Я благодарна Андрею за то, что он взял на себя труд написать эту книгу. Многие годы занимаясь импровизацией, я так и не сформулировала в письменном виде основные принципы и методики, которыми я пользуюсь. Не получалось внятно и доступно изложить на бумаге то, что я делаю на практике.
Несколько лет я вела семинар для психологов. Они тоже пытались на своём «специальном» языке как-то сформулировать, систематизировать и описать. У них тоже не получалось.
А у Андрея получилось.
Но хочу заострить внимание читателей на том, что данная книга, как подчёркивает и сам автор, лишь намечает путь. В ней даны общие установки, определены фундаментальные принципы и обозначены подходы к неисчерпаемой теме импровизации. Впрочем, на то она и импровизация.
Я постоянно придумывала новые игры и упражнения и продолжаю это делать. (Те, что описаны в книге, лишь небольшая часть.) Вы сами тоже сможете. Главное, понимать, что и зачем вы делаете.
На меня, студентку первого курса режиссёрского факультета, огромное влияние оказало знакомство с Григорием Исааковичем Залкиндом в 1975 году. Он работал на телевидении, ставил телеспектакли по пьесам Чехова, Фонвизина, Брехта, но одновременно, на чистом энтузиазме, с небольшой группой актёров-единомышленников экспериментировал с драматургией театра абсурда – «Стулья» Ионеско, «Сторож» и «Кухонный лифт» Пинтера. Эти экспериментальные постановки показывались полуподпольно на случайных площадках, и московские театралы передавали из рук в руки информацию, где и во сколько.
Мне посчастливилось не только увидеть эти спектакли, но бывать на репетициях и много общаться с Григорием Исааковичем. Я, как и все, кто с ним был знаком, попала под обаяние этого талантливого режиссёра, с одной стороны, хранившего верность идеям Станиславского, с другой, – искавшего новые подходы к актёрской технике для воплощения авангардной драматургии. Тогда-то я и увлеклась импровизацией, в чём Залкинд меня всячески поощрял.
Сам Залкинд тяжело пострадал из-за своего увлечения.
Его неподцензурная деятельность была пресечена властями, Григория Исааковича уволили с телевидения, у актёров, участвовавших в спектаклях, тоже возникли проблемы.
Мне повезло больше: я собрала группу энтузиастов-студентов, в основном из МГУ, и никого особо не волновало, чем я с ними занимаюсь. А занимались мы достаточно интересными вещами. Помимо упражнений и этюдов, подобных описанным в книге, мы делали «долгоиграющие» импровизации, можно их назвать импровизационными сериалами. Например, два года (занимались мы дважды в неделю) мы посвящали часть занятия импровизации «Гости съезжались на дачу». Название я позаимствовала из первой фразы прозаического наброска Пушкина. Сквозной сюжет состоял в том, что на даче живёт богатая старушка, которая уже не встаёт с постели, а многочисленные родственники приезжают к ней караулить наследство. Между ними возникают конфликты, они заключают временные союзы, противоборствующие группировки конкурируют между собой. Когда через два года решили закончить игру, в последней «серии» из своей комнаты вышла старушка, бодрая и здоровая.
В начале увлечения импровизацией я стремилась к тому, чтобы подвести своих учеников к полноценным импровизационным спектаклям. Самый успешный проект родился из упражнения «Передача ритма», фантастической повести Джона Кэмпбелла «Кто ты?» и знаменитого психологического эксперимента Милгрэма.
Расскажу подробнее.
Эксперимент, который американский психолог Стэнли Милгрэм впервые провёл в 1963 году, едва ли не самое известное исследование в истории современной психологии. В Советском Союзе он широко не освещался, информация до нас доходила через третьи руки, но и в таком виде он произвёл на всех сильнейшее впечатление. Сейчас легко можно узнать все подробности в интернете, так что ограничусь кратким изложением.
Учёный искал добровольцев для участия в научном эксперименте. Он собирался якобы подтвердить, что боль стимулирует процесс обучения. Откликнувшихся на приглашение усаживали перед прибором, от которого шли провода, уходящие куда-то за ширму или в соседнее помещение, где (как объяснял экспериментатор) они были закреплены на другом участнике эксперимента. Так что испытуемый не видел, а только слышал своего партнёра по испытанию. Первый становился «учителем», второй «учеником». Учитель читал вопросы, ученик отвечал. За каждый неверный ответ полагалось наказание – удар током. Сперва слабый, затем сильнее. «Ученик» вскрикивал от боли, затем просил остановить эксперимент. Но экспериментатор требовал продолжать… Током «учеников» не били, они просто играли роли. Но подлинные участники эксперимента об этом не догадывались.
Коротко говоря, опытным путём Стэнли Милгрэм установил, что под давлением авторитета экспериментатора более 60 % испытуемых выкручивали регулятор тока до предела, несмотря на явные мучения «учеников».
Нам со студийцами захотелось рассказать про этот эксперимент московской публике. Но нужен был всё-таки увлекательный игровой сюжет, в который можно было его вплести. И тогда вспомнили про повесть «Кто ты?». Повторилась история с экспериментом Милгрэма: саму повесть тоже никто не читал, как-то кто-то про неё услышал, но она даже в пересказе всех впечатлила.
Классик американской фантастики Джон Кэмпбелл написал в 1938 году повесть Who Goes There? В русском переводе «Кто ты?» Повесть его прославила, есть несколько экранизаций (самая знаменитая – «Нечто» Джона Карпентера). Повторю, что никто из участников повесть не читал, и я тоже.
Мы знали суть истории, которую, думаю, многие читатели знают если не по книге, то по фильму и по многочисленным переделкам, подражаниям, перепевам. Но вкратце перескажу.
Полярники находят вмёрзшее в лёд странное существо, приволакивают на станцию и помещают в клетку. Наутро обнаруживается, что существо исчезло. В результате всяких перипетий выясняется, что это инопланетная тварь, которая проникает в людей и перерождается в них. Человек сохраняет свой облик, но подчиняется иной, враждебной людям силе. Как понять, кто из команды уже переродился в инопланетное «нечто»?
На основе этого сюжета мы придумали свой.
Исходным событием стал момент, когда команда обнаруживает исчезновение «твари» из запертой клетки. По условиям игры, полярники знают про подобных существ, захватывающих людские тела, они понимают, что кто-то из них уже не человек, а «нечто», или, как мы его назвали, Монстр.
Далее начиналась импровизация. На вопрос «Кто обнаружил пустую клетку?» отвечал «Я» любой из участников спектакля, решивший сегодня попробовать себя в этой роли.
Таким же образом каждый раз по-новому распределялись и прочие роли, заново выстраивалась конфигурация отношений. По ходу развития событий возникал конфликт всех со всеми – каждый пытался убедить других, что он не Монстр.
В какой-то момент актёры включали в круг подозреваемых и зрителей – мы играли в залах, где зрители и актёры находились в едином пространстве, так что и зрители становились членами команды. Тогда тот, кто в этот раз брал на себя роль Доктора, заявлял, что знает способ, позволяющий обнаружить Монстра. Суть эксперимента разъяснить он не может, поскольку это повлияет на результат, но даст чёткие инструкции, как его организовать.
В чём же состоял «эксперимент»?
Ещё до начала действия мы устанавливали световые приборы, направленные определённым образом, и пульт с рядом выключателей, но до поры до времени всё это воспринималось зрителями как часть антуража полярной станции.
Эксперимент начинался с того, что «полярники» усаживались на стулья, выставленные в ряд, крайние брали в одну руку электрический провод, подсоединённый к пульту с выключателями, а свободной рукой брали за руку рядом сидящего.
И все участники эксперимента брались за руки, замыкая цепь. Доктор объяснял, что кто-то из зрителей должен последовательно включить все выключатели, которые будут подавать ток в провода. С каждым последующим включением сила тока будет возрастать. Это не смертельно, хотя и очень болезненно.
«Но доверьтесь мне! – убеждал Доктор зрителей. – Мы выявим Монстра».
Конечно, всё это была бутафория, никакого тока!
Если зрители выражали сомнение в том, что ток действительно поступает по проводам, я предлагала желающим сесть в цепь с актёрами. Те, кто решались попробовать, тоже начинали «чувствовать», как через них проходит ток. Это происходило благодаря тому, что актёры использовали одно из моих упражнений:
Задача: заражать своим ритмом, своей энергией другого.
Все садятся на стулья, выставленные в ряд у стены.
Закрывают глаза. Первый настраивается на какой-то ритм (который он внешне никак не должен проявлять!), представляет, как он в этом ритме что-то делает, после чего берёт за руку соседа и старается ему этот ритм, энергетику выполнения какого-то действия, передать. Второй, уловив посыл, тоже мысленно включается в какое-то, как ему представляется, соответствующее действие, и в свою очередь берёт руку сидящего рядом… И так далее, пока все не окажутся включёнными в единую цепь. Тогда по команде все встают и, не открывая глаз, начинают идти вперёд. В идеале все должны двигаться в едином ритме, том, который задал первый участник.
Всегда заметно, если кто-то не уловил правильный импульс, – он движется в другом ритме, а за ним и другие.
На самом деле, несмотря на запрет выявлять ритм внешними действиями, участники непроизвольно выдают себя мелкими движениями. Но с закрытыми глазами сидящие рядом всё равно должны быть предельно внимательны, чтобы этот ритм уловить.
На спектакле актёры садились спиной к зрителям и к тому, кто будет нажимать выключатели, а доброволец, вызвавшийся провести эксперимент, оказывался спиной к ним (всё как и в эксперименте Милгрэма). Чтобы информировать актёров о включениях тока, в соответствующие моменты один за другим зажигались направленные на конкретных участников прожектора. Соответственно, актёры начинали заражать друг друга нервной вибрацией, дрожать и «страдать» всё сильнее. Когда включался последний в ряду выключатель, загорался световой прибор с синим фильтром, стоящий на полу перед тем, кто нажимает выключатели, и освещал его мертвенным синим светом – это и был бесчеловечный Монстр. В ту же секунду мы гасили весь свет, якобы он гас из-за короткого замыкания, и в темноте уводили со сцены «Монстра». Когда загорался свет, актёры разворачивались к залу, и Доктор сообщал, что Монстр вселился в кого-то из зрителей. Но в кого? На этой интригующей ноте спектакль заканчивался.
В нашей интерпретации эксперимент Милгрэма проходил совсем не так, как в оригинальной версии. Неудивительно – всё-таки это был спектакль, а не серьёзно обставленный научный эксперимент в стенах уважаемого института. Зрители далеко не всегда решались включиться в игру.
Те, которые соглашались, после нажатия первых же выключателей, слыша болезненную реакцию испытуемых, останавливались и отказывались продолжать. Приходилось кому-то из наших включать всё до упора, чтобы спектакль состоялся.
Единственный раз человек из зала вышел и уверенно понажимал на все выключатели. Это был комсорг вуза, где мы в тот раз играли. Он организовал наше выступление и, видя нерешительность зала, решил нам подыграть. Потом, когда он осознал, что попался на нашу провокацию, парень страшно расстроился, стал просить позволить ему на следующем представлении «реабилитироваться».
Но я не считаю, что наш эксперимент не дал результата. Да, мы не давили на зрителей авторитетом, не убеждали в научной значимости происходящего, не пытались выдать спектакль за нечто большее, чем театральное представление, но в ситуации интерактивного действа зрители проигрывали для себя сюжет эксперимента Милгрэма, примеряли его на себя. И, надеюсь, делали какие-то выводы.
Ещё один импровизационный спектакль в той студии был основан на известном рассказе Эрнеста Хемингуэя «Кошка под дождём». Юных студийцев очень тронула история про первую размолвку молодожёнов. Когда мы обсуждали рассказ, разгорелась дискуссия: каждый отстаивал свою интерпретацию сюжета, благо минималистичный стиль автора оставлял простор для интерпретаций.
Впоследствии так мы и строили спектакль: пять пар участников высказывали своё видение истории, а затем импровизационно разыгрывали сюжет рассказа, опираясь на свою версию. Каждый раз участники спектакля старались найти новую интерпретацию произошедшего в номере отеля для новобрачных.
И надо отметить, что спектакль повлиял на самих актёров, они многое для себя поняли, проигрывая разнообразные интерпретации этого сюжета.
А вот другой знаменитый рассказ Хемингуэя «Белые слоны» не нашёл отклика у студийцев. Они не прониклись драмой героини, вынужденной делать аборт.
Мои импровизационные спектакли привлекли внимание психологов, меня пригласили на кафедру психотерапии (руководитель – Б. З. Драпкин) Института повышения квалификации врачей и доверили вести занятия с находящимися на лечении подростками.
С ребятами-старшеклассниками я делала те же упражнения, что и со студентами в своей студии, тоже учила их импровизировать. Разница была в том, что на занятиях присутствовали врачи, следившие за процессом, ведь у многих из участников группы были серьёзные диагнозы. Так что положительную динамику, которая стала заметна у большинства пациентов уже через несколько месяцев, отметили тоже врачи.
И ещё один ценный эффект импровизаций обнаружили психиатры и психотерапевты, наблюдая мои занятия: то, как ребята проявлялись во время импровизации, помогало уточнить диагнозы. Как они сами отмечали, за одну импровизацию пациенты давали им о себе больше информации, чем за полгода наблюдений в клинике.
Ребята и в самом деле замечательно проявлялись на импровизациях. Особенно удачными были те, когда они «становились» членами врачебной комиссии, которую они регулярно проходили. В их игре было столько точных выразительных наблюдений, что врачи поёживались.
Я поставила с ребятами спектакль по пьесе Александра Володина «Выхухоль». В нём было много пластической импровизации. Врачи удивлялись: как в принципе могут играть эти подростки, проявлять столько эмоций, существовать столь энергично, ведь они получают такие препараты, что должны бы двигаться и разговаривать с трудом. Прошло много десятилетий, но я до сих пор встречаю тех, кто видел эти показы, и они вспоминают о них, как о сильнейшем впечатлении.
Замечательный психолог, кандидат педагогических наук Дмитрий Александрович Аросев организовал для меня двухгодичный курс в НИИ психологии Академии педагогических наук. Сам он стал куратором курса и очень мне помогал. Он хотел, чтобы я передала свой опыт молодым психологам.
Было это в начале 1980-х годов. В значительной степени именно благодаря моим ученикам в России внедрилась телесно-ориентированная психотерапия. В своей практике они и сейчас используют что-то из моих наработок.
Пожалуй, самым интересный опыт импровизации был у меня в Иерусалиме. Я приехала туда в 1988 году, ещё до начала массовой эмиграции. В Израиле на тот момент не только не было русского театра, но и русская культура была представлена слабо. Когда я объявила о наборе в русскоязычную театральную студию при Иерусалимском университете, откликнулась молодёжь не только из Иерусалима. Многие приезжали из других городов ради общения на русском, приобщения к русской культуре, знания о которой у большинства были весьма поверхностными. В основном это были студенты и аспиранты родом не только из Советского Союза, но из Канады, Аргентины, были и те, кто родился в Израиле.
Они с огромным рвением включились в занятия, увлечённо и талантливо импровизировали. И я придумала для них «игру в детектив».
Это была чистейшая импровизация. Заранее не обговаривался ни сюжет, ни персонажи, даже кто убийца – решалось совершенно «волюнтаристским» образом, как и в случае со спектаклем «Кто ты?» – каждый раз кто-то из участников решал для себя, что сегодня он – убийца. Мы сыграли в «детектив» не менее десяти раз, и ни разу не получилось так, чтобы среди участников оказалось двое или несколько преступников.
Само действо строилось таким образом: группа из 12 человек рассаживалась по кругу. Кто-то один начинал «давать показания». Остальные внимательно слушали и запоминали предложенные первым участником обстоятельства и детали. Напомню, что заранее не определялось, кто и при каких обстоятельствах убит. Все детали сюжета складывались в процессе импровизационных монологов. При этом другие участники могли как подтверждать и дополнять, так и опровергать прозвучавшие показания.
Во время одной из импровизаций девушка стала с жаром возражать: «Вы все говорите, что покойный был прекрасным человеком, но это не так, он постоянно устраивал сквозняки в доме, моя канарейка простудилась! Вы слышали, как кашляет канарейка?» Фраза про кашляющую канарейку так всем понравилась, что стала условным названием для нашего импровизационного детектива.
Закончив первый круг показаний, участники переходили к «перекрёстному допросу», уточняя обстоятельства, подлавливая друг друга на противоречиях, продвигаясь к «истине».
Как педагогу по мастерству актёра мне было очень важно то особое внимание, которое студийцы проявляли друг к другу. Благодаря чему им каждый раз удавалось создать единую картину, а ведь это даже в «рассказе из существительных» в других группах зачастую не получается. Более того, каждый раз в результате «расследования» они вычисляли убийцу, либо тот под давлением уличающих обстоятельств сам признавался.
Из Иерусалима я переехала в Сидней, преподавала в Сиднейском национальном институте драматических искусств (NIDA), работала в частном актёрском колледже в Лондоне.
И всегда получала подтверждение, что импровизационный метод значительно сокращает время освоения базовых навыков, необходимых актёру, помогает быстрее прорваться в профессию.
В Лондоне я позаимствовала идею актёрской школы для взрослых, ничего подобного тогда в России ещё не было. Когда я пришла с этой идеей к Ролану Быкову в его Фонд поддержки детского кино и телевидения, Ролан Анатольевич засомневался в перспективности такого начинания, но дал добро, и несколько лет я плодотворно работала с целой командой педагогов, а затем в содружестве с Андреем Дрозниным – младшим мы открыли свою Актёрскую экспериментальную мастерскую, где продолжаем совершенствовать наши методики, отсюда и слово «экспериментальная», скрытое в аббревиатуре АктэМ.
Но и для тех, кто не стремится стать драматическим актёром, наши с Андреем методики работают прекрасно, в чём мы убеждались вновь и вновь, проводя тренинги и мастер-классы для эстрадных артистов, тележурналистов, менеджеров высшего и среднего звена, юристов, официантов, психологов и психотерапевтов. Он уже об этом написал, не буду повторять, хочу только подтвердить – это правда.