Восемнадцатого апреля 1896-го Толстой слушал в Большом театре Вагнера, оперу «Зигфрид», «глупый, не годящийся для детей старше 7 лет балаган с претензией, притворством, фальшью сплошной и музыки никакой». Это из сочиненного в тот же вечер письма брату Сергею, а вот фрагмент описания этого спектакля из статьи «Что такое искусство»:

Дракона представляют два человека, одетые в зеленую шкуру в роде чешуи, с одной стороны махающие хвостом, с другой открывающие приделанную, в роде крокодиловой, пасть, из которой вылетает огонь от электрической лампочки.

Люди маются, то есть, дурью, напяливают на себя шкуру. Прикидываются, что они дракон. А сами-то не дракон!

При этом я, например, воспринимаю этот пассаж как описание любопытного зрелища, чего-то, может быть, не абсолютно прекрасного, но явно занимательного, забавного. Я понимаю, что Толстой видеть занимательности не хочет, но сам зрю – хорошо, рисую себе в воображении – с удовольствием. Меня радуют, умиляют два кривляющихся мужика, приделанная в роде крокодиловой пасть и огонь от электрической лампочки.

Толстой хотел разоблачить надуманную мишуру, а в результате доставил мне удовольствие, против которого так активно митинговал.

Смысл его высказывания: «Дракон не настоящий, это дураки на зарплате нарядились с лампочкой, и это позор».

Но условность театра можно не лишь высмеивать, а и делать ее особым предметом изображения. «Дракон не настоящий, и это интересно описать».

Есть такие описания у Михайлова в «Перелетных птицах» (1854).

Три кулисы иззелена-коричневого цвета с желтоватыми прожилками на правой стороне сцены и три такие же кулисы на левой очень натурально изображали дремучий лес. Два широкие полотнища серой холстины, движимые на полу сцены, в самой глубине ее, взад и вперед восемью дюжими, тщательно скрытыми от глаз зрителей руками, представляли точное подобие волнующейся реки – и конечно не иной реки, как Днепра.

Ход тот же самый, что использует в следующем десятилетии Толстой: нам напоминают, что лес в театре мы видим не как таковой, мы видим лишь краски на занавесе.

Но, если честно, мы и без Михайлова это отлично знали.

Что мне нужды, что девица, представляющая невинность, готовую взойти на эшафот, только бы не осквернить чистоты своей от прикосновения могущего тирана, на самом деле есть беспутная девка, которая ищет пожилых сиятельных сатиров, дабы поубавить золотистое их сияние?

– разумно рассуждал о театре герой «Российского Жильблаза» Нарежного в начале столетия. Актриса и героиня – разное, это понятно. Деревья в театре картонные, это тоже понятно.

Жест Толстого – довести это понимание до абсурда, представить его не знанием, а открытием, откровением, сбить читателя с толку, вывести к новому взгляду. Этого у Михайлова нет.

У него другое желание вывести к новому: к новому знанию. Михайлов выступает с позиции знатока театральной технологии. Мы узнали, как изображается река: двумя широкими полотнищами серой холстины, движимыми на полу сцены, в самой глубине ее, взад и вперед восемью дюжими, тщательно скрытыми от глаз зрителей руками. И на следующих страницах автор романа несколько раз даст нам понять, что осведомлен, как устроен театр изнутри.

Но, поскольку сочиняется все же художественное произведение, а не нон-фикшн про театральную машинерию, в тонкости автору погружаться некогда. Апофеозом конкретной технической информации останутся процитированные выше полотнища в роли реки, другие детали такого рода – скорее некая профессиональная экзотика. «Дремучий лес, в котором накануне происходили такие чудеса, превратился в груду грязного холста, натянутого на деревянные рамы; то же произошло потом и с разными дворцами, храмами, домами, хижинами, пещерами и проч.», – как-то так. Это, возможно, создает атмосферу, но не меняет картины мира. Немного, совсем чуть-чуть уточняет спрятанные от глаз детали.

Можно их вывернуть буквально наизнанку. В. Ф. Одоевский в «Княжне Мими» (1834) рассказывает о директоре одного бедного провинциального театра.

Приведенный в отчаяние нетерпением зрителей, скучавших долгим антрактом, он решился поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намет, ключницу в принцессу… Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пьесы.

А вот пример из рассказа «Театральная карета», который Дмитрий Григорович, добрый приятель Толстого, сочинил в 1844 году:

Два рыжие мужика тащили море, кряхтя и побраниваясь; машинист спускал луну.

В основе схожее сообщение: море в театре – ненастоящее. Это самоочевидно, подобное сообщение должно чем-то усложняться. Михайлов усложнял знаточеством. У Григоровича смысл – языковая игра, парадокс, море есть предмет, который можно перетаскивать с места на место. Ирония, призванная напомнить об условности искусства, но без нажима, без пафоса, поскольку напоминается вещь не бог знает сколь сложная.

Вы помните, конечно, в «Евгении Онегине» про морозы и розы:

В скобках у Пушкина то же самое сообщение, что у Григоровича во фразе про рыжих мужиков: есть некоторый абсурд в том, что искусство прикидывается, будто изображает реальность, и это повод подтрунить в том числе и над самим собой как одним из производителей искусства. Слегка подтрунить, для большего повода нет. И это не при Пушкине придумано. Лоуренс Стерн (1713–1768), писатель, которого любил и даже переводил на русский Лев Толстой, веком ранее активно играл в эту игру, описывал в своих романах не только приключения персонажей, но и сам процесс письма.

Но у Толстого не легкий юмор и даже не изощренная игра, а проблематизация, поиск конфликта, зоны дискомфорта. В черновике, кстати сказать, остраняющее описание было длиннее, ярче, сильнее уводило фокус с Наташиных переживаний на механизмы восприятия.

На сцене, с двух сторон, из-за зеленых картонов, вышла слева женщина с короткой юбкой, а справа мущина, и стали друг против друга и стали что-то петь – не слышно было что. Один из них, ровно подымая и опуская руку. Это был старичок в желтых, в обтяжку панталонах. «Долго он это будет», подумала Наташа…

Во втором акте были всё картоны, изображающие какие-то монументы, и дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры ламп подняли и стали играть в басу трубы и контрабасы, и в черных мантиях стали ходить, и пришло много справа и слева, и стали опять махать руками, а в руках что-то вроде кинжалов. Потом прибежали еще какие-то и стали тащить ее прочь, но не утащили сразу, а она долго с ними пела, а потом уже ее утащили и за кулисами ударили три раза в кастрюльку, и все очень этого испугались, и стали на колени, и опять пели очень хорошую молитву.

В третьем акте был представлен дворец очень светло и картины, рыцари с бородками, особенно дурно нарисованные, так дурно, как только бывает на театре, и царица, и царь, вероятно, которые оба очень дурно пели, пропели что-то по сторонам и сели на трон. Она была, тоже и он, в дурном платье и очень грустен. Но они сели. Сперва вышли мущины с голыми ногами и женщины с голыми ногами, и стали танцовать все вместе, кружиться, а потом скрипки заиграли, одна отошла на угол, поправила корсаж худыми руками и стала прыгать и скоро бить одна об одну толстыми ногами.

Совсем уж был суровый подход.

Решительно к вопросу отнеслись в двадцатом столетии. В том же 1917-м, когда Шкловский сочинил «Искусство как прием», французский художник Морис Дюшан объявил произведением искусства обыкновенный писсуар, назвав свою (или не совсем свою) работу «Фонтаном».

Объект был создан («приготовлен»?) для конкретной выставки, но художественный совет отказался показать публике «Фонтан». Счел, что это не искусство. Почему?

Дюшан сделал его не своими руками? Но это, вообще, практика, распространенная в художественной среде издревле. Фидию высекать его колоссов помогала большая мастерская. Не Иван Шишкин, а его друг Константин Савицкий нарисовал медведей на самой знаменитой шишкинской картине.

Дюшан использовал для своего произведения уже существующий готовый объект с другими функциями? Но кубисты Ж. Брак и П. Пикассо к тому времени уже вовсю вклеивали в живопись куски газет и всякие тряпочки и клеенки.

Перестает ли писсуар быть «писсуаром» и становится ли он «Фонтаном» в результате перемещения в художественный контекст? Что сделал Дюшан? Он лишь назвал нечто искусством. «Назвать» – «лишь» это или не «лишь»? Часто говорят, что художник – творец-волшебник, соперник Создателя, – конечно, его слово может творить чудеса, преображать вещи.

Изрядная часть искусства двадцатого века – это так называемое «современное искусство» (есть парадокс в том, что это уже несколько архаичное явление многие так же называют в двадцать первом столетии), или «актуальное искусство», «концептуализм» в широком значении слова. В фокусе – рефлексия искусства над своим собственным языком, над условиями и возможностями высказывания, те самые механизмы восприятия.

Это интересная художественная отрасль, в анналах которой мы обнаружим, например, лист бумаги, на котором был некогда рисунок Виллема де Кунинга, а другой художник, Роберт Раушенберг, сей рисунок стер и выставил в 1953 году пустой лист как бывший рисунок де Кунинга. В 1967-м Клас Ольденбург вырыл в Центральном парке Нью-Йорке яму (не сам, кстати, тоже вырыл, а руками более умелых в этом смысле сотрудников) и тут же ее зарыл, утверждая, что создал тем самым антивоенный монумент. А в 2021, например, году Сальваторе Гаро продал за 18 300 евро нематериальную скульптуру Lo Sono («Аз есмь»). Что такое нематериальная скульптура? Это когда она лишена физической формы. Но художник указал, пространство именно какого объема (152 см на 152 см) скульптура должна занимать.

Дюшан присвоил и назвал искусством санитарный объект («О, фаянс, белизной ослепляющий взор…»), Гаро – пустоту. Но скульптура эта, по замыслу автора, выражает не абстрактное какое-то небытие, как вы могли поспешно решить, а небытие в контексте Гейзенберга и Шредингера. Это физики, связанные с квантовым миром, где материя как-то нетвердо себя ведет, то появляется, то исчезает.

Знаменитейший шедевр концептуализма – картина Рене Магритта «Вероломство образов» (конец 1920-х), на которой нарисована курительная трубка и написано «Это не трубка».

Ceci n'est pas une pipe

«Основная идея картины связана с идеей различия между изображением и реальным объектом. Трубка, нарисованная на холсте, является именно изображением – символом, который принято ассоциировать с реальной трубкой. Однако надпись «Это не трубка» указывает на то, что мы имеем дело не с реальной трубкой, а лишь с ее образом. Это приводит к мысли о том, что изображение и реальный объект могут быть двумя разными вещами», – ответил мне «искусственный интеллект» на вопрос о смысле этого произведения.

Да, они могут быть двумя разными вещами!

На вопрос, зачем создавать «невидимые скульптуры» спустя сто с лишним лет после «Фонтана», тогда как проблематика у всех этих остроумных затей примерно одна и та же, есть корректный ответ: про любовь пишут и рисуют веками, и ничего, мы не жалуемся, что повторяется проблематика.

Возникла претензия, что все четыре указанных «актуальных» работы не нужно даже видеть, чтобы о них говорить? Это так, но главная радость мира – его разнообразие; хорошо, что есть изобразительное искусство и с такими повадками, а, кроме того, на трубку можно и посмотреть, Магритт отлично рисовал.

Хотел закончить с примерами, и увидел еще один выразительный у себя на стене… вот такой:

Автор этой работы – Георгий Пузенков. На одном из этапов своего творчества он создал много таких картинок, классические образы в компьютерной рамке. Картинка – маленький аттракцион, «тематизируются» оппозиции «плоскость – объем», «классика – современность», «копия – оригинал», «холст – экран», «пиксель – рукоделие», «абстракция – фигуративность», «свое – чужое»[8] и можно продолжить. Актуальное искусство активно использует двойственность всякого мимесиса (нечто передается не через самое себя, а через другое, хоть ты топись) для создания ловких парадоксов.

Тут что занятно. Набор примеров – случаен. Я его не продумывал. Раушенберг невесть когда сам заскочил в файл «Наташа в опере». Дюшана привел Шкловский. Мона Лиза улыбнулась со стены. «Невидимое произведение» подкинул в нужный день интернет, Магритт и Ольденбург всплыли в памяти. То есть набор мог быть совсем другим (ну кроме пионера Дюшана), и тогда бы стал невозможным следующий абзац.

Однако, набор именно таков, и я смотрю на хронологию. Писсуар – пощечина общественному вкусу, гиперскандальный жест. Не-трубка – картина, которая сама себя отрицает. Стертый рисунок Кунинга – вандализм, отказ от собственности. Ольденбург – антивоенный протест, акция была связана с войной во Вьетнаме, но – ненасильственный протест, земля осталась, где и была. Пузенков – эффектный фокус. И, наконец, Сальваторе Гаро – ну такая шутка.

Динамика очевидна: от мирового скандала до безобидной потехи. Да, при другом выборе примеров динамика могла и не быть такой логичной. Но разумно довериться случайной выборке именно потому, что она случайна, не подстроена мною. Располагающийся в начале ряда – вернее, за его пределами, до – Лев Толстой слышит в отслоении знака от того, что он означает, едва не гул бездн, видит некий экзистенциальный сбой. Но по ходу освоения проблемы культурой она, проблема, превращается в дизайн. Жанр перформанса возник как нечто заумное-элитарное, а теперь стал неотъемлемой частью любых политических или маркетинговых мероприятий. Это, вообще, естественная схема – то, что было радикальным открытием, становится частью быта. Как с технологиями – первые годы они доступны элите, но вскоре и широким массам.

В качестве театрального аналога Шкловскому я упоминал Бертольда Брехта, но раньше Шкловского и Брехта подобные вопросы волновали отечественных театральных реформаторов – Николая Евреинова и Всеволода Мейерхольда.

У Евреинова есть книжка «История русского театра», где с редкой для исторического жанра страстью описывается всевозможные стороны театрального бытия. Особо воображение автора щекочут декорации и машинерия, они переживаются как самостоятельное зрелище, в значительной мере независимое от спектакля, к которому им довелось быть прикрученными. Вот сильный пример из балета, данного в Москве на Масленицу 1675 года:

по обе стороны Орфея двигались две большие пирамиды с транспарантами и иероглифическими надписями, освещенные разноцветными огнями. Орфей обратился к каждой из пирамид со стихами, заканчивающимися:

– после чего пирамиды исполнили с Орфеем затейливое «па-де-труа».

Евреинов писал пьесы, ставил спектакли и продвигал собственную мегаконцепцию. Согласно его центральному тезису, человек насквозь театрализован.

Из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, наконец, из похорон, – почти изо всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера.

И дело не в том, что человек хочет и любит «играть», тогда процитированное выше осталось бы в статусе довольно расхожей метафоры. Дело, по Евреинову, в том, что человек не может не играть: все наши образы это именно образы, роли, до человека как такового в этом спектакле повседневности и не дорыться. И играет человек в том числе (если не в первую голову) для самого себя, является собственным зрителем.

Цитата выше из статьи «Театр для себя» 1915 года, но «изображать не изображаемых, а изображающих» было целью и евреиновского «Старинного театра», который работал в Петербурге в 1907–1908 (гляньте, как на эмблеме пера Ивана Билибина одна маска спешит сменить другую).

В центре концепции Мейерхольда так называемая биомеханика. Актер должен совершать некие правильные (физиологически адекватные тому или иному строю чувств) движения-жесты, благодаря чему он и сам необходимыми чувствами дополнительно зарядится и зрителю их шибче передаст. При этом движения предполагаются акцентированные, утрированные: от зрителя не следует скрывать, что перед ним представление, а, напротив, как и в случае Евреинова, всячески подчеркивать это.

Толстого парадоксальная природа искусства мучала, Евреинова и Мейерхольда тоже всерьез тревожила, но и забавила, а по мере освоения проблематики – как и в примерах с перформансами и объектами – тяжелая составляющая тает, развлекательная нарастает. Директор театра из «Княжны Мими» один раз в отчаянии открыл зрителям, как монтируются декорации, а «Метрополитен-Опера» транслирует ныне свои спектакли в кинозалах по разным континентам, спокойно включая в трансляции моменты монтажа, и это не выглядит «оригинальным», ничего особенного, часть шоу.

Жабу боги ловят

«Зигфрид» нешуточно впечатлил Льва Николаевича, и он не ограничился ворчливым упоминанием спектакля в письме.

Работа «Что такое искусство» заканчивается «прибавлениями» (приложениями, сказали бы мы сейчас, а вот раньше не прикладывали, а прибавляли, и подражавший Толстому Набоков использовал это слово, у него есть «прибавления» к «Дару»).

Одно из прибавлений – краткое содержание всех четырех опер «Кольца Нибелунгов» («Зигфрид» – вторая из них).

В первой части рассказывается о том, что русалки, дочери Рейна, стерегут зачем-то какое-то золото на Рейне и поют: Weia Waga, Woge du Welle, Walle zur Wiege, Wage zur Wiege, Wage la Weia, Wala la Welle, Weia и т. д. За поющими так русалками гоняется желающий обладать ими карлик Нибелунг. Карлик не может поймать ни одной. Тогда русалки, стерегущие золото, рассказывают карлику то, что им надо бы скрывать, а именно, что кто откажется от любви, тот может украсть стерегомое ими золото. И карлик отказывается от любви и похищает золото. Это – первая сцена.

Во второй сцене, в поле, в виду города, лежит бог с богиней, потом просыпаются и радуются на город, который построили им великаны, и разговаривают о том, что за работу великанам надо отдать богиню Фрею. Приходят великаны за платой. Но бог Вотан не хочет отдать Фрею. Великаны сердятся. Боги узнают, что карлик украл золото, и обещаются, отняв это золото, отдать его за работу великанам. Но великаны не верят и ухватывают богиню Фрею в залог.

Третья сцена происходит под землею. Карлик Альберих, укравший золото, бьет за что-то карлика Миме и выхватывает у него шлем, имеющий свойство делать человека невидимым и превращать его в другие существа. Приходят боги, Вотан и другие, бранятся между собою и с карликами, хотят взять золото, но Альберих не дает и, как все всё время делают, делает всё, чтобы себя погубить: надевает шлем, превращается в дракона, а потом в жабу. Жабу боги ловят, снимают с нее шлем и уводят с собою Альбериха.

Толстой описывает нечто, что кажется ему нелепым, автопародийным («стерегут зачем-то какое-то золото… рассказывают карлику то, что им надобно бы скрывать… ухватывают Фрею… жабу боги ловят…»). На «Кольцо Нибелунгов» пародий, вообще, полно, и литературных, и музыкальных, есть и кинематографическая: в 2010 году в Германии снят одноименный фильм, в котором лучший друг Зигфрида – говорящий поросенок. Но Толстой считает, что не надо даже утрировать вагнеровский сюжет, стоит просто пересказать.

При этом утрирование все же происходит, но не по воле автора. Толстой пересказывает «Кольцо» из позиции «Наташа–1811», глазами человека, не понимающего оперной условности. При этом Толстой не ставит, конечно, задачи создать текст от лица дикаря. Его посыл – обнаружить нелепость описываемой реальности. Радость читателя в том, что Толстой сам создает при этом нелепый текст, удваивает нелепость.

Нелепость оперных сюжетов – общее место. Задача этих сюжетов – вывести певца или хор на чистую технику или на чистую страсть, с неизвестным природе уровнем этой «чистоты», абстрагирования. «Смысл» в музыке – не первостепенная категория. В опере Глюка «Орфей и Эвридика» трагическая ария «Потерял я Эвридику» – очень бодрый мажор. В опере Прокофьева «Война и мир» князю Андрею (сцена в Отрадном) досталась мелодия письма Татьяны из неосуществленного спектакля «Евгений Онегин».

застрявшие в веках строки из неловкого древнего перевода арии из «Сомнамбулы» Беллини. Смеялся зритель в зале, внимая этим стихам? Вряд ли – скорее переживал высокому строю музыки. Гладкость текста не требуется, текст, как и сюжет, – вспомогательная конструкция.

Чаще отношение к этому факту нейтральное: такое искусство, повышенная условность, не вопрос. Есть концептуализирующее: например, опера «Вампука, принцесса африканская» (либретто М. Н. Волконского, музыка В. Г. Эренберга, Петербургский театр «Кривое зеркало», 1907). Это безбашенно пародийное сочинение (само имя Вампука произведено из будто бы пропетой воспитанницами Смольного института высокому гостю музыкальной фразы «Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим…») с успехом звучало век назад на сценах двух столиц, а также Риги и Тбилиси, а предпоследняя и последняя постановки в Москве датируются 2005 и 2010 годами, оперу не забывают. Пародия на оперу – она ведь и сама опера, а не что-то иное.

Проще, конечно, сочинить нелепый текст без музыки, не усложняя творческий порыв посредничеством тромбонистов и литавристов. В 1850-е в юмористическом разделе «Современника», журнала, где в 1852-м дебютировал с «Детством» и Лев Толстой, стали появляться произведения Козьмы Пруткова, автора-персонажа, созданного трудами четырех соавторов. С братьями Александром, Алексеем и Владимиром Жемчужниковыми этот «проект» осуществлял граф Алексей Константинович Толстой (знаменитый также романсом «Средь шумного бала случайно…», повестью «Упырь» и романом «Князь Серебряный»). Все они были дальними родственниками Льва Николаевича.

Чиновник, сотрудник Пробирной палаты Прутков писал сочинения в разных жанрах (басни, стихи, драмы, афоризмы и пр.) то с пародийно-казенной, то с подчеркнуто наивной позиции, которые часто друг от друга неотличимы. Прутков – певец общих, а оттого чаще пустых мест. Но если за серией афоризмов о границах познания – «Никто не обнимет необъятного», «Опять скажу: никто не обнимет необъятного!», «Плюнь тому в глаза, кто скажет, что можно обнять необъятное!» – встает фигура бессмысленного толкователя одной нехитрой мысли, то, скажем, афоризмы «Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану» или «Если на клетке слона прочтёшь надпись „буйвол“, не верь глазам своим» вполне выглядят остроумной «восточной мудростью». Хотя Лев Толстой и «обнять необъятное» цитировал с удовольствием.

О Пруткове был очень высокого мнения Достоевский, и, возможно, помнил о нем, когда вывел в романе «Бесы» (1870–72) наивного поэта капитана Лебядкина —

который на долгие – хотел сказать «десятилетия», но уже ведь о столетиях речь – стал символом графоманской простецкой поэзии, а сам прием размножился необычайно. Проза Михаила Зощенко, стихи обэриута Николая Олейникова и постмодерниста Дмитрия Александровича (он подписывался именно полным именем-отчеством) Пригова…

Детская, лишенная рефлексии игра словами, веселое коверканье и каламбурписанье, пренебрежение условностями, в том числе и грамматическими, во имя свободного потока речи («президент» превращается в «прездента», а штаты в «съединенные») – все это инфинитив поэзии, возможность ее как таковой.

Готовность к творчеству, графомания в безоценочном смысле, желание – это как весна, без нее ничего не будет, а в оттенках, плюсах-минусах разберемся позже.

«Неправильная» речь иной раз может быть интереснее правильной, ибо сняты ограничения здравого смысла и тому подобных скучных вещей. Методы могут быть разными – создатели Пруткова придумали дубоглавую маску, Набоков щедро одарял дурацкими поэтиками мелких персонажей-литераторов, – а смысл один: играть словами – беззаботное счастье.

Любила эту игру Екатерина Великая.

Пусть ее ищет, родит, несет, влечет, дает, наносит, приносит, кормит, бережет, сеет, выкапывает, наговаривает, привозит, привлекает, причиняет, производит, приключает, выравнивает, наворачивает, напихнет, натолкнет, напустит, надует, накашляет, напреет, начихает, насвистит, наиграет, напляшет, напоет, накричит, нажурчит, наревет, навертит, навернет, привьет, навинтит, натрет, наскоблит, наложит, нашьет, наболтает, намотает, насчитает, нальет, налепит, налает, нахрапит, нагрузит, навалит, напыхтит, наворчит, набранит, насудит, нагрузит, назевает, насулит, нагрозит, наколотит, накладет, настроит, наломает, изобретет или напишет, кто изволит, лишь бы вы не встретили ее, читая «Были и небылицы».

Да-да, это цитата из текста многоталантливой (умела шевелить ушами, скажем, и отлично пародировала кошачье мяуканье) российской императрицы. «Были и небылицы» ее авторская рубрика в журнале «Собеседник любителей российского слова» (1783–1784).

Структура такого «инфинитива» и, конечно, отношение к нему могут сильно разниться.

Смотрите. Вот существует в природе конкретный неумелый поэт. Допустим, это графоман из начала девятнадцатого века Тимофей Патрикеевич Ямщиков. Пишет, скажем, стишок для маленькой дочери знакомого (в данном случае, для дочери художника Федора Толстого).

Неумелый написал неумело, а мы приветливо этому улыбнулись. Или вот у Степана Щипачева обращение к курящей женщине – «Лучше в рот возьми сирени ветку». Прекрасно! Тут главное не заколдобиться от моря разливанного примеров. У Владислава Ходасевича есть статья «Ниже нуля», целиком посвященная подобным нечаянным шедеврам, можете посмотреть.

Если же мы ушлые профессиональные литераторы вроде Зощенко или Пригова, тогда сидящий в нас автор-графоман приобретает благородный статус автора-персонажа. Да, текст про президента сочинил Пригов, но как бы не сам, он говорит голосом автора-простака.

Один из знаменитых публичных номеров Пригова – крик кикиморы (некий дикий крик на сцене, который сам поэт назвал криком кикиморы). Сочиняя этот абзац, я подумал, что вряд ли Дмитрий Александрович кричал кикиморой наедине с самим собой. Спросил, что думают об этом коллеги в социальной сети. Поэт и исследователь Роман Осминкин очень ловко сформулировал, что «следуя приговской теории невлипания Пригов не мог кричать кикиморой наедине с собой, так как это означало бы влипание, то есть схлопывание дистанции между Приговым кикиморой и Приговым поэтом-концептуалистом, исполняющим роль кикиморы для разоблачения претензий кикиморочного дискурса на абсолютный язык».

Евреинов все человеческие проявления считал ролями, Пригов претендует на то, чтобы различать в себе автора и персонажа, а что Толстой? У него нет необходимости моделировать дикарский (нулевой, весенний, непосредственный) способ смотреть, он не прикидывается дикарем, а просто в человеке сидит в том числе и дикарь, и как же в него иногда не «влипать»… это, случается, приводит к сверхнаэлектризованному переживанию.

Первого мая 1858 года Толстой писал из Ясной Поляны одной из любимых тетушек:

Пришла весна, как ни вертелась, а пришла. Воочью чудеса совершаются. Был сухой сук – вдруг в листьях. Бог знает откуда-то снизу, из-под земли лезут зеленые штуки – желтые, синие.

«Лезут зеленые штуки – желтые, синие», чем не «наивный поэт».

Какие-то животные, как угорелые, из куста в куст летают и зачем-то свистят изо всех сил, и как отлично.

Тоже сформулировано довольно-таки диким рассказчиком.

А дальше он не просто рассказывает, а уходит в настоящий весенний занос:

Даже в эту минуту под самым окном два соловья валяют. Я делаю с ними опыты, и можете представить, что мне удается призывать их под окно сикстами на фортепьяно. На днях я, по своему обычаю, тапотировал сонаты Гайдна, и там сиксты. Вдруг слышу на дворе и в тетинькиной комнате (у нее кинарейка) свист, писк, трели под мои сиксты. Я перестал, и они перестали. Я начал, и они начали (два соловья и кинарейка). Я часа три провел за этим занятием, а балкон открыт, ночь теплая… Уж вы меня простите, ежели письмо это будет диковато…

Есть заносы еще сильнее, в письмах, что обращены к Татьяне Берс, младшей сестре жены. Толстой – вскоре после собственной свадьбы, когда Татьяна подросла-расцвела – влюбился и в нее; отогнал, конечно, от себя неуместную эмоцию, но с некоторым трудом. Именно в этих письмах появляется знаменитый рассказ о голубе, который превращается в офицера, курящего папиросу, из которой выходит не дым, а масло, и масло это есть любовь. Именно в одном из этих писем содержится самый сюрреалистический фрагмент из всего написанного Толстым – превращение жены в фарфоровую куклу. Знаю, я перегружаю вас цитатами, так что просто отошлю к оригиналу – к письмам Татьяне Берс от марта 1963 года, найти их легко.

И – именно слушая однажды пение Татьяны, Толстой загадал, что, если она возьмет особо высокую ноту, он сделает предложение Софье: так и случилось.

Весна и музыка – тот же простой рецепт безумия, что и у Наташи Ростовой.