Тут уже нам без предлагаемых обстоятельств не обойтись.
Когда заходит речь о предлагаемых обстоятельствах, я всегда вспоминаю нелепую историю, случившуюся во время моего преподавания в одном негосударственном театральном институте. Занимался я с ребятами как раз импровизацией.
Формальным руководителем курса был один престарелый педагог, вся значимость которого заключалась в наличии профессорского звания.
Ведь в каждом вузе должно быть определённое количество остепенённых преподавателей, а то аккредитацию не дадут… Или лицензию? Наверное, и то и другое.
Этот профессор никогда курсом не руководил да и педагогикой толком не занимался; он долгие годы прослужил в одном из столичных театральных институтов, где ему была доверена в основном профсоюзная работа.
И вот наступил день зачёта. Профессор опаздывал.
Прождав какое-то время, решили начинать, чтобы не выбиться из расписания. Тем более что все остальные педагоги (которые реально занимались с курсом) присутствовали. Зачёт состоял из серии невербальных импровизаций. Не пишу «пластических», чтобы у читателей не создалось превратного представления. Никакой пантомимы. Это были вполне бытовые сюжеты, «немота» участников оправдывалась каждый раз предлагаемыми обстоятельствами.
Зачёт уже подходил к концу, осталась последняя пара студентов, когда наконец появился профессор. Его усадили, после чего двое ребят составили в ряд несколько стульев и объявили название этюда: «На вокзале».
Сюжет был простым: двое незнакомцев вынуждены делить не особо длинную скамью в зале ожидания. Каждый, естественно, пытается занять более комфортное положение.
При этом оба стараются соблюдать приличия, но и сидеть на самом краешке скамьи никому не хочется.
Когда этюд закончился, профессор, нахмурившись, заявил: «А я так и не понял, на каком именно вокзале это происходило? Киевском? Казанском? Из вашего этюда это было совершенно не ясно!»
Я описал этот давний нелепый случай вовсе не ради желания позабавить читателей. Мораль сей басни в другом: не следует множить предлагаемые обстоятельства сверх необходимого! Как поучал ещё в начале XIV века монах-францисканец Уильям из Оккама.
Он, правда, про «сущности» писал.
Зачем нам знать, на каком вокзале это происходило?
Каким образом это могло бы повлиять на развитие этюда?
Я даже не пытаюсь выяснять, каким образом в этюде без слов, разыгрываемом даже не в аудитории, а в одном из фойе института, где не было ничего, кроме стульев, можно дать понять зрителям, на каком вокзале происходит действие.
Студенты на первых порах освоения этюдов часто совершают ту же ошибку. Придумывая этюд, они начинают сочинять кучу обстоятельств, что отнимает массу времени и забивает им головы бесполезной ерундой.
Без чего не может состояться этюд?
В первую очередь без внятного конфликта.
Театр не может без него существовать. Ну разве что мы всерьёз примем разглагольствования о «постдраматическом театре», как о театре не только без «пьес с заранее написанным текстом», но и без всех остальных признаков Театра, среди которых наличие конфликта (между героем и Роком-Фатумом-Судьбой; героем и антагонистом; героем и косным окружением; героями и обстоятельствами…) является одним из определяющих.
Для начала пусть это будут прямые открытые конфликты, столкновение интересов, ожиданий, позиций. Достаточно ответить на главные вопросы. Сформулируем их наивно по-детски.
Ответ на вопрос «Кто?» вроде бы сам собой понятен – «Я». Так ведь и определено у Станиславского: «Я в предлагаемых обстоятельствах». Но мы уже обсуждали ранее, что «я на публике» не равен «я дома на кухне». «Я в ситуации этюда» тем более не равен «я на кухне». Особенно если вы с партнёром определяете, что вас связывают узы брака или родства, которые в реальности вас никоим образом не соединяют. Не надо специально этим заморачиваться, надо просто понимать, что вы находитесь в ситуации игры, и, чтобы игра развивалась интереснее, вы можете – и даже должны! – вести себя принципиальнее, настойчивее, неуступчивее, жёстче, чем, возможно, в подобных ситуациях повели бы себя в жизни.
Потому-то я и метался, пытаясь определить, на каком уровне должен находиться раздел «Этюды», на первом или втором. Этот нюанс я и обещал, когда мы переходили к этюдам, впоследствии разъяснить.
Приходилось слышать в советские времена, как педагоги после выполнения этюда говорили студенту: «Неужели ты бы мог так в жизни поступить?! Я не верю! Ты не такой!»
Это псевдостаниславское «не верю!» относилось не к степени убедительности исполнения, а к степени отклонения от «Кодекса строителя коммунизма». Но вы так же не ответственны за свои проявления в этюдах, как и за свои сны. Чем раскованнее, смелее, конфликтнее вы проявляетесь, тем лучше, тем правильнее, тем полезнее для освоения профессии. Главное – не допускать физического насилия по отношению к партнёру! Если ситуация и собственный темперамент вас подталкивают к этому, просто прекратите этюд.
Теперь перейдём к вопросу «Что?». Точнее, к вопросу «Что не поделили?».
Тут самое время ввести понятие «предмет борьбы».
Предмет борьбы – это не борьба за предмет. Хотя внешне так часто выглядит. В культовом сериале «Игра престолов» герои сражаются за Железный трон. Но что такое Железный трон? Сразу хочется ответить: власть! Да, для кого-то из героев ценна власть как таковая, возможность всеми помыкать и потакать всем своим прихотям, но для других обретение Железного трона – восстановление мира и порядка, либо справедливости, либо месть за предков, либо забота о безопасности потомков…
Перед финалом конкурса красоты, на котором мне довелось заниматься с участницами «сценическим мастерством», я наблюдал, как девушки боролись за право выйти в том или ином присланном спонсорами платье. Опять же дело было не в самом платье, а в шансе привлечь к себе внимание, набрать очки, в конце концов, выиграть конкурс.
Но ведь и сам по себе выигрыш для каждой значил что-то своё. Одни хотели прославиться, другие – добиться лучшего положения в этом мире, третьи – доказать что-то маме, подругам или самим себе. А кто-то просто решил «оторваться». Была одна участница, пережившая за год до конкурса тяжёлую операцию, связанную с онкологией, и ещё более тяжёлое восстановительное лечение. У неё была своя мотивация участвовать в конкурсе.
Стоит уточнить, что боролись девушки не физически, платье друг у дружки из рук не вырывали. Кто-то выпрашивал, кто-то убеждал соперницу, что ей это платье «ну совсем не идёт!». Одна конкурсантка устроила истерику, что все платья, кроме одного, не подходят ей по размеру, а то, единственное, уже забрали, но она же не может заставлять Н., такую замечательную, которая так ей нравится, пожертвовать ради неё платьем, нет-нет, она не может так поступить…
Если вспоминать тот злосчастный этюд со скамейкой на непонятно каком вокзале, то и там борьба за скамейку была борьбой… варианты: за комфорт, за чувство собственного достоинства, за чувство превосходства. Тут начинается пространство интерпретаций. Что, собственно, и отличает искусство от науки – одновременное существование равноправных интерпретаций.
Итак, определяете с партнёром/партнёршей, кто вы (влюблённые, друзья, родственники, незнакомцы), каковы ваши отношения (любовные, дружеские, деловые, никакие), ну и суть конфликта.
На руководимом мною курсе в одной ныне не существующей Академии две студентки разыграли такой этюд:
Великая отечественная война, воздушный налёт на госпиталь, юные санитарки в первый раз в жизни оказались под бомбёжкой. И вот эти две девицы с перекошенными лицами принялись метаться по аудитории, то залезая под стол, то забиваясь в углы, и всё прислушивались к воображаемому свисту бомб.
Идеальный отрицательный пример. Девочки взяли ситуацию, знакомую им только по книгам и фильмам, к тому же ситуацию экстремальную, даже запредельную, когда возникает реальная угроза жизни, при этом оказались абсолютно беспомощными, лишёнными возможности какого-либо осмысленного действия (где прятаться в учебной аудитории даже от воображаемых бомб?). И – вишенка на торте! – опасность, угрозу для жизни они могли только воображать, ведь никаких самолётов над ними не летало и бомбы не падали. Хоть бы фонограмму какую-нибудь включили (смайлик). Из-за этого им ещё приходилось пытаться синхронизировать свои «пугания», ведь в реальности они бы слышали звуки одновременно. Так что студентки-первокурсницы придумали себе ситуацию, совершенно нерешаемую при их минимальном сценическом опыте и в тех реальных игровых условиях.
Когда я поинтересовался, а как им такая мысль в голову взбрела, они ответили, что хотели придумать сюжет, который дал бы им возможность пережить сильные эмоции.
В результате самой сильной эмоцией стало чувство стыда, которое они испытали, пометавшись по аудитории с выпученными глазами. Извиняет их только то, что это было одно из первых занятий, когда мы занялись этюдами.
На первых порах, мой вам совет, не заморачивайтесь, пусть ситуации и природа ваших отношений будут наиболее приближены к реальным обстоятельствам вашей жизни и реальным отношениям с партнёром. Ведь даже между замечательными друзьями и коллегами случаются недопонимания и возникают конфликты. Чем вы ближе к ситуации «я в предлагаемых обстоятельствах», тем легче вам будет в неё включиться. Но не забывайте – это «я», но «я», которому надо освоить конфликтное существование на сцене!
Напрашивается ещё одно отступление. Постараюсь быть кратким.
Написав «Чем вы ближе к ситуации “я в предлагаемых обстоятельствах”, тем легче вам будет в неё включиться», я подумал, что кто-то может понять призыв впрямую. Заклинаю вас! Не переносите существующие личные конфликты с партнёрами по этюду в обстоятельства этюда. Не путайте театр и психодраму. Личное и творческое.
В начале книги я писал о непродуктивности подобного подхода в процессе обучения актёрскому ремеслу. Но теперь хочу ещё раз заострить на этом ваше внимание.
Главный режиссёр одного московского театра как-то поделился «тайнами ремесла»: поведал, как в молодости «хитрó» стравливал участников репетиций важного для него спектакля, добиваясь, чтобы между актёрами возникла та же конфронтация, что и между персонажами. Спектакль в результате выпускал другой режиссёр, но «мастера интриги» это не заставило усомниться в правильности выбранной методики.
В каком бы непримиримом противостоянии ни пребывали персонажи, между исполнителями ролей может быть лишь сотрудничество. Это наиболее наглядно проявляется во время репетиций сцен всевозможных столкновений – драк, дуэлей на шпагах, боёв на мечах. Чем озабочены актёры и постановщики подобных сцен в первую очередь? Техникой безопасности. Задача не из простых – создавая иллюзию смертельной схватки, не нанести никакого урона участникам.
И как же переживают участники подобных сцен, если всё же заденут «смертельного врага», пусть даже не очень-то и сильно!
А ещё очень показательно, что, отыграв конфликтный этюд, сразу по его завершении студенты с улыбкой спешат обняться, чтобы как можно скорее восстановить «мир и гармонию».
Вспомнилась ещё одна показательная история: самый разгар скандального раздела МХАТа на «чеховский» и «горьковский». Приходя на репетиции в «Табакерку», разгорячённый Табаков в лицах разыгрывает перед нами только что состоявшиеся бурные собрания коллектива.
И вот в ещё не успевшем разделиться театре прошёл очередной спектакль по пьесе Галина «Скамейка». В пьесе всего две роли, и роли эти играли Олег Табаков и Татьяна Доронина. Рядовой спектакль, но Табаков и Доронина были в первых рядах противоборствующих групп, причём по разные стороны баррикад.
На следующий день мы дожидались прихода Табакова, чтобы задать интриговавший нас вопрос: «Ну как?!» Только Олег Павлович спустился в подвал на улице Чаплыгина, как тут же и задали его хором.
«Чего – как?» – не понял Табаков. «Как вы вчера играли с Дорониной?» – «Нормально», – пожал он плечами.
Мы не могли понять: «Но ведь у вас… Как же вы с ней…»
«Мы с ней профессиональные люди. На сцену свои отношения не выносим».
Такой вот урок от мастера.
И примите как аксиому: ОБСТОЯТЕЛЬСТВА – ЭТО СВЯТОЕ.
Что, казалось бы, понятно и маленьким ёжикам. Однако приходилось наблюдать такое начало этюда:
парень смотрит на экран телефона (листает книгу, слушает музыку в наушниках). Входит другой парень и обращается к первому: «Привет, Серёга! Мне сейчас сказали…» Тот отрывается от экрана (книги, снимает наушники) и, недослушав, спрашивает: «А ты кто?»
Немая сцена. Можно давать занавес.
Когда интересуешься у студента, «не признавшего» партнёра, а какого фига он такое отчебучил, тот с радостной улыбкой поясняет: «Так ведь импровизация!» – «А партнёр как должен был отреагировать на такую импровизацию? Ведь вы по оговоренным обстоятельствам хорошо знакомы?» – «Ну, да, мы типа друзья, учимся вместе». – «Ну? Почему ты всё поломал?» Ещё радостнее: «Так импровизация! Хотел посмотреть, как он выкручиваться будет!»
Из той же серии: вброс новых обстоятельств по ходу этюда. Речь идёт не о дополнении по ходу развития сюжета деталями и подробностями, а о придумках, идущих вразрез с оговоренными обстоятельствами:
– Даша, почему ты ушла с репетиции? У нас ведь завтра показ!
– Так показа не будет, ты разве не в курсе? Курс расформировали.
Снова партнёр выглядит пациентом психбольницы, по недосмотру медперсонала забредшим в аудиторию театрального института. Хотя, скорее, пациентами психбольницы могут оказаться эти условные Серёга и Даша. Мне каждый раз бывает трудно поверить, что ребята так себя повели просто по недомыслию или прикола ради.
Так что, потенциальные нарушители конвенции, не рискуйте утратить доверие педагогов и однокурсников, не поддавайтесь глупому детскому желанию посмотреть, «а как он/она будет выкручиваться».
Ещё раз: ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА – ЭТО СВЯТОЕ!
Написал эту фразу и вспомнил, как в 1980 году…
В мае 1980 года Студия Табакова повезла в Венгрию спектакль «Прощай, Маугли!». Произвели фурор, но сейчас речь не про то.
В Будапеште нас пригласили на спектакль авангардного коллектива, который как раз вернулся со всемирного конкурса авангардных театров, где занял второе место со спектаклем «Войцек» по пьесе Бюхнера.
Первое место досталось легендарному Living Theatre – старейшему экспериментальному театру в США (поэт и художник Джулиан Бек в содружестве с актрисой Джудит Малина создали его ещё в 1947 году). Думаю, первое место им досталось уже за то, что приехали. Так что второе место венгерского коллектива можно засчитать за первое.
Принимающая сторона явно хотела нам продемонстрировать, что они тоже не лыком шиты и по части театрального авангарда впереди планеты всей.
Про спектакль можно рассказывать долго. Но не потому, что он был так хорош. Он был так плох, что мог бы послужить замечательным пособием на тему «Как не надо ставить и играть в театре». Но я расскажу только про один момент, который послужит прекрасной иллюстрацией к теме «Предлагаемые обстоятельства».
Для начала уточню, что спектакль игрался в павильоне телецентра, где было выгорожено небольшое пространство, в котором в непосредственной близости находились актёры и зрители. Сидячие места не предусматривались, зрители располагались вокруг игровой зоны.
В очередной сцене появляется актриса, укачивая, как малыша, накинутую на руки шаль. Актриса эту шаль укачивает, напевает ей колыбельную, умильно смотрит на подразумевающееся личико. Ребёнок по пьесе вполне реальный, просто такая театральная условность.
Кто-то стучит в такую же условную дверь. Она осторожно укладывает дитя, то бишь шаль, на стул, идёт открывать. Мы, табаковцы, стоим как раз за этим стулом.
Заявляется ухажёр, ведёт себя шумно, распускает руки.
Она просит его быть потише, указывает на «спящую» шаль. Тогда ухажёр предлагает прогуляться. Она мнётся. Он тянет её за руку к двери. Наконец она решается – метнулась обратно к стулу и… сдёрнула шаль!
Студентки выпускного курса народного артиста РСФСР Олега Павловича Табакова в Государственном институте театрального искусства одновременно вскрикнули и инстинктивно шагнули вперёд, вытянув руки – подхватить падающее дитя.
Они безоговорочно приняли предложенное театром предлагаемое обстоятельство: в шаль, что лежит на стуле, завёрнут младенец. Актриса рванула шаль, значит, ребёнок летит на пол! Актёрский инстинкт сработал быстрее, чем разум. Авангардные актёры тоже дёрнулись. Но они среагировали на неожиданное резкое проявление группы зрительниц. Которое, похоже, осталось для них совершенно непонятным. Актриса закуталась в шаль, актёр её приобнял, и они удалились.
Не множить предлагаемые обстоятельства сверх необходимого важно ещё и потому, что в противном случае придумывание этих самых обстоятельств может значительно превысить по продолжительности сам этюд. И так подготовка к этюду, неизбежный этап разглядывания потолка, почёсывания в затылке и пререканий с партнёром отнимает время, которое можно было использовать, чтобы сыграть ещё один этюд.
Чем дольше длится обсуждение каждого этюда, тем меньше этюдов вы успеваете сыграть.
Следующая проблема, которая неизбежно возникает на начальном этапе, – текст. Самый дельный совет, который я могу дать: не надо впустую молоть языком!
Есть два способа бестолково заполнять время этюда произнесением слов.
Первый – сообщать партнёру предлагаемые обстоятельства.
Не позволяйте себе этого делать никогда! Ведь на самом деле вы в этот момент обращаетесь не к партнёру, а к педагогу и сокурсникам, которых вы считаете нужным посвятить в обстоятельства вашего этюда. Вспоминается замечательный фильм «Шоу Трумэна», когда различные люди, приходя домой к персонажу Джима Керри, принимались декламировать рекламные тексты в камеру, а тот, бедняга, никак не мог понять, с кем они сейчас разговаривают?!
Главное, чтобы вы с партнёром сами понимали обстоятельства и не промахивали их. Этюд не спектакль, вы не драматурги и не режиссёры, чтобы волноваться о том, как донести до зрителя суть происходящего на сцене. Если место и обстоятельства действия резко отличаются от реальных (вы в пустыне, на необитаемом острове, в подводной лодке), можно перед началом для всех эти обстоятельства уточнить.
Но, возвращаясь к предыдущему совету, если вы максимально приблизите обстоятельства к реальным, никакой нужды что-то предварительно пояснять не возникнет. А пояснения «для публики» по ходу этюда нарушат логику вашего взаимодействия с партнёром, помешают вам самим поверить в подлинность происходящего.
И в жизни бывают ситуации, когда мы напоминаем другим людям о каких-то обстоятельствах («Ты помнишь, что надо заплатить коммуналку?», «Ты не забыла, что записалась к врачу?»), но мы не начинаем каждый разговор с напоминания, что «мы женаты уже три года», «у нас скоро должен появиться ребёнок», «я сегодня был на работе, а работаю я в библиотеке».
Второй способ – говорить, чтобы не молчать. Понятно, что это происходит от страха, от неуверенности. Понятно, но непростительно. Если сказать нечего, лучший способ – молчать.
Да, в жизни мы довольно часто болтаем, чтобы «разговор поддержать», но ЭТЮДЫ – ЭТО НЕ ЖИЗНЬ. Это специальные упражнения для развития и закрепления специфических навыков, владение которыми необходимо актёру. Умение двигать действие, активно развивать конфликт – среди наиважнейших. С первых шагов на сцене – правильнее сказать, с первых шагов на сцену – очень важно учиться ценить сценическое время, стремиться использовать его наиболее продуктивно.
Не берите, пожалуйста, пример, с «актуальных» деятелей отечественной сцены, для которых чем более вяло развивается действие, тем лучше, чем больше повторов каждого малозначительного фрагмента действия, чем больше бессодержательных перемещений по сцене и бессодержательной говорильни, тем «актуальнее». Это просто заполнение пустоты.
Конфликт надо развивать. Мы ведь ещё в начале пути договорились, что, в отличие от жизни, где всё идёт своим чередом, на сцене актёры всё делают сознательно и целенаправленно. Конечно, и в ситуации этюда может возникнуть необходимость произнести несколько дежурных фраз, прежде чем выйти на главную тему, чтобы завязать разговор, прощупать настроение партнёра, отвлечь его внимание, усыпить бдительность перед «нападением». Но вы должны управлять диалогом, выстраивать его, мгновенно реагировать на «контратаки» партнёра, а не толочь воду в ступе.
Отличный способ борьбы с болтовнёй далее.
Не мной придумано, во многих ещё советских времён педагогических книгах по актёрскому мастерству авторы активно рекомендуют такие этюды. Проблема подобных этюдов в одном: как оправдать молчание? Вариант «мы глухонемые» отбрасываем сразу. Помню, в одной из упомянутых книг автор (фамилию не вспомнил, но кто-то из признанных мастеров) рекомендовал такую тему: посетители приходят в госпиталь,
Речь шла именно о госпитале, где выхаживают раненых в боях с фашистами бойцов, хотя книга писалась уже в шестидесятые (предполагалось, что такие этюды будут воспитывать патриотизм у будущих бойцов идеологического фронта).
где необходимо соблюдать тишину… ну и дальше шли рекомендации, какие эмоции должны прочувствовать участники этюда и как их следует разнообразно проявлять. Не буду вдаваться в полемику с давно почившим мэтром, но возникает вопрос: а почему нельзя в больничной палате даже слово сказать, ну хоть шёпотом?
На самом деле бывает множество ситуаций, при которых люди молчат либо вынужденно, либо по собственной воле. Скорее всего, первой на ум придёт ситуация «поссорились – обиделись – замолчали». Тогда завершением этюда станут любые слова, которыми вы прервёте молчание.
Просто и мило! Можно целое занятие посвятить этюдам без слов, которые будут завершаться первой произнесённой фразой или словом.
Кстати, я совсем не против, если в «молчаливом» этюде появятся слова. Но пусть их будет минимум. Их должно быть не более, чем необходимо для развития сюжета, и ровно столько, сколько достаточно для взаимопонимания между участниками.
«Необходимо и достаточно», как внушали нам на уроках математики в школе.
А главное – СЛОВО ДОЛЖНО РОДИТЬСЯ.
И ещё о времени. Неоднократно пытаясь выяснить, почему ребята не заканчивали этюд в тот момент, когда конфликт уже явно разрешался, а продолжали упорно тянуть резину, получал ответ: «Ну-у как-то всё слишком быстро получилось». Официально заявляю: нет такого правила, что этюд должен продлиться не менее стольких-то минут, чтобы его можно было считать состоявшимся.
Этюд должен длиться ровно столько, сколько вам потребуется для разрешения вами же придуманного конфликта. Если, допустим, вы взяли ситуацию «мы поссорились» и собрались держаться до упора, а партнёр/ партнёрша сходу посмотрел(а) на вас умильным взором и проговорил(а): «Прости! Давай всё забудем» так, что вам тут же захотелось забыть все обстоятельства обиды, которые вы себе предварительно внушили, то поддайтесь импульсу и помиритесь. Не пытайтесь искусственно затягивать примирение из-за мысли: «Слишком быстро…» Ещё и ещё раз: весь смысл этюдов именно в том, чтобы у вас рождались живые реакции, а не в том, чтобы подольше продержаться на игровой площадке.
И ещё важный момент: этюд может завершиться и в момент отказа от завершения конфликта. Если партнёр пошлёт вас ко всем чертям и выскочит из аудитории, хлопнув дверью, это тоже вполне правомочный финал. Во всяком случае, намного более удачный, чем бесконечное топтание на месте и занудное повторение одних и тех же реплик (да ещё и с одной и той же интонацией).
Напомню ещё раз любимое изречение Табакова, что на сцене проще всего кричать и ругаться. Поэтому, наладив прямое конфликтное взаимодействие, которое можно назвать открытым конфликтом, перейдём на следующий уровень и начнём осваивать закрытый конфликт. При открытом конфликте, как явствует из названия, столкновение позиций происходит «с открытым забралом», при закрытом, соответственно, суть претензий к партнёру не проговаривается, подлинные намерения не открываются. Закрытый конфликт строится на утопленном событии. Участники должны жить этим событием, оно будет определять их действия, но по какой-то причине о событии не говорят.
Ситуация, сплошь и рядом встречающаяся в драматургии. А в чеховских пьесах и пьесах его последователей просто постоянно приходится проникать под текст, в подтекст, чтобы добраться до сути конфликта, до «утопленного события».
Я ставил в АктэМ две пьесы Гарольда Пинтера («Любовник» и «Кухонный лифт») и, готовясь к работе, прочитал ряд статей признанных «пинтероведов». Оказалось, что театроведы, анализируя текст, часто не могут понять, что же происходит между персонажами. Они характеризуют пьесы Пинтера как «театр абсурда» и на этом ставят точку. Хотя у Пинтера всегда в поведении героев существует железная логика, основанная на точно выстроенных обстоятельствах. По крайней мере, в упомянутых выше пьесах. Однако, чтобы докопаться до этих обстоятельств, требуется проявить предельное внимание не только к тексту, но и к каждой ремарке, поскольку в тексте они не проговариваются.
При закрытом конфликте ситуацию приходится разрешать обходными манёврами. Что, конечно же, намного интереснее. Такой конфликт не разрешишь умильным взглядом или удачной репликой. Он, собственно, может и вообще не разрешиться, а закончиться тем же хлопаньем дверью (см. выше).
Ещё такой тип конфликта требует от участников более проработанных предлагаемых обстоятельств, чтобы можно было маневрировать, искать слабые места антагониста, вести отвлекающие разговоры.
Да, на этом этапе вполне может быть использована болтовня, ради отвлечения, усыпления бдительности, сокрытия своих намерений. Уместно вспомнить приводившийся ранее пример «борьбы за платье» на конкурсе красоты. Никто не вырывал платье из рук, никто не кричал: «Отдай! Тебе, уродина, всё равно ничего тут не светит!» Все были nice, все хотели друг другу только добра.
Там и в самом деле было много милых и доброжелательных девушек, не хочу всех огульно очернять.
Вполне логично, что закрытый конфликт по ходу этюда может прейти в открытый конфликт. Такой переход – из закрытого конфликта в открытый – можно задать и сознательно, объявив его темой занятия.
Ещё раз повторю общую рекомендацию: не стремитесь сочинить некий суперсюжет, вы ведь в артисты собрались, а не в драматурги. Пусть предмет борьбы, повод для конфликта будут совершенно банальными. Важно, чтобы вы сами поверили в придуманные вами обстоятельства (ну и чтобы их мог принять и осмыслить ваш партнёр) и могли в этих обстоятельствах активно и продуктивно действовать.
На предыдущих этапах, когда нашей главной заботой был конфликт, предполагалось, что событие произошло до начала этюда, и именно оно определяет ход его развития. Теперь самое время сосредоточиться на самом событии.
Почему это следующий, то есть более сложный этап в освоении этюдов? Потому что теперь событие должно произойти во время этюда. И его следует оценить, то есть принять.
Про оценку события я уже писал в разделе, посвящённом ПФД. Но ещё раз подчеркну, что это, наравне с действием, краеугольный камень не только системы Станиславского, а и актёрского ремесла как такового. Собственно, умение сыграть оценку в первую очередь и отличает актёра от случайно оказавшегося в кадре или на сцене человека. Поскольку выполнить какое-либо действие, не только физическое, но и более сложного порядка, неподготовленный человек как-то сможет, но органично оценить происходящее «понарошку» событие как подлинное ему будет крайне трудно.
Недаром о талантливых мошенниках, шулерах и аферистах восхищённо говорят: «Настоящий артист!»
На съёмочной площадке добиться от неподготовленного человека живой реакции ещё удаётся в силу возможности максимально приблизить ситуацию к реальной. Режиссёр может просто спровоцировать нужную ему эмоциональную реакцию, напугав или ошарашив человека. Серьёзной, глубокой оценки условного события можно требовать только от профессионального (и желательно талантливого) актёра. Даже на съёмках, а уж на сцене и подавно. Всё-таки в кино мы знаем примеры удачной игры непрофессиональных исполнителей, а в театре такое бывает крайне редко.
Итак, оценка события. Она бывает, если упрощать, краткосрочная и долговременная, «продлённая», как любит называть её Елена Колесникова. Первая – непосредственная, мгновенная реакция. Вторая – осознание значимости и последствий события. Это, конечно, единый процесс, но часто проблема оценки исчерпывается на первом уровне непосредственного отреагирования. Далеко не всегда, особенно в этюдах, происходят события, требующие глубокого осмысления. Ну и не надо. Добиться живой реакции на заранее известное, запланированное вами с партнёром событие, тоже не самая лёгкая задача. Особенно на первых порах. С опытом у актёров вырабатывается навык отыгрывания таких событий, и это происходит, как говорят актёры, «на технике». Но сперва надо подобный механизм сформировать.
Что касается оценки более высокого уровня, то тут на технике не выедешь. Каждый раз надо глубоко погружаться в обстоятельства. Но к таким сюжетам в этюдах следует приближаться постепенно; потренируйтесь сперва на простых оценках.
А ещё есть такая вещь – промашка события.
В драматургии честь открытия такого типа реакций на событие принадлежит Чехову. Его герои часто «не замечают» происходящее. Но мы понимаем, что все их насвистывания, «тарарумбии», «от двух бортов в лузу», глубокомысленные рассуждения про жару в Африке и цитаты невпопад («Мужик и охнуть не успел, как на него медведь насел») – это попытка укрыться от события, неготовность его принять, нежелание выказать свою подлинную реакцию.
С тех пор подобный тип реакции и в драматургии, и в актёрском ремесле применялся всё чаще, а сейчас стал уже общим местом. И это естественно, поскольку в жизни мы сплошь и рядом так реагируем, то есть «не реагируем», по совершенно разным причинам. Так что стоит предложить учащимся поиграть этюды на «промашку события».
Важно отметить, что «промахнуть событие» далеко не всегда удаётся, особенно если оно для персонажа значимо. И тогда эта бесплодная попытка, борьба с самим собой дополнительно усиливает драматизм происходящего.
В качестве расхожего примера напомню сцену из «Семнадцати мгновений весны», когда Мюллеру сообщают, что на чемоданчике с рацией советской радистки обнаружены отпечатки пальцев Штирлица. Услышав новость, Мюллер (то есть играющий его Леонид Броневой) зачем-то принимается спешно искать по всему кабинету бритвенные лезвия с раздражённым «Где, где они?!», которое внезапно сменяется столь же требовательным: «Кто, кто делал экспертизу?!»
Раз уж я в предыдущей главке упомянул о действии как об одном из главных элементов системы, давайте уделим ему внимание. Возможно, вам показалось странным, что только сейчас зашёл о нём разговор. Но сперва надо было наладить сам механизм выполнения этюдов через практическое освоение конфликта, через выработку навыков присвоения предлагаемых обстоятельств и восприятия события. На решение этих задач было направлено всё внимание. Необходимые по ходу сюжета действия выбирались участниками интуитивно. Теперь попробуем делать это сознательно.
На первых порах педагог может задавать для каждой пары партнёров действие, которое должно стать доминирующим в этюде, а их задача – придумать предмет борьбы и предлагаемые обстоятельства.
Ещё раз напоминаю, что действие определяется через глагол. Так что задача педагога – назвать ряд действенных глаголов. Вернее, пары таких глаголов, поскольку действие равно противодействию не только в физике, но и в театре. Если задаётся глагол «впарить» (в смысле, заставить купить), то это задача для одного из партнёров. Вряд ли второй будет в ответ пытаться всучить что-то своё. Такой этюд возможен.
Но намного чаще встречаются ситуации, когда второй партнёр будет уклоняться, избегать, не поддаваться, сопротивляться. Особую остроту могут придать предлагаемые обстоятельства, при которых обговаривается, что он очень хочет это нечто получить, но не может себе позволить финансово, морально, физически… Всё-таки начал подсказывать. Ладно, соображайте сами.
Педагог может, называя действенные глаголы, просить участников уточнить: какой глагол-антагонист соответствует названному? Не всегда студентам удаётся быстро найти ответ.
Да и правильных ответов может быть несколько.
На следующем этапе занятие можно построить ещё интереснее, если дать задание студентам самим определить для этюда действенные глаголы, но не называть их. По завершении этюда остальные учащиеся должны будут определить, что же это были за глаголы. Все при деле, все вовлечены в процесс освоения темы «действенные глаголы».
Поднимаемся на следующую ступень. Как в случае с переходом закрытого конфликта в открытый по ходу развития этюда, особенно после события, которое происходит в процессе, глаголы могут меняться. Вместе со сменой целей и задач участников. И снова можно идти двумя путями: педагог диктует смену глаголов, либо сами участники выстраивают сюжет, диктующий подобную смену.
К этюдам «на событие» и на «смену действенного глагола» примыкают этюды на перемену отношения к партнёру. Тут и объяснять ничего не надо. Можно и не выделять эти этюды в особую подгруппу, но частота возникновения подобных ситуаций в актёрской практике требует обратить на выработку такого навыка особое внимание.
Сочинение интересных ситуаций очень часто представляет проблему для студентов. Помочь им в этом может мировая литература и кинематограф. Называется этот подход «параллельная ситуация». Всё очень просто: берём какой-нибудь классический сюжет и переводим «на язык родных осин», то есть выстраиваем аналогичную ситуацию в современных реалиях. Самый известный пример подобного рода адаптации – мюзикл Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история», в котором сюжет «Ромео и Джульетты» Шекспира перенесён в Нью-Йорк 1950-х годов.
Правда, в последние годы и с этим возникли трудности, поскольку студенты ничего толком не могут вспомнить. Спасают мультики и сказки. Придумывать такие трансформации само по себе увлекательное занятие!
Когда студенты освоят этюды по темам «событие» и «действенные глаголы» на достаточно сложном уровне, пора ставить перед ними новые задачи.
Монолог – старейшая драматургическая форма.
В древнегреческой трагедии до Эсхила выступал только один актёр, корифей, который вёл диалог с хором. Эсхил ввёл второго. Затем появился ещё один. Впрочем, с появлением второго, а затем третьего актёра принцип построения драматургического действия не изменился. Теперь не один актёр, а несколько выходили с монологами, которые они произносили от имени разных героев.
Века шли за веками, но при всех новациях в европейском театре монологи оставались важной частью любой пьесы.
В монологах, стихотворных и прозаических, герои делились с другими персонажами своими чувствами и мыслями, а самыми сокровенными они делились со зрителями. Но уже во времена Шекспира, помимо прямого разговора с публикой, стали появляться и внутренние монологи, монологи-размышления.
Зритель как бы слышит диалог, который герой ведёт с самим собой. Самый известный пример – монологи Гамлета.
Любопытно, что на рубеже нового тысячелетия в европейской драматургии, не коммерческой, а так называемой «серьёзной», вновь возобладала монологическая форма. Многие пьесы либо представляют собой чистый монолог, как в культовой пьесе Сары Кейн «Психоз 4.48», или серию монологов, как в не менее культовых «Монологах вагины», либо персонажи общаются пространными монологами, как в античной драме. Но, в отличие от античной драмы, это на самом деле чаще всего не развёрнутые реплики, обращённые к другому персонажу, а монологи в зал, поскольку герои не слышат друг друга. Даже когда на сцене присутствуют несколько героев. В российской «новой драме» чётко прослеживается та же тенденция. То ли трагедия разобщённости в современном обществе, то ли неумение выстроить полноценное драматургическое действие.
Но ведь подобные внутренние монологи звучат в голове каждого человека. Разве что не так поэтично изложенные, всё больше прозаические. Порой нецензурные. В минуты особого душевного волнения, крайне напряжённых раздумий, в изменённом состоянии сознания люди произносят их вслух. В прямом смысле разговаривают сами с собой.
Станиславский осознал, что точно выстроенный внутренний монолог является прочной основой для непрерывной линии существования актёра в образе. И до Станиславского пользовались этим приёмом, но, как и во многих других случаях, он осознанно стал уделять этому особое внимание на занятиях и репетициях, учил актёров выстраивать роль с опорой одновременно с действенными глаголами на внутренний монолог.
Рекомендую всем прочесть и прочесть внимательно «Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского». Это записи, которые он делал на своих экземплярах роли, работая над образами князя Мышкина, Иудушки Головлёва, Иванова. Содержание всех этих записей – подробнейшие внутренние монологи этих персонажей, каждая реплика опирается на точно выявленный подтекст, каждая пауза наполнена активной внутренней жизнью. Впечатляющий пример виртуозно выстроенной партитуры внутренней жизни в каждой роли. Подобным образом и все актёры должны строить свои роли. Чему как раз и учат этюды данного раздела.
И на предыдущих этапах освоения этюдов в головах участников звучали монологи. Просто теперь их можно произносить вслух. Но, озвучивая собственные мысли, студенты вынуждены их точнее формулировать, находить более ёмкую и выразительную форму.
Не нужно произносить всё, что промелькнёт в сознании. Но ключевые моменты в развитии сюжета, моменты оценок действия партнёра, возникающих догадок о его намерениях, принятия решения, яркие эмоциональные реакции должны как бы прорываться наружу.
Сходную задачу решают и этюды.
В театральной практике приём a parte (реплика в сторону) известен испокон веков. Давайте используем его в этюдах. Как и во время сценического действия в классической драматургии, участники озвучивают свои мысли, возникающие по ходу этюда, адресуя их зрителям.
Это хоть и забавно, но не так просто, как кажется. Обычно получается не с первой попытки. Но попытки эти стоит предпринимать.
Почему не так просто? Потому что появляются два объекта внимания: партнёр и зрители. При этом важно, чтобы переключения были мгновенными, чтобы участники этюда ни на секунду не теряли контакт ни с партнёром, ни со зрителями (в данном случае в качестве зрителей выступают однокурсники).
Собственно, это принципиальный шаг от «я в предлагаемых обстоятельствах» к «я на сцене». Студенты на практике осваивают важнейший навык сценического существования: максимальное погружение в предлагаемые обстоятельства при полном самоконтроле и осознании условности происходящего. Да и выработка навыка общения со зрителями – штука полезная.
Во время разыгрывания таких этюдов, когда люди начинают комментировать как свои реплики, так и реплики партнёра, а также его поведение и свои реакции, возникает весёлая атмосфера. Это похоже на знаменитый британский сериал «Дрянь», героиня которого (она же и автор – Фиби Уоллер-Бридж) постоянно комментирует, даже во время секса, всё происходящее с ней на камеру, делится со зрителями мыслями и чувствами параллельно общению с другими персонажами. Правда, она часто обходится без слов, ограничиваясь мимикой. Очень выразительной. Но и в этюдах на внутренний монолог вполне допустимо обходиться без слов, если вы можете передать зрителям одним лишь взглядом или мимической реакцией своё отношение к происходящему.
Следующий цикл этюдов мы посвятим теме темпа и ритма.
Понятия темп и ритм в театральной практике принято воспринимать как нечто единое. И «виноват» в этом… Правильно, вы угадали! Но Станиславский, хоть и ввёл в обиход само слово темпоритм, воспринимал его значительно глубже, чем многие последователи. И писал, обратите внимание, через дефис: темпо-ритм. Теперь же чёрточку между этими двумя словами упразднили. А само понятие упростили. Часто можно услышать, как режиссёр на репетиции даёт указание актёрам «подвинуть темпоритм», имея ввиду «играйте быстрее».
Так что такое темп и что такое ритм? Если отвечать совсем просто, то в актёрском деле темп – про внешнее, ритм – про внутренне.
А если попробовать более наукообразно, то:
темп – это скорость. Тут всё ясно. Темп может быть высоким (то есть нечто происходит быстро), низким (нечто происходит медленно). И множество промежуточных состояний между этими крайними точками (быстрее – медленнее).
Ритм – равномерное чередование каких-либо элементов. Сразу вспоминается ритм сердца. Кстати, это удачный пример. Ровный сердечный ритм. Учащённый ритм сердца.
Нарушение сердечного ритма. Пульс частит. Замедленный пульс. Слабое наполнение пульса. И так далее (см. сериал «Скорая помощь»). Три фактора влияют на пульс: темп, в котором происходят сокращения сердечной мышцы, сила, с которой сердце гонит кровь, и пропускная способность сосудов. Их соотношение и создаёт те самые, перечисленные выше вариации. Ну и всякие другие. Вплоть до остановки сердца.
Те же факторы влияют и на темпоритм в актёрском исполнении. Энергия (сила), которую вкладывает исполнитель в единицу сценического времени, совершенно по-разному может соотноситься с темпом сцены или спектакля. А роль сосудов, определяющих, какой объём крови они готовы пропустить сквозь себя в единицу времени, в нашем случае выполняет множество факторов, которые влияют на актёров (включая их собственную сердечно-сосудистую систему), во многом определяя, насколько они смогут реализовать заданный темп сердеч… то есть, простите, заданный режиссёром темп сцены.
Но самым главным фактором во все времена был и остаётся зритель. Все артисты знают, что бывает «тяжёлый зал», который приходится «раскачивать», а бывает благодарный, чуткий, внимательный зритель. Да и во время киносъёмок зрительский фактор тоже важен. Кто бывал на съёмочной площадке, со мной согласится. И в павильоне полно народу глазеет (кто по работе, кто из любопытства), а на натурных съёмках тем более.
Но про внешние факторы я написал для того, чтобы лишний раз напомнить о проблеме реализации творческих порывов в реальных условиях. Забудем пока о сосудах и займёмся сердцем, то есть взаимодействием скорости и силы, темпа и ритма.
В актёрском деле их взаимодействие не менее разнообразно и увлекательно, чем в делах сердечных. Отметим, что именно темпоритм определяет в первую очередь жанр спектакля.
В стремительном темпе развивается действие, артисты перебрасываются репликами, как мячиком в пинг-понге, бурно, но поверхностно оценивают совершенно незначительные события – ясное дело, это фарс. А если ещё напевают и пританцовывают, то водевиль. Торжественная медлительность гекзаметра определяет темп и звучную наполненность речи актёров, при внешней статичности мизансцен колесо Судьбы медленно, но неуклонно перемалывает судьбы персонажей – конечно, древнегреческая трагедия. Между этими двумя полюсами располагаются все прочие жанры. Так что без освоения темпоритма нам никак не обойтись.
Для начала сделаем темпоритм приоритетным условием этюда. Конфликт и предлагаемые обстоятельства никуда, естественно, не деваются, но в условия задачи вписываем чёткое задание по темпоритму:
• всё происходит в ситуации жёсткого цейтнота;
• все напряжены, поскольку ситуация требует предельной осторожности и сдержанности;
• участники этюда устали, нет сил не только ругаться, но и просто разговаривать, а ситуация требует решительных действий…
Особенно интересны этюды, когда темп и ритм находятся в противодействии, в противоходе.
Затем можно поиграться с переменами темпоритма. Например, смена расслабленно-вялого состояния на лихорадочно-возбуждённое, легкомысленно-весёлого на мрачно-сосредоточенное. Как и прежде, можно задавать студентам смену ритма, можно дать им задание сделать это самостоятельно, но в любом случае им придётся простроить таким образом сюжеты этюдов, чтобы перемены были оправданны через событие, которое всё меняет.
Такие этюды будут интереснее, если в них участвуют более двух человек. В начале двое-трое существуют в одном темпоритме, затем появляется кто-то новый либо новые и вносит/вносят с событием свой темпоритм, желательно контрастный.
Сюда же примыкают этюды на психофизическое самочувствие, поскольку оно в этюдах на темпоритм часто играет важную роль. Можно, как и в случае с этюдами на перемену отношения, не выделять их в отдельную группу, но в момент постановки задачи, а затем во время обсуждения отыгранного этюда следует обращать на этот элемент актёрской игры особое внимание.
Есть замечательный способ ускорить и усилить процесс вызревания импровизационного элемента в актёрском организме. Мощным катализатором служат – проверено на практике! – этюды раздела «Радиотеатр».
Двое участников садятся на стулья спиной друг к другу на некотором, необязательно большом, расстоянии. Выключается свет. Дальнейшее происходит в темноте. По предлагаемым условиям они находятся в разных пространствах, а могут и в одном. Принципиально только одно: общение с партнёром ограничено речью.
Другой вариант избавляет участников этюда от необходимости сидеть на стульях, отвернувшись друг от друга.
Они могут свободно перемещаться по аудитории, забиться в угол, лечь на пол… Короче, вести себя соответственно возникающему эмоциональному состоянию. Единственное условие – не приближаться слишком близко, чтобы не видеть мимики партнёра, поскольку в данном случае предполагается, что «мы находимся в разных местах».
Чуть выше я заявил, что этюды этого раздела дают особый толчок к постижению подлинной природы живого взаимодействия с партнёром. Уверен, вы и сами уже понимаете почему. Темнота, с одной стороны, отсекает всё лишнее, все отвлекающие факторы, даже наблюдающих за этюдом однокурсников обычно не приходится упрашивать воздержаться от комментариев и соблюдать тишину, как это бывало до того, все сами затихают, невольно поддавшись общей сосредоточенной атмосфере.
С другой стороны, темнота вынуждает участников этюда предельно сосредоточиться на взаимодействии с партнёром, им нечем, как говорят в театре, «прикрыться», для успешного выполнения этюда приходится проявить подлинное внимание к партнёру, и не только к тому, что он говорит, а и к тому как: как звучит его голос, к малейшим оттенкам в модуляции, даже к ритму и наполненности его дыхания. Нет необходимости объяснять, насколько это ценно для профессионального роста.
Именно на «радиотеатре» у многих студентов из тех, кто до этого не демонстрировал особых успехов в этюдах, происходит прорыв в профессию. Правда, случается, что особо чувствительные натуры погружаются в реальность этюда настолько, что потом не сразу могут вернуться в реальность урока, но совсем уж драматических случаев из серии «ушёл и не вернулся» на моей памяти не было.
Хотя бывали достаточно экстремальные сюжеты. Пожалуй, самым радикальным в этом отношении был этюд, который сыграли двое парней в ГИТИСе. Один «позвонил» второму и предупредил, что это последний звонок, он на крыше дома и сейчас прыгнет, потому что «больше не может». Второй начал уговаривать убеждать, упрашивать, умолять приятеля этого не делать. В какой-то момент тот перестал отвечать… и замер в дальнем углу. Замерли и все, кто был в аудитории. Как написал бы театральный критик: «В этот момент на сцене возникла особая атмосфера, которая передалась и зрителям».
Эта банальная фраза из воображаемой рецензии подводит нас к следующему разделу. В котором мы займёмся вещью более тонкой, трудно объяснимой и не столь технологичной, как действие или ритм.
Что такое атмосфера в театральном смысле, я уже пытался сформулировать ранее. Но надо ли вымучивать формулировки и определения, когда всем и так ясно, о чём идёт речь? И этой ясностью мы в первую очередь обязаны всё тому же многократно с благодарностью помянутому на этих страницах Станиславскому. Именно он первым из театральных практиков стал уделять особое внимание созданию определённой атмосферы в спектакле… хотя и не использовал этот термин.
Уточню, что слово «спектакль» в единственном числе здесь использовано по прямому назначению, а не просто как оборот речи. Поскольку широко известно, что это был за спектакль, в процессе работы над которым Станиславский впервые уделил особое внимание атмосфере. Да, конечно же, это была легендарная «Чайка».
Как опять же широко известно, Константин Сергеевич далеко не сразу нашёл ключ к «несценичной», по мнению большинства его коллег, пьесе Чехова. Все перипетии создания спектакля многократно описаны театроведами, что избавляет меня от необходимости углубляться в подробности. Отмечу только, что Станиславский осознал: в этой «неправильной» пьесе то, что не проговаривается, имеет зачастую большее значение, чем то, что говорится; более того, принципиальное значение имеют и скрупулёзно обозначенные автором «паузы». Таким образом, именно вторые планы и зоны молчания определяют своеобразие «Чайки».
Но «Чайка» – простите за дурацкий каламбур – была только первой ласточкой. За ней последовали другие пьесы Чехова. Чеховская драматургия появилась не на пустом месте, достаточно назвать Генрика Ибсена, Герхарда Гауптмана, Августа Стриндберга. Стоит упомянуть и «Месяц в деревне» Тургенева. Но именно Чехов был наиболее последователен и принципиален в преодолении классической традиции. Драматургия двадцатого века в значительной мере – это постчеховская драматургия. Включая и советскую драматургию (в её лучших образцах), и идейно чуждую ей драматургию абсурда.
(Другим важнейшим направлением является драматургия Брехта и его последователей, как раз отрицающая в спектакле какую-либо атмосферу, кроме атмосферы площадного представления. Я такой театр очень люблю. Открытая игра со зрителем – это замечательно! И это как раз одно из базовых свойств импровизационного театра. Но сейчас речь не о том.)
Вернёмся к этюдам.
Когда мы говорим об атмосфере той или иной сцены в спектакле, речь идёт о взаимодействии уже упомянутых вторых планов. Второй план, проще говоря, это то, чем живёт, чем дышит персонаж в данный момент сценического действия. Из взаимодействия вторых планов персонажей и складывается атмосфера сцены. Так что и на предыдущих этапах работы с этюдами атмосфера имела существенное значение. Особенно в этюдах на утопленное событие, перемену ритма. И при разборе этюдов имело смысл делать на этом акцент. Но как строить этюд на таком эфемерном элементе?
Мы можем и её подчинить главному сценическому закону – закону о необходимости наличия конфликта для полноценного развития любого сценического действа. Мы можем сыграть этюды на тему борьбы атмосфер.
Любимый пример Елены Колесниковой – «гроб на свадьбе». Этот мрачный сюжет придумал Михаил Булгаков: в квартире гуляет свадьба, в разгар веселья входят люди, несущие гроб, поясняют, что на тесной лестничной площадке невозможно развернуться, обходят стол с сидящими гостями и уходят. Понятно, что праздничное настроение присутствующих улетучивается.
Не обязательно брать такие крайние примеры, можно найти контрастные пары для конфликта атмосфер и помимо известной пушкинской строки «где стол был яств, там гроб стоит». Но смысл этюда именно в том, чья атмосфера победит. И, как всегда, желательно не устраивать «договорные матчи», не договариваться заранее, за кем останется победа.
Упражнение может быть и парным, и групповым. Двое студентов или две группы располагаются напротив друг друга. Каждый из участников / каждая группа выбирает себе песню.
Задача – кто кого перепоёт. Но не в смысле кто кого перекричит. Надо заразить своей песней противника/противников, в идеале заставить его/их подпевать. Такое случается.
Это можно засчитать как нокаут. Но победа присуждается и той команде, которая вынудила сбиться, перестать петь команду противника. Будем считать это техническим нокаутом.
Скорее всего, вам сразу представилось, как одна группа студентов во всю глотку распевает «Врагу не сдаётся наш гордый “Варяг”», а другая старается их перекричать надрывным «Ой, мороз, мороз!». Но опыт показывает, что не всегда побеждает тот, кто выбирает более энергичный песенный материал. Побеждает тот, кто сумеет глубже погрузиться в атмосферу песни. Именно настроением песни надо заражать противников. Проникновенно исполненная «Степь да степь кругом» или «Выйду я в поле с конём» может полностью деморализовать противника, бодро исполняющего какой-нибудь новомодный шлягер. Проверьте!
Ещё одним шагом от базового уровня задач станут этюды на алогизм.
Алогизм – это нарушение в цепочке логических связей.
Алогизм, если говорить применительно к театру, – это неожиданный поворот в развитии сюжета. На первый взгляд, не вытекающий из происходящего, но на самом деле подчиняющийся иной, зачастую парадоксальной логике.
Алогизмы используются с древнейших времён и в драматургии, и в театральной практике, но до XX века они применялись только в комедиях. В XX веке алогизм в самых различных формах и вариациях из исключительно комедийного приёма стал превращаться в особое направление в театре.
Алогизмы отмечены театроведами уже в чеховской драматургии. И речь идёт не только про «Юбилей», «Предложение» и прочие шуточки, а про пьесы, входящие в «канон».
К середине ХХ века сформировалось целое направление в искусстве, где приём нарушения логики стал ведущим, – театр абсурда.
Но мы не будем так далеко заходить: абсурдизм – это не для начинающих. Нам бы пока немного продвинуться в сторону от элементарной логики, на которой строятся обычно учебные этюды. Научиться мыслить нестандартно, не прямолинейно, то есть сломать прямую линию, ведущую от начала этюда к его завершению. И тут нам на помощь в очередной раз приходят предлагаемые обстоятельства, а точнее верный их выбор.
Есть ещё тип этюдов, когда парадокс кроется не в самих обстоятельствах, а в парадоксальной оценке. Мы ждём одной, казалось бы, логичной в тех обстоятельствах реакции, но участники реагируют совершенно неожиданным образом… Впрочем, это, скорее, частный случай того же принципа, поскольку их реакции обусловливаются всё равно некими не известными зрителям обстоятельствами.
Удачный, на мой взгляд, пример: актёр приходит на кастинг в сериал. Получает из рук режиссёра текст сцены. Пробует сходу что-то сыграть. Режиссёр поворачивается к ассистенту, который пригласил актёра, и возмущённо вопрошает: «Ты кого мне привёл?!» Актёр теряется: неужели он настолько плохо показался? «Я тебя спрашиваю, – продолжает распекать ассистента режиссёр, – ты кого привёл?! Ты не видел, что это хороший актёр? У него ставка, небось, высокая, он же дорогой!»
Особую пикантность этому анекдотическому сюжету придаёт тот факт, что это не студенческий этюд, а реальный случай, который рассказал по свежим следам, придя с кастинга, актёр «Табакерки».
Разжёвывать механику этюдов на алогизм значительно менее увлекательно, чем их придумывать. Надеюсь, вы сами оцените это, когда попробуете. Редко кому удаётся сразу придумать интересный сюжет, студенты на первых порах путают алогизм с нелепицей. Пробуйте, не обязательно начинать с поиска совсем уж причудливых решений. Просто надо стараться уйти от стереотипов, не повторять то, что уже неоднократно опробовали за весь период работы с этюдами.
Главное, не забывайте, что логика в действиях участников не отменяется.
И наконец, мы подходим к завершающему упражнению по теме «Этюды», суммирующему все предыдущие и – одновременно – переводящему освоение импровизации на более высокий уровень.
Как я уже предупредил, данное упражнение суммирует всё, что студенты освоили, занимаясь этюдами. Раскручивая «Карусель», они могут в ускоренном темпе пробежаться по всему разделу вплоть до алогизмов. Кстати, алогизмы прекрасно выглядят в «карусельных» блицах.
Внешне всё просто и ясно. Впрочем, как всегда. Можно использовать спортивную скамейку или несколько стульев. Выходит один человек. Садится. Или не садится. Это не принципиально. Выходит второй/вторая… Впрочем, он/она может выскочить или выползти, если пожелает. Всё зависит от того, с чем он/она появляется. То есть какое событие выносит.
Подвох
Вы ведь уже привыкли, что без подвоха не обойдётся?
в том, что, в отличие от всех предыдущих этапов работы с этюдами, теперь партнёры не сговариваются заранее. Тот, кто выходит вторым (затем третьим, четвёртым и так далее), конечно, должен решить для себя, кто он и что ему надо, но тот, кто уже находится на площадке, ничего этого не знает.
Да и с теми обстоятельствами, которые есть у выходящего на площадку, не всё так просто. Именно потому что партнёр про них понятия не имеет. А потому, скорее всего, не сможет их в полной мере угадать. Мы ведь ещё в начале обсуждения раздела «Этюды» договорились, что рассказывать партнёру предлагаемые обстоятельства во время самого этюда – запрещённый приём. Что же делать?
Возможны две тактики.
Первая: попытаться с первых секунд чётко задать ситуацию. Например, человек выскакивает на площадку с криком: «Вася, прячься, в деревне немцы!» Тут всё сразу понятно. И Васе понятно, как реагировать, – прятаться. Другой вопрос, насколько продуктивно играть в войну в учебной аудитории. (Вспомним неудавшийся этюд про бомбёжку и санитарок.)
Это, между прочим, реальный пример, там только слово «немцы» не прозвучало. Я сам его добавил. Потому что Васе (ну в реальности его звали не Васей) как раз не хватило уточнения: кто враг, что за война. Так что спрятаться за скамейку он догадался, но дальше этюд забуксовал. Возможно, если бы Вася понял, в какой «войне» он участвует, парни продержались бы подольше.
Но я ещё раз повторю, что намного выгоднее брать ситуации, где пространственная среда не играет такой важной роли, как в этюдах про войну, зимовку на льдине, восхождение на восьмитысячник, погружение в батискафе… То есть не использовать сюжеты, которые не могут полноценно развиваться в условиях учебной аудитории, где под руками нет ни подходящего реквизита, ни хоть каких-то деталей одежды, способных сделать заданную ситуацию более-менее убедительной для самих участников.
Итак, вариант первый – чётко задать ситуацию. Вариант второй: передоверить инициативу тому, кто на площадке. Как я написал чуть выше, в любом случае немного шансов, что «первый» точно уловит идею «второго», так что стоит рискнуть и сыграть втёмную. Тогда достаточно выйти на площадку с внятным и, само собой разумеется, конфликтным отношением к партнёру. Студенты, по крайней мере на первых порах, любят выйти с самым банальным вопросом: «Это долго ещё будет продолжаться?!» Хотя на первый взгляд такой вариант выглядит слишком наивным, возвращает нас к первым микроэтюдам Николая Демидова, но на деле он часто оказывается вполне продуктивным. Он даёт огромный простор для развития. Не будем забывать, что, прежде чем «прокатиться» на «карусели», студенты прошли большой путь длиной в семестр, а то и год. Так что внезапный вопрос смутить их не должен. Надо тренировать мускул мгновенной реакции.
Хочу заострить ваше внимание на том, что именно тот, к кому обращён совершенно неконкретный, но воинственный вопрос, оказывается в выигрышной позиции – он может повернуть ситуацию в любую сторону: наброситься на партнёра с ответным обвинением, уйти в глухую несознанку, пасть на колени, умоляя о прощении… Выбирай, чего душа пожелает!
Важнейший принцип «Карусели»: игру не стоит затягивать. Взаимодействие с одним партнёром продолжается до тех пор, пока природа этого взаимодействия чётко не определится. Совершенно необязательно пытаться дотянуть до полного разрешения конфликта. Ведь в данном упражнении важна сама способность мгновенно настроиться на партнёра, поймать волну. Как только суть конфликта проясняется, первый может покинуть площадку, уступив место следующему участнику, а второй остаётся. И каждый выходит с новой историей.
Быстрая смена партнёров и сюжетов – похожие правила у нас уже были в упражнении «Третий лишний» (раздел «Игры под музыку»). Игра должна стремительно разгоняться, как настоящая карусель. Потому и название такое. А ещё потому что всё идёт по кругу. Если партнёры быстро сменяют друг друга, то в какой-то момент на площадку снова выходит первый участник, за ним второй… Пока занятие не закончится.
Вспомнился прекрасный пример стремительного развития этюда в АктэМ.
На лавочке сидит девушка. Выходит молодой человек и сразу, ещё не дойдя до лавки, начинает выговаривать, мол, он её содержит, потворствует всем её прихотям, а она… Короче, озвучивает стандартный набор мужских претензий. Она молчит, но начинает нервно теребить блузку. «Да, и блузку эту я тебе купил». Девушка быстро снимает блузку, швыряет её парню и уходит. (Для моралистов уточню, что под блузкой у неё был лифчик.) А молодой человек остался на площадке с женской блузкой в руках. Что дало подсказку следующему участнику. Неважно, что именно дальше происходило. Важно, что эта блузка послужила триггером для продолжения игры. Используйте малейшую деталь, малейшую зацепку для вхождения в контакт с партнёром и для развития импровизационного сюжета.
Но образ разгоняющейся карусели не должен сбить вас с толку, не забывайте о главной хитрости в импровизации: вы должны мгновенно включаться в игру, но не обязаны мгновенно активно проявляться.
Ну что ж, раз уж мы вновь обсуждаем основные принципы импровизации, значит, пора поговорить об импровизации как таковой.