Долго колебался: на каком уровне следует располагать этот раздел. С формальной точки зрения этюды – это «я в предлагаемых обстоятельствах». Но в реальности «Я» в этюдах не совсем «Я».
Участвуя в разыгрывании какой-либо ситуации, пусть и самой простенькой, перед публикой, пусть и состоящей из однокурсников, человек не может оставаться собой, о чём я уже неоднократно высказался ранее. И это происходит в первую очередь не из-за стремления выглядеть лучше в глазах своих товарищей, хотя и такой нюанс важен, а потому что, оказавшись на сцене, каждый вынужден учитывать её законы. Даже не зная их. А во вторую очередь… Но об этом чуть позже.
Этюды – это связующее звено между упражнениями и работой над драматургическим материалом. Интересно и очень ценно в свете нашей генеральной темы – импровизация, если кто запамятовал, – что Константин Сергеевич посчитал нужным сперва учить будущих актёров импровизировать, а затем уже работать в заданном педагогом/режиссёром рисунке. Ведь этюд – это именно импровизация.
Приходится напоминать об этом очевидном факте, поскольку во многих уважаемых театральных учебных заведениях этюды репетируют. В годы моей театральной юности это было повсеместной практикой. Хочется сразу добавить – порочной практикой. Которая благополучно жива до сих пор по одной простой причине, имя которой показуха.
Каждый мастер курса, каждый педагог по мастерству стремится, чтобы его студенты на экзаменах выглядели достойно. Но этюды, особенно в исполнении студентов первого курса, по определению не могут гарантировать успешного показа. А показывать надо. Это утверждено программой обучения: на экзаменационные показы выносятся сперва этюды, затем педагогические отрывки, затем дипломные спектакли. Так повелось с незапамятных времён, и никто пока не пытался возражать. Не уверен, что этюды надо выносить на экзаменационные показы… Но разговор про то, как следовало бы организовать процесс обучения актёров, нас уведёт слишком далеко.
Итак, этюды. Как к ним подобраться? Студент-первокурсник родного Щукинского института рассказывал, как мастер курса, дама не то чтобы очень старая, но старомодного воспитания (по крайней мере, в области преподавания актёрского мастерства), придя на очередное занятие, начала высказываться в том духе, что теперь повсеместно заговорили про важность импровизации, и внезапно потребовала: «Ну, давайте, импровизируйте!». Чем ввела весь курс в полный ступор. Ещё бы! Требование «Импровизируйте!» ничем не лучше уже упоминавшегося призыва «Самовыражайтесь!». И в том и в другом случае хочется спросить: «А делать-то что?!»
Действительно, что делать? Как подвести студентов к свободной импровизации?
Обычно начинают с одиночных этюдов на органическое молчание. Про сомнительность их пользы я уже писал выше.
И разве не являются одиночными этюдами упражнения на память физических действий? Разве это не полноценный одиночный этюд, в котором студент должен осмысленно и целесообразно действовать на глазах у зрителей – однокурсников и педагогов? Причём в большинстве случаев молча.
Сейчас попробую развить свою мысль подробнее.
Ещё в пору собственного ученичества я засомневался в их продуктивности. Они вроде бы должны приучать студентов к органическому существованию в публичных условиях. За счёт чего? Если следовать заветам Станиславского, за счёт целесообразных действий.
Какие же действия может совершать человек, находясь один? Казалось бы, бесконечное множество, но… не в условиях институтской аудитории. Где есть только стулья, пара ширм и стол для педагога. Как в такой ситуации может студент первого курса органично действовать в излюбленном сюжете всех педагогов: «Ты что-то потерял в своей комнате и пытаешься найти»?! Многие мастера ещё обостряют ситуацию: «Ты спешишь на поезд, но где паспорт?!» И в самом деле, острая ситуация! Однако как её можно отыгрывать в аскетичной до убогости выгородке? Где прятать? Где искать?
Поэтому полноценный одиночный этюд часто пытаются заменить некими симулякрами. Например, педагог заставляет студента/студентку читать газету в то время, когда другие учащиеся или сам педагог задают ему/ей всяческие не относящиеся к теме газетных материалов вопросы. А затем надо суметь подробно пересказать прочитанное.
Подобные упражнения тоже призваны воспитывать в будущих актёрах целесообразность поведения, газету ведь действительно приходится читать, а не просто вид делать. На самом деле в них (упражнениях, а не газетах) есть польза —
В некоторых газетах она тоже есть.
они тренируют умение работать с несколькими объектами одновременно, но ничего особо специфического для обучения актёрскому мастерству в них нет.
Парные этюды тоже разыгрываются в аскетичной обстановке учебных аудиторий. Но разница принципиальная. Одиночный – про взаимодействие с предметной средой.
Нет среды – невозможно действовать. Парный – про взаимодействие с другим человеком. Есть партнёр – есть взаимодействие. Даже в предельно условной ситуации, когда два стула и стол обозначают комнату в общежитии, кафе, офис – короче, любой интерьер, а пустое пространство – поляну в лесу, берег моря, автобусную остановку – да что угодно! Главное, что есть реальный партнёр, с которым можно реально взаимодействовать. В данном случае условность может работать и в плюс, тренируя способность удерживать в сознании предлагаемые обстоятельства. В театре всё может быть условным. Всё, кроме человека. Он всегда реален, даже если играет Призрака отца Гамлета.
Так что единственным осмысленным одиночным этюдом может быть телефонный разговор.
Почему? Правильно, потому что появляется партнёр.
То есть собеседник. Правда, он воображаемый. Но нам уже не привыкать. Мы и со стулом налаживали контакт, и с воображаемым предметом взаимодействовали. А с воображаемым партнёром и подавно сумеем пообщаться.
Но полноценный телефонный разговор с воображаемым партнёром вести не так-то просто. По сути это уже полноценный этюд, да ещё и усложнённый отсутствием реального партнёра. Так что с этого не стоит начинать.
А с чего же тогда?
Тут самое время вспомнить о Николае Демидове.
Помните? Оппонент Станиславского.
Он на первых же занятиях давал своим ученикам простенькие диалоги, вроде:
– Как дела у Игоря Николаевича?
– Всё уже наладилось.
При этом не объяснялось ни кто такой Игорь Николаевич, ни что с ним случилось. Не оговаривалось и то, как спрашивающий должен относится к этому абстрактному Игорю Николаевичу и насколько ему важно знать про его дела. Один просто спрашивает, другой просто отвечает. В чём тут подвох? Не стану пересказывать Демидова, обратитесь лучше к первоисточнику. А я расскажу вам, как я воспользовался его методикой.
Ещё раз начнём сначала. В чём главный смысл этюда как способа обучения актёрскому мастерству?
В том, чтобы с первых шагов ученик вступал в живой контакт со своими товарищами, находился здесь и сейчас. Но сыграть сходу полноценный этюд новичкам очень трудно. Надо начинать с совсем небольшого этюдика, с микроэтюда. Отсюда и возникла идея свести объём первых этюдов к минимуму – к двум фразам.
Действительно, минимальная трансакция (если обратиться к основоположнику трансактного анализа Эрику Бёрну). Причём не доверять сочинение этого кратчайшего диалога самим студентам, чтобы они не задумывались о словах, но слова должны быть крайне простыми, разговорными, не требующими особых усилий для запоминания. Впрочем, все эти подробности уже стали ясны из самого текста диалога.
И всё-таки пока не прояснился главный вопрос: как этот диалог работает?
За подробным разъяснением ещё раз отправляю любопытствующих к книгам Николая Демидова. Мой же ответ таков.
Когда вы усаживаете студентов в круг и просите просто спросить у сидящего, допустим, слева, а затем, когда дойдёт очередь, так же просто ответить на такой же вопрос, обращённый к вам сидящим справа, кто-то обязательно уточняет: «В смысле? Просто спросить?!»
Получив подтверждение, одни в лёгком недоумении поднимают брови, другие пожимают плечами, и все расслабляются. А с другой стороны, человек так устроен, что он не может, вступая в коммуникацию с рядом сидящим, умудриться не установить с ним реальный контакт, хотя бы на уровне «я тебя вижу – я тебя слышу». При этом я ещё упростил текст, доведя его до совсем уж абсолютного минимума.
Я предлагаю студентам такой диалог для первого микроэтюда:
– Да?
– Нет!
Но главная ценность этого нововведения не в том, что такой текст ещё легче запомнить, чем диалоги Демидова. Даже произнесённые в самой лёгкой и необязательной форме, два эти слова неизбежно создают напряжение: ты обратился за поддержкой/согласием/подтверждением, а тебе ответили отказом.
И когда игра пройдёт по всему кругу и первый, кто задал вопрос «Да?» соседу слева, ответит соседу справа «Нет!», я всегда обращаю внимание на то, что, хотя никакого значимого смысла они не вкладывали в свои вопросы, после отрицательной реакции партнёра неприятный осадочек-то остался, так ведь? И ребята соглашаются.
Вот он, тот принципиальный момент, когда рождается непосредственная, сиюминутная реакция, рождается подлинная эмоция.
Да! Чуть было не упустил важный момент: единственное требование, с которым я обращаюсь к участникам перед началом этого упражнения, – увидеть, реально увидеть того, кто сидит рядом, прежде чем к нему обратиться. Но, поскольку мы, перед тем как перейти к этюдам, уже достаточно времени уделили нарабатыванию навыка подлинного взаимодействия с партнёром, можно и не призывать специально видеть партнёров. И так видят. Действительно видят. Потому-то и обращаются неформально и реагируют по-живому.
Итак, прошли первый круг. Я поздравляю всех с успешно сыгранным первым в жизни этюдом. (Это всех расслабляет, включая и тех особо тревожных персон, которые в данном простейшем задании видели подвох.)
И призываю продолжить продвигаться в том же направлении. А именно: повысить градус конфликта! Теперь вы не просто задаёте вопрос и выслушиваете ответ, а добиваетесь, требуете – поддержки, согласия помочь, готовности участвовать (нужное подчеркнуть).
Вот и наступил момент, когда пора вводить понятие действенного глагола. Это словосочетание уже возникало ранее, что логично: мы ведь снова вернулись ближе к началу учебного процесса и движемся параллельно описанным в предыдущих разделах упражнениям. Так что в том прошлом мы уже обсудили то, что я напишу сейчас.
Действие – вот инструмент актёра, указал Станиславский. Действие в речи обозначается, как все мы помним из школьной программы, глаголом. Соответственно, и в профессиональной работе режиссёров с актёрами, а также педагогов со студентами глаголы имеют решающее значение. Но оказалось, что не все глаголы одинаково полезны.
Ещё сам К. С. обнаружил, например, что рассказывать что-либо партнёру на сцене категорически нельзя, потому как зрители немедленно начинают скучать и позёвывать. Дабы избежать скуки на сцене, приходилось создателю системы находить более активные, более действенные глаголы. Это непростое, но увлекательное занятие Станиславский назвал определением словесного действия. Следовало выявить истинную цель рассказа, и тогда оказывалось, что рассказ должен напугать или обрадовать, посеять либо развеять сомнения, заморочить голову или же окончательно всё расставить по местам, скрыть или вскрыть истину…
Нахождение наиболее точных и наиболее активных глаголов, которыми следует оперировать актёрам в определённый момент действия, составляет едва ли не главную заботу режиссёра в работе с исполнителями ролей.
Очередное небольшое отступление.
Точность важна не только при определении действенного глагола, но и при выборе любого слова, которое должно помочь исполнителю правильно существовать в обстоятельствах этюда или роли. Проблема в том, что зачастую бывает недостаточно найти слова, которые семантически соответствуют тому, что вы хотите передать исполнителю. В театральном мире существует даже специальное определение «петушиный язык».
Это такой язык, который может быть странен и тёмен для посторонних, но для сработавшейся театральной команды становится системой кодов, позволяющих обмениваться «мыслеформами» с наилучшими результатами. К сожалению, не всегда есть время и возможность выработать такой экономный язык. И далеко не в каждом коллективе это получается, особенно в нынешние времена антреприз, проектов и съёмок сериалов в рекордно короткие сроки. Тем важнее тренировать в себе навык быстрого отбора правильных слов, чтобы в минимальное время вложить в сознание, а лучше в подсознание артиста ключевой образ.
С этим сталкивается всякий практикующий режиссёр, и я тоже вспоминаю множество случаев, когда нерв и ритм репетиции требовали мгновенной реакции, попадания в десятку… а правильное слово не приходило. Точнее, приходило, но – потом. Вспоминаются, конечно, и ситуации, когда слово выскакивало как-то само собой. Понятно, что не само, просто мозг начинал работать с такой интенсивностью, что сознание не успевало отслеживать процесс поиска.
Особенно острые ситуации возникали на телевизионном проекте «Точь-в-точь». Там всегда не хватало времени на подробную вдумчивую работу во время генеральных репетиций перед съёмкой. А по техническим условиям только на этих репетициях весь номер собирался в окончательном виде, и возникала потребность многое уточнить. Иногда приходилось в прямом смысле ограничиваться одним словом или предельно ёмким образом.
Делали номер Chandelier по знаменитому клипу певицы Sia, где маленькая девочка максимально драматично танцует, а точнее говоря, выламывается в неуютном интерьере квартиры с голыми серыми стенами. Пришла Катя Лактионова, девочка-гимнастка, с которой была отрепетирована хореография клипа. На репетиции она всю её замечательно воспроизвела. Но хореограф проекта Вячеслав Кулаев был недоволен тем, что всё это она делает чисто технически, без той эмоциональной отдачи, которая так всех впечатлила в своё время в исполнении Мэдди Зиглер. Мне надо было каким-то образом одиннадцатилетней спортсменке внушить сложнейшую актёрскую задачу, заставить её существовать на пределе, скорее, даже за пределами её эмоционального опыта. При этом времени оставалось в обрез, только-только ещё один раз прогнать номер перед съёмкой. Перед съёмкой в проекте, где дубли исключены.
Я подошёл к Кате, которая сидела на столе, свесив ноги. Серьёзная девочка в трико и парике (как в клипе). Видимо, у меня был очень сосредоточенный вид, поскольку она сразу ещё больше собралась. Я похвалил её за безупречное выполнение рисунка танца и спросил, знает ли она, что значит слово «отчаяние»?» Девочка кивнула. «Она не танцует, – продолжил я, имея в виду героиню клипа, – она мечется в отчаянии, понимаешь?» Девочка опять утвердительно кивнула. Несколько секунд мы смотрели друг на друга, потом уже я утвердительно кивнул и отошёл, совершенно не будучи уверенным, что ребёнок, пусть и одарённый, справится с такой задачей. Запустили фонограмму… и Катя наполнила каждое движение таким отчаянием, что я был впечатлён. Как и все, кто находился в съёмочном павильоне.
Ну и ещё один пример со съёмок «шоу перевоплощений». В финале суперсезона в качестве приглашённой звезды должна была выступить Марина Полтева, которая все сезоны проекта занималась вокалом с конкурсантами. Она выбрала для себя образ своей любимой певицы Сезарии Эворы и обратилась ко мне перед репетицией на площадке с вопросом, как ей перевоплотиться в эту замечательную старуху из Кабо-Верде?
Я обратил её внимание на характерный жест, когда Сезария тыльной стороной ладони проводит по лицу, то ли вытирая пот, то ли пытаясь снять усталость. Но эта деталь и ещё несколько подсказок такого рода не отвечали на главный вопрос. Мы, обсуждая персонажа, говорили с Мариной о том, что этой старой женщине с больными ногами приходилось часами стоять на сценах огромных залов, совершать перелёты из страны в страну по ходу мировых турне, ведь она одна содержала не только всё своё многочисленное семейство, но и ещё фактически всю пусть крошечную, но страну.
«Она, – сказал я, – как старый медведь, которого цыган на цепи водит по ярмаркам. Когда звучит музыка, медведь принимается плясать. Ему тяжело, но он старается из последних сил, а то кормить не будут». Марина после съёмок призналась, что она настолько прониклась судьбой несчастного медведя, что даже жесты персонажа у неё возникали совершенно органично.
Обсудив тему действенных глаголов, определяем совместными усилиями ряд глаголов, соответствующих ситуации диалога «Да?» – «Нет!». Этого вполне достаточно, чтобы продолжить упражнение. Конечно, можно сочинить обстоятельства для каждой пары или заставить их самих придумать убедительные мотивы для предстоящего мини-диалога, короче, сделать всё как положено при подготовке к этюду, чтобы ребята получили опору в этих обстоятельствах и могли оправдать свои диалоги.
Но надо ли забивать головы неопытным студентам кучей подробностей ради секундного взаимодействия? Сейчас важны спонтанность и прямой контакт с партнёром. Именно отсутствие сюжетных «подпорок» в сочетании с требованием добиваться согласия от партнёра и создаёт предпосылки для этого. К тому же, повторю, человек просто не может не наполнять смыслом слова, обращённые к другому человеку. Задавая вопрос «Да?», тяготеющий к просьбе, нужно прикладывать особое усилие, чтобы не захотеть услышать в ответ подтверждающее «Да!». Так мы устроены. На этом строится и данное упражнение.
Хочу обратить ваше внимание на ещё один момент. Задающий вопрос заранее знает ответ. И этот ответ отрицательный. Но перед ним стоит задача – получить согласие партнёра, поддержку, одобрение (нужное подчеркните сами), короче говоря, услышать в ответ: «Да!». Несмотря на то что никакого «Да!» быть не может по условиям игры. Таким образом начинающие артисты тренируют важнейший профессиональный навык: «забывать» содержание пьесы, воспринимать происходящее на сцене каждый раз как уникальное событие, разворачивающееся в реальном времени.
Итак, несмотря на заранее известный отрицательный ответ, все прикладывают максимальные усилия, чтобы услышать «Да!». Прокрутив раз-другой игру по кругу, можно поменять условия. А именно текст, позволив отвечающим выбирать между «Да!» и «Нет!». Но только следует попросить быть честными и отвечать согласием только в тех случаях, когда партнёр их убедил, расположил к себе, вызвал доверие.
И ещё: после первых попыток, когда процесс уже налаживается, важно обратить внимание участников на необходимость попадать в тон партнёра. «Попасть в тон» не значит на вопрос «Да-а-а-а?» ответить «Не-е-е-ет!». В ответ на робкую заискивающую просьбу вполне оправданно может прозвучать резкий категорический отказ. Важно добиваться точного взаимодействия в паре. Промашка всегда будет заметна со стороны, и другие участники обычно на это реагируют. Например, если резкий категоричный тон отказа никак не коррелирует с вежливым тоном вопроса. Сразу становится понятно, что отвечающий заранее настроился на такую реакцию и проигнорировал партнёра.
Собственно, данная задача является частью общей задачи «видеть и слышать партнёра», сформулированной ранее, но крайне важно сделать акцент на этой составляющей. Предельное внимание к партнёру и готовность учитывать идущие от него импульсы – важнейшие умения, без которых невозможна подлинная импровизация. Мы занимались наработкой этих навыков в процессе освоения тренинга «Поиск себя в пространстве», но то был – напоминаю – невербальный тренинг. Теперь особое внимание мы уделяем вербальной составляющей взаимодействия.
Переходя на следующую ступень игры, я предлагаю участникам встать на ноги, чтобы включаться в игру «всем собой», как требовал от своих актёров легендарный реформатор театра Ежи Гротовский,
о котором, к сожалению, до сих пор не так много существует информации на русском, и не всегда она достаточно точна, но даже фрагментарные знания о поисках и открытиях Гротовского могут значительно расширить ваши представления о театре и природе актёрской игры,
и тем самым ещё повысить уровень конфликтности. На этом этапе участникам часто не хватает умильных взглядов и заламывания рук, у них возникает потребность всем корпусом тянуться к партнёру, подойти к нему и даже опуститься перед ним на колени. Прекрасно! Чем экспрессивнее проявляют себя студенты, тем лучше.
А на следующей ступени следует отказаться от взаимодействия по кругу и перейти к свободному выбору партнёра для каждой трансакции.
Продолжим осваивать действенные глаголы. Можно оставить учащихся так же стоять в круге и так же в свободном порядке обращаться к своим товарищам/подругам. Пусть они называют действенные, по их мнению, глаголы и проверяют их «действенность» на практике.
В этой игре важно подталкивать участников к нахождению наиболее активных глаголов, к повышению ставок в игре, то есть значимости каждой последующей трансакции. Понятно, что «требовать» – более активное действие, чем «просить», а «умолять» должно оказать на партнёра ещё более сильное воздействие, чем «требовать». А что действеннее: просить или клянчить?
Ещё одна поздняя, но очень важная вставка.
Скоро сказка сказывается, да не скоро книжка пишется.
Пока работал над книгой, мы выпустили курс и набрали новый.
Я уже довольно далеко продвинулся в написании книги, когда мы дошли до раздела «Действенный глагол». Несколько человек пытались реализовать глагол «приободрить», который сами же и предложили, но он никак им не давался. Произошёл такой диалог:
Студенты. Что нужно делать, чтобы точно попасть в глагол?
Педагог. Чтобы точно попасть, надо сформировать в себе точное отношение к партнёру. В данном случае убедить себя, что он из-за какой-то ситуации… не деморализован, не пребывает во фрустрации, а именно «потерян», и его следует поддержать, вернуть уверенность в себе, то есть приободрить.
Студенты. А как это отношение сформировать?
Педагог. Полностью сосредоточиться на партнёре.
Весь сентябрь и октябрь мы этому учились.
Студенты. Это понятно, но как всё-таки убедить себя, что партнёр именно в том состоянии, о котором вы говорите?
Педагог. Включите фантазию!
Студенты. А как её включить?
Приплыли…
Впервые на двадцатом году существования нашей школы и впервые за четверть века педагогической практики мне задали такой вопрос. И не один человек, а реально большая, даже бóльшая часть группы из двадцати человек. Причём важно напомнить, что это не дети, а взрослые люди с высшим образованием, некоторые даже не с одним. Не чуждые художественных интересов.
Так что действительно, это правда, а не очередная пугалка СМИ, что люди эпохи интернета теряют способность к генерированию образов, они могут только пользоваться готовыми образами, образцами и образчиками, предложенными/навязанными извне? Возможно, они и в самом деле не фантазируют в том смысле, как я и прочие, кто родился и вырос в доинтернетную эпоху, слушал в раннем детстве сказки, что нам читали родители, затем начинал читать сам?
Ведь читать как раз и значит учиться генерировать образы. Если ты не визуализируешь услышанное/прочитанное, не получится следить за сюжетом и судьбами героев. И обратите внимание на содержание книжек, которые читали нам/мы в детстве. Это были сказки. Потом приключенческие и фантастические романы. То есть книги по преимуществу фантазийные, не просто «отражение жизни в формах самой жизни», а тексты, будоражащие фантазию, требующие немалых самостоятельных усилий. Не так просто отчётливо вообразить Змея Горыныча или какого-нибудь инопланетного монстра, если ты не видел этих персонажей в 3D-кинотеатре. (Ну, в прежние времена нам немного помогали иллюстрации.)
Высоченный седовласый Станиславский рекомендовал прибегнуть к «магическому “если бы”», малышня во все времена пользовалась не менее магическим «кабутта» («А давай, я кабутта буду принцесска, а ты кабутта будешь меня спасать»).
Сейчас многие дети не только со сверстниками играть не могут, но и с игрушками. Зато с компьютером-планшетом-смартфоном не расстаются. «Аутист» стало расхожим понятием и любимой отговоркой-отмахиванием у школьных учителей.
Вот тут-то и прячется главный подвох. И я о нём уже писал. Актёрство – это игра, притворство, баловство. Но актёрство как профессия – это серьёзное дело. Серьёзная несерьёзность – вот ключ к актёрской профессии. Недаром Станиславский призывал учиться у детей. Договорились о правилах игры – и понеслось! Так что надо использовать микроэтюды, чтобы тренировать готовность мгновенно включаться в игру. Чтобы точно реализовать действенный глагол в двухтактной трансакции, надо всего лишь немного сконцентрироваться и сказать себе: «Ну кабутта я её люблю (жалею, стыжусь, боюсь…)»
Прекрасным примером того, как дети включаются в предлагаемые обстоятельства, может послужить история, которую ещё в советские времена рассказала мне одна актриса.
Её четырёхлетний сын очень любил поесть. Может быть, как у акул и американских кокер-спаниелей, у него отсутствовал центр насыщения, но есть ребёнок был готов всегда и в любом количестве.
И вот собралась она ехать с сыном в гости к бабушке в другой город. Перед тем как отправиться на вокзал, накормила ребёнка до отвала, чуть ли не целую кастрюлю макарон по-флотски скормила.
Приехали они на вокзал, устроились в купе на нижней полке, ждут отправления. Напротив усаживаются двое командировочных и тут же начинают раскладывать на столе всякую снедь. Весь день мужики занимались делами, поесть было некогда.
Мальчик внимательно смотрит, как на подстеленной газетке появляются варёные яйца, колбаса, огурчики, как нарезается хлеб… Смотрит молча, неотрывно. Когда соседи приступают к поглощению разложенного, он так же молча и так же серьёзно провожает каждый кусок взглядом, инстинктивно сглатывая вместе с тем, кто реально данный кусок глотает.
Вскоре даже увлечённые насыщением дядьки замечают этот пристальный взгляд. Они начинают ёрзать на месте, посматривают на мамашу, которая пытается смотреть в окно, делая вид, что ничего не замечает.
Между тем на глазах мальчика появляются слёзы. Соседям становится совсем неловко, руки застывают, не донеся очередной кусок до рта. Именно в этот момент, полностью овладев вниманием зрителей, мальчик опускает глаза вниз, давая возможность слезам скатиться по пухлым щёчкам, и тихо-тихо говорит: «Я не ел уже три дня».
«Это было сказано так убедительно, что я не знала куда деваться. Мужики смотрят на меня, а я понимаю, что бесполезно рассказывать им про макароны, не поверят», – так завершила опороченная мать свой рассказ.
Совершенно сытый, даже объевшийся ребёнок внушил попутчикам, что жестокая мать не кормила его три дня. Как он добился такого эффекта?
Прежде всего внушил это себе, то есть присвоил эти обстоятельства. Для чего нашёл точное действие – внимательно отслеживал, и не просто отслеживал, а буквально проживал и прожёвывал с попутчиками каждый кусок, отправляемый ими в рот. Он подманивал (воспользуюсь любимым выражением Станиславского) чувство голода, на тот момент безусловно аффективное, растравлял себя, убеждая в том, что его обидели, обделили.
Ну в самом деле, соседи по купе ведь не поделились с ним едой, даже не предложили хотя бы маленький кусочек колбаски. Вот слёзы и родились. А когда появились слёзы, появилось и убеждение, что это правда, ведь отчего-то он плачет, значит, его действительно обидели. А как именно? Эти едят, а он нет. Значит – его не покормили! Точно! Его не кормили… три дня уже! Бедный он, бедный, три дня он ничего не ел! Какой жестокий мир!!!
Ну вот как-то так это происходит.
Короче: как принять мотивацию персонажа? Да просто принять. Это ведь игра! Ты принимаешь заданные правила (типа: я царь, я раб, я червь, я Бог), и всё!
На всякий случай уточню, что слова, набранные в предыдущей строчке в скобках, взяты из оды Гавриила Романовича Державина «Бог». Ну, это так, для общего развития, если кто не знал. У тех, кто в курсе, прошу прощения.
Вернёмся к первокурсникам, задавшим вопрос о развитии воображения.
Я предложил группе в качестве проверки сыграть в следующую игру.
Слово это заимствовано из «Трёх сестёр» Чехова: «Кулыгин. В какой-то семинарии учитель написал на сочинении «чепуха», а ученик прочел «реникса» – думал, по-латыни написано».
Это слово используют именно в значении «чепуха», но правильнее считать его синонимом слова «бессмыслица».
Вот такое бессмысленное слово нам и нужно для того, чтобы начать упражнение. Для начала я предложил сочинить такое несуществующее слово. Тут же посыпались предложения.
Я выбрал одно и попросил каждого по очереди выразить своё отношение к этой рениксе, просто произнеся само слово, и при этом не повторять других. Надеюсь, понятно, что выразить отношение надо было не к слову, а к предмету (явлению, понятию), этим словом обозначенному?
К моей искренней радости, все легко включились в игру.
Названное слово у одних вызывало брезгливость, гадливость, отвращение разной степени; у других – приязнь, мечтательные воспоминания, восторг и восхищение; у третьих – равнодушное пожимание плечами. Мы несколько раз прогнали по кругу свежесочинённые студентами слова, и каждый раз каждый из участников находил вполне определённое, внятно выраженное отношение к этим рениксам. Так что, слава богу, не всё так трагично с воображением в начале XXI века.
Продолжаем последовательное повествование.
На следующем этапе мы переходим к освоению того, что по аналогии с действенным глаголом можно определить как действенный жест. Но правильнее говорить просто жест.
Просто жест, потому что жесту имманентно присуща действенность. Именно это и отличает его от любого иного движения. Почему мы сейчас, после освоения навыков словесного воздействия на партнёра, переходим к его физическому проявлению, что привычно считается более «низким» уровнем взаимодействия? Именно потому, что мы существа высокоорганизованные и, в отличие от животных, которые любой конфликт решают на телесном уровне (ну разве что мы согласимся считать угрожающее рычание словесным действием), предпочитаем прежде, чем от слов перейти к действиям, сперва исчерпать возможность разрешить его при помощи слов.
Итак, жест.
Я уже уточнил, что жестом нельзя считать любое движение. Жест – это высказывание. Следовательно, он должен отвечать главному критерию эффективности при коммуникации в любой форме: жест, как учит нас семиотика, должен быть читаемым. То есть чётким и завершённым.
Если мы говорим о жесте как способе взаимодействия с партнёром (а именно такой жест нам сейчас интересен), то он ещё должен обладать способностью не просто передавать некую информацию, а впрямую воздействовать на того, к кому направлен, понуждать партнёра к немедленной реакции. Следовательно, жест должен обладать ещё двумя качествами: быть наполненным, в нём, как и при словесном действии, должен содержаться достаточный энергетический импульс, чтобы побудить партнёра к действию; и жест должен быть чётко направленным, чтобы попасть в того, в кого следует.
Суммирую: жест отличают читаемость, наполненность и направленность.
На самом деле, всё это не должно являться для вас такой уж новостью, если вы прочли, а тем более если прошли на практике предыдущие разделы. Поскольку все они, собственно, были посвящены главной задаче – освоению на практике искусства живого взаимодействия с партнёром/партнёрами. И во многих играх-упражнениях именно жесты становились главным способом продуктивного взаимодействия. Но всё же, я считаю, это настолько важный аспект актёрского ремесла (а если говорить об импровизации, то исключительно важный!), что я выделил его в отдельную тему.
Но для начала предлагаю подхватить игру в «Да – Нет». Помните, в какой-то момент все встали на ноги и стали свободно выбирать партнёров? При этом я постоянно настаивал на усилении экспрессии при воздействии на партнёра. Вот с этого места и продолжим.
Задача остаётся всё той же – добиться от партнёра согласия, но теперь убираем слова. На предыдущем этапе освоения упражнения студенты подошли к этому вплотную, когда стали активно использовать все выразительные возможности. Но важно проследить, чтобы не началось немое кино с нарочитой жестикуляцией и преувеличенной мимикой. Для этого я предлагаю найти минимум в движениях.
Часто бывает достаточно твёрдо посмотреть партнёру в глаза и коротко кивнуть: «Согласен?» Или качнуть головой: «Пошли?» Ну а уж если эти экономные жесты не сработают, то повышать экспрессию и масштаб жестов.
А вот и специальное упражнение.
Хотел назвать это упражнение «Как послать партнёра», но побоялся, что буду неправильно понят. Хотя это название предельно точно выражает его суть.
Все становятся в круг, желательно посвободнее, то есть желательно, чтобы круг был побольше, насколько позволяет помещение. Взаимодействие происходит в произвольном порядке. Задача: добиться от партнёра выполнения того действия, которое вы замыслили. Это должно быть действие, которое можно выполнить немедленно, здесь и сейчас.
И я уточняю – внимание! – добиваться этого следует самым экономным по количеству телодвижений способом. В идеале – одним-единственным жестом.
Поначалу участники пытаются объяснить партнёрам свои желания жестами не действенными, а иллюстративными, проще говоря, всё показывают. Ну, к примеру (придумываю на ходу): ты (тычет пальцем в партнёра) – подойди ко мне (подманивающие движения пальцев) – и стул (указывает на ближайший стул) – мне подставь (показывает место рядом с собой, затем несколько раз для подтверждения пальцем чертит по воздуху линию от стула к себе и обратно).
То есть человек совершил 8–10 движений. При этом активно помогал себе мимикой. Смысл указаний, впрочем, вполне ясен. И партнёр идёт за стулом. Идёт, хочу обратить ваше внимание, чаще всего с неохотой. Почему – , понять нетрудно: чего это вдруг он должен тащить своему однокурснику стул, разве тот сам не мог взять?
В подобных ситуациях я спрашиваю: «Можно было решить эту задачу, более экономно использовав жестикуляцию?» Обычно возникает пауза. Тогда я продолжаю: «Сперва давай выясним, зачем тебе понадобился стул. Ты устал?» И, скорее всего, получаю такой ответ: «Нет, но было задание заставить партнёра что-то сделать. Я решил, пусть стул поставит».
И в самом деле, почему бы и не стул. Это ведь просто упражнение. Но мы уже давно выяснили, что во взаимоотношениях между партнёрами всё должно быть эмоционально окрашено, иначе взаимодействия не происходит. Причём в очередной раз это подтвердилось во время работы с микроэтюдами, когда заданный текст эмоционально окрашивался фактически помимо воли участников.
Позволю себе очередное отступление.
Как-то в разговоре с учёной дамой-филологом я узнал, что, по мнению её коллег, в диалогах существуют «нейтральные выражения», не несущие никакой информации. Как театрального человека, постоянно имеющего дело с диалогами, меня это заинтересовало. И удивило. Как такое может быть?!
– Например? – уточнил я.
– Например: «Здравствуйте!»
Тут я удивился ещё больше:
– Но ведь в этом «Здравствуйте» может содержаться множество смыслов, от «Как я счастлив вас видеть!» до «Чтоб ты сдох!»
Тут настал черёд филологической дамы удивиться.
Да, конечно, эти смыслы содержатся не в самом тексте, а в подтексте, в той интонации, что окрашивает текст. Но люди не роботы, они не могут говорить нейтрально. Даже если этим «Здравствуйте» они всего лишь сообщают кому-то: «Я заметил, что ты пришёл», в этом высказывании может содержаться масса разнообразнейших смыслов.
Мне было трудно понять, как можно диалог рассматривать исключительно на уровне слова, для неё оказалась неожиданной идея включить в анализ диалога то, что за словами.
Да это и затруднительно сделать с её филологическим инструментарием. Воистину прав был Козьма Прутков, заявив, что «специалист подобен флюсу, полнота его одностороння».
Но вернёмся к стулу, то есть жесту.
Суммируя качества, определяющие суть жеста, добавлю, что жест должен быть осмысленным. Вроде бы это и так вытекает из вышеперечисленного. Ну подумайте сами: читаемость, наполненность и направленность.
Однако учащиеся умудряются такую вроде бы ясную мысль промахнуть. Вообще-то, всё, что делает актёр, должно быть осмысленным. Это тоже на данном этапе обучения вроде бы уже должно внедриться в сознание твёрдо. Но…
Что ж, повторение – мать учения. Потому повторим: ничего на сцене нельзя делать просто так. Даже если актёр не понял смысла задания режиссёра, он должен каким-то образом найти оправдание тем действиям, которые режиссёр озвучил. Режиссёры часто и сами, сочинив некую, как им кажется, эффектную мизансцену, небрежно кидают исполнителю короткое: «Оправдай!»
Так что если вам стукнула идея заставить партнёра принести стул, то вы обязаны её оправдать. То есть ответить себе на вопрос, который я задавал в гипотетическом диалоге: «А зачем мне нужен стул?» Допустим (пишу первое пришедшее в голову), вам внезапно стало плохо, ноги подкосились, сейчас упадёте. (Ну это же всего лишь упражнение, сойдёт любое оправдание, лишь бы вы смогли в него поверить на то коротенькое время, пока длится ваша игра с партнёром.)
Соответственно, далее вам надо принять это предлагаемое обстоятельство (перемена психофизического самочувствия, вы ведь помните?): окружающий мир куда-то уплывает, звуки затихают, ноги становятся ватными, вы теряете равновесие, пытаетесь устоять, покачнулись, удержались, но оседаете, умоляюще смотрите на единственного человека, который ещё не пропал из вашего поля зрения, – на выбранного вами партнёра, и тянетесь слабеющей рукой к ближайшему стулу… Неужели он не бросится к вам, не подставит стул, чтобы вы не рухнули на пол?!
То есть вы должны суметь проделать то же, что с большим успехом проделал много лет назад четырёхлетний мальчик в купе поезда. Сумеете убедить себя в том, что вам это надо, появится шанс убедить партнёра. И появится шанс, что партнёр поймёт, считает ваше желание. Тогда не придётся изобретать на ходу некое подобие азбуки глухонемых, десятью жестами объяснять простые вещи, достаточно будет одного.
Но я не случайно написал «появится шанс». Зачастую бывает недостаточно просто захотеть. Так же как актёрам приходится заниматься дикцией и звукоизвлечением, чтобы произносимый ими текст был понятен и слышен, надо добиться, чтобы и жест был читаем. Поэтому на следующем этапе ужесточим требование, ограничив возможности каждого участника одним-единственным жестом. Это не так сложно, как может показаться на первый взгляд.
Не хочу лишать вас возможности самостоятельно найти подобные «супержесты», но самый очевидный пример всё же приведу: с суровым видом уперев в партнёра жёстко нацеленный указательный палец, резким и чётким жестом того же пальца указываете на дверь. Ему ничего не останется, как уйти. (Не забудьте сразу же его вернуть и извиниться.) Внимательно следите за наполненностью жеста, степень которой, напоминаю, напрямую зависит от вашей заинтересованности – только в рамках конкретной трансакции! – в том, чтобы выдворить партнёра из аудитории.
И следите за чистотой и чёткостью самого движения. В первую очередь не допускайте случайных, неконтролируемых движений, взглядов, мимических реакций. Машинально поправил причёску; отвлёкшись на что-то постороннее, скосил глаза в сторону; вспомнив о чём-то, не относящемся к происходящему, невольно скривил лицо, – всё, ваша телеграмма не дошла до адресата, вместо внятного послания он получил какую-то абракадабру. В тех случаях, когда партнёры не поняли друг друга, обязательно надо разобраться, чего не хватило ведущему в паре: веры, энергичности выполнения, читабельности самого жеста?
Играя в «Да – Нет» или занимаясь жестами, очень продуктивно привлекать к обсуждению всех участников.
Не только педагогу надлежит разъяснять ошибки, но и от студентов после неудачной трансакции какой-либо пары в микроэтюде полезно потребовать ответ: «Почему не получилось?»
И так же при неудачной попытке добиться от партнёра жестом «чего-то непонятного» есть смысл попробовать всех вовлечь в разбирательство «Кто виноват?» – автор жеста неточно выразил свои намерения или партнёр был невнимателен и неправильно жест считал?
Играя в эту игру, вы начнёте понимать, как и какие жесты реально работают, а следовательно, научитесь пользоваться ими сознательно.
Однажды мне довелось заниматься с девушками-стриптизёршами. Креативный директор клуба поставил передо мной нерешаемую задачу: «Научи их улыбаться!» Почему нерешаемую, вы уже знаете: потому что улыбка – это эмоциональная реакция, а мы своими эмоциями не управляем.
Конечно, растянуть губы в некоем подобии улыбки нетрудно, но это не будет работать. Ведь улыбаться девушки должны были посетителям, чтобы те приглашали их за столики, заказывали приватные танцы – короче говоря, «они должны раскручивать клиентов на бабки», как пояснил креативный директор.
Переведя с его жлобского на свой профессиональный язык, я понял, что речь идёт о тренинге общения. Общения специфического, назовём его заигрывание, кадрёж, провокация, но всё же задача оставалась всё той же: установление и развитие контакта между двумя людьми. И важно было обучить девушек не имитации, не натягиванию на лицо дежурной улыбки, а навыкам подлинного взаимодействия, умению расположить к себе потенциального клиента, вызвать доверие. Как оказалось, в их ситуации это было непросто.
«Когда мужчина видит, что я направляюсь к его столику, он сразу хватает меню и прячется за ним», – пожаловалась одна из девушек, и все дружно её поддержали. К тому же и сами девушки были не из категории тех, что «с пониженной социальной ответственностью», им было непросто навязывать себя незнакомым мужчинам и вытягивать из них деньги. Но эти навыки были для них необходимым условием выживания в клубе, где всё-таки платили так, как вряд ли они где-то ещё могли заработать (все они были приезжими, все снимали в Москве жильё, все учились заочно и не бесплатно).
Я тогда ещё не додумался использовать в процессе обучения игру «Да – Нет». Но специально в помощь страдающим стриптизёршам всё-таки придумал кое-что.
Игра очень простая: надо попросить что-то, что есть у партнёра. Ну что там у них было? Ручки, тетрадки (они всё старательно записывали), кулончики, колечки, кто-то мог прихватить кофточку, шарфик. Вот эти предметы они и выпрашивали друг у друга. Дело ведь не в предмете и не в его значимости.
Наоборот, важно было выработать навык искренне захотеть в данный момент совершенно произвольный, случайный предмет. Нетрудно быть убедительным, когда просишь то, что тебе действительно жизненно необходимо. Девушки учились находить пристройки к партнёрам (в данном случае партнёршам), используя минимум слов и максимум всех выразительных возможностей голоса, мимики и тела. Главное условие – отдавать вещь можно было, только если просьба звучала и выглядела убедительно. Проще говоря, если возникало желание отдать.
Впоследствии я не использовал это упражнение, но оно вполне может быть включено в программу занятий. Во всяком случае, в тот раз доказало свою эффективность. Через месяц занятий девушки похвастались, что зарабатывать они стали раза в три больше.
Размявшись на жестах, сделаем следующий шаг и перейдём к следующей игре.
Есть несколько вариантов этой игры. Самый простой – «стоп-кадр» в чистом виде. Кто-либо из студентов выходит на площадку и «принимает позу». То есть встраивает себя в некий момент (желательно кульминационный или хотя бы значимый) сочинённого им же самим сюжета. Остальные должны догадаться, что за сюжет, что происходит в данный, частично запечатлённый в стоп-кадре момент. Когда у кого-то из наблюдающих возникает догадка, видение всей ситуации, он выходит на площадку и встраивается в мизансцену согласно своему разумению.
Сплошь и рядом эти догадки оказываются непродуктивными, особенно на первых порах. Считывать партнёра – это целое искусство. Мы начинали ему обучаться ещё на предыдущих этапах, но сейчас задача принципиально усложнилась.
Надо не просто уловить нечто значимое в самом партнёре, но расшифровать его роль в неведомом для вас сюжете.
И точно угадать, какой момент в развитии сюжета зафиксирован в стоп-кадре. Это требует предельного внимания к малейшим деталям. Важно проследить, куда направлен взгляд стоящего (а возможно, лежащего) на площадке. Точно оценить ракурс его тела, расположение рук и ног. Он уклоняется от чего-то или, наоборот, тянется к чему-то? Встаёт? Приседает? Убегает? Застыл на месте? И далее – он испуган? Удивлён? Обрадован? Растерян?
Ответив для себя на эти вопросы, можно перейти к следующему: так что всё-таки происходит? И если нашёл ответ, то есть придумал свою версию, готов определить суть своего участия в сюжете, – выходи и подключайся.
Как видите, прежде чем попытаться пристроиться к партнёру на площадке, приходится поработать Шерлоком Холмсом. Но разгадать загадку, вернее, создать свою версию событий, это только полдела. Надо суметь точно встроиться, дополнить стоп-кадр так, чтобы и вам самому, и сторонним наблюдателям была ясна суть происходящего хотя бы в первом приближении (кто кого догоняет, кто кого предостерегает, кто кого защищает).
Итак, кто-то решился и вышел. Тоже «встал в позу».
Ведущий начинает отсчёт: «Раз! Два! Три!» Хлопок – картинка оживает. И тогда выясняется, правильно ли расшифровал второй партнёр намерения первого. Если партнёры «зацепились», сюжет с момента стоп-кадра начинает, а точнее, продолжает органично развиваться, значит, всё правильно. Молодцы! Ну а если каждый принимается играть про своё, существует мимо партнёра, то… не молодцы.
Вспомнил пример удачного взаимодействия партнёров. Это было на занятии в ГИТИСе. Парень вышел на середину зала, развернулся лицом к остальным, сложил руки на груди и, склонив голову набок, с оценивающим видом уставился на что-то перед собой. Следом вышла девушка, встала рядом с ним в той же позе – руки сложены, голова наклонена, взгляд скептический. Некоторое время они стояли, рассматривая нечто, затем одновременно (!) разочарованно вздохнули, посмотрели друг на друга, покачали головами и передвинулись на два шага вправо от себя. Недолго постояв, повторно разыграли ту же пантомиму со вздохами, переглядываниями и покачиванием головой, сдвинулись ещё на шаг… Как писали в позапрошлом веке в ремарках к пьесам, та же игра. После чего оба ушли с игровой площадки. Понятно, что они были посетителями выставки живописи и увиденные работы их сильно разочаровали.
В описанном маленьком бессловесном этюде не было ничего особо выдающегося, но меня он впечатлил, ведь всё происходило совершенно синхронно, притом что ребята не подглядывали друг за другом, не косили воровато взглядом, а внимательно рассматривали воображаемую картину.
Причём именно одну и ту же, судя по направлению взглядов. И эмоция у них рождалась синхронно и совершенно живая!
Это и есть самое ценное – точное взаимодействие с партнёром, а не какая-то особая оригинальность в сюжете. И выполнено всё было чётко, внятно, без лишней суеты и ненужных подробностей. Замечательный лаконизм!
К сожалению, часто, особенно на первых порах освоения этого задания, оказывается, что и первый участник имел в виду совсем не то, что у него получилось. И у других ребят не было шанса правильно считать его замысел. К этому тоже надо быть готовым. Когда мы несколько ранее выясняли, каким критериям должно соответствовать движение, чтобы иметь право именоваться жестом, мы как раз с этим и разбирались.
Так что, надеюсь, понимание у вас уже есть. Остаётся нарабатывать практический опыт, учиться на ошибках.
Если взаимодействие двух партнёров в «Стоп-кадре» удалось наладить, вводите в игру большее количество участников. Три, четыре, даже пять человек вполне справляются с задачей выстроить общий сюжет, по одному последовательно пристраиваясь к возникающей композиции.
На следующем этапе игра в стоп-кадр может стать более спонтанной. Назовём её «Замри!».
Внешне она напоминает детскую забаву (когда-то ею и была). Двое участников по команде принимаются скакать по залу. Чем экзотичнее, раскованнее и причудливее будут они двигаться, тем лучше. В какой-то момент звучит команда «Стоп!», и участники замирают. Стоит дать им несколько секунд, чтобы они сориентировались, увидели хоть краем глаза, в каком положении оказался партнёр. Затем отсчитываем: «Раз! Два! Три!» Хлопок – и ребята должны «ожить», оправдать свои позы, не только найдя им убедительное объяснение, но, как и в предыдущем упражнении, органично продолжив взаимодействие с партнёром. Опять-таки пусть это будет простейший сюжет, элементарная ситуация: один споткнулся – другой поддержал, один бросил воображаемый мяч – другой поймал.
И на данном этапе не надо стремиться к долгому развитию сюжета. Уловили ситуацию, продолжили её развитие после «отмирания», сами убедились и все увидели, что сработало, – и достаточно. У нас впереди ещё целый этап освоения этюдов.
Ещё одно упражнение, примыкающее по своим задачам к разделу «Микроэтюды». Его как раз можно предложить студентам после того, как они напрыгаются. Это упражнение называется small talk.
Выставляем стулья в два ряда на расстоянии полутора-двух метров, они должны быть повёрнуты спинками друг к другу.
Соответственно, участники рассаживаются тоже спинами друг к другу. Правила игры очень просты: участники должны вести small talk, лёгкую светскую беседу, потому так и названа игра. Почему «лёгкую светскую»? Чтобы не заморачиваться в поиске тем и не углубляться в суть беседы, поскольку само содержание её намного менее значимо, чем даже в первых микроэтюдах. Значим только факт состоявшейся (или не состоявшейся) трансакции.
Для разминки первый участник обращается к своему невидимому собеседнику с каким-то вежливым вопросом, тот отвечает и, в свою очередь, задаёт вопрос, но не первому, а сидящему рядом с ним. Таким образом, диалог идёт зигзагом, смещается от начала рядов к дальним стульям. Ну а последний ответивший задаёт свой вопрос тоже по диагонали, то есть предпоследнему из противоположного ряда, и перебрасывание репликами возвращается к первому.
Это, собственно, ещё не игра, это разминка. Она нужна для того, чтобы все услышали всех, запомнили местоположение своих товарищей, уловили по возможности их настроение, степень готовности к общению. А настоящая игра начинается, когда участники вступают в диалог не по заданной схеме, а в свободном порядке. Но принцип «отвечаешь на вопрос одного партнёра, а свой вопрос – задаёшь другому» – должен сохраняться, как и строгая очередность в разговоре, чтобы не возникло хаотического бросания реплик в никуда. Теперь «попасть» в партнёра, установить с ним подлинный контакт становится серьёзной задачей. Но мы уже знаем, в чём секрет, – надо, задавая вопрос, очень захотеть услышать ответ.
А теперь снова рисуем двойную сплошную.
Потому что снова приходится совершать прыжок назад. Может быть, вы вспомните, выше я предупреждал, что, завершив тренинг «Поиск себя в пространстве», логично переходить к невербальным играм под музыку. Ну так давайте к ним и перейдём.