Курагин весь антракт стоял с Долоховым впереди у рампы, глядя на ложу Ростовых. Наташа знала, что он говорил про нее, и это доставляло ей удовольствие. Она даже повернулась так, чтоб ему виден был ее профиль, по ее понятиям, в самом выгодном положении.

Наташе не кажется, что она делает что-то не так. Она просто выглядит.

Раздаются бемоли, стоят картоны, мужчина смотрит на женщину. Все просто и понятно с их сюжетом. С сюжетом Анатоля и Натали, как Курагин ее называет. Она на него смотрит, он на нее.

«Дамы и девицы лорнировали кресла; кресла лорнировали дам и девиц» (Николай Чаев, роман «Подспудные силы», 1870).

Театр такое место, где люди смотрят не только на сцену, но и друг на друга, сами оказываются зрелищем.

– а ведь пришел Онегин, как гласит предыдущая строфа, на балет с участием выдающейся балерины Алевтины Истоминой, той самой, что

То совьет, то разовьет, как пух! Речь об искусстве высшего разряда.

Но театр в первую голову служит времяпрепровождению зрителей, а потом уж искусству. Структура театрального вечера была совсем иной. Он был, прежде всего, длиннее и многожанровее, чаще давалось несколько представлений – драматическое, комедийное, оперное; пришел в театр – не значит, что посмотрел все три, можно два из них провести в фойе.

Многие желали глянуть только на балерин, и часто, чтобы последние могли от души попрыгать, балет впихивался в совершенно не нуждающееся в том произведение – например, Рихард Вагнер добавил танцы в «Тангейзера» для парижской постановки (собственно говоря, балет в целом появился не сразу как самостоятельное искусство, а как «балетный акт», танцевальные номера внутри опер). А в каком-нибудь семнадцатом веке премьера оперы какого-нибудь Жан-Батиста Люлли[4] при каком-нибудь французском дворе могла идти целый день, с обедами, фейерверками и прогулками между актами. Другие акценты.

Вот «увертюра к опере» – сегодня для нас это часть спектакля, мы слушаем ее не вполуха, мы уже полностью сосредоточены, разумеется, как иначе. А во времена Ростовой, как и во времена Онегина, по ходу увертюры публика бродила и рассаживалась – как, впрочем, могла делать это и по ходу спектакля.

Анатоль в нашей сцене плыл по ковру партера не торопясь, побрякивая шпорами и саблей, молодецкой походкой «несмотря на то, что действие шло». В России вход в зал после поднятия занавеса стал запрещен только в МХТ, уже в двадцатом столетии.

Так что, театр – это несколько спектаклей сразу, и тот, что на сцене, далеко не всегда главный.

Небрежно раскинувшись на креслах, поводили невнимательными лорнетами московские денди, Чайльд-Гарольды, Онегины. На конце второго ряда сидел молодой человек и посматривал на ближнюю ложу; но только женский глаз мог догадаться, что его двурогая трубка, блуждая в пространстве залы, останавливалась не случайно на одном и том же предмете.

Пунцовый плащ княгини, презрительно сброшенный, висел за ее спиною в живописном беспорядке; левая рука, играя обворожительно лорнетом, то лениво опускала его, то прикладывала к прекрасным глазам так небрежно, так равнодушно, как будто бог не сотворил ничего, что бы стоило ее пристального взгляда; кисть правой руки, обтянутая французскою перчаткой, роскошно покоилась на полинявшем бархате ложи,

– в повести Н. Ф. Павлова «Аукцион» (1834), как видите, герой пришел в театр вовсе не следить за действием. Так же, как и рассказчик в «Спальне светской женщины» И. И. Панаева (тот же год):

Если бы в другой день вы вздумали просить у него, что представляли на сцене? Драму, комедию, водевиль или балет? В русском ли во французском театре был он? – Виктор верно не мог бы удовлетворить вашего любопытства. Он ни разу не взглянул на сцену…

Так же, как и сам Пушкин – уже не про Онегина, а про себя, в дневнике:

Еду в театр – отыскиваю в какой-нибудь ложе замечательный убор, черные глаза; между нами начинается сношение – я занят до самого разъезда.

Даже рассказчику «Записок из мертвого дома» Достоевского (эту книгу Толстой в 1880 году назвал лучшей «изо всей новой литературы, включая Пушкина»), несмотря на восхищение артистами-арестантами, что устроили спектакль в остроге, «всего занимательнее зрители; тут уж все нараспашку».

Сам Толстой, посетив 27 ноября 1864-го оперу Россини «Моисей» (приехал в Москву лечить сломанную при падении с лошади руку, дописывает – додиктовывает – текст для первой публикации начала «Войны и мира» в «Русском вестнике»), отметил в письме, что «было приятно и от музыки, и от вида господ и дам, которые для меня все типы».

В «Перелетных птицах» М. Л. Михайлова (1854) есть эпизод, совпадающий с эпизодом из «Войны и мира». У Толстого стоят в антракте перед рампой Анатоль и Долохов, глядя в зал и позволяя залу глядеть на себя, а Михайлов застал в такой позе провинциального трагика Мирвольского; лорнет, спокойные, свободные и проcтые манеры.

Обломов идет в театр, в шестой раз на ту же оперу. Характерно, что не сказано, на какую. Что смотрит и слушает Наташа Ростова, мы ведь тоже не знаем. Обломов в театре для того, чтобы зайти в антракте в ложу к Ольге Ильинской, на которой он собирается жениться. Позже он слышит, как его личность обсуждают некие франты, кто это, дескать, заходил в ложу к Ольге, некий Обломов, а кто же это, да это друг Штольца, и эта обида на «друга Штольца» и расстроила в итоге бракосочетание. Отмечено, конечно, что Обломов «не видел, что делается на сцене, какие там выходят рыцари и женщины; оркестр гремит, а он и не слышит».

Рассказчик «Перед потухшим камельком» (1891) П. В. Засодимского идет в Малый театр «любоваться на бюсты», на декольте зрительниц. В «Балете» (1866) Н. А. Некрасова выведена разоряющаяся аристократка, что заложила брильянты, а потом валялась на грязном полу перед ростовщиком, чтобы он вернул ей колье на вечер, сходить в театр.

Тетка К., действующего лица одной из драм Островского, влюблена в другое действующее лицо, в Г., которого видела в театре: «все глаза проглядела, шею было свернула», и снова неизвестно, что давали в тот вечер в театре; надоело, что мне этого не говорят, так что и я не скажу, о какой драме Островского речь.

В высшей степени фантастическое воспоминание о своих театральных досугах оставила бабушка Набокова Мария Фердинандовна Корф: будто бы она в молодости, в шестидесятые или семидесятые годы девятнадцатого столетия, хорошенько разделась как-то вместе с подругами в ложе Опера Гарнье, и они просидели голыми целый акт. Случай вроде не из литературы, а из жизни, а не понимаешь, верить или нет.

Графиня В. Н. Головина (1766–1821) ранее заставала в том же театре Наполеона. Утверждает в мемуарах, что у данного злодея в ложе было устроено вращающееся зеркало, поворачивая которое он мог видеть все, что происходило в партере.

Он усиленно лорнировал меня в антрактах; я оказывала ему ту же честь, и, если бы мои глаза были кинжалами, мир давно освободился бы от этого чудовища, —

вот даже как пишет Головина. Она же рассказывает историю, как театральная публика действительно прокинжалила Бонапарта – пусть без летального исхода, но из театра его выгнать удалось:

Мадам Дюгазон, давнишняя и знаменитая актриса комической оперы, собиралась покинуть сцену. Ей назначили прощальный бенефис. Актеры Комеди Франсез единодушно выбрали для этого спектакля трагедию «Сарторий», из-за сцены, в которой Помпей сжигает список заговорщиков, не читая его. Они хотели воспользоваться этим обстоятельством, чтобы высказать свое мнение извергу. Бонапарт приехал в театр, и во время сцены, о которой я говорила, он побледнел и, казалось, что его рот сводит судорога. Я сказала трем сестрам Турсель, сидевшим около меня: – Он задохнется от бешенства! – Но он шумно встал, резким движением отодвинул кресло и уехал из театра.

Приятно читать; надеюсь, Головина не преувеличивает.

В российском контексте, понятно, шансов проучить монарха в театре значительно меньше. Да, Николай Первый якобы сказал после премьеры «Ревизора» (1836) – «Ну и пьеса! Всем досталось, а мне больше всех!». Но это барское кокетство, а Гоголь в пьесе императора никак не теребит.

Николай под первым номером сам – о чем рассказывает в «Былом и думах» Герцен – затеял потеребить в театре одного офицера, но не преуспел.

Николая вовсе не знали до его воцарения… Теперь все бросились расспрашивать о нём; одни гвардейские офицеры могли дать ответ; они его ненавидели за холодную жестокость, за мелкое педантство, за злопамятность… Рассказывали, что как-то на ученье великий князь до того забылся, что хотел схватить за воротник офицера. Офицер ответил ему: «Ваше высочество, у меня шпага в руке». Николай отступил назад, промолчал, но не забыл ответа. После 14 декабря он два раза осведомился, замешан этот офицер или нет. По счастию, он не был замешан.

Офицер, если не ошибаюсь, граф Самойлов, вышел в отставку и спокойно жил в Москве. Николай узнал его в театре; ему показалось, что он как-то изысканно-оригинально одет, и он высочайше изъявил желание, чтоб подобные костюмы были осмеяны на сцене. Директор и патриот Загоскин поручил одному из актеров представить Самойлова в каком-нибудь водевиле. Слух об этом разнесся по городу. Когда пьеса кончилась, настоящий Самойлов взошел в ложу директора и просил позволения сказать несколько слов своему двойнику. Директор струсил, однако, боясь скандала, позвал гаера. «Вы прекрасно представили меня, – сказал ему граф, – но для полного сходства у вас недоставало одного – этого брильянта, который я всегда ношу; позвольте мне вручить его вам: вы его будете надевать, когда вам опять будет приказано меня представить». После этого Самойлов спокойно отправился на свое место. Плоская шутка так же глупо пала, как объявление Чаадаева сумасшедшим и другие августейшие шалости.

Ловчее разбиралась со сцены с подданными Екатерина Великая – сама, как вы знаете, литератор, оставившая в числе прочего след и в драматургии. В 1790–1791 годах влюбленные актеры Сила Сандунов и Лиза Уранова были разлучены силой и волей графа А. А. Безбородко, имевшего на молодую актрису свои виды. У Сандунова не только отнимали невесту: директор императорских театров А. И. Храповицкий по наущению Безбородко уволил Сандунова из труппы.

Екатерина, знавшая обо всем сюжете и ценившая сценический талант Урановой, лично разрешила Сандунову провести бенефис, по окончанию которого Сандунов позволил себе весьма дерзкую речь с обвинением театральных чиновников в своих личных и профессиональных проблемах. Над актером немедленно сгустились новые тучи, но монархиня пришла ему на помощь, представила в Эрмитажном театре свою пьесу «Федул с детьми». Федул, в котором выведен Храповицкий, женится на вдове Худуше, имя которой ясно свидетельствует, что здесь Екатерина намекает на саму себя. Худуша призвана навести в семье, то есть в театрах, порядок. Но главная сюжетная линию, по словам Андрея Зорина

…история ухаживания «городского детины» за Дуняшей, одной из дочерей Федула. Поначалу Дуняша как будто бы привечает эти домогательства, но после «воспитательной работы», проведенной с ней отцом и сестрами, дает ухажеру от ворот поворот. Речь здесь идет об истории отношений Безбородко и Елизаветы Урановой, которой была отведена главная роль. В финале «Федула с детьми» Лиза исполняла старую песню «Во селе Покровском», несколько переделанную в соответствии с сюжетом оперы:

Актриса, игравшая саму себя, рассказывала со сцены историю своих отношений с одним из самых могущественных людей империи. Однако финал житейского варианта этого сюжета еще предстояло привести в соответствии с его сценической версией.

11 февраля 1791 года во время третьего представления «Федула с детьми», когда Лиза пропела последнюю арию, и все зрители осыпали ее рукоплесканиями, императрица бросила ей свой букет. Лиза схватила его, поцеловала и, побежав на авансцену, упала на колени и закричала: «Матушка царица, спаси меня!» Зрители были поражены таким неожиданным явлением. Екатерина встала и с участием и любопытством обратилась к певице. Лиза в ту же минуту вынула просьбу (о сочетании с Сандуновым – В. К.) и подала ее государыне. Екатерина, по сути дела, сочинила и поставила сразу две комические оперы с одной и той же исполнительницей главной роли: одну на сцене придворного театра, другую – непосредственно при дворе. При этом кульминационные моменты в обоих спектаклях – финальный монолог Дуняши и жалоба Елизаветы Урановой на своих гонителей – практически совпали. Скорее всего, букет, брошенный на сцену в конце представления, был своего рода условным знаком, побуждавшим актрису переходить к следующей части спектакля.

Храповицкий и Безбородко на спектакле, конечно, присутствовали. Брильянты, подаренные императрицей на свадьбу, превратились в земельные участки вдоль речки Неглинной, где супруги построили бани, получившие имя Сандуновских.

Театр – неплохая площадка не лишь для нравственного, но и для физического воздействия на оппонента. Михаил Шумский, адъютант Александра Первого, незаконнорожденный сын Аракчеева и алкоголик, повздорил в 1926 году в театре с генералом Букмейером. Генерал по ходу конфликта назвал Шумского бастардом, тот, как вспоминал Николай Греч, надел на лысую голову генерала дынную корку (надо ведь было еще иметь ее с собой в театре!), за что был разжалован и сослан на Кавказ.

В декабре 1848 года кто-то из московских любителей Мельпомены в протест против неурочного, по его мнению, появления на московских подмостках петербургской балерины Елены Андреяновой, любимицы театрального директора А. М. Гедеонова (это она ниже на картинке), по ходу представления в Большом бросил в Андреянову мертвую кошку. Андреянова заплакала, но отважно вышла на сцену и в следующем акте, получив в итоге и гром оваций, и даже стихотворную поддержку: поклонники слали ей оды, а охальников, напротив, клеймили. Историк Андрей Федотов обнаружил в судебном – да, дело расследовалось – архиве такое обращения к «Друзьям мертвой кошки»:

Вчера вся публика и даже все артисты

Восстали вдруг щитом танцовщицы своей,

И вы осталися так гадки и нечисты,

Как то животное, что бросили вы ей!

Она останется талантливой артисткой,

Хоть вам ее талант как на глазу бельмо,

И ваш поступок черный, низкий

Кладет на вас самих позорное клеймо.

В театре города Узел (условный Екатеринбург) происходит одно из центральных событий «Приваловских миллионов» Мамина-Сибиряка – убийство Кати Колпаковой. Чуть позже по пути Кати последовал премьер-министр России Петр Столыпин, смертельно раненый в 1911 году в Киеве в театре, на «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова… Попасть в зал может кто угодно, и точно обеспечен общественный резонанс.

Вот фрагментик из примечания к статье А. Федотова, тут перечислены мемуаристы, поминавшие Андреянову и ее кошку.

Афанасьев, 1989: 279–280; Берг, 1884: 63–64; Галахов, 1999: 184; Каратыгин, 2011: 313; Соловьев, 1902–1903: 122–124; Стахович, 1904: 7; Плещеев, 2009: 174–176; Пыляев, 2020: 215–216; Усов, 1982: 362.

Это не полный список. Нет в нем Глушковского, который тоже отразил эпизод. Попал он и в словесность – во «Взбаламученное море» Писемского…

Отпустим кошку, ожила и побегла. Расскажу, какой лично мне однажды дали спектакль в Москве, в Большом, в десятые годы нового века.

Перед представлением «Летучего голландца» Вагнера я пил в буфете кофе и деликатно пялился на молодую пару. Красивая, хотя и чрезмерно кукольного облика женщина в коротком платье и мужчина в довольно качественном, но слишком мешковатом костюме, сам несколько мешковатый, обладатель нелепо выглядящего в буфете Большого большого портфеля. Внешний облик персонажей взывал к трактовке их отношений по схеме «капризная королева и ее верный паж», но сцена схеме противоречила.

Красивая заглядывала мешковатому в глаза, брала его за рукав, восхищенно улыбалась, тарталетку возлагала в его уста.

Я бы, конечно, забыл о них при первых нотах, не окажись они моими соседями по ярусу. Я сел раньше, и вдруг они протиснулись мимо меня, сначала с портфелем, а потом и кукольная, почти мазанув меня по щеке изрядной капроновой ягодицей. Между мною и ею было свободное кресло, и мешковатый, неприязненно глянув на меня, демонстративно опустил, как только начал умирать свет, на это кресло портфель – чтобы я не косился на ноги лебезливой королевы. Я уж не стал говорить, что у меня есть билет и на это место (подруга – по имени, что уж тут, Наташа – не пришла на спектакль).

По ходу первого акта соседи продолжали несколько егозить, она по-прежнему брала его руку в свою и улыбалась, но уже как-то иначе вибрировал воздух, будто улыбаться устала… вглядываться я не мог, хотя вопрос о смысле их дуэта продолжал щекотать воображение. Дуэт перелился и во второй акт, который в данной постановке идет встык с первым, без антракта: энергии на таком коротком расстоянии считываются легко, какое-то еще продолжалось угасающее взаимодействие.

И вдруг оно резко оборвалось. Он и Она вздрогнули, что ли, после чего мгновенно как-то обмякли. Будто что-то закончилось.

Словно откатились они, что ли, к старым, что ли, настройкам, стали друг от друга дальше: тут я, впрочем, мухлюю, эта фраза написана изнутри знания, которое пришло секундой позже.

Над сценой или сбоку, вы знаете, в нынешних театрах течет электронная строка с переводом либретто. Мои соседи, конечно, за текстом следили, как это делает большинство находящихся в зале. Меньшинство либо знает текст, либо – как ваш покорный слуга – не особо интересуется, что именно поют, струился бы голос. Тут я и догадался глянуть оранжевые письмена, и понял, что произошло.

Вскоре после старта второго акта Сента начинает петь, что была бы вечно верна Летучему, доведись угодить за него замуж.

Betet zum Himmel, daß bald ein Weib

Treue ihm halt'!

«Счастье и радость с верной до гроба женой» в одном русском переводе, «Пусть небеса помогут ему верность найти!» в другом, сейчас уж не скажу, какой использовался в Большом, очень может быть, что третий, но смысл в любом случае исказить сложно.

И мои соседи эти слова прочли.

И как-то стало вдруг ясно, что представление – то, что между ними, возможно, это Ее была идея таким манером ознаменовать примирение, не исключено, Она сама купила билеты – подошло к концу, что это представление, наверное, даже в какой-то мере и удалось, но это уже не важно, потому что дальше начинается дальнейшее – чреватое, очень возможно, и повторением сюжетов, подобных тому, с которым они сегодня сделали вид что расправились.

Теперь точно пора вернуться к молодой Ростовой.

Какой у Наташи в опере статус? Окружающие знают, что она невеста князя Андрея Болконского?

О помолвке «никому не было объявлено». Это решение князя Андрея. Он, что известно из последнего разговора с Наташей перед отъездом, хочет оставить Наташе (не себе!) путь к отступлению.

Это, честно говоря, момент мутноватый. Невозможно не заметить, что Болконский перед отъездом за границу постоянно торчит у Ростовых, обсуждая с графом хозяйство, с Соней альбомы и канву (при этом в душе презирая их как людей, «не понимающих ни на волос того сокровища, что они имеют в Наташе»). Ростовы живут открыто, Болконского должны встречать другие гости.

Хорошо, по случаю такого гостя для других двери могли и закрывать. Но Наташа и Андрей, что выясняется через много страниц, посещали вместе оперу «Водонос» Керубини. Вокруг должны были про них очень даже шептаться, а потом неделями жужжать, передавать весть из дома в дом. Наташа, кстати, не могла оказаться на «Водоносе» лишь вдвоем с Андреем, пока он не объявлен официально женихом. В нашей заглавной сцене в ложу к Наташе заглядывает Борис Друбецкой, приглашает на свадьбу: он сегодня в опере с Жюли вдвоем, впервые, им можно, они только что объявлены женихом и невестой. Тут, меж тем, есть лукавая отсылка к предыдущей сцене с этими героями: сейчас на сцене крашеные деревья, а Борис, ухаживая, рисовал Жюли в альбом деревья, приписывал «Сельские деревья, ваши темные сучья стряхивают на меня мрак и меланхолию», и думал в это время, как будет распределять доходы с карагинских нижегородских лесов.

А Наташу, чтобы она пришла на «Водоноса» с Андреем, должен был сопровождать отец. Но и такой состав – это повод для грандиозных пересудов. Я, кстати, допускаю, что ни в какую оперу Наташа с Болконским не ходили. Наташа вспоминает об этом случае как раз в момент сверхнапряженного ожидания жениха, бесцельно шатаясь по большому дому, требуя принести петуха и овёс, сообщая матери, что ей «сию минуту» надо его и повторяя много раз вне всякого смысла «остров Ма-да-гас-кар». Берет гитару, начинает наигрывать из оперы, которую будто бы посещала в Петербурге с Болконским – но не бредит ли Наташа, не находится ли этот «Водонос» там же, где Мадагаскар[5]? То есть, она была – как тут же выяснится – на этой опере с Соней, и, вероятно, не в Петербурге, а в Москве перед началом действия романа («Водоноса» спели в Большом впервые в 1804-м), а князь Андрей мог просто ввинтиться в ложное воспаленное воспоминание.

Даже если и так, помолвки не утаить. Андрей якобы рассказал о ней лишь Пьеру. Пьер, допустим, как честный малый, никому не выдаст, но сами-то Ростовы не скрывают событий от родственников (дядюшка в деревне знает), а еще есть слуги, которые рассказывают слугам из других домохозяйств, в результате чего новость о том, что один из самых завидных женихов России опутан Ростовыми, была бы известна обеим столицам. Но она неизвестна. Да, Долохов, отговаривая Курагина от приключения с юной Ростовой, говорит: «Подожди, пока замуж выйдет», но «замуж» тут абстрактный, просто напоминание о том, что роман с замужней – не грех, а стандартная светская практика, а под венец фигурантка так или иначе в какой-то момент двинет. Долохов совершает пять или шесть попыток отговорить Курагина, предполагает, что Анатоля могут отдать под суд, что всплывет его скрываемая женитьба (Курагин женат на некой закадровой польке), но Болконского они не поминают ни полсловом. В черновике, кстати, поминали, что было реалистичнее, но в окончательном тексте Толстой реалистичностью пожертвовал.

Проиллюстрирую этот недокрученный автором момент нереализованным проектом театра на Марсовом поле, лицом к Неве (конец столетия, архитектор В. А. Шрётер, три подъезда с пятью входами для подъезжающих на экипажах и восемь входов для пешей публики, семь лестниц, парадная в партер, бенуар и бельэтаж, две боковые к ложам и четыре к балконам и амфитеатру, зрительный зал на две тысячи семьдесят восемь мест, буфеты, курительные комнаты и гардеробы на каждом ярусе, пароводяное отопление с дымоходами внутри четырех башен по углам сцены и нагнетательная вентиляция), – и напомню, что знаменитая сцена в театральном зале есть и в «Анне Карениной».