоящего» театра. Это настраивало публику и актёров на единую волну. И, наверное, эта общность заставляла зрителей в первые минуты спектакля терпеливо пытаться понять намерения актёров, с которыми у них установились почти приятельские отношения.

Для того чтобы подготовить зрителей к тому, что им предстоит, я дополнительно ввёл пролог к основному действию. Завершив «распихивание» и «запихивание», актёры удалялись, сбрасывали халаты и уже в сценических костюмах выходили на мини-сцену с небольшим ковриком. Расстилали его по центру. Дальше начиналось «лацци с ковриком». Лацци не лацци, но первая игра с залом. С самым серьёзным видом ребята спускались в зал, проверяя, точно ли по центру лежит коврик, что-то вымеряли на полу сцены, передвигали его на какие-то миллиметры, спорили: «Левее!» – «Правее!» Наконец приходили к консенсусу. Опять уходили за сцену, один налево, другой направо, и – выскакивали, приземляясь на коврик, который не был ничем закреплён, а потому скользил под ногами и… один падал, другой спотыкался. Некоторое время оба обескураженно глядели на скомканный коврик, потом Виктор выбрасывал его за сцену, они заново скрывались и заново выпрыгивали. Спектакль начинался.

Это была шутка для своих, отсылка к фразе Немировича-Данченко про актёров и коврик. Есть ли в зале свои, то есть театральные люди, можно было определить по сдержанному хихиканью или хмыканью. Остальные просто начинали догадываться, что их ждёт какой-то не совсем «правильный» спектакль. Но жест с ковриком для меня имел и самостоятельный смысл. Я хотел добиться, чтобы два актёра не только без декораций, игры света, музыки и грима, без всех ухищрений и возможностей театра, но и без коврика, и даже без осмысленного сюжета удерживали внимание зрителя в течение достаточно продолжительного времени. Мне хотелось вычленить саму квинтэссенцию театра – живое взаимодействие между актёрами и между актёрами и зрителями.

К моменту первых показов у нас было выстроено действие на 50 минут. Постепенно продолжительность спектакля увеличивалась и увеличивалась. Через полгода он шёл почти вдвое дольше. Зоны импровизации превысили отрепетированную часть.

Я не определял заранее – «вот здесь вы импровизируете». Всё происходило естественным путём. Часто случайно: сбился, оговорился. Маленькие «заусеницы», которые в обычной ситуации актёры стараются сгладить. Но мы договорились, что любой сбой надо оправдать, обыграть. Мы же с вами знаем, что правильное импровизационное самочувствие не допускает игнорирования мелочей. Так, например, однажды в сцене, когда актёры изображали перчаточных кукол, Селивёрстов, дёргано размахивая руками (как и положено кукле), случайно задел руку Никитина. Тот отреагировал кукольным визгливым голоском.

Поскольку текста на этот случай заготовлено не было, реакция состояла из набора гласных. Ну а как ещё должны разговаривать куклы? Селивёрстов ответил на том же «языке». Завязалась перебранка, которая изрядно повеселила зрителей. Этот приём понравился и нам самим, а со временем вырос в полноценную сцену. Похоже разговаривал Виктор Полунин по игрушечному телефону в образе Асисяя, но его номер мы увидели уже потом.

Какие-то отсебятины приживались, вырастали, какие-то быстро исчерпывались, забывались. После каждого спектакля мы их обсуждали, прикидывали, есть ли у них потенциал роста и как их можно развивать.

Освоившись и «обнаглев», ребята стали позволять себе и более радикальные вещи. Как-то во время длинного монолога Никитина Селивёрстов ушёл со сцены. Так было выстроено, но вернулся он раньше, чем обычно, и с телефоном в руках. Телефон был из реквизита, но настоящий, за ним тянулся шнур, уползавший за сцену. Это, напомню на всякий случай, происходило в домобильную эру, телефон представлял собой пластмассовую коробку с диском для набора номера и трубкой на витом шнуре. Прислонившись к стене, Алексей набрал номер и начал «разговаривать» со своей сестрой Татьяной. Рассказал ей, что идёт спектакль, что у него сейчас небольшая пауза, потому что Витя произносит монолог. Предложил Тане его послушать, после чего вытянул руку с трубкой в сторону Виктора. Никитин всё это время неодобрительно поглядывал на партнёра, но мужественно продолжал общаться с залом. Дав сестре послушать монолог, Селивёрстов спросил понравилось ли ей услышанное, а затем сказал: «Мне тоже кажется, что сегодня Витя не в ударе». Виктор замолчал, посмотрел на Алексея и… ушёл со сцены. Селивёрстов пошёл за ним, прося прощения и уговаривая вернуться. Зрители пытались понять, всерьёз ли это или часть спектакля. Я тоже так и не понял, обиделся ли Никитин или сыграл обиду. Если сыграл, то убедительно.

(Как перед тем Селивёрстов убедительно сыграл телефонный разговор.) Впрочем, реальная обида, думаю, и помогла ему «сыграть обиду». На следующих представлениях этот эпизод стал частью спектакля.

Кульминацией всего действа была, как и в романе, сцена соблазнения невинного (как мы уже знаем, на самом деле нет) Жака. В оригинале автор прерывает рассказ на самом интересном месте и вступает в перепалку с воображаемым читателем-ханжой, возмущённым непристойной сценой.

Философ-просветитель Дени Дидро в ответ возмущается ханжеством тех, кто спокойно читает про убийства и прочие богопротивные вещи, но считает недопустимыми откровенные описания сцен плотской любви, хотя это естественное и прекрасное занятие.

Сцену соблазнения мы решили через танго. Жак увлекал Хозяина в танец и в его ритме рассказывал свою историю.

В тот самый момент, когда обрывается текст рассказа в романе, он заваливал партнёра на колено, склонялся над ним и…

И в зале каждый раз какая-нибудь женщина испуганно ойкала, приглушённо вскрикивала или произносила на выдохе: «Господи!» Ничего действительно непристойного, уж поверьте, на сцене не происходило. Но то было время, когда за просмотр «Последнего танго в Париже» на домашнем видеомагнитофоне в компании друзей можно было схлопотать реальный срок, так что подобную реакцию мы предвидели. И то, что кто-нибудь обязательно так реагировал, было замечательно, потому что это оправдывало дальнейшее: Алексей выпрямлялся – Виктор соскальзывал на землю – перешагивал через партнёра и обращался к зрителям, почти слово в слово воспроизводя авторский монолог из романа. В это время Виктор вставал и присоединялся к нему.

Темпераментный монолог в романе заканчивается предложением закрыть книгу и не читать дальше, если для читателя подобные вольности неприемлемы. Актёры тоже заявляли о своей готовности прекратить спектакль, если зрители не подтвердят, что хотят смотреть его дальше. После этого они замолкали и ждали реакции зала.

Когда я предложил так решить сцену, ребята задали мне резонный вопрос:

– А если никто не ответит?

– Если никто не ответит, то уходите со сцены. Конец спектакля.

Актёры уточнили на всякий случай, серьёзно ли я говорю. Я подтвердил, что совершенно серьёзно. Если предложили закончить спектакль, то надо быть готовым так и сделать.

Сейчас мне кажется, что эта договоренность и решила судьбу спектакля. Зная о возможном и даже в каком-то смысле запланированном провале, актёры прилагали все силы, чтобы завоевать расположение зала, добиться от зрителей ответа.

И ответа положительного.

Сложность состояла в том, что в то время ни о каком иммерсивном театре никто знать не знал. Публика привыкла благовоспитанно взирать на сцену, позволяя себе только на поклонах от избытка чувств крикнуть «браво!». Конечно, в ситуации малого зала, а в случае со Студией к тому же и реально небольшого зала (потом, во времена «Табакерки», зал несколько углубили), когда актёры находятся совсем близко, возникала более интимная атмосфера, но в других спектаклях Студии никто к зрителям не приставал с вопросами.

И уж тем более не предлагал решить судьбу спектакля.

Хорошо, когда в зале оказывался кто-то из своих.

Как-то пришёл Стас Садальский, служивший тогда вместе с Селивёрстовым в «Современнике», и когда Алексей спросил, хочет ли публика, чтобы спектакль был продолжен, Садальский охотно откликнулся с первого ряда: «Лёха, давай!» На что Селивёрстов с готовностью согласился: «Стасик, только ради тебя!»

Но и не такого раскованного зрителя ребятам удавалось раскрепостить за время действия. Всегда кто-то из зала уверенно или робко, мгновенно или через небольшую паузу (эти паузы… какого количества нервных клеток они стоили исполнителям и режиссёру!) отвечал на провокационный вопрос – и спектакль продолжался.

Через много-много лет, уже в АктэМ, я сделал спектакль, в котором импровизация решалась совершенно по-другому.

У нашей ученицы Милы Тихоновой родилась замечательная идея сделать женский вариант знаменитой пьесы Ясмины Реза «Арт». Для тех, кто не знаком с пьесой, даю самый короткий пересказ сюжета: отношения троих друзей резко осложняются после того, как один из них покупает за большие деньги картину, которая представляет собой полотно, покрытое белой краской.

Мила увлекла своей задумкой ещё двух девушек с курса, и они сделали в качестве самостоятельной работы сцену из пьесы. Оказалось, что пьеса легко поддаётся гендерной трансформации, достаточно заменить мужские имена на женские и вместо упоминания невесты одного из героев говорить о женихе. Мы назвали спектакль «Bell’Art, или Искусство. Женский взгляд». Забегая вперёд, скажу, что многие зрители, узнавая об изначально мужской ипостаси персонажей, удивлялись и даже не верили – настолько «женской» выглядела эта история. Театральный критик Валерий Бегунов вполне справедливо заметил, что для российского зрителя женский вариант воспринимается органичнее: наши мужики так долго бы не разбирались в своих отношениях, они бы уже или подрались, или выпили и помирились, а скорее всего, сначала подрались, затем выпили и помирились.

Работа показалась перспективной, но учащиеся-первокурсницы были не готовы довести её до завершения, и за выпуск спектакля взялся я сам.

Как и «Жака-фаталиста» Дидро, пьесу «Арт» тоже можно считать мениппеей, даже с большим основанием.

Здесь персонажи не столько полнокровные герои, ведущие диспут на тему подлинных и мнимых ценностей в актуальном искусстве, сколько олицетворение диаметрально противоположных эстетических позиций. Вернее, двое из трёх ведут диспут, градус которого постоянно повышается, а третий безуспешно пытается этот градус снизить, что создаёт множество комических моментов, вплоть до кульминации, когда история резко переламывается и переходит в плоскость экзистенциальной драмы.

Никаких лацци и импровизационных отступлений в данном случае быть не могло. Как и в случае с «Жаком-фаталистом», я отказался от всех сценических возможностей (музыка возникала только на поклоне), но в этот раз не ради тотальной свободы актёров, а ради концентрации внимания исполнителей и публики на сути противостояния антагонистов. Декорация была сведена к минимально необходимому – трём стульям. Я даже отказался от какого-либо обозначения смены места действия: несмотря на то что сцены разыгрываются попеременно в интерьерах квартиры то одного, то другого персонажа, заканчивая диалог с одной партнёршей, актрисы тут же разворачивались к другой и включались без малейшей паузы в новый диалог. Таким образом, всё действо воспринималось зрителями как один развёрнутый диспут.

Кстати, о зрителях. Как и в «Жаке-фаталисте», спектакль был ориентирован на зал, притом что исполнительницы обращались к публике напрямую только в прологе и эпилоге. Но мы договорились, что конфликтующие стороны будут бороться за поддержку зрителей, как в ходе судебного заседания адвокаты сторон пытаются склонить на свою сторону присяжных, а третью участницу будут пытаться сделать «свидетелем» со своей стороны. Мы даже нашли момент в одной из сцен, когда третья подруга осознаёт, что одна из спорщиц пытается вынудить её сказать слова осуждения в адрес другой именно потому, что их внимательно слушают зрители.

Как я уже упомянул, девушки учились всего полгода, то есть как раз находились на этапе освоения этюдов. И свою самостоятельную работу они делали… сформулирую так: пребывая в логике этюда. Я и не пытался требовать от них большего. Но в то же время хотелось придать будущему представлению некую завершённую форму.

Позволю себе сделать очередное отступление.

РОЖДЕНИЕ ФОРМЫ СПЕКТАКЛЯ

Ежи Гротовский на встрече с московскими театральными деятелями рассказывал, что он создаёт свои спектакли исключительно этюдным методом.

Олег Ефремов выразил сомнение: «Я был на твоём спектакле „Апокалипсис“ и видел жёсткую форму».

Гротовский пояснил, что в результате этюдных проб были отобраны наиболее интересные сюжеты. Их общая продолжительность составила 25 часов. Решив сохранить их все, он стал добиваться от исполнителей всё большей интенсивности и точности. Шаг за шагом этюды «спрессовывались» всё более.

В конце концов продолжительность действия сократилась до одного часа. Каждое внутренне и внешнее проявление актёров находило наиболее точный, а значит, и наиболее выразительный путь к решению эпизода на каждом представлении заново. Вы ведь помните, что импровизационное взаимодействие актёров с партнёрами, окружающей средой и публикой не позволяет повторяться, поскольку не только зрители каждый раз другие, но и партнёры войдут в сценическое пространство сегодня хотя бы немного, но другими, чем в прошлый раз.

При том что руководитель постановки не зафиксировал ни одну мизансцену, в результате зрители, театральные практики в том числе, воспринимали спектакль как выстроенное действие.

Я использовал тот же подход в работе над пьесой «Арт». С поправкой на то, что это была всё-таки учебная работа первокурсниц, а не очередное экспериментальное действо всемирно прославленного вроцлавского Театра-лаборатории Ежи Гротовского. Недостаток актёрского опыта участниц спектакля в значительной мере компенсировался жизненным опытом (напомню, что АктэМ – актёрская школа для взрослых) и общим культурным уровнем (две девушки из трёх участниц были профессиональными филологами).

Основным принципом в репетициях стало повышение интенсивности во взаимодействиях исполнительниц за счёт всё более точного определения предмета борьбы и, соответственно, обострения истинной природы конфликта между ними. Он ведь не из-за разницы во взглядах на искусство. Белая картина – лишь триггер, суть конфликта намного глубже, и недаром, начав со спора о ценности куска холста, замазанного белой краской, антагонистки доходят «до полного пароксизма», как говорит третья участница, пытавшаяся подруг примирить и в результате получившая не ей предназначенный удар по голове увесистым томом Сенеки.

Внимательно и подробно мы двигались по внутренней логике нарастания конфликта, добиваясь, чтобы «пароксизм» возникал органично. Сходство с «Жаком-фаталистом» было в том, что мы договорились: желание ударить должно возникнуть, как и предшествующее ему желание унизить, провоцирующее удар. И так же как в случае с «Жаком», когда мысль о необходимости прервать спектакль в случае отсутствия зрительской реакции мобилизовала актёров, в этот раз понимание, что кульминацию нельзя обозначить (да и умения «играть на технике» у студенток ещё не было), вынуждало их максимально включаться в ситуацию. Надо признать, что не всегда удавалось дойти до «пароксизма» на все сто, девушек это очень расстраивало, но в большинстве случаев и я, и они были довольны результатом. Зрители, впрочем, были довольны всегда.

Написал предыдущую фразу и подумал: «Лишнее. Негоже себя хвалить». Но вспомнил отзыв зрительницы на спектакль «актэмовцев» (не студентов, а актёров нашей труппы, состоящей из выпускников школы) по «Бригадиру» Фонвизина. Она далеко не театралка, на наш спектакль попала достаточно случайно. Так вот, она рассказала, что после спектакля была в таком приподнятом настроении, что, когда в вестибюле метро музыканты заиграли какую-то песню Цоя, стала подпевать и пританцовывать. Сама себе удивилась.

А спектакль, должен признать, прошёл тогда не лучшим образом – мы его сыграли всего пару раз, затем был долгий перерыв, актёры волновались, боялись забыть стародавние обороты Фонвизина (которые с трудом в процессе репетиций освоили) и в самом деле несколько раз сбились. Что же так повлияло на взрослую женщину, которая прежде не позволяла себе подобных проявлений в общественных местах? Уверен, что «виновато» то самое импровизационное самочувствие исполнителей, о котором я твержу с первых страниц. Именно оно заражает зрителей игровым настроем, который порой переходит в игривое настроение. Не каждый зритель после наших спектаклей пускается в пляс, но я часто слышу: «Ваш спектакль заразил меня бодростью, прямо настроение улучшилось!» Собственно, ради этого и нужны все вышеописанные усилия.

Владение импровизацией, конечно, даёт и прямую выгоду. По крайней мере творческую. Например, один наш ученик хвастался, как он переиграл звезду эстрады на её же телевизионном шоу. Как принято на подобных программах, ему выдали сценарий с его якобы драматической историей, которую он должен был изложить. Что он и сделал, присвоив, как учили, обстоятельства из сценария. В ответ «звезда», тоже по сценарию, стала его распекать за неправильные решения и поучать, как ему следовало поступить. Но он уже «сроднился» с вымышленным персонажем, ему стало искренне обидно.

К тому же на занятиях в АктэМ они с однокурсниками как раз в те дни занимались этюдами на конфликтное взаимодействие. И студент вступил в полемику с ведущей, отстаивая «своё» видение ситуации и оправдывая «свои» решения, сочиняя по ходу разговора дополнительные обстоятельства.

Пересказывая на занятии эту историю, он с гордостью вспоминал квадратные глаза «звезды».

Другая наша ученица, завершив обучение в АктэМ, стала сотрудничать с одним из возникших как раз в то время в Москве Театром импровизации. И выглядит на сцене намного убедительнее своих коллег.

Но всё это частные случаи. Надеюсь, мне удалось убедить вас, что импровизационное самочувствие необходимо не только в ситуации импровизации как таковой. Это альфа и омега того самого живого театра, о котором писал Питер Брук.

А если выйти из театрального здания и посмотреть на окружающий мир, то…

Впрочем, уступлю пару страничек актэмовскому выпускнику Кириллу Рожкову, процитирую с его разрешения запись в «Фейсбуке», сделанную Кириллом в конце первого года обучения.

Предварительно уточню, что пришёл он учиться в сорок четыре года, что превышало давно определённый нами возрастной порог в сорок лет. Но у Кирилла была внятная цель: научиться читать со сцены свои рассказы. Поэтому мы решили дать ему шанс.

Слово Кириллу Рожкову (текст написан в 2018 году):

«Что же мне дал один год обучения на курсах театрального мастерства.

Не буду говорить об очевидном. Об улучшении четкости речи, о повышении наблюдательности, о раскрепощении, о появившемся желании выходить на сцену перед зрителями. Это пишется в рекламных слоганах любых курсов.

Начну с главного. Быть или казаться.

Я попал в великолепную актерскую школу, с блестящими преподавателями. Именно поэтому я перепугался на пробном занятии и твердо решил больше не появляться там. Вообще. Я увидел, что тут могут меня очень сильно изменить.

Не просто научить поведению на сцене, а именно системно изменить личность. Это страшно. Я сразу сдал назад. Мотивировка была проста. Чему могут научить взрослого состоявшегося человека курсы для молодых? Тем более что я на курсах самый старый, ну право, к чему все это. Но все мои изменения начинались именно со страха. Так уж сложилось в моей жизни.

Со страха и со второго пинка от источника изменений. И второй пинок был сделан, после чего я пришел в АктэМ и не пожалел ни на секунду.

Системное изменение личности. Штука интересная.

К этому моменту я теоретически знал об энергии, которой могут обмениваться люди. Но не верил совершенно. Ну право слово, о чем это, к чему это. Этого не видно, значит, этого нет. Вообще, тема обширная, мне ее волею судеб пришлось изучать долго, преодолевая собственный материализм. Конечно, я до сих пор не верю, что, молясь Высшему Существу, можно вызвать дождь, но я знаю, что энергия есть. Чтобы начать диалог (монолог, выступление), надо сначала увидеть слушателя/партнера.

И попасть в него своей энергией. Если это зал, то собрать внимание на себя и уже потом накрыть зал своей энергией. Пишу и понимаю, что это совершенно странный набор слов, но это есть, и есть именно так. Все мои выступления на публике четко подтвердили этот тезис. Только трата своей энергии может зажечь людей. И вот тут встает вопрос о возврате потраченного. Баланс надо соблюдать. И когда возврат идет, начинается циркуляция энергии, обмен ею. Вот ради этого обмена, ради этой циркуляции, биения жизни меня тянет на сцену. Меня тянет играть с партнерами. Потому что партнеры, которые это понимают, начинают играть в ту же игру обмена энергией. И тогда начинается маленькая новая жизнь.

В «реальной» жизни все то же самое. Все тот же обмен энергией. Зачем нужны скандалы? Люди не умеют иначе заставить циркулировать энергию. Или не хотят. Вот тут появляется совершенно иная грань опыта обучения именно в АктэМ.

Теперь я стал видеть, когда из меня пытаются вырвать энергию. Как это делают, каким образом. Какие силы прикладываются, чтобы отобрать ее у меня, когда я не хочу ее отдавать. А вот это уже насилие, в котором люди совершенно не отдают себе отчета. Все эти «энергетические вампиры», блин, не люблю это словосочетание совершенно, попахивает зомбизмом-момбизмом.

Но это факт. Когда ты не веришь в существование энергии, тебя обворовать – что ребенка обмануть. Но когда ты видишь, как ты зажигаешь партнера и как вы даете общую энергетику, которая, на мой взгляд, складывается и растет явно нелинейно, то ты понимаешь, что это есть, и это лично мое, значит, делиться ею можно только добровольно. А вот эта мысль выводит восприятие реальной жизни на иной уровень.

Следующая мысль вообще крамольна, но я теперь полностью признаю ее верность. Общности людей своей энергией создают общую энергию. Суммарная энергия людей многократно превосходит личную. Простейший пример – энергия толпы. Должен отметить, что такую энергию я один раз испытал с полгода назад. Во время чемпионата мира сходил в бар посмотреть игру. И я почувствовал эту энергию. В тот момент она была позитивна, наши выигрывали. И я чувствовал, как она меня захватила, утянула. И это было совершенно чуждое мне ощущение. Приятное, да. Ощущение общности, единого целого. И лишь потом, уйдя оттуда, я понял, что это не мое, что это подмененная обманная штука. Что вот такой энергии мне не надо. Но раз она есть, то можно найти то место, ту общность, что даст мне комфорт. Такой комфорт я получаю на репетициях. Когда строится выступление, спектакль. Когда мне не надо воевать, а можно творить, пусть даже всего лишь немного, всего лишь чуть-чуть.

Это открытие мне дало понимание, что меня не удовлетворяет в обществе, в котором я родился и живу. Я не люблю войну, оловянные глаза, победные реляции со списками жертв, пожранных Молохом. И мне не важен цвет знамен очередного Молоха. Но я живу именно в этом поле энергий. Причем это поле энергий охватывает весь наш шарик. Это сложное размышление, которое мне еще предстоит осмыслить, потому как через эту пробоину, которая называется «быть хорошим членом общества», вылетает огромное количество МОЕЙ энергии…»

Этой обширной по объёму текста и по масштабу мысли цитатой стоило бы и закончить книгу. Но я добавлю всё же ещё несколько слов от себя.

В какой-то момент я придумал незатейливую аналогию, которая помогала спокойнее воспринимать критику и советы:

практики и теоретики в искусстве соотносятся, как птицы и орнитологи. Орнитологи могут изучать птиц, ловить и окольцовывать их, сажать в клетки, могут даже сварить и съесть. Но сами они не могут ни полететь, ни научить птиц летать.

Я в своей книге постарался поделиться педагогическим опытом, методиками взращивания и закрепления в актёрах верного творческого настроя, опытом работы с импровизационным материалом. Но я не могу, к сожалению, дать гарантию, что, проделав все описанные в книге упражнения и соблюдая указанные в ней принципы, вы станете бесподобным актёром-импровизатором. Всё-таки многое будет зависеть и от вас самих.

Обращаясь к педагогам, которые пожелают в своей практике использовать описанные в книге упражнения и методики, позволю себе дать несколько рекомендаций:

• учитывайте, насколько ученикам может быть трудно, некомфортно и даже страшно делать что-то для себя новое, непривычное у всех на глазах;

• создавайте атмосферу доверия на занятиях, поощряйте учеников, демонстрируйте заинтересованность в их профессиональном росте;

• указывая на ошибки, указывайте и пути решения, не ограничиваясь фразами «Это не туда!» или «Ты был неинтересен!»;

• сотрудничайте с учениками, старайтесь не пристраиваться к ним сверху, тем более свысока;

• требуя от учеников постоянной вовлечённости в процесс, не забывайте и сами в него включаться.

Уверяю вас, учитывая эти рекомендации, вы повысите шансы добиться от учеников внятного результата.

Дерзайте!