Анна на грани нервного срыва в опере в Петербурге. Она, оправданно боясь, что во Вронском погаснет любовь, отказалась от развода, на который соглашался Каренин, сейчас она женщина неясного статуса. Оставив мужа и сына и родив дочку от любовника, она сама не знает, кем бы хотела быть. Вронский не хочет, чтобы Анна шла в театр, видит в этом «вызов обществу», а на самом деле и сам попросту не понимает как лучше вести себя в сложившейся ситуации, а кроме того, переживает за Аннино психическое здоровье, лучше других видит, что сбита в ней психологическая резьба.

Он приезжает в театр позже, к первому антракту. Располагается, конечно, у рампы, водит биноклем по партеру и ложам.

Вронский еще не видал Анны, он нарочно не смотрел в ее сторону. Но он знал по направлению взглядов, где она.

«Знал по направлению взглядов» – значит, что взгляды устремлены на Анну? Да, Вронский имеет в виду это – но именно Вронский, а не Толстой. Вронский уверен, что все смотрят на Анну, боится этого – возможно, страх ему и внушает, что все смотрят на Анну? Где Анна, он чувствует спиной, ну и, может быть, поймал действительно линию какого-нибудь одного взгляда кого-то из общих знакомых.

Павел Басинский утверждает, что в этой сцене Анну «обливают холодным презрением». Такая точка зрения широко распространена, я бы даже назвал ее стереотипной. Она зафиксирована в советском кино 1967 года. Там Каренину действительно окатывают возмущенными взорами.

Сначала показана реакция в четырех ложах, в одной насмешливо-амбивалентная, в трех фактически агрессивная, а потом махом такая же агрессивная по значительной части партера.

Фоном звучит ария из «Травиаты» Верди, оперы о падшей женщине, что усугубляет и подчеркивает смысл. Этого смысла нет в книге: в романе Толстого сообщено, что поет Патти (итальянская знаменитость), но мы понятия не имеем, какой дается спектакль.

А что же в книге есть?

Роль внешнего спокойствия вполне удавалась ей. Кто не знал ее и ее круга, не слыхал всех выражений соболезнования, негодования и удивления женщин, что она позволила себе показаться в свете и показаться так заметно в своем кружевном уборе и со своей красотой, те любовались спокойствием и красотой этой женщины и не подозревали, что она испытывала чувства человека, выставляемого у позорного столба.

«У позорного столба» – точка зрения самой Анны, не объективная данность.

«Пестрое стадо зрителей» – так определяет зал Вронский, а стадо должно реагировать тупо и единообразно, и это свое представление он навязывает Анне, но и это не точка зрения Толстого, а в реальности, мы знаем, зрители в зале всегда разные, редко стадо.

Большинство присутствующих, если верить автору романа, любуются спокойствием и красотой Анны – это очень далеко от «холодного презрения».

И заинтересованное осведомленное меньшинство отнюдь не едино. Оно выражает соболезнования, негодования и удивления. Негодование – да, упомянуто, но тут и удивление – отношение нейтральное (а какие-то из конкретных удивлений, уверен, граничат с восхищением), и соболезнование.

Анну оскорбляет женщина из соседней ложи, кривоухая мадам Картасова. Говорит Карениной грубости и возмущенно уезжает, забирая с собой мужа. Но вместе с Анной переживают в ее ложе ситуацию друг Вронского Яшвин и княжна Варвара Облонская. Брат Вронского говорит, что Картасова просто дура, не надо обращать внимания. Стремов подходит к ложе Анны после инцидента и спокойно обсуждает с ней теноров, которые, по его оценке, нынче перевелись. Даже Картасов, муж кривоухой, ищет Анну взглядом, чтобы поклониться ей, и тем самым как бы извиниться за жену. Подходит, наконец, и Вронский, поднимает оброненную Анной афишу (программку).

В фильме из всего этого остается на полсекунды лишь сочувствующий брат. Резкая фраза матери Вронского в адрес Анны вынесена из середины главы в финал кинематографического эпизода, и звучит как мнение всего театра, чего у Толстого и близко нет. И в ложе в кино Анна практически одна: Варвару просто выстригли из эпизода, Яшвин мелькает очень в глубине, в ключевых ракурсах Анна одинока, как вот у столба. Исчезнувшая из ложи Карениной женщина появляется, впрочем, в новом облике в соседней: Картасова поперек Толстого там с дочерью или племянницей, чтобы побольше народа демонстративно вышло.

Анну все же переклинивает, несмотря на наличие поддержки, и она усвистывает домой. Это не очень адекватное поведение. Ты понимала, что могут быть сложности, имеешь на месте действия довольно много друзей и в итоге сбегаешь от какой-то дуры, которая, напомню, сама уже уехала: отнесись же к этому как к своей победе, ты ее выдавила из театра.

Два случая явно неадекватного восприятия реальности. У каждого своя причина. За Наташину неадекватность отвечает Эрос, за Каренинскую – трусливое поведение Вронского (мог бы сразу с ней ехать в оперу), неуверенность в его любви и papaver somniferum. Привязанность Анны к лекарству, вызывающему привыкание, – сквозная тема книжки и, возможно, неравнодушный эксперт убедительно объяснит все пертурбации романа траекторией зависимости Карениной. Но все эти штуки имеют дело с «человеческим материалом», накладываются на конкретную психологическую основу.

Так или иначе, переклинивания Анны и Наташи – разные. Есть ли общая подоплека, связанная именно с театральным контекстом? Второй этап соблазнения Наташи тоже происходит на представлении: дома у Элен Безуховой выступает французская на сей раз знаменитость, мадмуазель Жорж, там Анатоль и вырывает у юной Ростовой поцелуй.

Может быть, такова природа театра – наводить неадекватность?

Есть ведь традиция считать театр порождением дьявола. Трулльский собор, к наследию которого я уже апеллировал, высек в граните 51-е правило:

Святый вселенский собор сей совершенно возбраняет быти смехотворцам, и их зрелищам, такожде и зрелища звериныя творити и плясания на позорищи. Аще же кто настоящее правило презрит, и предастся которому либо из сих возбраненных увеселений: то клирик да будет извержен из клира, а мирянин да будет отлучен от общения церковнаго.

Проклятия в адрес театра мы обнаружим в трудах разных заслуженных верослужителей, от Иоанна Златоуста до Иоанна Кронштадского. Христианство стало нападать на театр и прочие зрелища, едва явившись на свет. Раннехристианский мыслитель Тертуллиан еще в конце второго века расправлялся (труд «О зрелищах») не только с театром, но и с любыми другими формами публичных представлений, поскольку они имеют языческое происхождение, а кроме того, представление чего угодно неидеального, например, страстей носит подлый перформативный характер. Представил – осуществил[6].

Комедия есть школа нечистоты, а трагедия учит только жестокости, злочестию и варварству. Будьте уверены, что рассказ о постыдном деле столько же болезнен и опасен, как и самое дело,

– так глаголет Тертуллиан в переводе Е. В. Карнеева.

Зрелища, кроме того, вызывают удовольствие, что привязывает к жизни, отчего человеку становится труднее отдать жизнь за веру.

Зрелища порочны потому, что провоцируют любовь к жизни!

Христианская мысль нервничает, когда нарушается ее прерогатива на вертикаль. Отношения «образ – подобие» возможны между Творцом и Человеком, актер – лишнее звено, агент нашей с вами самостоятельности, свободы.

Толстой на свой оригинальный лад отдал дань этой почтенной традиции. У него есть статья, маленькая книжка, трактат «Что такое искусство». Произведение датируется 1897–1898 гг., но первый вариант текста возник в конце восьмидесятых, и добрые десять лет Лев Николаевич сколачивал трактат, обновлял парк примеров, менял главки местами, оттачивал-закалял мысль. Именно в этом тексте с набоковской размашистостью развенчиваются «грубые, дикие и часто бессмысленные произведения» Софокла, Эврипида, Эсхила, Аристофана, Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира, Рафаэля, Баха, Бетховена. «Страшный суд» Микеланджело назван нелепым.

Не только персоналии укрощаются, но и целые отрасли искусств. То же скрещивание драмы с музыкой (то есть, опера) объявляется противоестественным.

Речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут…

Похоже на доведение остран-нн-нения до аб-бб-ссурр-дда отношение к нему не как к способу обновления зрения, а как к инструменту выявления подлинной сущности вещей.

А подлинная сущность – штука с претензиями.

Искусство для расфуфыренных наташ из лож Толстой объявляет в трактате «пустой забавой праздных людей», созданной «лишь для наслаждения». Тема тертуллиановская: наслаждение – мерзость. Подлинное искусство всем понятно, оно учит христианскому сознанию, смысл которого состоит в «сознании братства людей» (институт церкви Толстой при этом уничижает), а «почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов». Из дворянского искусства логично вытекает декадентское, еще более порочное искусство.

Порок при этом понимается очень расширительно, к порокам искусства отнесена, например, занимательность, ибо служит наслаждению, а под занимательностью разумеется, скажем, изображение жизни рудокопов, ибо тут наше внимание приманивается чем-то необычненьким, мы ведь редко сталкиваемся с рудокопами, если сами не из их числа. Существование художественной критики в целом объявляется недопустимым, поскольку искусство «оценивается религиозным мировоззрением всего народа». И т., так сказать, д., и т., что называется, п.

Погромные пассажи из «Что такое искусство» легко подгрызть, разулюлюкать, если рассматривать их отдельно от личности Толстого, но смысла в этом нет. Поздний Толстой похож на эпилог «Войны и мира» – публицистический накал, доходящий до автопародии, архирадикальные идеи (поздний Толстой, напомню, отрицал секс – любой, даже тот, что для деторождения, а если человечество вымрет, так туда ему и скатертью дорога; с другой стороны, он всерьез обсуждал с «космистом» Николаем Федоровым перспективы оживления мертвых). Философствования Толстого – сфотографированный фонтан, застывшая в полете мысль, интересная причудливостью и смелостью формы.

В «Воскресении» Нехлюдов приезжает в театр сразу после того, как узнает об утверждении в Сенате каторжного приговора Катюше Масловой. В своем новом серьезном настроении он воспринимает сцену как фальшь и кривляние на потребу жаждущей эффектов публики: «…все зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и бархате, ломавшейся и ненатуральным голосом говорившей монолог худой, костлявой актрисы». Но это не отрицание театра, а композиционный ход, сравнение двух типов представления, в суде и на сцене.

Роман писался все девяностые, к тому времени Толстой радикализовал представления не только о сущности искусства, но и о способах обращения с ним, например, об авторском праве. Курируя для «Посредника» (издательство Г. Черткова, выпускавшее дешевые книги для народа) перевод «Крошки Доррета» Диккенса, он просил переводчика смело обращаться с подлинником, «ставить выше божью правду, чем авторитет писателя», фрагмент романа Гюго издает там же просто без имени автора. Толстой в эту эпоху пересматривает все и вся, прямо таки с яростью нападает на церковь, на понятия культуры и прогресса, призывает отказываться от собственности, обличает в печати (статья «Так что же нам делать») своих жену и детей за барскую жизнь, но, сочиняя «Воскресенье», продолжает действовать в логике художника, настолько она сильна, эта логика.

Но музыка – да – всегда казалась Толстому чем-то, что сокрушает логику и вызывает к жизни скрытые непонятные силы. В молодости он, об этом я напишу чуть ниже, упражнялся в музыке наперегонки с соловьем. В 1895-м перечислял в письме сыну Михаилу главные соблазны для одурманивания разума: «табак, вино, музыка». Первая встреча князя Андрея с Наташей произошла в Отрадном, задолго до решающего бала, там Болконский услышал пение Наташи и Сони и сообразил, что жизнь не кончена в тридцать один год. После бала нужно было подтверждение расцветающему чувству – Болконский заехал к Ростовым, и вновь Наташа пела, и Андрей понял, что да, да, да, надо действовать.

В «Войне и мире» есть и момент, связанный с едва не более резким обострением ситуации вокруг Наташи и пения. Совсем юная Наташа, которой по-детски льстит внимание бравого вояки Ваньки Денисова, выводит рулады на домашнем концерте, а только что проигравший огромный кусок семейного состояния Николай Ростов думает, что ее голос сейчас настолько выше всего воспарил, взлетел и вознесся, что «все вздор», что «можно зарезать, украсть и всё-таки быть счастливым…» Андрей Зорин считает, что дело тут в переходном состоянии Наташи «на грани, отделяющей райский мир детства от мира страсти, греха и преступления»[7].

Решительная грань, космический в судьбе любого человека переход – событие такой силы, что становятся совершенно не важны моральные представления, какие угодно представления: человека влечет некое природное абсолютное (в данном случае воплощенное в пении), и он не способен отвлекаться на подробности, сколь бы важными они не были. Действуют силы, обеспечивающие продолжение жизни в принципе, и, понятно, это наипервейший вопрос. Конструкция гармоничная, но, конечно, радикальная.

В апреле 1858 года тридцатилетний Толстой писал своей тетушке А. А. Толстой, что ощущает себя старой промерзлой картофелиной, но

весна так действует на меня, что иногда застаю себя в полном разгаре мечтаний о том, что я растение, которое распустится вот только теперь вместе с другими и станет просто, спокойно и радостно расти на свете Божьем. По этому случаю к этому времени идет такая внутренняя переборка, очищение и порядок, какой никто, не испытавший этого чувства, не может себе представить. Всё старое прочь, все условия света, всю лень, весь эгоизм, все пороки, все запутанные, неясные привязанности, все сожаленья, даже раскаянье, – всё прочь! Дайте место необыкновенному цветку, который надувает почки и вырастет вместе с весной!

Формуле Ростова «можно зарезать, украсть» здесь соответствует «прочь… даже раскаянье». Раскаянье для Толстого не пустой звук, мучают его совесть наверняка очень значительные, принципиальные вопросы, но ведь они вообще не возникнут, не проявятся, никаких вопросов не будет без весны, без круговорота природы.

Я, кажется, не писал еще, что сцена «Наташа в опере» происходит весной? Тесно общаются Андрей и Наташа с начала 1810-го (танцевали они вальс, напомню, в новогоднюю ночь), некоторое время это длится, потом Болконский уезжает на год и должен вернуться как раз весной одиннадцатого, Наташа совсем чуть-чуть не дождалась.