Проследив, как описывали, иллюстрировали и анализировали ёкаев в разные периоды истории Японии, мы видим, что они являются постоянной (хотя и вечно изменчивой) чертой культурного ландшафта. И если Япония сегодня и переживает «бум ёкаев», то только потому, что в последние годы Мидзуки, Комацу, Кэгоку, Мидорикава, Сиибаси и многие другие привлекли к ним внимание большого числа людей. Другими словами, бум связан с осведомленностью. Заметив, что ёкаи уже давно стали частью их жизни — будь то в легендах, литературе, искусстве или играх, — люди чувствуют более сильную связь с ними, и их значение вызывает больший интерес. Там, где местные легенды о ёкаях почти забылись, прилагаются усилия по их возрождению. Ученые разыскивают тексты и изображения, связанные с ёкаями, и разрабатывают новые аналитические подходы. И конечно же, издатели, режиссёры, производители игрушек и другие предприятия хорошо понимают, какую прибыль может принести все, что связано с ёкаями.
Таким образом, в некотором смысле ёкаев можно рассматривать как часть современной коммерческой и фольклорной практики. Используя слово «практика», я имею в виду, что ёкаи не только встречаются на старых изображениях, в исторических текстах, народных сказках и легендах прошлого или даже в манге, аниме и современных фильмах, но и имеют личное, неформальное значение для повседневной жизни — по крайней мере, для некоторых людей. Ёкаи на практике — не просто предметы, существа или явления, а широкая и захватывающая тема, объединяющая людей вокруг себя.
Идея практики имеет долгую историю в антропологической и социологической теории, но я подчеркну, что практика ёкаев предполагает, что люди не просто принимают ёкаев в том виде, в каком они передаются из поколения в поколение, а активно взаимодействуют с ними, изменяют их и присваивают. Исследуя эту практику, мы изучаем, как люди проявляют субъектность и креативность в рамках существующих правил и структур. Мы вблизи видим фольклорное творчество, упомянутое ранее, — взаимодействие между консервативными традициями и инновационными изменениями, между голосами общества и личности. Это особенно заметно при наблюдении «народной группы», глубоко погруженной в практику ёкаев: мы видим, как общие интересы создают значимые связи между людьми и как ёкаи могут быть в некотором смысле осязаемой частью жизни.
В то же время ёкаи всегда поднимают абстрактные вопросы. На последних страницах этой главы я продолжаю развивать некоторые упоминаемые в книге идеи и описываю, как ёкаи содержательно отражают и обогащают наши когнитивные и социальные структуры. Конечно, не существует единой теории ёкаев, но абстрактные размышления о них могут вдохновить теоретиков и философов на анализ того, как мы воспринимаем мир и придаем ему смысл. Абстрактное и конкретное, как и теория с практикой, никогда не бывают далеки друг от друга.
Многие годы назад фольклорист Алан Дандес утверждал, что народной группой может быть любая группа с общим интересом или каким-либо другим связующим фактором, таким как ассоциация с идеей, местом или даже языком[136]. В современной Японии слово «ёкай», наряду с различными его коннотациями, служит именно таким связующим фактором, объединяя самых разных людей. Члены этого обширного сообщества могут даже не знать друг друга и ни разу не пересечься, но тем не менее их объединяет общий интерес к ёкаям. В эту народную группу, несомненно, вошли бы все те, кто упомянут в предыдущих главах: ученые, писатели и художники, а также все те, кто читает и смотрит их работы.
Однако такая группа была бы настолько обширной, что объединение потеряло бы смысл или в лучшем случае было бы чересчур объемно для изучения того, как люди взаимодействуют с идеями и друг с другом. Более продуктивно думать о людях (и идеях) как о чем-то вроде сети. Я называю это сетью культуры ёкаев, или СКЁ. У СКЁ нет центра: это своего рода ризома — понятие, первоначально использовавшееся в ботанике, но взятое философами Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари для обозначения взаимосвязанных и неиерархических систем. Структура отношений в такой системе не древовидная, со стволом и ветвями, а, скорее, напоминает паутину, спутанные корни или лозу. Как объясняют Делёз и Гваттари, «любая точка ризомы может и должна быть связана с любой другой»[137].
Однако в СКЁ мы находим несколько особенно динамичных точек пересечения — назовем их узлами, или центрами, — вокруг которых, как правило, группируются определенные люди и виды деятельности. Мы можем рассматривать каждый из этих узлов как сообщество практики ёкаев несколько различной направленности, из которого исходит влияние и идеи. Их как минимум четыре: локальное, академическое, коммерческое и народное. Все эти центры одинаково важны — они связаны и симбиотичны. Кратко рассмотрев их, мы сможем понять, что значат ёкаи для разных людей в разных местах и положениях; мы также увидим, как они влияют друг на друга и как индивид вписывается в различные части общей сети.
Локальное: наследие и связь
«Локальное» здесь означает множество проявлений ёкаев, которых можно встретить в определенных местах по всей Японии. Это, вероятно, самый древний из узлов культуры ёкаев, и он часто служит толчком для развития других. К нему относятся, например, легенды о тэнгу, живущих на какой-то горе, или рассказы о духах деревьев, обитающих в темном лесу, или о явлениях вроде привидений или полтергейстов, связанных с определенным зданием в городе. В некоторых случаях ёкай может быть известен лишь нескольким десяткам соседей в небольшой деревне или районе. Короче говоря, локальное предполагает прямую связь с локацией — местностью — и с людьми, которые там живут. Если рассматривать практику как способ взаимодействия людей с ёкаями и их использования, то локальная практика характеризуется тем, что люди взаимодействуют с легендами, верованиями, народными сказками и так далее, являющимися частью их географически обусловленного сообщества. В следующей части этой книги, где я перечисляю и описываю различных ёкаев, я также попытаюсь включить некоторые легенды и верования, передаваемые в подобном локальном контексте.
Хотя локальное определяется связью с конкретным пространством, то, как люди взаимодействуют со своими местными ёкаями, может определяться внешними факторами, такими как академическое и коммерческое. Например, в городе Тоно (префектура Иватэ) с давних времен рассказывают легенды о каппа. Но благодаря тому, что Янагита Кунио написал о них в «Рассказах о Тоно», местные каппа стали частью научного мира и теперь обитают не только в каппабути (пруду каппа) в районе Цутибути в Тоно, но и в академических книгах, включая эту. Вместе с тем они являются частью коммерческого мира, рекламируя Тоно; пруд каппа стал туристической достопримечательностью, и даже полицейская будка на железнодорожном вокзале Тоно похожа на подмигивающего каппа — знак дружеского приветствия приезжающим из других мест[138].
Другой пример — родной город Мидзуки Сигэру, Сакаиминато. Конечно, когда-то здесь существовали местные легенды и поверья о ёкаях, но теперь (по крайней мере, для обычного посетителя) их вытеснило наследие Мидзуки и город полон отсылок к ёкаям из его манги, то есть ёкаям со всей страны, а не только из области Сакаиминато. Таким образом, для многих жителей Сакаиминато локальное взаимодействие с ёкаями влечет за собой взаимодействие коммерческого рода с творениями Мидзуки и его поклонниками.
Полицейская будка в Тоно. Август 2017.
Фото автора
Есть много других примеров, большинство из которых не демонстрируют такого прямого влияния академического и коммерческого. На некоторых территориях местные легенды о ёкаях могут изучаться в школе, например в рамках истории региона. Или им может быть посвящен религиозный фестиваль. Иногда легенда может побудить взаимодействие локального мира с внешним. Например, Японский музей культуры они (Нихон-но они-но корю хакубуцукан) расположен в сельской местности префектуры Киото, где, как считается, произошли события легенды «Сютэн-додзи они». Музей посвящен местной легенде, а также знакомит с другой информацией и материалами, связанными с они, со всей Японии.
Еще одним примером может стать музей мононокэ в Миёси, открытый в 2019 году. Созданный на основе примерно пяти тысяч экспонатов, подаренных Юмото Коити (р. 1950), профессиональным музейным куратором и исследователем ёкаев, учреждение официально известно как Мемориальный музей японских ёкаев Юмото Коити (Юмото Коити кинэн Нихон ёкай хакубуцукан). Он находится в городе Миёси в префектуре Хиросима, где была написана «Ино мононокэ року» («Записи о странных происшествиях в доме Ино»), знаменитая легенда эпохи Эдо о приключениях молодого самурая Ино Хэйтаро, который в 1749 году в течение месяца каждый день сталкивался с разными ёкаями. Удивительная история об ужасах, странностях и храбрости появлялась во множестве переложений, включая несколько иллюстрированных свитков. Можно сказать, что это была местная легенда, ставшая национальной.
Музей, в котором выставлены несколько таких свитков с иллюстрациями, картины и предметы, относящиеся к другим ёкаям, знакомит с этой историей как с локальной, так и с национальной, а также привлекает туристов в маленький город Миёси. Интересно, что когда я посетил музей через несколько месяцев после его открытия, то познакомился с таксистом, который родился и вырос в Миёси. Он сказал, что не имел представления об «Ино мононокэ року», пока не построили музей, но теперь был очень воодушевлен, потому что узнал об этом наследии своего региона, к тому же оно помогало местным жителя экономически. И снова мы можем наблюдать слияние локального, академического и коммерческого в СКЁ[139].
Совершенно другой пример сообщества, отдающего дань уважения локальному наследию ёкаев, можно найти в Ямасиро-тё, глубоко в горах префектуры Токусима на Сикоку. Известно, что этот район связан с ёкаем конаки-дзидзи, феноменом, который Мидзуки Сигэру сделал одним из основных персонажей франшизы «Гэгэгэ-но Китаро»[140]. Общенациональная популярность персонажа вдохновила местных жителей вспомнить и исследовать других местных ёкаев, большинство из которых отражали реальные опасности жизни в коварных горных условиях. Они собирали легенды о тэнгу, насаживающих людей на верхушки деревьев; о тануки, что оборачиваются женщинами; о гиганте ямадзити, наводящем страх на деревушку. Кто-то встречал убумэ, или одноглазого монстра хитоцумэ-нюдо, или похожего на каппа энко, или высокое большеголовое существо нюдо. Кто-то вспомнил истории об огянаки, которые летают по ночам, издавая звук, похожий на плач младенца, — родители рассказывали детям об огянаки, чтобы те возвращались домой до темноты. На самом деле, как подчеркивали местные жители, многие из этих локальных ёкаев были порождены реальными страхами и желанием защитить детей от опасностей окружающей среды: для людей, живущих в этом регионе, среди крутых обрывов и бурных рек, легенды о ёкаях служили предостережениями, а следовательно, знать ёкаев было необходимо для выживания.
«Нюдо из Хотокэ-но кава», выставленный в Доме ёкаев в Ямасиро-тё. Август 2023. На табличке поясняется, что этот ёкай около семи метров ростом и имеет гигантскую голову; до середины 1920-х годов люди, встречавшие его в местечке Хотокэ-но кава, заболевали и умирали. Представленная здесь фигура была задумана Симоокой Сёити и изготовлена жителями Ямасиро-тё в городе Миёси, префектура Токусима. Произведение разработано и создано под руководством Симооки Сёити.
Фото автора
Легенды в Ямасиро-тё в основном передавались из уст в уста, у общины нет старинных музейных экспонатов или иллюстрированных свитков, но жители решили, что важно не забывать об этих ёкаях. Поэтому на узких извилистых дорогах общины они установили деревянные статуи, чтобы отметить места действия определенных легенд. А в 2010 году они открыли Дом ёкаев (Ёкай ясики), где представлены десятки красочных скульптур ёкаев, созданных коллективно местными жителями, с подробными пояснениями на нескольких языках. Активные члены сообщества гордятся тем, что их музей ёкаев, в отличие от многих других, был основан не экспертами или учеными и что у них нет ценных реликвий. Напротив, музей появился благодаря инициативе и упорному труду жителей, которым хотелось вспомнить свою историю и поделиться ей. Хотя этот небольшой музей можно назвать несколько доморощенным, но он излучает тепло и привлекает множество туристов в довольно труднодоступный район. Это также свидетельствует о массовом интересе к наследию ёкаев и глубоком вовлечении общества в местный фольклор[141].
Остров Сёдосима в префектуре Кагава также имеет богатую историю, но жители выбрали другой способ взаимодействия с ёкаями. В 2018 году они открыли Художественный музей ёкаев (Ёкай бидзюцукан), в котором представлены сотни творческих, часто созданных недавно изображений и скульптур ёкаев от художников Японии. Вот уже десять лет на острове проводится ежегодный художественный конкурс, где профессионалам и любителям предлагается «дать волю воображению», создавая ёкаев настоящего. Вместо того чтобы углубляться в старые легенды, жители с помощью ёкаев поощряют творчество и вдохновение и стремятся создать нечто новое. Они чтят ёкаев как древнюю концепцию, которую можно переработать для настоящего и будущего, и тем самым притягивают на остров новых посетителей[142].
Последний пример представляет собой гораздо более скромное и личное взаимодействие с локальными ёкаями. В городе Укиха (префектура Фукуока), недалеко от реки Тикуго, известной по легендам о каппа, есть магазин, где делают и продают традиционные японские сладости, многие из которых посвящены каппа. Владелец давно увлекается рассказами о каппа и десятилетиями коллекционирует керамические статуэтки и другие товары, связанные с ним, со всей Японии. Сам магазин украшен этими предметами, а второй этаж, который владелец может показать любознательным посетителям, представляет собой частную галерею, посвященную исключительно каппа.
Трудно сделать какие-либо общие выводы из этого набора примеров (и множества других), но локальная практика ёкаев, как правило, характеризуется чувством традиции, истории и общности, а также креативностью и инновациями. Какой бы ни была местная легенда о ёкае, даже кровавая или ужасная, она предполагает преемственность с прошлым и желание передать что-то в будущее. И хотя локальная традиция прославляет только конкретное место, она также объединяет людей из других стран: туристов, покупателей, художников. Ёкаи — это проводник в другие времена и места; они становятся наследием, предметом гордости, а иногда и экономическим ресурсом.
Академическое: взгляд в другой мир
Нет необходимости описывать академический центр СКЁ более детально, потому что большая часть информации, содержащейся в предыдущих главах, относится к этой конкретной форме практики. Достаточно сказать, что, хотя лишь немногие исследователи, такие как Комацу, по-настоящему построили академическую карьеру вокруг ёкаев, многие ученые в самых разных дисциплинах затрагивают ёкаев в своих работах. Действительно, каждый год выходит множество новых книг, посвященных ёкаям, которые часто богато иллюстрированы и включают сложный анализ изображений, текстов и исторического контекста. Также растет число статей в академических журналах: кажется, серьезное изучение ёкаев и связанных с ними вопросов больше не считается маргинальным. Аналогичным образом архивариусы и музейные кураторы, такие как упомянутые ранее Юмото Коити и Кагава Масанобу, проявляют постоянный интерес к культуре ёкаев в целом и ее материальным аспектам в частности. Несколько раз в год где-нибудь в Японии проходит крупная музейная выставка искусства и артефактов, связанных с ёкаями. Академический узел в основном занимается сбором данных, интерпретацией, написанием текстов и демонстрацией; для тех, кто взаимодействует с ёкаями в такой форме, они дают возможность взглянуть под необычным углом на более масштабные темы — литературу, историю, искусство, религию и медиа, а также на концепции нации и японской культуры.
Коммерческое: индустриальный комплекс ёкаев
Начиная с 1970–1980-х годов, если не ранее, множество книг, манги, аниме, видеоигр и фильмов творчески обыгрывают традиционные исторические образы ёкаев, переосмысливая их и перекраивая для всевозможных целей. В предыдущей главе я рассмотрел некоторых из наиболее важных действующих лиц в этом коммерческом узле СКЁ, но здесь подчеркну, что на ёкаях явно можно зарабатывать. Основу этому заложили еще манга и аниме Мидзуки; их успех доказал, что ёкаи могут приносить прибыль. Хотя Mizuki Productions и не назвать японским «Диснеем», она играет важную роль: публикует работы Мидзуки и дает разрешение на использование его творчества компаниям по производству игрушек, компьютерных игр и другим. Среди товаров Мидзуки, выставленных на продажу на веб-сайте Mizuki Productions, — свечи-ёкаи, фигурки Мэдамы-оядзи, сумки-нурикабэ, календари с Китаро, наклейки с ёкаями, закладки, кофейные кружки, папки, DVD-диски, игры, игрушечные поезда, шоперы, набор столовых приборов, всевозможные футболки и даже виски «Гэгэгэ»[143].
Хотя Мидзуки считается ключевой фигурой в коммерческом центре СКЁ, многие люди и компании производят для продажи материалы, связанные с ёкаями, — например, продукция (книги, DVD-диски и т. д.), созданная автором бестселлеров Кёгоку Нацухико. Художники манги используют ёкаев в своих работах, а некоторые исследователи, такие как Мураками Кэндзи и Тада Кацуми, даже зарабатывают написанием текстов и чтением лекций о ёкаях. Многие из них были авторами для журнала «Квай», а теперь «Квай то ёо», в котором сочетаются манга, художественная литература и научные пояснения.
Все эти продукты свидетельствуют о том, что ёкаи имеют коммерческую привлекательность. Некоторые, например Кёгоку, Тада и Мураками, одновременно являются активными исследователями и творческими создателями новых идей. Другие менее увлечены творческим аспектом и занимаются непосредственно производством — будь то из бумаги, пластика, в пленке или в цифровой форме. Кроме того, я вовсе не затронул гораздо более распространенный и глобальный аспект коммерческого мира ёкаев, а именно массовые мультимедийные франшизы, такие как Pokémon, Yu-Gi-Oh! и Yo-kai Watch, которые проникают во все сферы популярной культуры, при этом сохраняя слабую связь с ёкаями из локального фольклора.
Все это часть того, что мы могли бы назвать промышленным комплексом ёкаев, в котором производители используют традиционные образы ёкаев и исторический антураж для создания привлекательных товаров, связанных с ними. Промышленный комплекс ёкаев представляет собой структуру не только для создания продукции, но и для ее продвижения и продажи. С одной стороны, если смотреть на него критически, можно сказать, что эта система вредит «аутентичности» ёкаев, вырывая их из местного и личного контекста и превращая в товар, который приносит прибыль лишь немногим частным лицам и предприятиям. Это превращает общественное достояние, которым являются ёкаи фольклора, в частную коммерческую собственность. С другой стороны, такое коммерческое производство — это один из способов для ёкаев оставаться актуальными, жизнеспособными и вечно изменчивыми. Все взаимосвязано: ёкаи поддерживают предприятия и обеспечивают работой людей, а промышленный комплекс ёкаев, в свою очередь, гарантирует, что они (даже в новой форме и через иные источники) продолжают играть важную роль в культурном воображении и повседневной жизни потребителей.
Все это говорит о том, что различия между тем, что мы относим к фольклору и к коммерции или массовой культуре, далеко не четкие; границы между этими категориями размытые и проницаемые, проходят в разных местах и в какой-то степени существуют «в глазах смотрящего». В каком-то смысле такие франшизы, как Pokémon и Yo-kai Watch, являются чисто коммерческими и созданы исключительно с целью зарабатывания денег для своих компаний; они создают товары для массового потребления, защищенные товарными знаками и авторским правом, так что (в отличие от фольклора) они недоступны для законного копирования или модификации. Однако в то же время и для Pokémon, и для Yo-kai Watch фольклорные ёкаи — естественный культурный ресурс и источник вдохновения для продукции: без связи с ними они не смогли бы появиться на свет.
Связанные таким образом с фольклором, популярные культурные продукты могут также изменить сам оригинальный фольклор. На образах Мидзуки Сигэру выросло так много японцев, что его ёкаи решительно поменяли представление людей о том, что такое ёкаи и как они выглядят; подобные процессы, без сомнения, происходят прямо сейчас с существами из Pokémon и Yo-kai Watch, а также с бесчисленным множеством других персонажей манги, аниме и видеоигр. Пикачу и Дзибанян не только вошли в игровой мир детей и взрослых по всему миру, но и неизбежно влияют на то, как люди видят и представляют себе более старых, локальных ёкаев.
В научных работах последних лет процесс, когда продукт массовой культуры использует или воспроизводит фольклор, стал известен как фольклореска — концепция, которая предполагает творческую взаимосвязь между этими двумя сферами культурного опыта и производства. Пример, наглядно демонстрирующий, как этот процесс протекает во времени, — творчество Ториямы Сэкиэна; даже существа, которых он придумал сам, стали фольклорными ёкаями. На первый взгляд может показаться, что фольклор и массовая культура отделены друг от друга, но если внимательно проследить за ними, то часто можно обнаружить, что, подобно ленте Мёбиуса, они парадоксальным, магическим образом становятся одним целым[144].
Народное: субкультура фанатов ёкаев
Кроме крупных производителей коммерческих товаров для массового потребления, существует еще одна группа людей, которые участвуют в производстве предметов по тематике ёкаев. Они выросли на образах Мидзуки, романах Кёгоку и более поздних медиапродуктах; однако они, не ограничившись ролью потребителей, сами вышли на сцену как независимые творцы. Некоторые из них — ёкай-отаку, которые «горят» мангой и аниме и обладают почти энциклопедическими знаниями о ёкаях. Другие больше увлечены древними или локальными проявлениями ёкаев и много путешествуют (или читают) в поисках фольклора ёкаев. Я называю их народным центром, чтобы подчеркнуть его неформальный характер. В некотором смысле это субкультура поклонников ёкаев, низовое движение ёкай-творцов, которые занимаются ручным творчеством и самиздатом.
Например, к этому сообществу относится иллюстратор многих рисунков в этой книге — Синономэ Кидзин, у которого есть основная работа, совершенно не связанная с ёкаями (он школьный учитель). Однако в свободное время Синономэ не только рисует ёкаев в самых разных стилях, но и пишет короткие тексты о ёкаях и их истории. Небольшие недорогие буклеты, которые он выпускает, выполнены тщательно и с любовью. Один или два были опубликованы коммерческими издательствами, но по большей части он делает их сам и продает на встречах, связанных с мангой и ёкаями.
Этот узел сети не ограничен ни научными правилами, ни требованиями рыночной экономики. Члены этого небольшого сообщества — по их собственному названию, ёкай-дзуки (букв. «любящие ёкаев» или «фанаты ёкаев») — хорошо разбираются в фольклоре и истории, а также творчески и изобретательно относятся к культуре ёкаев. Заглянув на «ёкай-мероприятие», которое проводится такими поклонниками ёкаев, мы получим представление о динамизме этой группы и о том, как по-разному они самовыражаются через ёкаев. Ясно, что в рамках народного сообщества СКЁ ёкаи своего рода язык, форма общения, с помощью которой люди проявляют артистизм и юмор.
В феврале 2013 года Синономэ Кидзин пригласил меня на мероприятие, где он собирался продавать свои работы. Мероприятие проходило с полудня до половины шестого вечера в подвальной творческой студии в районе Токио Такаданобаба, в оживленном месте недалеко от кампуса Университета Васэда, полном баров, ресторанов, букинистических лавок и других магазинов для творческой молодежи. Помещение мероприятия состояло из двух больших залов с примерно двадцатью пятью столами, на которых были выставлены на продажу всевозможные ёкай-предметы. Это была вторая подобная встреча для этой группы, первая состоялась несколькими месяцами ранее; обе были организованы Нурарихёном Утидой (псевдоним), который был одет в костюм и загримирован под ёкая нурарихёна, существо неясного происхождения, считающееся лидером ёкаев. Нурарихён Утида называет себя «ёкай-провожатым», «ёкай-артистом» и писателем. На мероприятии его сопровождали четыре женщины в довольно откровенных костюмах кицунэ и тэнгу, с крыльями из перьев. Такой косплей — обычный элемент этого местного ёкай-сообщества, тем более что многие его участники интересуются мангой и аниме. Утида объяснил, что ему было несложно организовать эти встречи, потому что около двух третей участников — его друзья; они уже состояли в этом сообществе, участвовали в подобных мероприятиях или общались через интернет-форумы и социальные сети. Многие из них, такие как сам Утида или мой друг Синономэ Кидзин, известны в основном под своими псевдонимами. Большинству участников было от двадцати до пятидесяти лет, и около 60 процентов из них составляли мужчины.
Ассортимент представленных товаров был широк. Стол одного из участников был заставлен пластиковыми фигурками ёкаев — некоторых он сделал сам, а другие были созданы по образам Мидзуки (он объяснил, что получил официальное разрешение). Его сосед выставил — резко контрастируя с этими красочными пластиковыми изделиями — поделки в виде мумифицированных ёкаев или их частей, таких как рука каппа, которые шли в комплекте с деревянным футляром. Были и части тел ёкаев в специальных коллекционных флаконах. (Также принимались особые заказы.) Продавец за соседним столиком выставлял товары на тему тэнгу, в том числе маленькие пластиковые головы, которые крепились к стене таким образом, чтобы известный длинным носом тэнгу служил крючком или вешалкой для одежды. Еще один мастер сделал маленькие бумажные фонарики в деревянных рамах, каждый из которых был тщательно проиллюстрирован рисунком в стиле Ториямы Сэкиэна.
Несколько человек, в том числе Синономэ, продавали собственную мангу — некоторые из них писались пером и чернилами вручную, некоторые были напечатаны яркими цветами на глянцевой бумаге. Одна женщина продавала оригинальные рассказы на тему ёкаев; каждый буклет объемом от двадцати до сорока страниц стоил не более пятисот иен. За другим столиком мужчина Шуман Сигэока переписал тексты известных песен в шутливой тематике ёкаев. Во введении к его 23-страничному иллюстрированному буклету поясняется, что «слова были изменены таким образом, чтобы их могли понять только поклонники ёкаев. Пожалуйста, используйте их на собраниях поклонников ёкаев». Сами песни беззаботны и креативны, и каждая страница содержит краткое объяснение и иллюстрацию соответствующего ёкая[145].
Энтузиазм и фантазия, вложенные в создание этих вещей, просто поразительны, особенно если учесть, что эти художники и авторы работают в основном только для членов своего сообщества. Действительно, замечание Сигэоки о том, что его тексты предназначены только для поклонников ёкаев, относится не только к его песням, но и ко многим другим продаваемым товарам. Этот вид группового творческого общения, по сути, является одним из определений фольклора — «творческое общение в малых группах»[146].
Другой пример такой практики — собрание «фотографий ёкаев». Каждая запись в буклете начинается с рисунка художника, который воспроизводит хорошо известную иллюстрацию конкретного ёкая. Например, на одной из страниц — небольшая, нарисованная от руки копия изображения аканамэ Ториямы Сэкиэна. Выше — другой рисунок, на этот раз копирующий аканамэ Мидзуки (который, в свою очередь, основан на изображении Сэкиэна). Наконец, на второй половине разворота размещена фотография, на которой сами художники — поклонники ёкаев шутливо позируют, воспроизводя образ Мидзуки. Таким образом, каждая запись становится основой для каждого следующего изображения. Подобно визуальной версии старой игры в «сломанный телефон», изображение ёкаев передается из поколения в поколение — от Сэкиэна к Мидзуки и к современным художникам, — пока не превращается в фотографию, которая по иронии судьбы кажется наименее «реальной» из всех[147].
У этой игры глубинная подоплека: образы, конечно, являются копиями, но они также и оригинальны — часть постоянного процесса репродукции и инновации, составляющего саму суть фольклора, различные версии и варианты которого передаются сквозь время и пространство. Однако такая игривость приносит успех, когда члены сети ёкаев чувствуют близость друг к другу не только в настоящем моменте (синхронически), но и в историческом смысле (диахронически). То есть точно так же, как эти художники общаются друг с другом в настоящем, они общаются со своими предшественниками, будь то живые люди, которых они никогда не встречали, например Мидзуки (который еще был активен на момент мероприятия), или давно ушедшие исторические личности, такие как Сэкиэн. Сеть ёкаев — это «воображаемое сообщество», объединяющее живых и мертвых общим для всех интересом к ёкаям[148].
Собрание поклонников ёкаев было не просто площадкой для продажи изделий в тематике ёкаев. Были и выступления. В шесть часов вечера того же дня около сорока человек, заплатившие по тысяче иен (около десяти долларов США на тот момент), приняли участие в панельной дискуссии, которую вел Нурарихён Утида и в которой приняли участие художники манги Синономэ Кидзин и Шуман Сигэока, мастер по изготовлению фигурок, косплеер и мастер по вырезанию из бумаги. Мероприятие «Ёкай тати но иру токоро» («Там, где живут ёкаи») началось с того, что Утида спросил каждого члена группы, какой ёкай им сейчас больше всего нравится[149]. Дискуссия была масштабной и полной шуток, участники представили новые версии старых ёкаев на слайдах PowerPoint со своими иллюстрациями, а также малоизвестных ёкаев периода Эдо. Как и товары для продажи, выступления продемонстрировали динамичное взаимодействие с ёкаями как с чем-то живым и изменяющимся, значимым в настоящем не менее, чем в прошлом.
Второй частью мероприятия стал конкурс рисунков и остроумия: Утида попросил участников с помощью рисунка ответить на вопросы «Какой ёкай самый милый?» и «В чем разница между поклонником ёкаев и обычным человеком?». Участники, которые перед этим с пониманием и уважением рассказывали об образах ёкаев из прошлого, показали ловкость и воображение в адаптации этих образов для настоящего, дополнив их отсылками к современной массовой культуре. Наблюдая за этим, я вспоминал о шутниках — художниках кибёси эпохи Эдо и других, которые рассматривали ёкаев как меняющихся персонажей, подходящих и для самовыражения, и для социальной сатиры. Для современных поклонников пантеон известных ёкаев — это бесконечный источник материала для создания новаторских и актуальных персонажей.
Мероприятие завершилось в восемь, после чего состоялся прием с саке со всей Японии, с изображениями в тематике ёкаев на каждой этикетке. Одновременно с этим в нескольких железнодорожных станциях от этого мероприятия собиралась на ежегодную вечеринку другая группа поклонников ёкаев. Это были люди из более коммерческого сегмента культуры ёкаев, в том числе издатели и финансово успешные художники манги, писатель Кёгоку Нацухико, редакторы журналов «Квай» и «Ёо», а также профессиональные писатели о ёкаях Тада Кацуми и Мураками Кэндзи (которые организуют это мероприятие каждый год). Шумный фуршет в китайском ресторане посетили в общем около сорока шести человек. Некоторые (включая меня), участвовавшие в предыдущем «ёкай-мероприятии», присоединились с небольшим опозданием; другими словами, эти два узла сети не являются взаимоисключающими. После трех часов в китайском ресторане около двадцати наиболее стойких участников сняли комнату в караоке-баре и просидели там до рассвета, выпивая, разговаривая и распевая песни, в том числе ёкай-пародии из сборника Шумана Сигэоки.
Я задерживаюсь на событиях того дня, потому что очень часто фольклор воспринимают как прошлое либо о нем думают как о чем-то не запятнанном коммерческими интересами и современными медиа или, похожим образом, как о чем-то аутентичном, находящемся под угрозой исчезновения. Но когда я вернулся домой после долгой ночи, проведенной за разговорами, выпивкой (и пением) с членами ёкай-сообщества, мне стало ясно, что ёкаи как народная практика, как часть постоянного процесса развития традиций и изменений — процесса сохранения и новаций — и сегодня живее всех живых. Те, кто практикуют их в народном и коммерческом смысле — создают ли они мангу, CD-диски или фигурки мумифицированных каппа, — имеют четкое представление об истории ёкаев (в изложении практиков-академиков), а также искренний интерес к сохранению значения ёкаев на местном уровне. Однако в то же время они не чувствуют себя ограниченными этими подходами и сами обращаются к ёкаям творчески, переосмысливая их, оживляя, придавая им актуальность.
Из-за своих исследований я чаще всего общался с академическим сообществом СКЁ: встречался с учеными, которые ищут значение ёкаев в творчестве и литературе. Я также работал в городах и деревнях с местными жителями, которые много знают о своих верованиях и легендах о ёкаях и развивают их для фестивалей и торжеств. Хотя конкретные цели людей, группирующихся вокруг каждого узла сети, могут отличаться, такие различия менее интересны, чем сходства. Если изучение ёкаев, по словам Комацу, является своего рода человекологией, то ёкаи — это окно в мир личных увлечений, волнений сообщества, коммерческого производства и фольклорных традиций. Модель СКЁ дает нам представление о личных связях между людьми, а также о культурных и экономических структурах. Подозреваю, что через сотню лет ученые будут вспоминать этот конкретный период так же, как мы вспоминаем поздний период Эдо: как время, когда практика ёкаев процветала, будучи моментом творческого многообразия, подпитываемым новыми медиатехнологиями, меняющимися социальными отношениями и динамичной сетью людей с богатым воображением, объединенных одной идеей.
Надеюсь, теперь очевидно, что ёкаи как существовали в прошлом, так и живы сегодня. Как было показано, если оставить слово «ёкай» относительно неопределенным и употреблять его более свободно, оно может обозначить захватывающе разнообразные явления. Было бы чудесно на данном этапе предложить единую теорию ёкаев, которая бы содержательно объединила все это разнообразие, своего рода ключ к разгадке «кода ёкаев». Но, к сожалению, это значило бы недооценить сложность культуры ёкаев.
Тем не менее эта культура не лишена основных принципов. На следующих страницах я кратко опишу некоторые идеи, ориентиры и ключевые слова, которые можно извлечь из рассмотренных ранее исторических фактов и конкретных примеров, а также из записей о самих ёкаях в бестиарии этой книги, который последует далее. В некоторых случаях обсуждение здесь просто немного глубже анализирует идеи, представленные ранее, но, на мой взгляд, это важнейшие концепции, которые дают представление об устройстве и функциях ёкаев. Это абстрактные теоретические концепции, которые возникают из конкретной практики ёкаев. Итак, каждый из следующих коротких разделов представляет собой указатель, обозначающий направление для дальнейшего изучения.
Эмпатия и теория разума
Я уже обсуждал, как ёкаи отражают идею, что все предметы потенциально обладают духом или некой жизненной силой. Если окружающая среда интерпретируется таким образом, можно понять, как деревья и камни становятся местами обитания ками. Также можно представить, почему старый музыкальный инструмент, который когда-то прекрасно звучал, или старая метла, которая когда-то была незаменима для сохранения чистоты в доме, — это нечто гораздо большее, чем просто легко заменимая вещь. Именно это чувство дает жизнь цукумогами.
Это чувство также позволяет нам видеть невидимое: дребезжащее окно глубокой ночью — это работа янари, решившего нарушить наш сон. Мы приписываем причину дребезжания сознанию, сходному с нашим собственным, чему-то или кому-то, у кого есть желания, воля и способность принимать решения. Ученые-когнитивисты обсуждали такую связь как так называемую интенциональную установку — это «стратегия интерпретации поведения объекта (человека, животного, вещи и т. д.), как если бы он был рациональным агентом, который управляет своим «выбором» и «действием», «учитывая» свои «убеждения» и «желания»[150]. Хотя прямой доступ к разуму другого человека или сущности может быть невозможен, люди склонны приписывать другим сознание, предполагая, что их разум работает, по крайней мере в некоторой степени, как наш. Эта концепция, часто называемая теорией разума, может быть причиной появления ёкаев, но, конечно, она не уникальна для японского контекста; вспомните, например, популярность и эмоциональный отклик на такие фильмы, как «История игрушек» и «Валл-И», посвященные чувствам неживых предметов. Это, безусловно, влияет на то, как люди взаимодействуют с роботами и ИИ[151].
Ключевое слово здесь — эмпатия. Известно, что эмпатию трудно определить, но ее часто характеризуют как способность понимать (или, по крайней мере, представлять, что вы понимаете) чувства другого человека. Сделав еще один шаг, мы можем рассматривать это как приписывание чувств, интенциональности и субъектности кому-то или чему-то другому, даже объекту или явлению. Как выразился один ученый, «частью нашего постоянного, повседневного когнитивного функционирования является то, что мы интерпретируем всевозможные окружающие нас сигналы, не только события, но и положение вещей, как результат действий какого-то субъекта»[152]. Таким образом, в некотором смысле ёкаи — это результат энергичного выражения эмпатии: обнаружения намерений и субъектности в событиях окружающего мира, проекции на что-то другое наших собственных способностей мыслить и действовать.
Антиэмпатия
Но несмотря на то что эмпатия позволяет нам приписывать волю и намерения предметам вокруг нас, она не позволяет нам полностью преодолеть различия между этими вещами и нами самими. Между своим и чужим по-прежнему лежит пропасть. И это одна из причин, по которой ёкаи часто бывают пугающими или гротескными, — хотя они могут возникать из чувства сопереживания, в конечном счете именно наша неспособность полностью соотнестись с ними, представить, как мы покидаем свое тело и оказываемся в их, делает их странными.
Один из самых известных современных писателей Японии, Абэ Кобо (1924–1993), написал эссе о том, почему он и многие другие боятся змей. Он объясняет, что змеи не просто «страшные». В них есть что-то глубоко пугающее; они вызывают отвращение, качественно отличное от страха, который мы испытываем перед другими дикими животными. Причина не в том, говорит он, что они были опасны для наших предков, живших на деревьях, и это чувство опасности передалось нам через гены. Более вероятно, страх вызван тем, что у змей нет ног, и при взгляде на змею, выползающую из норки в земле, мы не можем ощущать то же, что при наблюдении за собакой или кошкой. Мы более или менее можем представить себя на месте собаки или кошки (мы знаем, каково это — ходить на четвереньках). Но змея слишком чужда нам, чтобы «очеловечивать» ее таким образом; «практически невозможно представить ее жизнь изнутри»[153]. Та же проблема возникает, когда у существа слишком много ног — как в случае с мукадэ (многоножкой), — потому что оно тоже двигается совсем не так, как мы. Мы не можем отождествлять себя с ней, не можем проявить эмпатию.
Абэ не упоминает непосредственно ёкаев, но с ними мы можем наблюдать ту же динамику. Неудивительно, что гигантские змеи, а также мукадэ тоже считаются ёкаями или что такие пауки, как цутигумо, становятся символами опасной, чудовищной инаковости. Мы понимаем, что паук — живое существо, но, имея всего четыре конечности, трудно представить, каково это — передвигаться на восьми. Вспомните фильм 1998 года «Приключения Флика». Его создатели мудро решили изобразить большинство главных героев-насекомых с двумя ногами и двумя руками, а не с шестью, что сделало их несколько более человечными, позволив зрителю (человеку) идентифицировать себя с ними.
Моя мысль в том, что ёкаи находятся в сложной серой зоне, которая проверяет наши способности к эмпатии и самоидентификации. Они возникают из-за инстинктивного стремления предполагать жизнь и агентность всего окружающего; но в то же время они остаются чуждыми и пугающими из-за нашей неспособности полностью представить, каково это — жить их жизнью. Они шокируют, потому что и интеллектуально, и эмоционально невероятны: они представляют собой знакомое и незнакомое, непостижимым образом объединенное[154].
Бестиарий в следующей части этой книги содержит несколько ёкаев, сшитых из кусочков животных — лап тигра, головы обезьяны, крыльев птицы и так далее. Это химеры, гибриды, ни то ни другое животное: они сверхъестественны именно из-за их одновременного сходства с животными, которых мы знаем, и необычности их сочетания. То же относится и к такому существу, как нэкомата — кошка, которая выглядит как обычная кошка, за исключением раздвоенного хвоста, и этот раздвоенный хвост играет решающую роль. Есть также всевозможные человекоподобные существа с гротескными чертами, такими как длинная шея (например, микоси-нюдо и рокурокуби) или длинный язык (например, аканамэ, тэндзёнамэ). Одной из характерных черт ёкаев (и монстров многих других культур) является асимметрия: у многих из них только один глаз (например, хитоцумэ-кодзо) или они прыгают на одной ноге (например, каса-бакэ). Этот дисбаланс также способствует ощущению одновременной близости и отдаления.
Зловещая долина
Вот уже несколько десятилетий теоретики робототехники исследуют идею о том, что «по мере того, как внешний вид робота становится ближе к человеку, он начинает восприниматься зрителем как нечто знакомое и близкое, однако более трудноуловимые отличия от нормального человека заставляют их [sic] казаться странными, что имеет негативное влияние на зрителя»[155]. Другими словами, когда что-то выглядит почти, но не окончательно как человек, это вызывает у нас отвращение. В 1970 году робототехник Мори Масахиро впервые назвал этот разрыв между знакомым и незнакомым эффектом «зловещей долины»[156]. Мори и другие ученые занимаются роботами, которые выглядят как люди, но я предполагаю, что многие ёкаи также находятся в пределах «зловещей долины». Возьмем тех же цукумогами: знакомые предметы домашнего обихода, у которых внезапно появляются конечности, что делает их неуютно незнакомыми. Или каппа, зеленое земноводное, похожее на лягушку, но с панцирем, как у черепахи, и способностью к прямохождению, как у обезьяны: совершенно естественные черты, сочетающиеся с неестественным, непривычным образом. Или вспомним перевертышей, таких как тануки или кицунэ. Одна из жутких особенностей оборотней в том, что, несмотря на привычную внешность, они никогда не являются в полной мере теми, кем кажутся, — об этом иногда напоминает хвост, выглядывающий из-под человеческой одежды. Они в буквальном смысле находятся посередине — не совсем люди, но и не совсем милые и пушистые млекопитающие.
Есть много слов, которые можно использовать для описания этой общей черты ёкаев: промежуточность, гибридность, неоднозначность, пограничность, — но позвольте предложить «заполнение пустоты». Заполнение зоны неопределенности между зонами определенности. Это может означать объединение различных и, возможно, кажущихся несовместимыми элементов в новое целое. Вместо пустого, лишенного смысла пространства появляется нечто противоположное: место коммуникации, сочетания и контакта. Зона неопределенности — пространство, где создаются значения.
Пространство и время
Концепция заполнения пустоты также помогает ответить на вопросы о том, где и когда появляются ёкаи. Хотя ответы зависят от конкретного ёкая, мы можем сделать несколько обобщений. Ёкаи, как правило, появляются между границами и на границе. Я помню, когда впервые услышал о камаитати — ласке с серпом — от подруги-японки, которая познакомилась с этим ёкаем еще в детстве. На вопрос, где он живет, она загадочно ответила, что он обитает в «промежутках между часами».
Ёкаи любят мосты, тоннели, перекрестки и границы. Места, которые вроде бы никто не контролирует и которыми никто не владеет. Руководство не определено. Мост — это ни земля, ни вода, ни один берег реки, ни другой. Тоннель — темный узкий проход, через который вы почти волшебным образом переноситесь в мир, отличный от того, который покинули. А перекресток — точка, где можно пойти разными путями, пространство, требующее принятия решения, где оно имеет последствия. Все эти промежуточные пространства опасны именно потому, что являются зонами неопределенности. Это пространства перемен и потенциала, перехода из одной области в другую, который иногда становится буквальным, как переход с одного берега реки на другой или из одного города в другой. Но такое движение легко согласуется с метафорическим: места перехода могут стать порталами в потусторонний мир ёкаев.
Точно так же ёкаи могут появляться в разное время суток, но в целом они, по-видимому, наиболее активны в сумеречные часы: смутный, туманный, серый период между дневным светом и ночной темнотой. Янагита Кунио подчеркивал это в нескольких эссе, посвященных словам «тасогарэ» и «каватарэ», которые означают «сумерки». Он утверждает, что прежде они означали что-то вроде «кто ты?» и «что это за лицо?». Они произносились в сумерках, когда вы уже не могли узнать человека, идущего навстречу. В зависимости от ответа вы могли решить, является ли приближающийся к вам крестьянином, пришлым или, возможно, ёкаем[157]. В зоологических терминах многие ёкаи были бы известны как сумеречные животные — в отличие от тех, кто ведет дневной или ночной образ жизни, они склонны ко времени между светом и тьмой.
И снова ёкаи возникают из пространств и времени между существующими структурами, между «здесь» и «там», между днем и ночью, когда нет ничего определенного. В философском понимании логики «закон исключенного третьего» предполагает, что для любого утверждения есть только два возможных варианта: истина или ложь. Третьего не дано. Но, конечно, промежуточное пространство-время, в котором процветают ёкаи, и есть эта исключенная середина, в которой кроется возможность третьего, ранее невообразимого выбора. Эта исключенная середина является зоной неопределенности не из-за отрицательного значения, связанного с неопределенностью, а из-за ее потенциала. Определенность может ограничивать видение и препятствовать переменам. Неопределенность заставляет нас посмотреть на мир иначе и открывает новые возможности.
Разнообразие и изобилие
Если таковы некоторые принципы взаимодействия людей с ёкаями, то едва ли удивительно, что мир ёкаев отличается разнообразием и изобилием. Вариативность присуща любому фольклорному явлению, и ёкаи не исключение. Их разнообразие поражает воображение. Они происходят как из местных, так и из иностранных источников, основаны на смеси историй прошлого и проблем современности, на верованиях общества и индивидуальном творчестве, визуальных образах, новаторских нарративах, игре слов и деловой хватке. Мало того что существуют тысячи местных ёкаев, которые живут только в определенных небольших сообществах или известны только одной группе людей, но даже такой ёкай, как каппа, известен под десятками разных названий (конечно, возникает вопрос, как определить, что такое настоящий каппа).
Из-за такого разнообразия и вариативности количество ёкаев производит впечатление — повторяющееся число сто отражает это изобилие. Радует и в то же время пугает понимание, что их становится только больше. И если ёкаи часто представляют собой комбинацию черт других существ (животных, людей и т. д.), то, конечно, таких комбинаций бесконечно много — и их относительно легко представить. Хотя в этой книге основное внимание уделяется ёкаям в фольклорном контексте, у них много возможных вариантов происхождения — о некоторых мы никогда не узнаем, а другие можем однозначно отнести к конкретному человеку. Неслучайно, что такие игры, как Pokémon, специально или нет, пользуются этим изобилием, изобретая сотни новых монстров.
Энциклопедическое
Но как нам справиться с этим разнообразием и изобилием? Один из способов, который преобладал, по крайней мере с раннего периода Эдо, — тот, который я называю энциклопедическим. Как мы уже видели, некоторые ранние японские энциклопедии, такие как «Три мира», включали в себя ёкаев. И хотя работы, подобные произведениям Ториямы Сэкиэна, не являются «реальными» энциклопедиями, они функционируют похожим образом, извлекая ёкаев из их историй, из их особых пространственно-временных контекстов, чтобы упорядочить их и систематизировать. Этот энциклопедический способ осмысления ёкаев (и всего другого) предполагает: 1) представление всеобъемлющих сведений о предмете, 2) сжатие этих сведений в независимые параграфы и 3) организацию этих параграфов.
Именно этим занимался Сэкиэн в своих каталогах. Именно этим занимался Янагита в своем «Глоссарии ёкаев». И этим занимаются до сих пор: многие книги о ёкаях содержат в той или иной форме списки и объяснения, а некоторые, в том числе многие написанные Мидзуки Сигэру, являются полноценными энциклопедиями. Это стремление к порядку, по-видимому, основополагающий принцип нашего отношения к миру ёкаев. Возможно, именно потому, что они находятся в зоне неопределенности, мы ищем в них что-то определенное.
Азартное
Также очевидно, что ёкаи, пусть странные и неопределенные, не просто всегда страшные: они также связаны с игрой, смешным и нелепым. Ёкаи часто создаются из желания позабавиться. Многие из ёкаев Сэкиэна, например, сознательно основаны на игре слов, и его образы полны визуальных каламбуров. (Однако из-за того, что он объясняет своих только что изобретенных ёкаев в энциклопедическом формате, кажется, что они существовали уже очень давно.) Даже такая практика, как хяку моногатари, была формой отдыха и развлечения, не говоря уже о кибёси и, конечно, современных манге, аниме и видеоиграх. Несмотря на жутковатость, ёкаи — это еще и весело. И это легкомыслие — один из ключей к их долговечности и универсальности: если зона неопределенности открывает безграничные возможности и дает волю воображению, то это пространство экспериментов, игры и, так или иначе, творчества. Режим игры часто хорошо совмещается с режимом энциклопедии; один из примеров, опять же, Сэкиэн, но вспомните также о таких играх, как Yu-Gi-Oh! и Pokémon, в которых каждая карточка содержит сжатую информацию, как в энциклопедии. И конечно же, само понятие «покедекс»: смесь слов «покемон» и «индекс», прекрасно иллюстрирует то, как часто игровое и энциклопедическое хорошо срабатывают вместе[158].
Смешение медиа, или мультиплатформенность
Стоит также помнить, что такие франшизы, как Pokémon, Yu-Gi-Oh! и Yo-kai Watch, — это медиамикс: понятие, обозначающее истории и отдельных персонажей, таких как Пикачу, которые встречаются и на коллекционных карточках, и на экранах телевизоров, и в комиксах, в электронных играх и даже в формах выступлениях вживую, например в косплее. Все эти различные проявления формируют наш образ Пикачу. Как это формулирует один ученый, медиамикс создает «синергию между несколькими медиаформатами»[159]. Он позволяет мультиплатформенную демонстрацию, при которой «одинаковый» персонаж может выступать на многих разных сценах и ни одна из них не будет более аутентичной или оригинальной, чем другая.
Я говорю о современных медиа, но понятия медиамикса, мультиплатформенности и интертекстуальности применимы и для гораздо более древних форм проявления ёкаев. Как мы уже видели, для фольклорных ёкаев не так важны вопросы аутентичности и истории происхождения, как то, что они чувствуют себя как дома в самых разных средах и медиа. Даже наиболее древние из известных ёкаев переходят с одной платформы на другую. Например, тэнгу может быть главным героем сэцувы периода Камакура, может быть нарисован в иллюстрированном свитке периода Муромати, передаваться устно в локальной легенде и появиться в видеоигре или аниме-сериале. Нельзя сказать, что один из них является «истинным» или «аутентичным» тэнгу. Они выступают версиями друг друга — похожими, но разными; и именно способность тэнгу успешно пребывать в различных жанрах и медиа, выступать одновременно на нескольких сценах делает его таким важным ёкаем даже сегодня. Об аниме было замечено, что «медиамикс должен предполагать или создавать ситуацию, когда персонажи могут выходить за рамки одного медиаформата и одного контекста»[160]. Те же идеи также применимы к традиционным ёкаям.
Персонажи
Мы уже обсудили, как ёкаи-явления превращаются в ёкаев-объекты, становясь из событий или происшествий существами. Благодаря этому процессу, как правило, то, что мы называем ёкаем, больше не неопределенное, пугающее явление, а существо с именем, которое может быть связано с пугающим явлением. Помните, как ощущение, когда не осталось сил двигаться вперед, трансформировалось в ёкая нурикабэ с глазами, руками и ногами? Точно так же, когда разливалась местная река или тонул ребенок, виновником была не погода или туманное понятие неудачи, а существо, названное каппа. В основе этого процесса лежат категоризация и наименование. «Чтобы нечто стало ёкаем, ему нужно дать название, — объясняет Синономэ Кидзин. — Потому что без названия это просто страшная история [кайдан]»[161].
Присвоение имени — это часть энциклопедического процесса, способ определить что-либо кратко и точно. Это также часть процесса создания персонажей, а именно то, как конкретные версии тануки и каппа, встречающиеся в легендах и сказках, объединяются в единое существо, а затем превращаются, например, в пиар-маскотов для кредитной карты или банка. В роли рекламного символа тануки и каппа безобидные и трогательные, подобно таким коммерческим персонажам, как Кэро Кэро Кэроппи или более известная Hello Kitty от Sanrio. Превращенные в маскотов тануки и каппа по-прежнему узнаваемы как традиционные ёкаи, но как талисманы банка они, по-видимому, больше не ассоциируются с проказниками-перевертышами или тонущими детьми!
Такие персонажи-ёкаи появляются по всей стране в рекламе, манге, аниме и видеоиграх; они также выступают символами многих местных сообществ. Так, символ токийского района Каппабаси — каппа. Сацумасэндай, город гораздо меньшего размера на юге Кюсю, также использует талисман-каппа, которого местные жители называют гараппа. А в городе Хатиодзи «персонажем для рекламы» стал симпатичный, краснолицый, одетый в гэта мальчик-тэнгу[162]. Вот уже несколько десятилетий тэнгу, они и всевозможные другие ёкаи используются в сообществах по всей Японии в качестве талисманов для возрождения деревень (мура-окоси).
Но с первого десятилетия XXI века возникла тенденция создания других, новых персонажей. Они необязательно ёкаи, но процесс их появления сходен. Сотни сообществ и учреждений (включая музеи, университеты, частные компании, Токийскую башню и даже такие мероприятия, как Олимпийские игры) разрабатывают то, что они называют юру-кяра — слово, происходящее от «свободный [юруй] персонаж-маскот». Их часто делают большими, мягкими, неуклюжими, симпатичными фигурками — как пухлые большеголовые персонажи из Микки-Мауса, которые скачут по Диснейленду, — и используют в пиаре, туризме и рекламе[163].
Барисан — мягкая игрушка в магазине города Имабари. Префектура Эхимэ. Июнь 2016.
Фото автора
Источники вдохновения для маскотов юру-кяра различны и включают, в частности, животных, местное производство, географические объекты и исторических личностей. Иногда они напрямую связаны с ёкаями, особенно если находится знаменитая местная легенда или поверье. Однако чаще всего юру-кяра создаются с нуля путем творческого объединения важных черт сообщества или региона. Например, Барисан, маскот города Имабари на острове Сикоку, выглядит как гигантский желтый цыпленок с полотенцем вокруг пояса и диадемой на голове. Все эти элементы имеют свое значение: этот район славится курицей гриль (якитори) и производством полотенец, а диадема имеет форму моста, соединяющего Сикоку и Хонсю. В некотором смысле эти характеристики хранятся в общей «энциклопедии» местного сообщества и могут быть выбраны и умело объединены в новом творении.
Древняя столица Нара, известная буддийскими храмами и свободно гуляющими оленями, создала персонажа Сэнто-куна, молодого мальчика в позе Будды, в религиозном одеянии, с торчащими из гигантской лысой головы оленьими рогами. Вот этот маскот вызвал некоторые разногласия среди людей религиозных, а также у широкой общественности: некоторые считали, что на вид он просто уродец или даже монстр. Но моя главная мысль заключается в том, что создание маскотов юру-кяра во многом похоже на создание ёкаев; местные отличительные черты объединяются в гибридном существе, отражающем представления сообщества.
Эта идея выбора из существующего набора характеристик напоминает идею теоретика массовой культуры Адзумы Хироки о понятийной «базе данных». Адзума предполагает, что потребители манги и аниме взаимодействуют с продуктами и информацией посредством «потребления базы данных»; они не мыслят в терминах повествования, но сосредоточиваются на сеттинге, персонажах и составных частях[164]. Очевидно, что аналогичный процесс подбора элементов для создания подходящего нового персонажа происходит и при создании юру-кяра. Такие персонажи адаптируемы и узнаваемы в разных контекстах и медиа — точно так же, как ёкаи, которые множатся и изменяются на разных платформах. Конечно, в отличие от тех животных, предметов или фольклорных ёкаев, на которых они могут быть основаны, юру-кяра не всегда являются общественным достоянием — как индивидуальные или коммерческие изобретения, они подпадают под действие законов и конвенций об авторском праве. В то время как некоторые из наиболее популярных маскотов допускают гибкость в этом отношении, многие из них жестко контролируются и могут использоваться только для определенных одобренных продуктов и площадок[165].
Созидание
Я начал эту книгу с обсуждения того, как возникают ёкаи, когда люди сталкиваются с загадочным опытом и придумывают имена и лица для событий и ощущений, которые иначе невозможно описать. Но по крайней мере со времен Сэкиэна мы видим, что происходит еще один параллельный созидательный процесс. Точно так же, как юру-кяра, которых придумывают сегодня по всей Японии, многие из ёкаев Сэкиэна появились на свет не в результате попыток описать таинственные явления, а, скорее, были собраны из подходящих частей и существующих мотивов интересным и часто оригинальным образом. Я не говорю, что новые персонажи-ёкаи не выполняют никакой функции; я лишь отмечаю, что их появление иное и в некотором смысле более игривое. Оно происходит не из-за необходимости противостоять непостижимому в окружающем нас мире, а из-за необходимости создать что-то новое и отпустить в этот мир.
Но даже только появившиеся на свет ёкаи могут говорить о многом. В ходе университетских экспериментов, начавшихся в 2008 году, антрополог и исследователь ёкаев Ясуи Манами, которая в то время преподавала в Университете Тэнри, дала студентам двадцать минут, чтобы придумать «нового ёкая» — назвать его, описать характеристики и нарисовать. Конечно, результаты были разными, но многие из изобретенных существ имели непосредственное отношение к проблемам студенческой жизни. Например, несколько студентов создали ёкая, который коварно изменяет течение времени, чтобы заставить опоздать на занятия. Многие основывали своего ёкая на игре слов и каламбурах. Один особенно удачный пример назывался хитома, что можно по-разному интерпретировать как «одно место», «пустое место между людьми» или даже «человек-демон». Так было названо единственное свободное место, которое часто можно заметить в переполненном поезде или метро, место, на которое, как ни странно, никто не хочет садиться. Студент нарисовал этого ёкая как зловещую темную тень с жуткой чернильной аурой, занимающую «пустое» место[166].
Этот вид новых ёкаев, независимо от того, продолжает ли он распространяться как «настоящая» вера или нет, отражает те же процессы наименования, игры и творчества, которые мы наблюдали ранее. В данном случае он выражает особенно незаметное явление — странное незанятое место в переполненном поезде, — для обозначения которого ранее не существовало слова. И по крайней мере для меня само знакомство с хитома имело значение: каждый раз, когда я вижу одинокое свободное место в автобусе или поезде, я представляю темный силуэт, занимающий его, — и я знаю его имя. Даже когда ёкаи создаются специально (всего лишь для задания на паре!), они остаются эффективным средством выражения мыслей, для которых у нас еще нет понятия в лексиконе.
Глобальное
Принимая все это во внимание, позвольте мне еще раз подчеркнуть опасность отношения к ёкаям как к ключу к какой-то важной тайне «японского народа» или «японской психики». Конечно, существа, которых мы называем ёкаями, обычно обитают в пределах обширного географического региона, известного как Япония, но в этом регионе проживает более 120 миллионов человек, которые, как и люди во всем мире, придерживаются различных убеждений и ценностей. Как можно говорить о «японцах» в целом? На протяжении всей этой книги я стараюсь избегать подобных формулировок — и подобных ошибок мышления, — потому что если ёкаи и учат нас чему-то о «японцах», так это тому, что подобные этому обобщения практически бессмысленны. Как я неоднократно подчеркивал, ёкаи отличаются разнообразием, многочисленностью, региональными вариациями и различным происхождением; пожалуй, только в этом смысле мы можем сказать, что они представляют японский народ!
Я это специально подчеркиваю, потому что люди иногда склонны к экзотизации Японии. Отличительные аспекты культуры и эстетики, такие как ниндзя, гейши, самураи, чайные церемонии и даже телевизионные игровые шоу, изображаются на Западе как загадочные, причудливые, эстетически обособленные или по крайней мере «не наши». Ёкаи, безусловно, попадают в эту категорию, особенно в рамках дискурса о «странной Японии»: в нем выделяются кажущиеся необычными аспекты культуры, которые каким-то образом должны доказать общую странную «чужеродность», недоступную для не-японцев. Независимо от того, как позиционируется эта экзотизация: одобрительно или с насмешкой, — она, как правило, объявляет «японцев» и их «верования» особыми и неповторимыми. Иногда такие заявления об уникальности используются японскими политиками, культурными комментаторами и учеными, продвигающими концепции нихондзинрон или проповедуют опасные националистические идеи японской исключительности[167].
Я опасаюсь, что ёкаи могут использоваться в качестве примера особого японского духа или способа интерпретации мира. Эта книга была написана отчасти для того, чтобы показать, что загадочные существа японского фольклора, когда мы знакомимся с их историей и культурным контекстом, перестают быть такими уж загадочными. Как только мы немного узнаём их предысторию, они становятся вполне объяснимы. Правда ли, что в Японии больше монстров (или же они более странные), чем в других культурах? На этот вопрос нет простого ответа, кроме, пожалуй, «в двух словах не расскажешь». Ёкаи в равной степени связаны как с исконными верованиями в ками, так и с обменом идеями (и языками) с другими культурами, особенно распространенными в Китае и на Корейском полуострове. И продолжающееся распространение ёкаев сегодня подпитывается не столько неизбывными древними культурными верованиями, сколько динамичной и ультрасовременной медиаиндустрией. Более того, как я уже говорил, мы можем уверенно обозначить нескольких выдающихся исторических личностей, которые поддерживали жизнь ёкаев и их процветание в народном воображении.
В свете этого важно ненадолго обратиться к более широкой картине. Несмотря на то что ёкаи ассоциируются с японской культурой, они всегда были частью и мировой культуры. Страхи, стремления и творчество, лежащие в основе их создания, — черты, присущие людям по всему миру. Некоторые ёкаи имеют параллели с монстрами из других культур, но даже те, которые считаются исключительными для Японии, также сформировались под влиянием других мест. История религии, эстетики или философии Японии — это история обмена, как и история японских ёкаев. Неслучайно, что почти каждая статья в «Трех мирах» о существах, похожих на ёкаев, ссылается на более ранние китайские тексты, а те, в свою очередь, — на тексты из других частей света. Как и любой фольклор, ёкаи путешествуют во времени и пространстве.
Но, конечно, сегодня все в мире еще более тесно связано, а идеи и образы распространяются еще легче (и быстрее). Ёкаи «расцвели» в современных медиа, распространяясь в интернете, аниме и компьютерных играх. Отчасти это связано с транснациональными коммерческими интересами: например, аниме «Студии Гибли», переводы, такие как «Нурарихён-но Маго», и блокбастерные медиафраншизы, такие как «Истребитель демонов», приносят доход, опираясь на культурный капитал японского сверхъестественного.
Однако, возможно, еще более интересно неформальное народное творчество, на которое вдохновляют ёкаи. На их основе создано множество ролевых игр и даже публичных художественных выставок «оригинальных» ёкаев. Беглый взгляд на DeviantART.com обнаружит тысячи их изображений, созданных художниками со всего мира. В 2011 году американский художник Мэтью Мейер с помощью Kickstarter собрал более 18 тысяч долларов (хотя целью было всего две тысячи) для публикации книги The Night Parade of One Hundred Demons, основанной на идее хякки ягё. С тех пор он опубликовал еще три тома, стильно иллюстрированных, энциклопедичных и пользующихся огромным успехом[168]. Это всего лишь один пример, но очевидно, что многие интересуются ёкаями, и также очевидно, что ёкаи — часть мировой культуры. Впору задуматься, стоит ли нам вообще называть их японскими.
Но что значит появление ёкаев в новых местах? В послевоенной Японии ёкаи стали ностальгическими символами воображаемых, более невинных времен. Могут ли они сегодня действовать в таком же ностальгическом ключе, но отражая стремление людей в далеких странах к воображаемому месту под названием Япония, «иному миру», где все еще обитают таинственные или «причудливые» существа? В любом случае, где бы ни обнаружились ёкаи, они говорят о какой-то потребности. Они что-то значат. Что возвращает меня к идее языка.
Возвращаясь к языку ёкаев
Ранее в этой книге я предложил, что ёкаи начинаются там, где заканчивается язык. Позвольте внести поправку. Безусловно, процесс создания ёкаев начинается с потребности выразить то, для чего слов нет; он возникает из апории, лакуны в языке. Но постепенно абстрактные явления превращаются в конкретных существ. Или же кто-то придумывает ёкая, дав ему название и описав форму, особенности и поведение. Так или иначе, названные и идентифицированные, эти существа теперь могут, как и другие слова, быть помещены на соответствующее место в словаре и перечислены вместе с другими ёкаями. Теперь это элемент речи.
В детстве, в Нью-Йорке, один из моих самых близких друзей был родом из Японии. Однажды в первом классе мы были соседями по парте и с удовольствием рисовали «монстров». Не помню подробностей, кроме того, что мы устроили дружеское соревнование по созданию все более странных существ и смеялись, пока учитель не велел нам вести себя тихо. Но самое главное, я помню, что этот опыт укрепил нашу дружбу. Оглядываясь сейчас, я понимаю, что, добавляя детали к изображениям друг друга и придумывая новые комбинации и необычные формы, мы использовали монстров для коммуникации, которая выходила за рамки имеющихся в нашем распоряжении слов.
Таким образом, в некотором смысле создание ёкаев — это создание языка с грамматикой, лексикой и даже местными диалектами. Как и во все языки, в него постоянно добавляются новые слова, чтобы соответствовать возникающим потребностям выражать новые идеи или по-новому говорить о старом. Он постоянно меняется по мере того, как ему обучаются новые люди. В конечном счете язык ёкаев позволяет нам говорить о самых сокровенных верованиях, о страхах и желаниях, об обыденном и глупом. Если раньше ёкаи возникали для заполнения языковых лакун, для описания необъяснимого, то теперь мы также ищем способы описать ёкаев в их самых разных проявлениях. И по мере того как мы изучаем язык ёкаев: расшифровываем различные символы, из которых он состоит, и добавляем к нему новые слова, — мы слышим голоса людей, живших в ином мире прошлого, и направляем собственные голоса в иной мир будущего.