Пока Джордж еще экспериментировал с ЛСД, а Патти уже не принимала в этом участия, он иногда уходил в парк рядом с их психоделическим бунгало и, усевшись под деревом, отправлялся в одиночный трип. Парк относился к поместью Claremont Estate, в котором располагалась дорогая частная школа. Однажды вечером Джорджа заметил пожилой смотритель, запиравший в этот момент ворота, не узнал одно из четырех самых знаменитых лиц в мире и грубо приказал ему убираться.

Этот инцидент убил те немногие остатки симпатии, которую Джордж еще испытывал к своему “Кинфонсу”; в любом случае атмосфера пригородного Эшера начала его угнетать, и теперь он мечтал о чем-то, больше похожем на Hurtwood Edge, – особняке Эрика Клэптона в стиле тосканского деревенского дома, спрятанном в лесах Суррея.

Почти целый год Патти колесила по Южной Англии, осматривая дома, которые могли оказаться подходящими. Джордж иногда ездил вместе с ней, но обычно ее сопровождал Терри Доран, личный помощник, которого он перехватил у Джона после появления Йоко.

Кудрявый, любезный Доран в прошлом торговал автомобилями в Ливерпуле; именно он в свое время подогнал Джорджу его первые колеса – тот самый заветный голубой Ford Anglia, – а позже стал партнером Брайана в недолговечном бизнесе по продаже роскошных автомобилей, что породило (ошибочное) мнение, что именно он и есть тот “человек из автосалона”, упомянутый в “She’s Leaving Home” – песне Пола с “Сержанта”.

Единственное, чего требовал Джордж, – чтобы у нового дома был “свой собственный парк”, где его не трогали бы излишне усердные смотрители. Однако в верхнем сегменте британского рынка недвижимости слово “парк” пишется с большой буквы и означает нечто большее, чем просто участок земли с травой и деревьями. В связке с “Парком” почти неизбежно шел “большой усадебный дом” – о чем-то подобном Джордж тайком мечтал, когда жил в крошечном домике с туалетом во дворе.

В этом мире сдержанного великолепия “Усадьба” (Place) котируется наравне с “Парком” (Park), и Джордж едва не стал владельцем Plumpton Place в Восточном Сассексе – елизаветинского особняка, окруженного рвом и садами, которые были спроектированы и разбиты сэром Эдвином Лаченсом, строителем Нью-Дели, и великим викторианским ландшафтным дизайнером Гертрудой Джекилл. В последний момент владелица заупрямилась, не желая продавать дом рок-музыканту (хотя ничто не могло остановить победного шествия гитарных богов-землевладельцев: позже усадьбу купил Джимми Пейдж из Led Zeppelin).

В конце концов поиски жилья привели Патти и Джорджа в изысканный городок Хенли-он-Темз в престижном Оксфордшире, где неподалеку от места проведения ежегодной королевской регаты – наиболее снобских гребных гонок в Британии – они наткнулись на Friar Park.

Страсть конца XIX века к готической архитектуре породила множество причудливых творений, но мало что могло сравниться с этой грудой шпилей, башенок и пинаклей из кирпича и белого камня, окнами размером как в соборе, стрельчатыми арками и гримасничающими горгульями. Несмотря на эксцентричность и излишества, о которых так и кричал почти каждый камень, ни один ливерпулец не мог смотреть на Фрайар-Парк без легкого дежавю: казалось, часовая башня Пиктона, что стоит прямо за углом от дома детства Джорджа в Уэйвертри, внезапно перелетела на 200 миль к югу и вывела бесчисленное, галдящее потомство.

Особняк был построен в 1890-х годах состоятельным лондонским адвокатом сэром Фрэнком Криспом, обладателем многочисленных хобби; помимо прочего, он увлекался садоводством, коллекционированием микроскопов, путешествиями и средневековой Англией. В доме, который сэр Фрэнк задумывал как скромное убежище на выходные, было двадцать пять спален, а также библиотека и сине-бело-золотой бальный зал с резвящимися на потолке херувимами и витражами, созданными прерафаэлитом Эдвардом Берн-Джонсом.

В вестибюле в глаза бросались камин шестиметровой высоты и грандиозная лестница, поворачивающая под прямым углом и ведущая на галерею. Домик привратника был достаточно большим и роскошным, и его можно было принять за главный дом, а еще имелось два отдельно стоящих гостевых флигеля.

Название “Фрайар-Парк” отсылало к монастырю, на месте которого он якобы стоял, и к странствующим средневековым монахам, чьи стрижки (если не считать выбритых на темени тонзур) отчасти напоминали битловские прически. Монастырские мотивы присутствовали повсюду – в картинах и гобеленах, в якобы средневековых надписях, вырезанных в дереве и камне. Даже латунные выключатели были выполнены в виде лиц монахов, и, чтобы включить свет, надо было щелкнуть святого отца по носу.

Территория площадью в 65 акров [26,3 га] представляла собой тематический парк, опередивший свое время на сотню лет – с японским садом, елизаветинским садом, садом рододендронов, альпийской горкой, бесчисленными кустами, подстриженными в форме животных или птиц, а также лабиринтом. В сюрреалистической близости друг от друга располагались миниатюрная (но все же пригодная для лазания) копия пика Маттерхорн, сооруженная из 20 000 тонн йоркширского гранита, и реплика Голубого грота острова Капри.

Сэр Фрэнк Крисп щедро открыл свое творение для публики, и все вокруг напоминало о его эксцентричном юморе и страсти к зрелищности поистине диснеевского масштаба. Дом и парк были соединены лабиринтом туннелей и пещер: одну населяли гипсовые гномы, другую – скелеты, третья была полна кривых зеркал из луна-парка, а в четвертой таился колодец желаний.

В озере чуть ниже поверхности воды были установлены плоские камни, чтобы посетители, подобно Христу, могли испытать на себе ощущения от хождения по водам. Выворачивая наизнанку обычно строгий протокол посещения аристократических домов, таблички гласили: “По газонам НЕ не ходить”.

Сэр Фрэнк умер в 1919 году, никто из членов его семьи не был заинтересован в сохранении поместья, и для Фрайар-Парка наступили времена все более тяжелого упадка, а его чудеса и причуды были забыты всеми, кроме местных жителей, стареющих вместе с усадьбой. В последнее время этот фейерверк готики принадлежал сестрам-салезианкам – ордену монахинь-воспитательниц, которые организовали в особняке школу, но, когда Джордж и Патти приехали посмотреть дом, там оставались только четыре монахини и один монах.

Дом был в ужасающем состоянии, как снаружи, так и внутри, а сестры позволили местным строительным фирмам использовать парк и пруд в качестве мусорной свалки. Если бы на дом не нашелся покупатель, его должны были снести.

Джорджа мгновенно покорил стих, высеченный на стене сада и отсылающий к одному из хобби сэра Фрэнка Криспа:

“Он почувствовал, будто сэр Фрэнк обращается напрямую к нему, – вспоминает Патти, – и говорит, чтобы он не испытывал обиды на других битлов”.

Первой мыслью Джорджа было превратить дом в “религиозное учреждение” какого-нибудь индийского толка. Однако по мере размышлений у него появились сомнения: “Я совершенно выходил за рамки своих возможностей – и с материальной, и с кармической точки зрения, как только я умел это сделать”. Брайан почти наверняка не одобрил бы покупку, но для Аллена Клейна это стало шансом подлизаться к тому из битлов, в чьей поддержке он не был до конца уверен.

Поэтому Клейн предоставил Джорджу средства, чтобы тот смог сделать предложение – 140 000 фунтов стерлингов (примерно 1,93 миллиона в сегодняшних деньгах), что на 20 000 превышало запрошенную цену. “Новая хижина битла Джорджа – башенки и всякое такое”, – гласила шапка Daily Mail над нечеткими газетными фото невероятного силуэта здания.

Они с Патти – и с незаменимым Терри Дораном – въехали в новый дом в марте 1970 года, сразу после двадцать седьмого дня рождения Джорджа. Поскольку ни одна спальня еще не была пригодна для жилья, всей троице пришлось довольствоваться спальными мешками, брошенными на пол вестибюля, согреваясь у шестиметрового камина, в котором потрескивали поленья.

Однажды ночью случилось нечто, ставшее предвестием ужасных событий далекого будущего: Патти услышала шум наверху и, взбежав по парадной лестнице, обнаружила, что в окно второго этажа лезет какой-то тип. Она закричала: “Грабитель!” – и неизвестный, в отличие от незваного гостя, который явится через много лет, поспешно ретировался.

Джордж ощутил вкус к архитектуре еще мальчиком, задолго до того, как у него проявился интерес к музыке, и теперь он взялся за восстановление Фрайар-Парка во всем его викторианском великолепии, пользуясь планами и чертежами постройки, которые сэр Фрэнк предусмотрительно сохранил в своей библиотеке.

Это было непростое и очень дорогое предприятие, которое в конце концов растянулось на четыре с половиной года: ведь требовалось сохранить оригинальность дома, нашедшую выражение в бесчисленных деталях, и одновременно превратить его в жилище, достойное рок-звезды, и в центр его музыкальной работы.

Главное – в планы реконструкции входило создание профессиональной студии звукозаписи, где он мог бы продолжать параллельную карьеру продюсера, освободившись от бюрократии студий EMI на Abbey Road, которая подчас весьма угнетала.

С тех пор как семья Харрисонов перебралась из Уэйвертри в Спик, у них был не только задний дворик, но и палисадник – настоящая роскошь. Гарольд добился больших успехов в садоводстве и выращивал впечатляющие урожаи овощей и цветов. Джордж часто помогал отцу с посадкой и сбором урожая и полюбил ощущение земли под ногтями.

Но, когда он оказался владельцем садов Фрайар-Парка, это было все равно что встать за штурвал “Титаника” после нескольких взмахов веслом на гребной лодочке. Здесь простирались акры газонов, требующих ухода, и клумбы, которым предстояло вернуть былое великолепие; тут росли сотни экзотических растений, привезенные сэром Фрэнком из заграничных путешествий, и у каждого свои капризы; целые зверинцы кустов, фигурно подстриженных в форме животных и срочно требующих подрезки; аллеи теплиц с виноградными лозами или орхидеями, тоже нуждавшиеся в постоянном присмотре.

Мучительный вопрос, с чего начать, решился сам собой. Однажды они с Терри Дораном увидели одинокий цветок магнолии, который, как он вспоминал позднее, “рос отдельно от дерева и едва пробивался сквозь сорняки, колючки и прочие заросли”. “Так что мы с Терри принялись расчищать все это, чтобы он мог дышать”.

Они пригласили выдающегося садовода Бет Чатто, чтобы она выделила самые редкие и самые капризные растения и прописала им особый уход, а Морис Милборн, садовник Джорджа в “Кинфонсе”, последовал за ним в Хенли, где под его командование поступила целая команда – человек восемь, не меньше, чем в любом уважающем себя поместье вроде Чатсворта или Лонглита.

Джордж мог быть весьма щедрым, когда речь шла о крупных тратах – например, он купил дом Диане Бойд, матери Патти, – но в качестве работодателя он был довольно прижимист. Эта черта была хорошо знакома его другу детства Тони Брамуэллу, который в то время все еще работал в Apple. “Его отец, водитель автобуса, никогда не зарабатывал больше десяти фунтов в неделю. И Джордж не видел причин, почему он должен платить кому-то намного больше”.

Тем не менее он умел вдохновить абсолютную преданность своего постоянно растущего штата, особенно садовников. И это было связано не только с престижем, который обеспечивала работа у битла. В саду в нем не оставалось ничего от суперзвезды, никакой колючести (если не считать дикой ежевики, которую они вместе расчищали). Он относился к садовникам как к равным и жаждал узнать все, чему они могли его научить.

Патти полюбила Фрайар-Парк не меньше, чем сам Джордж, и с удовольствием подбирала яркие шелка и стеклянные абажуры Tiffany, чтобы подсветить готический полумрак и разбавить вездесущие монашеские лица. Их общая увлеченность этим домом могла бы стать рок-н-ролльным ответом супругам-писателям Гарольду Николсону и Вите Сэквилл-Уэст, чьи взаимные измены теряли всякое значение, когда они вместе работали над своим знаменитым садом в замке Сиссингхерст в Кенте.

И все же всякий раз, когда нужно было обсудить очередной этап программы благоустройства, он обращался не к Патти, а к Терри Дорану или Морису Милборну. “В «Кинфонсе», хотя он купил дом до того, как я там поселилась, мне казалось, что у нас равноправное партнерство, – вспоминает она. – Но во Фрайар-Парке я чувствовала, что это дом Джорджа и что решения в нем принимает Джордж”.

Со временем сад стал убежищем, где можно было укрыться в последние дни Beatles, насквозь пропитанные кислотой и чрезвычайно мучительные для Джорджа, хотя его роль в происходящем оставалась второстепенной.

Несмотря на зияющую трещину, которая теперь расколола группу, их обычный безжалостный производственный конвейер не останавливался. Новый альбом обязан был выйти весной, и им должен был стать Get Back, который они забросили в январе 1969 года; параллельно предстояло выпустить одноименный документальный фильм Майкла Линдсей-Хогга, также пребывавший в подвешенном состоянии.

Глин Джонс свел две версии альбома; обе были вполне готовы к выпуску, однако Джон и Джордж забраковали и ту, и другую, потребовав совершенно нового подхода. Пол, который в общих чертах уже одобрил запись, отсутствовал и не мог возразить.

Случилось так, что Джону и Джорджу недавно пришлось поработать с американским продюсером Филом Спектором, чья захватывающая техника “стены звука”, изобретенная в начале шестидесятых и воплощенная в “Be My Baby” группы Ronettes и “River Deep – Mountain High” Айка и Тины Тернер, не раз вызывала у битлов тревожную ревность.

Спектор, знаменитый своими гангстерскими повадками и тяжелой паранойей, исчез из виду после краха его лейбла Philles, однако недавно снова всплыл, спродюсировав “Instant Karma” – первый сингл Джона с Йоко и Plastic Ono Band, на котором они наконец убедили Джорджа сыграть.

Идея соединения “стены звука” с битлами обладала мгновенной притягательностью, поэтому Спектору поручили сделать новый ремикс Get Back. Однако этот “Свенгали[42] от поп-музыки”, как его называли, был совершенно не готов удовлетвориться подобной чайной ложечкой звука.

Двумя самыми выдающимися треками в альбоме в его первоначальном виде были две песни Пола – “The Long And Winding Road” и “Let It Be”; в название последней была вынесена фраза, которую ливерпульские матери поколение за поколением произносили, утешая закапризничавших детей. И действительно, это был почти гимн, обращение к его собственной матери, “маме Мэри”, которую он потерял в четырнадцать лет и чей дух, как он верил, утешал его во время тягостного добровольного изгнания в Шотландии.

Обе песни были записаны в самой простой аранжировке, голос плюс фортепиано – такой же, что вознесла в заоблачные выси “Hey Jude”. Но Спектор выстроил из этого “стену приторности”, подключив огромный оркестр с восемнадцатью скрипками и женский хор, почти как в опере. Пол, у которого Джордж Мартин без спросу никогда бы не изменил ни ноты, был в бешенстве – но снова остался в меньшинстве.

Поскольку Клейн мнил себя, помимо прочего, и кинопродюсером, документальный фильм, изначально предназначенный для телевидения, расширили до полнометражного формата для кинотеатров; кроме того – непреднамеренный комплимент Полу – и фильм, и альбом были переименованы в Let It Be.

К этому времени три четверти Beatles продемонстрировали собственные индивидуальные проекты, продолжая настаивать – все менее убедительно, – что это не мешает им оставаться Beatles. Джон выпустил два сингла и концертный альбом с фестиваля в Торонто плюс еще три совместных работы с Йоко; Пол записал у себя дома в Лондоне сольный альбом с Линдой в качестве единственного – и гораздо более спокойного – помощника; Ринго сделал подборку стандартов, рассчитанную в основном на то, чтобы порадовать свою маму в Ливерпуле.

У Джорджа в копилке уже было два сольных инструментальных альбома, и он впроброс говорил о том, чтобы сделать свой первый альбом с вокалом еще во время сессий Get Back. Но с тех пор он, казалось, был вполне удовлетворен ролью продюсера для Apple, где работал с Дорис Трой и Билли Престоном, изредка играя как сессионный музыкант на пластинках друзей.

До сих пор ему удавалось оставаться в стороне от битвы вокруг назначения Клейна, но теперь конфликт расширился до территории Apple Records – и он увяз в нем по горло.

Пластинка Ринго Sentimental Journey вышла на Apple 27 марта, за ней 17 апреля должен был последовать McCartney – альбом Пола, частично записанный в его домашней студии. Однако Фил Спектор настолько усердно работал над битловским Let It Be (в основном занимаясь засахариванием двух лучших треков Пола), что этот альбом можно было выпустить уже 8 мая – идеальный момент с точки зрения мировой премьеры фильма, которая должна была состояться в Нью-Йорке 13 мая.

Проблема заключалась в том, что, если дебютная пластинка Пола появится незадолго до этой даты, она может отъесть часть продаж Let It Be. В качестве директоров Apple Джон и Джордж написали Полу совместное письмо под заголовком “От нас к тебе” (отсылка к их хиту времен битломании “From Me To You”), объявив, что выпуск McCartney откладывается до июня. В конце письма они сделали попытку как-то смягчить высокомерный тон, в котором узнается Джордж в его самых бесцеремонных проявлениях: “Сожалеем, что так получилось – ничего личного. Харе Кришна. С любовью, Джон и Джордж. Кто мантру в день читает, тот майю прогоняет”[43].

Демонстрируя глубину собственного чувства вины, они оставили письмо на ресепшен Apple, чтобы его доставили Полу на дом в северный Лондон безлично, через курьера. Однако Ринго заметил письмо и, вместо того чтобы доверить дело “какому-то офисному парню”, сделал это лично. Это последнее унижение окончательно вывело Пола из себя, и ни в чем не повинного “мистера Почтальона” выставили из дома. Ринго, добряк по натуре, вернулся к остальным и уговорил их вернуть альбому McCartney дату выхода 17 апреля.

В наши дни на встречу Ринго и Пола налетела бы целая стая папарацци; в 1970 году ее единственной свидетельницей была одна из “яблочных ошметков”, которая донесла своим товаркам, дежурившим у дома № 3 по Сэвил-Роу, что, кажется, видела у Ринго синяк, когда тот выходил из дома Пола (хотя сам Пол всегда отрицал, что пустил в ход кулаки).

Молодые женщины, которым Джордж дал это презрительное прозвище, не ограничивали свою вахту Сэвил-Роу: их можно было встретить у домов каждого битла по отдельности, у студии Abbey Road и вообще везде, где случалось бывать их кумирам; их вел тот же инстинкт, что позволяет африканским охотникам выслеживать антилоп гну, а индейцам идти по следу бизонов.

По современным меркам они были сталкерами самого экстремального пошиба, но без всякого намека на зловредность современных сталкеров. Напротив, каждая из них глубоко уважала своего избранного битла (и даже часто принимала его имя, называя себя “Сью-Джон” или “Линда-Ринго”) и чувствовала себя обязанной защищать его от обычных туристов и других разновидностей “непрофессиональных” зевак.

Если не считать всепоглощающей одержимости, пылающей и днем и ночью, и в жару и в холод, под снегом и под дождем, многие из них были умными, здравомыслящими и веселыми девушками, склонными относиться к собственной всепоглощающей одержимости с долей юмора. Название, которое дал им Джордж, словно рассчитанное на то, чтобы разъярить любую современную феминистку, они носили с гордостью; они считали себя членами эксклюзивного клуба, выпускали членские карточки и даже издавали ежемесячный информационный бюллетень под заголовком “На ступенях № 3 по Сэвил-Роу”.

Джорджевской фракцией “ошметков” руководили англичанка, известная только по имени Люси, и высокая девушка из Далласа, штат Техас, которую звали Кэрол Бедфорд. Все “ошметки” регулярно дарили “своим” битлам подарки, и первым подарком от Кэрол Джорджу был торт в форме штата Техас, купленный в знаменитом универмаге Neiman Marcus в ее родном городе.

Зная, какой он норовистый, Кэрол и Люси вели себя крайне благовоспитанно, когда просили его позировать для фотографий, которых никогда не могло быть достаточно. По крайней мере однажды он и сам был рад их видеть: когда его дело о хранении конопли дошло до суда, Дерек Тейлор мобилизовал “ошметков”, чтобы они отправились к магистратскому суду Уолтона и Эшера в качестве группы поддержки. В конце концов он будет обязан этим девушкам и их товаркам–“ошметкам” гораздо бóльшим.

Если битлы всю ночь записывались в Abbey Road, Кэрол была среди тех, кто устраивался на площадке перед студией со спальным мешком и термосом с кофе в надежде хотя бы на самую мимолетную встречу следующим утром, прежде чем девушки разбегались по своим разнообразным рабочим местам.

Им не разрешалось пользоваться туалетами EMI, поэтому приходилось как-то пристраиваться где потемнее, в ужасе от мысли повторить судьбу одной из “коллег”, которую в разгаре процесса внезапно высветили фары машины приехавшего в студию Джорджа. “Abbey Road была нашим домом вдали от дома, – вспоминала Кэрол, – и № 3 по Сэвил-Роу был нашим домом”.

В результате эти легкие на подъем “ошметки” стали свидетельницами финального отсчета существования Beatles, наблюдая последовательность событий через окна и приоткрытые двери.

Они присутствовали у Abbey Road, когда Пол не явился на сессию, отговорившись тем, что у него, мол, годовщина свадьбы и он не может пропустить ужин с Линдой. Благоволивший им охранник EMI рассказал, как Джон ворвался к Полу домой (тот жил всего в паре улиц от студии), сорвал со стены одну из своих картин, висевшую на почетном месте, и “проткнул ее ногой”.

Они дежурили у Olympic Studios в Барнсе, когда Джордж на несколько часов опоздал на очередную сессию постпродакшена, и Джон вышел ему навстречу, “будто вот-вот его ударит, но только наорал”. Почему он так задержался, Кэрол и Люси поняли, заглянув в окно его машины и обнаружив там “картонный конус из-под сахарной ваты и буклет из парка развлечений Баттерси”.

Они вернулись к дому № 3 по Сэвил-Роу как раз вовремя, чтобы наблюдать через незашторенные и ярко освещенные окна кабинета Джона и Йоко на первом этажа немую пантомиму бурного совещания группы, в котором, помимо четверки, принимали участие Йоко и Линда, а кворум довершал один из объектов Plastic Ono Band. В какой-то момент они увидели, как Джон и Пол, похоже, чуть не подрались, а Джордж “выглядел подавленным и отошел в другой конец комнаты”.

На двадцать седьмой день рождения Кэрол подарила Джорджу трубку ручной работы “из магазина принадлежностей для употребления наркотиков”. Ее туристическая виза уже заканчивалась, но перед возвращением в Даллас она попросила Джорджа подписать еще одну фотографию. Он написал “С любовью от Джорджа” и поставил крестик.

Вскоре ей предстоит вернуться – и оказаться там, где ни одна “яблочная ошметка” еще никогда не бывала.

К моменту выхода пластинки и фильма Let It Be в мае 1970 года мир уже точно знал, что Beatles распались – благодаря альбому McCartney, которому было все же позволено выйти в апреле. К выходу альбома был приурочен газетный материал – нечто вроде краткой анкеты, в которой Пол письменно ответил на вопросы, присланные ему Питером Брауном из Apple. В этом “автоинтервью” Пол официально подтверждал, что не имеет ничего общего с Алленом Клейном, и, похоже, ставил точку в величайшей карьере столетия, дважды повторив одно и то же односложное слово.

Вопрос: Планируете ли вы новый альбом или сингл с другими битлами?

Ответ: Нет.

Вопрос: Видите ли вы в будущем возможность, что Леннон и Маккартни снова станут активными соавторами-партнерами?

Ответ: Нет.

Как бы давно это ни ожидалось, новость все равно стала потрясением для поколения, которому Beatles освещали почти все годы только что закончившегося десятилетия, но которое уже казалось отстоящим на тысячу лет. Но их прощальный альбом едва ли соответствовал моменту.

Как всегда, Леннон и Маккартни доминировали, хотя на этот раз явно не оставляя никакой надежды на примирение, и их двухголосие в “Two Of Us” – песенке о закадычных приятелях – звучало как голоса поругавшихся школьников, которым учитель насильно велел пожать друг другу руки. Самыми яркими вещами были “Let It Be” и “The Long and Winding Road” – как раз те, что окутаны наибольшей печалью; избыточные оркестровки и ангельские хоры Фила Спектора внезапно показались соразмерными всемирному горю.

Две песни Джорджа даже не приближались к уровню его шедевров с Abbey Road. “I Me Mine” – заунывная критика эгоизма и самовлюбленности, написанная в эпоху сессий Get Back, когда оба эти качества, как ему казалось, так сильно проявлялись у Джона и Пола, – никак не могла выбрать, вальс она или воинственный рокешник. А в “For You Blue” он отказался от своей обычной аккордовой изобретательности ради трех неизменных координат 12-тактового блюза. Похоже, он уже начал откладывать свои лучшие материалы на потом.

В альбоме были и вещи, которые станут классикой Beatles, особенно джоновская “Don’t Let Me Down” – едкая элегия-предостережение в адрес Йоко – и половская “Get Back”, псевдо-вестерн-баллада, выросшая из их желания вернуться к корням.

Но было и много очевидной воды, вроде “Dig It”, где Джон выкрикивает список ненавистных институций от ЦРУ до Би-би-си (и на которой Харрисон – как и Старки – впервые добавлен к авторству Леннон/Маккартни); и два объедка из скиффл-песенника Quarrymen – “Maggie May” и “The One After 909”.

Редкий момент беззаботного веселья, как ни удивительно, возникает благодаря Джорджу, когда Джон играет на гавайской гитаре в “For You Blue”: “Давай, Джонни, давай! – подбадривает он приятеля, отсылая к «Johnny B. Goode» Чака Берри. – Элмор Джеймс тут и рядом не стоял, чувак!”

Никогда прежде битловский альбом не подвергался столь беспощадному разносу в музыкальной прессе. Алан Смит из New Musical Express назвал Let It Be “дешевой эпитафией, картонным надгробием, печальным и безвкусным финалом того музыкального сплава, что в свое время начисто стер и заново нарисовал лицо поп-музыки”. И все же в соответствии с тем, что стало уже почти законом природы, альбом мгновенно достиг первого места в Британии и США, а сингл “The Long And Winding Road” стал гигантским слезоточивым хитом (как уже стала до него “Let It Be”, выпущенная в первоначальной, до-фил-спекторовской форме). Что касается саундтрека к одноименному фильму, то он на следующей церемонии “Оскар” выиграл в номинации “Лучшая музыка к фильму”.

У полнометражного документального фильма Майкла Линдсей-Хогга было две британских премьеры: в лондонском Pavilion – хотя, в отличие от предыдущих битловских премьер, на этот раз не было ни королевских особ в зрительном зале, ни добродушных констеблей, сдерживающих толпу в Уэст-Энде – и в ливерпульском кинотеатре Gaumont. Никто из битлов не явился ни на одну из премьер.

Фильм Let It Be стал откровением для всех, кто когда-либо думал, что жизнь битлов – это рай земной. Авторы фильма не сделали ни одной попытки скрыть дискомфорт и трения, сопровождавшие создание альбома, – особенно в том, что касалось Джорджа. На большом экране простираются холодные пустынные пространства киностудии Twickenham, в которых он сам в золотистой водолазке угрюмо говорит менторствующему Полу: “Я буду играть то, что ты хочешь. Или вообще не буду играть, если ты не хочешь…” Там есть и Джон, который во время прогона “I Me Mine” демонстрирует свое безразличие, вальсируя с Йоко среди змеящихся по полу кабелей.

А в качестве кульминации там все они плюс Билли Престон на крыше здания Apple в тот холодный, ветреный день в январе 1969 года: их финальное “да пошло оно”, показавшее, насколько они были великолепны – и почему не могли больше оставаться вместе.

Там есть концерт, прерванный полицейскими из участка, находившегося неподалеку на Сэвил-Роу, – теми самыми полицейскими, которые никогда не проявляли ни малейшего интереса к дому, битком набитому наркотиками, но теперь отреагировали на жалобы окрестных офисов на шум. И там есть Джордж в короткой “веселенькой” меховой шубке, причем ему явно не весело, но все равно каждая его нота имеет значение – пока им не отрубят электричество.

Sunday Telegraph написала, что смотреть этот фильм – все равно что “наблюдать, как ломают Альберт-холл и строят на его месте офисы Национального управления угольной промышленности”. Пенелопа Гиллиат в New Yorker назвала Let It Be “очень плохим, но трогательным фильмом о распаде семейного братства, всегда внушавшего уверенность, геометрически безупречного и когда-то казавшегося вечным”.

Тем не менее для многих поклонников Beatles все это было так похоже на их кумиров. Ведь помимо музыки, смеха и любви, которые они создавали, их ценили за честность – и именно на честной ноте они решили уйти. Как сказал Джон в качестве саркастического предупреждения: “Вот такие мы есть без штанов – так что не могли бы вы, пожалуйста, закончить эту игру?”