Пожалуй, в любой точке земного шара люди превращают таинственные и устрашающие события в монстров и духов, чтобы объяснить и осмыслить свое переживание. Но конкретная форма, которую принимают такие монстры и духи, далеко не универсальна. Она формируется уникальной культурой и обществом, которые их породили, эволюционируя вместе с историческими изменениями, в соответствии с новыми желаниями и трудностями людей, которые о них рассказывают.

Таким образом, чтобы понять историю ёкаев, мы должны познакомиться с теми, кто искал, документировал, иллюстрировал, объяснял и обсуждал их на протяжении веков. Невозможно отделить ёкаев от их времени и их текстов, а также от людей, которые их изучали. Пусть ёкаи и кажутся потусторонними, они, безусловно, часть нашего мира. На протяжении всей истории и мечом и пером их и уничтожали как опасную угрозу и, наоборот, ловили, охраняли и вдыхали в них жизнь как в ценную часть культурного наследия.

Ёкаи, как правило, не упоминаются в серьезных политических, военных и общественных историях. В основном это объясняется тем, что, подобно многому фольклору, они являются неотъемлемой частью повседневной жизни, но редко попадают в официальные документы или государственные реестры. Более того, когда на них обращали внимание раньше, особенно в современный период, то чаще всего относили к пережиткам прошлого или опасным суевериям, подлежащим уничтожению. Что ж, тем больше причин искать их, потому что ёкаев на самом деле можно найти во всевозможных культурных памятниках японской истории — в фольклоре, литературе, энциклопедиях, искусстве и даже играх. Эти ёкаи могут указать на упущенные идеи и перемены и предложить необычный взгляд на многие аспекты японской истории.

Следующие страницы кратко рассказывают об истории ёкаев и знакомят с некоторыми известными людьми — как древними, так и ныне живущими, — которые связаны с миром этих существ. Их список включает как некоторых легендарных колдунов и воинов, прославившихся укрощением ёкаев, так и художников, ученых и писателей, которые их изобразили и задокументировали.

Я также обращаюсь к некоторым текстам и трендам, в которых появляются ёкаи. Я фокусируюсь в основном на письменных источниках, но даже запечатленные на бумаге, ёкаи во многом остаются частью жизненного опыта, верований, праздников, легенд и народных сказок по всей стране. Эти местные версии, часто передающиеся из уст в уста, очень повлияли на текстовые, и наоборот. Большинство моих примеров взяты из письменных источников просто потому, что письмо как способ сохранения мыслей обеспечивает самый простой (хотя и необязательно самый полный) доступ к прошлому.

Некоторые личности и тексты уже упоминались в предыдущей главе, но здесь они будут рассмотрены в более широком историческом контексте. Этот краткий обзор роли, которую сыграли ёкаи в сложной истории Японии, ни в коем случае не является исчерпывающим. Тем не менее последующие страницы призваны передать общее представление как об изменениях, так и о преемственности в том, как люди представляли и понимали ёкаев в разные времена. Таким образом, в разделах этой главы описаны основные исторические моменты и места, где ёкаи проявляются наиболее ярко и четко отражают особенности социума, культуры и мысли в данный период.

Герои мифов и легенд

Сусаноо — убийца дракона

Помимо деревянных табличек моккан, печатей и подобных фрагментов письменности, самыми ранними известными текстами в Японии считаются мифоисторические «Кодзики» (712 г. н. э.) и «Нихон сёки» (720 г. н. э.)[37]. Хотя само слово «ёкай» не встречается в этих произведениях, в них упоминаются некоторые ужасные и чудовищные существа, а также люди или боги, которые их усмирили. Пожалуй, самое известное из них — божество по имени Сусаноо, беспокойный младший брат богини солнца Аматэрасу. В одном из эпизодов Сусаноо встречает пожилую пару, которая в отчаянии: каждый год является «восьмихвостый дракон», Ямата-но ороти, и пожирает одну из их дочерей.

— Его глаза как красные молотые вишни, — рассказывает отец. — У него восемь голов и восемь хвостов. На его теле растут мох, кипарисы и кедры. Он настолько длинен, что может растянуться на восемь долин и восемь горных вершин. Посмотри на его живот — и увидишь, что он весь в крови.

Сусаноо просит руки второй дочери, а затем приказывает приготовить вина и построить забор.

— Сделайте в заборе восемь дверей, — говорит он. — У каждой двери свяжите вместе восемь платформ и на каждую из них поставьте винную бочку. Наполните каждую бочку крепким густым вином восьмикратной выдержки и ждите.

Огромный змей наконец появляется и, «засунув по одной голове в каждую из бочек», пьет, пока не напивается, а затем засыпает. Сусаноо тут же обнажает меч и «разрубает дракона на куски». Его клинок доходит и до хвоста чудовища, и в нем он натыкается на другой меч, великолепный Кусанаги, легендарное оружие, которое со временем, наряду с зеркалом и драгоценным камнем (магатама), станет частью императорских регалий Японии[38].

Убийство героем Сусаноо Ямато-но ороти — это ранний пример того, что впоследствии стало известно как ёкай тайцзи, или покорение ёкая: традиционное повествование, в котором (как правило) герою-человеку удается победить или убить опасного ёкая. Подобные истории снова и снова всплывают в народной культуре, а также в письменной форме и на театральных сценах.

Ранние текстовые источники

Наряду с «Кодзики» и «Нихон сёки», одними из самых ранних японских текстов считаются региональные справочники, известные как фудоки и содержащие всевозможные исторические и географические записи, а также местные легенды, мифы, народные сказки, ритуалы и верования. В них запечатлены ками и демонические существа — но важно интерпретировать их с учетом конкретных исторических и политических обстоятельств. Например, в «Хидзэн-но-куни фудоки» («Фудоки провинции Хидзэн» — современные префектуры Сага и Нагасаки) упоминается существо цутигумо — земляной паук. Оно, безусловно, звучит как ёкай, и со временем им и станет. Но в этих ранних текстах слово «цутигумо» на самом деле используется как уничижительное название народности, демонизирующее и обесчеловечивающее коренных жителей региона, которых народ ямато, авторы фудоки, пытались завоевать[39].

Гораздо больше письменных свидетельств появляется в периоды Хэйан, Камакура и Муромати. Один из богатейших источников, относящихся к этому времени, — литературный жанр сэцува. Существует несколько определений этого термина, но обычно сэцуву объясняют как короткие прозаические рассказы, объединенные и систематизированные в сборниках. Ряд этих историй и легенд изначально пришли из устных преданий. Многие из них, по-видимому, имеют определенную мораль и могли использоваться в дидактических целях. Действительно, некоторые сборники были явно составлены для распространения буддийских принципов. Другие, похоже, были созданы собирателем-весельчаком и содержат юмористические рассказы, сатирические комментарии, а иногда и поразительно кровавые описания. Хотя существует множество коллекций сэцува, наиболее известны из них «Нихон рёики» («Записи о стране Японии и о чудесах дивных воздаяниях прижизненного за добрые и злые дела», IX в.; далее — «Записи о чудесах»), «Кондзяку моногатари-сю» («Стародавние повести», XI или XII в.) и «Рассказы, собранные в Удзи». Независимо от целей, которые преследовали составители и редакторы этих работ, сегодня эти сборники — богатейшие источники информации о верованиях, взглядах и опыте японцев прошлого. Как и все тексты, литературные и иные, они должны тщательно толковаться и пониматься в контексте их создания[40].

Другой важной художественной формой, уходящей корнями в период Муромати, был театр но (также ногаку). Это сложная и утонченная смесь музыки, танца, поэзии и театрального представления в масках, которую невозможно охарактеризовать кратко, но во многих пьесах фигурируют призраки и мистические происшествия, часто с буддийским уклоном. Во время выступлений сама сцена но становится зоной взаимодействия между людьми и потусторонним миром; музыка, пение, маски и стилизованные движения — все это помогает создать атмосферу глубины и таинственности (югэн). Театр но опирался на самые разные источники, и, как отмечает Дональд Кин, хотя он «скорее всего, на современную аудиторию произведет впечатление в высшей степени аристократической формы театра, многие пьесы были основаны на народных сказках и легендах, которые сложились вокруг деревенских святилищ и храмов»[41]. Такие произведения, как «Ямамба» и «Нуэ», явно построены вокруг отдельных ёкаев, а многие другие изображают встречи с (часто беспокойными) духами умерших. Как драматическая форма, которая была воспринята политической элитой, театр но оказал влияние на то, как изображались ёкаи, юрэи и сверхъестественное на протяжении всего периода Эдо в кабуки и других театральных жанрах, и он по-прежнему исподволь влияет на представления о них, даже в аниме и манге.

Со времен Муромати до раннего периода Эдо (с конца XIV до конца XVII в.) также процветал новый литературный жанр, наиболее известный как отогидзоси, или «книги-компаньоны». До наших дней дошли сотни отогидзоси, регулярно находят новые. Они представлены в различных форматах, но в целом это относительно короткие занимательные рассказы, часто иллюстрированные. Их содержание сильно различается: это истории о людях из всех слоев общества, религиозные рассказы, рассказы о животных, приключения в путешествиях и сказки о различных ёкаях.

Одно из известных отогидзоси раннего периода (XIV в.) — «Цутигумо дзоси», выполненное в виде иллюстрированного свитка и повествующее о героической победе над земляным пауком. В отличие от версии, появившейся столетиями ранее в «Фудоки провинции Хидзэн», цутигумо в этом свитке — полноценный ёкай, гигантский демон-паук, окруженный потомством более мелких паукообразных монстров; все они полностью проиллюстрированы в цвете[42]. Цутигумо — это всего лишь один пример того, как проявления «одного и того же» демона-паука могут различаться в зависимости от времени, носителя информации и цели. Конечно, раскрыть прошлое, особенно сокровенные верования, с помощью текстовых источников тяжело. Но для изучения развития ёкаев и взаимодействия человека с ними эти тексты бесценны, и многое из последующего мы знаем благодаря сэцува и отогидзоси.

Выдающийся чародей Абэ-но Сэймэй

Сусаноо — мифологическое божество, но в давние времена периода Хэйан существовали и люди, которые были тесно связаны с миром духов. Одним из самых известных был историческая личность Абэ-но Сэймэй, живший в 921–1005 годы. Сэймэй был оммёдзи, специалистом оммёдо — гадательной и геомантической практики, уходящей корнями в китайскую философию инь и ян и пяти элементов[43]. Как упоминалось ранее, именно оммёрё, или ведомство темного и светлого начал, определяло, в какие ночи на улицы выходит хякки ягё. Технически это ведомство было разделено на четыре части, каждая из которых имела свою специализацию: 1) гадание, 2) календарное дело, 3) астрономия и метеорология и 4) отслеживание времени и составление графиков[44]. На практике все это было взаимосвязано, и к отделу обращались за целым рядом услуг, включая толкование снов придворной знати, проведение церемоний очищения, расчет благоприятных дат и изгнание духов[45].

Из-за их влиятельной и мистической роли в правительстве в этот период практикующих оммёдо стали воспринимать как могущественных волшебников, мастерски умевших обуздывать ёкаев, изгонять злых духов и творить тайные смертельные заклинания. Исторические свидетельства таковы, что на деле Абэ-но Сэймэй был обыкновенным бюрократом средней руки, который оказывал ряд услуг при дворе и постепенно поднялся до самого высокого ранга, став наиболее заметным из оммёдзи. Один исследователь отмечает, что по сравнению с другими оммёдзи возвышение Сэймэя проходило не слишком гладко; не проживи он такую долгую жизнь, о нем, возможно, сегодня не вспоминали бы[46]. Однако, несмотря на исторические свидетельства (или их скудость), Абэ-но Сэймэй стал считаться воплощением сверхъестественной силы и его жизнь обросла легендами. Например, говорили, что его отец, Абэ-но Ясуна, спас жизнь лисе, которая отплатила ему добром, превратившись в прекрасную женщину. Сэймэй (или Додзи, как его звали в детстве) был результатом их союза — гибрид человека и ёкая, уроженец обоих миров[47].

Легенда, изложенная в «Собрании стародавних повестей», рассказывает, как молодой Сэймэй сопровождал своего учителя Камо-но Тадаюки в путешествии по столице. Тадаюки заснул в повозке, но тут Сэймэй заметил пугающую группу они (возможно, хякки ягё), двигавшуюся в их направлении. Он разбудил Тадаюки, и тот наложил на путешественников заклятие, скрывающее их от они, пока опасность не миновала. Тадаюки был настолько впечатлен способностью Сэймэя видеть они, что взял молодого человека под свое крыло[48].

Жизнь взрослого Сэймэя украшена легендами, многие из которых прославляют его магическое мастерство. В одном известном эпизоде рассказывается о его предполагаемом соперничестве с другим оммёдзи, Асия Доманом. Согласно ей, Доман узнаёт о способностях Сэймэя и вызывает его на состязание, проигравший в котором должен будет стать учеником победителя. По приказу императора в коробку тайно кладут шестнадцать дайкодзи (разновидность цитрусовых), и двум волшебникам предстоит понять, что в ней содержится. Доман долго смотрит на коробку и объявляет, что в ней шестнадцать фруктов. Затем наступает очередь Сэймэя, и он тут же заявляет, что в коробке шестнадцать мышей. Министры и знать, которые все благоволят Сэймэю, разочарованы его неправильным ответом и открывают коробку неохотно. Однако, подняв крышку, они обнаруживают, что в ней действительно шестнадцать мышей. Другими словами, сила Сэймэя позволила ему не только прозреть сквозь запечатанную коробку, но и изменить ее содержимое. Исполняя обещание, Доман соглашается стать учеником Сэймэя[49].

Таким образом, образ Сэймэя и его подвиги сформировались благодаря легендам и многочисленным литературным и театральным изображениям. Он играет яркую роль, например, в пьесе театра но «Канава» («Железная корона»). В ней мужчину преследуют ночные кошмары; Сэймэй вскоре догадывается, что причина недуга — его жена, до глубины души возмущенная его распутством. Жена превратилась в демона, который, как прорицает Сэймэй, попытается убить мужа в тот самый вечер. С помощью тайных заклинаний и ритуалов Сэймэю удается успешно перенести ненависть жены на чучела мужа и его любовницы, тем самым спасая мужчине жизнь (хотя, к сожалению, ничего не делая для устранения причины негодования жены)[50].

Говорили также, что Сэймэй и другие оммёдзи имели в подчинении волшебного фамильяра, или слугу-духа, — сикигами. Сикигами, которого часто изображали как демоническую, гротескную фигуру, похожую на они, был обязан выполнять приказы хозяина: как чрезвычайно важные задания, так и совершенно обыденные. Например, ходили слухи, что двери в доме Сэймэя открываются сами собой благодаря работе его сикигами. Что еще более важно, сикигами служили хозяевам телохранителями и магическими защитниками; их даже могли посылать, чтобы вызвать болезнь или убить врага. Говорили, что оммёдзи мог создавать сикигами с помощью магии: используя сложную серию заклинаний, он мог превратить лист бумаги или дерева в могущественного духа, а в некоторых случаях — побежденного ёкая или они в сикигами[51].

Согласно легенде, Сэймэю подчинялись двенадцать сикигами. Хотя они, как правило, были невидимы для обычного человека, ночью можно было заметить их в его доме. Жене Сэймэя они показались пугающими и неприятными на вид, поэтому она умоляла мужа убрать их, и в конце концов он положил их в каменный ящик, который спрятал под соседним мостом Итидзё-модори-баси. Как отмечает один исследователь, мост — это стратегически продуманное место для того, чтобы спрятать своих фамильяров; это не только символическая связь с потусторонним миром, связующее звено между одним царством и другим, но и место, мимо которого проходит много людей, беседуя и раскрывая потенциально ценную информацию. Все это может быть чрезвычайно полезно для прорицателя и волшебника[52].

Мост Итидзё-модори-баси — это реальное место в Киото, и его все еще можно посетить сегодня, но исследователи отмечают, что «в исторических источниках нет упоминаний о том, что Абэ-но Сэймэй использовал сикигами, и практически ничего нет даже о самих сикигами»[53]. Действительно, исторические свидетельства о сикигами туманны и противоречивы. Подобно многим нашим представлениям о Сэймэе, понимание этих сверхъестественных слуг сформировано легендами, литературой, театром и даже более поздними предположениями исследователей. Но тот факт, что так трудно дать исторически точное описание сикигами, не делает их менее интересными или ценными — как и со всеми ёкаями, их значение в любой данный момент отображает фантазии их создателей.

В определенной степени Сэймэй, оммёдо и сикигами популярны сегодня, потому что они являются частью общего увлечения ёкаями и сверхъестественным. Однако в более широком контексте они, похоже, занимают особенно счастливое положение. Приведу небольшую историю из личного опыта: впервые я столкнулся с Абэ-но Сэймэем в начале 1999 года, когда был аспирантом и писал работу о «Железной короне». Мне очень захотелось узнать побольше об этом таинственном волшебнике, поэтому я прочесывал японские коллекции в университетских библиотеках Соединенных Штатов. В конце концов я нашел несколько полезных заметок, в основном в старых пыльных книгах, которые никто не открывал годами, но по большей части Сэймэй казался малоизвестной, хотя и интригующей фигурой. Мои исследования далеко не продвинулись. Однако позже в том же году я отправился в Японию. Я отчетливо помню, как зашел в книжный магазин в Токио и, к своему крайнему удивлению, обнаружил целый стеллаж, заставленный романами, мангой и научными монографиями о Сэймэе! Вскоре я узнал, что Япония переживает «бум Абэ-но Сэймэя».

На самом деле Сэймэй никогда полностью не исчезал из народного воображения; во время периода Эдо его статус героя прочно закрепился в легендах, художественной литературе и театре. Но только в период Хэйсэй, особенно в 1990-е годы, он возник вновь, став сексуальной звездой современной литературы и поп-культуры. Эта новообретенная популярность началась с серии романтических исторических романов под названием «Оммёдзи», написанных Баку Юмэмакурой (р. 1951), где Сэймэй предстает в образе красивого молодого человека, которого часто сопровождает его друг-аристократ Минамото-но Хиромаса Асон (тоже историческая личность). Первая книга появилась в 1988 году, за ней последовало множество других, а также чрезвычайно популярная серия манги Окано Рэйко (р. 1960), телесериал, два полнометражных фильма (2001 и 2003) и совсем недавно — аниме-сериал «Нетфликс» (2023). Во всех этих версиях образ Сэймэя «переосмыслен как бисёнэн: красивый молодой человек с огромными глазами, развевающимися локонами и точеными чертами лица». Это «радикальное преображение», как метко выразился один исследователь, превратило колдуна периода Хэйан в утонченного и красивого айдола, который подстраивается под современный «девичий взгляд», хотя романы, манга и фильмы о Сэймэе выпускаются и потребляются людьми обоих полов[54].

В 1990-х и начале 2000-х годов в ответ на вновь обретенную популярность Сэймэя и изменение его имиджа десятки святилищ по всей стране, связанных с оммёдо, обновились. В Киото, например, храм Сэймэй дзиндзя, относительно небольшой и расположенный не в центре, стал популярным местом паломничества поклонников Сэймэя. Само святилище украшено символикой оммёдо: пятиконечными звездами, мотивами солнца и луны, символами инь и ян, — и здесь продаются всевозможные амулеты и другие официальные сувениры. Когда я был там в 2013 году, магазин, расположенный рядом со святилищем, пользуясь популярностью Сэймэя, продавал футболки с изображением Сэймэя и оммёдо, брелоки, ремешки для мобильных телефонов и другие «неофициальные» товары[55]. Подобно многим ёкаям, представленным в этой книге, Сэймэй прошлого — периода Хэйан и даже легенд и литературы периода Эдо — сильно отличается от Сэймэя XXI века.

Легендарный воин Минамото-но Ёримицу

Сэймэй жил одновременно с еще одним героем мира ёкаев — Минамото-но Ёримицу (ок. 948–1021), широко известным как Райко (китаизированное прочтение имени Ёримицу). Как и Абэ-но Сэймэй, Райко был реальным человеком; он был членом Сэйва Гэндзи, ветви семьи Минамото, известной великими воинами. И, как и Сэймэя, Райко сегодня в основном помнят по легендам — о его воинской доблести и способности усмирять ёкаев и мечом, и хитростью. Вероятно, больше всего он известен победой над ёкаем Сютэн-додзи — великим они, наводившим ужас на столицу. В некоторых версиях этой легенды прорицатель Абэ-но Сэймэй обнаруживает местонахождение демона; и два супергероя — один интеллектуально, другой физически — работают вместе, чтобы избавить столицу от опасного монстра.

Рассказы о Райко встречаются в различных источниках, в том числе в «Хэйкэ моногатари» («Повесть о доме Тайра») из «Цуруги-но маки» («Книга мечей»), различных отогидзоси, пьесах но и кабуки. Помимо победы над Сютэн-додзи, Райко таке является героем «Цутигумо дзоси», упомянутого ранее. Этот иллюстрированный свиток повествует о путешествии Райко и его спутника Ватанабэ-но Цуны, одного из четырех верных слуг. Райко и Цуна натыкаются на полуразрушенный старый дом, где сталкиваются со множеством ёкаев, включая 290-летнюю женщину, монахиню с гигантским лицом, шестидесятиметрового они, кицунэ и нескольких цукумогами. В конце концов они находят гигантского земляного паука, которого Райко вовремя обезглавливает[56].

Легенды о Райко прекрасно дополняют легенды о Сэймэе. Райко — мускулистый, энергичный воин, который побеждает врагов силой и мечом. Сэймэй же — вторая сторона медали: мистик, прорицатель, интеллектуал, который действует с помощью знаний, магии и силы тайных заклинаний. Вместе эти герои — охотники на ёкаев четко отражают двойственность события и объекта, присущую самой концепции ёкаев: Сэймэй разгадывает таинственный феномен, а Райко сражается со сверхъестественным существом.

Мистические сказки и странные вкусы

Период Токугава, или Эдо (примерно с 1600 по 1868 г.), был временем больших и быстрых перемен в Японии. Стараясь не слишком упростить все, что происходило на протяжении почти трех столетий, мы можем сказать, что тогда разрозненные владения японских островов были, условно говоря, объединены в единую страну со сложной системой надзора. Сильное военное правительство находилось в Эдо (современный Токио), а слабый, но символически значимый император — в Киото. Это был период относительного мира и жесткого общественного порядка, который часто поддерживался репрессиями правительства. Быстро росли города: к 1700 году население Эдо было больше населения и Парижа, и Лондона того времени — он был одним из крупнейших мегаполисов мира[57].

Люди из разных уголков Японии съезжались в центральные города, такие как Эдо и Осака; культуры в них быстро перемешивались, порождая новое творчество. Этот период ознаменовался расцветом театра кабуки и кукольного театра нингё дзёрури (сегодня его обычно называют бунраку), которые были сложными, изобретательными и чрезвычайно популярными развлечениями. Хотя сегодня мы относим кабуки и бунраку к утонченной части «высокой культуры», в период Эдо они были шумными представлениями, на которых присутствовали так называемые городские простолюдины (тёнин). Некоторые постановки были серьезными и значимыми; другие были посвящены сенсациям — последним скандалам и ужасным преступлениям; третьи демонстрировали сверхъестественное с впечатляющими превращениями и спецэффектами. Наряду с этим драматическим искусством также развилась массовая издательская индустрия, выпускавшая ксилографические гравюры укиё-э (постеры фильмов того времени) с изображением звезд театра кабуки. Издатели также печатали тысячи относительно недорогих книг, многие из которых были заполнены черно-белыми или цветными изображениями (их современным эквивалентом можно назвать ранобэ и мангу). Неудивительно, что в этот период бурной культурной деятельности ёкаи получили широкое распространение, обретя новое пристанище в театральном мире, коммерческом искусстве и массовой литературе. В то же время они оставались частью локальных культур, по-прежнему процветая в народных сказках и легендах. Как выразилась литературовед Суми Джонс, «одним из пересечений между высоким и низким было стремление к странному и мистическому»[58].

Жуткие истории: хяку моногатари

Ёкаи отдельных сельских общин могли завоевать более широкую известность в городах страны (или региона) благодаря традиции хяку моногатари. Так назывались собрания, на которых по очереди рассказывали жуткие истории (кайдан), чтобы ощутить нечто сверхъестественное. Процедура была проста: люди собирались в большой комнате, иногда в храме или другом общественном месте, и рассказывали страшилки или истории от первого лица о привидениях, ёкаях и мистических происшествиях. После каждого рассказа гасили один фонарь или свечу. В конце последней истории помещение погружалось в полную темноту. И тогда, как все надеялись (или боялись), должен был появиться настоящий ёкай. Буддийский священник и писатель Асай Рёй (ум. в 1691) объясняет: «Говорят, что, когда вы собираетесь и рассказываете сотню историй о страшном или странном, которые передавались из поколения в поколение с незапамятных времен, обязательно происходит что-то страшное или странное»[59].

Хяку моногатари буквально означает «сто историй», но число сто необязательно понималось буквально. На самом деле большинство сборников хяку моногатари содержат менее ста историй; подразумевалось, что это просто очень большое количество[60]. Конкретное число сто (хяку), однако, тоже имело символическое таинственное значение. Как было сказано ранее, цукумогами — это неодушевленный предмет, который превращается в ёкая по достижении магического возраста ста лет. Точно так же часто упоминается, что после ста лет обычная лиса, кошка или тануки может превратиться в ёкая. Сто, по-видимому, обозначает трансформационную или предельную точку — за пределами нормальной продолжительности жизни объекта или живого существа, но не настолько далекую (по крайней мере, для людей), чтобы быть полностью недостижимой. После ста начинало происходить нечто необычное. Практика хяку моногатари отражает эту предпосылку: после определенного момента — после сотой истории — вы оказываетесь в пространстве, где можно выйти за пределы обыденного.

Считается, что хяку моногатари возникло как испытание храбрости — так называемое кимодамэси, или «испытание печени», для самураев. Доподлинно неизвестно, правда ли это, но к началу периода Эдо собрания хяку моногатари, по-видимому, стали популярной формой развлечения и сбором энтузиастов для выступлений и обмена устными рассказами. Некоторые из них были основаны на местных легендах, другие — на личном опыте или воспоминаниях, третьи взяты из китайской литературы, а иные, возможно, были придуманы специально для этих встреч[61]. Однако каким бы ни было их происхождение, эти сказки распространялись и разыгрывались, в процессе образы и атрибуты отдельных ёкаев совершенствовались и приобретали более конкретные формы.

Учитывая бурно развивающийся литературный и художественный мир того времени, неудивительно, что издатели вскоре начали собирать и продавать коллекции хяку моногатари[62]. Сборники сильно различались по объему и содержанию. Некоторые из них были посвящены не самим мистическим историям, а объяснению причин их появления. Наиболее известным подобным примером стал «Кокон хяку моногатари хёбан» 1686 года, в котором излагалась мудрая интерпретация Ямаоки Гэнрина (1631–1672), основанная по большей части на принципах инь и ян.

Хотя устная практика хяку моногатари начала выходить из моды примерно в середине 1700-х годов, публикация письменных сборников продолжала процветать; фактически форма кайдан стала частью высокой литературы, особенно после публикации в 1776 году «Угэцу моногатари» («Луна в тумане») Уэды Акинари[63]. Хотя этот знаменитый сборник из девяти жутких сказок (некоторые из них основаны на китайских сюжетах) явно не является записью хяку моногатари, он считался шедевром изящного письма и атмосферы дурного предчувствия, искусно отражающим народное увлечение сверхъестественным.

К началу XX века традиция хяку моногатари вышла из обихода, но на нее все еще можно было сослаться, чтобы вызвать ностальгию. Например, в рассказе 1911 года, озаглавленном просто «Хяку моногатари», один из самых известных современных японских романистов Мори Огай (1862–1922) описывает, как рассказывать истории собралось светское общество, состоявшее из богатых токийцев и модных интеллектуалов. Хотя предполагается, что сеанс завершится театральным представлением какого-нибудь ёкая, рассказчик от первого лица описывает довольно разочаровывающую встречу, которая будто никого не увлекает, и он отправляется домой, не послушав ни одной жуткой истории[64].

Иллюстрации ёкаев: эмаки

До сих пор я в основном был сосредоточен на письменных свидетельствах ёкаев и их усмирителей. Но в период Муромати ёкаи начали распространяться и в визуальной форме, появляясь в основном в виде эмаки — длинных свитков из бумаги или шелка, которые разворачивались по горизонтали, показывая ряд событий, часто (хотя и не всегда) с сопроводительным текстом. Многие отогидзоси, например о цутигумо, были созданы таким образом.

Но основу для широкого распространения иллюстраций ёкаев, по-видимому, заложил один из наиболее ранних известных эмаки о хякки ягё. Этот иллюстрированный свиток часто приписывается Тосе Мицунобу и обычно называется версией «Синдзюан-бон». Возможно, именно он положил начало настоящему «буму хякки ягё» (или по меньшей мере являлся его частью в самом начале), когда на свитках, выполненных в различных стилях, изображались всевозможные ёкаи[65]. В основном этих ёкаев рисовали с юмором, как хаотичный парад дурацких персонажей. Хякки ягё стал своего рода художественным жанром, работы в котором продолжали создаваться на протяжении всего периода Эдо и даже Мэйдзи и часто включали явные аллюзии на более ранние версии. Работы Каванабэ Кёсая (1831–1889) особенно выделяются как блестящее позднее воплощение этой традиции. Как отмечалось ранее, нам следует быть осторожными и не смешивать наводящие ужас шествия хякки ягё из легенд и литературы периода Хэйан с иллюстрированными свитками хякки ягё; хотя само выражение одно и то же, ёкаи в последних отличаются своей комичностью. Они также включают в себя цукумогами, которые, судя по всему, отсутствовали в идее хякки ягё периода Хэйан[66].

В версии «Синдзюан-бон хякки ягё эмаки» нет истории как таковой, но в финальной сцене показано появление красного шара, возможно восходящего солнца, и разбегающиеся ёкаи — так что в нем есть намек на сюжет[67]. Ряд других иллюстрированных свитков, известных как бакэмоно-дзукуси и созданных позже, в период Эдо, вообще не утруждают себя повествованием; скорее, они разворачиваются, открывая одного ёкая за другим, каждый из которых изображен отдельно и иногда помечен своим названием: рокурокуби, юки-онна, убумэ и так далее. Оба этих факта — как то, что ёкаи изображены по отдельности, так и возможные пометки, — позволяют предположить, что свитки могли изготавливаться для фиксирования информации или, возможно, даже для обучения, подобно современным детским книгам. К сожалению, мы не знаем целей художников, но мы можем рассматривать эти свитки как ранний художественный способ документирования ёкаев, намеренно или нет, — как своего рода «естественную запись истории»[68].

Если мы внимательно рассмотрим некоторые из этих свитков, такие как «Бакэмоно-дзукуси» (автор и дата создания неизвестны) и «Хяккай-дзукан» (Саваки Суси, 1737), обнаружим, что они заполнены всевозможными ёкаями; но, в отличие от «Синдзюан-бон хякки ягё эмаки», в них нет никаких предметов домашнего обихода. Этих художников, по-видимому, интересовало запечатление целого ряда народных верований, но не цукумогами; он мог включать легенды о юки-онна, каппа или других ёкаях, популярных в сельской местности, в отличие от городских условий, где жили сами художники. Возможно, цукумогами — ёкаи из предметов быта — были как бы ёкаями городского общества потребителей, в то время как юки-онна, каппа и другие были более сельскими. Или, возможно, эти свитки представляют собой визуальное дополнение к некоторым рассказам из хяку моногатари — иллюстрации существ, которых описывали в страшилках, собравшись в круг. Число сто (хяку) имеет множество значений, и оно, безусловно, связывает воедино хяку моногатари и хякки ягё, а также их — с потусторонним миром[69]. Все это лишь предположения, но каково бы ни было их предназначение, в конечном счете эти эмаки демонстрируют таксономическое стремление к выделению и маркировке отдельных ёкаев на параде хякки ягё. (Примеры иллюстрированных свитков и связанных с ними изображений приведены в части 3 этой книги.)

Документирование ёкаев: энциклопедии

Этот интерес к идентификации и наименованию отражает цайтгайст — взгляд на мир с энциклопедической точки зрения. Хотя иллюстрированные свитки и сборники страшилок создавались и потреблялись как форма развлечения, период Эдо был также временем серьезного интеллектуального познания, основанного, в частности, на неоконфуцианской философии, известной как сюсигаку. Опираясь на философию Чжу Си (1130–1200), сюсигаку пропагандировала «исследование вещей» (какубуцу тити) с целью понять структуру природы и надлежащий общественный порядок; она пользовалась большим влиянием в интеллектуальных и правительственных кругах, что привело к заимствованию из Китая всевозможных текстов по естественной истории и фармакопей, а также к исследованиям и написанию статей о японских растениях, животных и минералах (и многом другом). Одним из результатов такого широкого интереса практически ко всему стала 105-томная энциклопедия «Вакан сансай дзуэ» («Японо-китайский иллюстрированный сборник трех миров», ок. 1713; далее — «Три мира»), составленная практикующим врачом из Осаки по имени Тэрадзима Рёан. «Три мира» опиралась на более ранние китайские источники (и изображения), особенно на фармакологический текст «Бэньцао ганму» (яп. «Хондзо комоку»), и включала оригинальные наблюдения и знания коренных японцев[70].

В некоторых разделах этого обширного сборника ёкаи появляются рядом с обычными животными. Например, в разделе «Виды рыб» есть короткая статья о нингё — человеке-рыбе, или русалке, — в которой добросовестно описывается внешний вид этого существа, а также буднично упоминается тот полезный факт, что из костей нингё можно приготовить яд «необычайной действенности»[71]. В другом разделе представлено множество странных существ, более или менее антропоморфных, включая обезьяноподобного энко и ведьму ямауба (также известную как ямамба). Большинство описаний включают беспристрастное описание физических характеристик, привычек и мест обитания и отсылают к китайским и более ранним японским текстам.

Одна из записей, посвященная каватаро (родственник каппа), примечательна тем, что Тэрадзима не пытается связать ее с предыдущими китайскими источниками; он просто включает изображение этого существа (волосат, обезьяноподобен, прямоходящий) и объясняет, что он любит воровать определенные овощи, вызывать людей на поединок сумо и загонять скот и лошадей в воду. На самом деле одним из важных аспектов «Трех миров» является то, что в ней как цитируются сведения о ёкаях из более ранних китайских и японских текстов, так и содержатся ссылки на устный и местный фольклор. Поскольку «Три мира» — это серьезная академическая работа, написанная, предположительно, для аудитории ученых, включение местных верований, подобных этому, помогает подтвердить их подлинность как «фактов», столь же достоверных, как и данные, извлеченные из более старых документов.

В «Трех мирах» ёкаи находятся в непосредственной близости от других животных, таких как носороги, которые не встречаются в дикой природе в Японии. В каком-то смысле это совершенно разумно: для японского читателя эпохи Эдо носорог был так же реален или фантастичен (если не более), как каватаро или нингё. Все эти существа идеально подходят к серии книг, цель которых — задокументировать все, как видимое, так и невидимое.

Торияма Сэкиэн и серия «Гадзу хякки ягё»

Таким образом, в первой половине периода Эдо ёкаи появлялись в устных и письменных рассказах хяку моногатари, на свитках с забавными иллюстрациями, а также в серьезных академических сборниках, таких как «Три мира». Все эти различные формы объединились в творчестве одного человека по имени Торияма Сэкиэн (1712–1788), художника, который оказал величайшее влияние на то, как мы представляем и понимаем ёкаев по сей день.

Сэкиэн родился в период Эдо и был последователем школы живописи Кано. Сегодня он наиболее известен четырьмя иллюстрированными каталогами, выпущенных в период с 1776 по 1784 год, в которых в совокупности представлено более двухсот различных ёкаев: «Гадзу хякки ягё» (1776), «Кондзяку гадзу дзоку хякки» (1779), «Кондзяку хякки сюё» (1781) и «Хякки цурэдзурэ букуро» (1784)[72]. Как по форме, так и по содержанию эти книги представляют собой идеальное сочетание иллюстрированного свитка и энциклопедии. Некоторые изображения созданы непосредственно по образцу ёкаев в более ранних свитках, и Сэкиэн даже нарисовал и свою версию хякки ягё эмаки[73]. Но что наиболее важно, его иллюстрированные каталоги не являются иллюстрированными свитками. Подобно «Трем мирам» и другим энциклопедическим текстам того времени, они переплетены в стиле фукуро-тодзи, с согнутыми пополам страницами, скрепленными ниткой с одной стороны. По форме и стилю они похожи на современные книги в мягкой обложке, и их следует читать таким же образом — переворачивая страницу за страницей[74].

^{Статьи о каватаро (слева) и суйко (справа) Тэрадзимы Рёана из «Трех миров». (Акитая Тэмон и др. «Вакан сансай дзуэ»). 1824.}

^{National Diet Library Digital Collections}

На каждой странице каталогов Сэкиэна находится статья, как в энциклопедии, с черно-белым линейным изображением отдельного ёкая и иногда описанием. Самый ранний каталог, «Гадзу хякки ягё», содержит три тома и в общей сложности пятьдесят одного ёкая. Каждое изображение сопровождается небольшой подписью, часто только названием ёкая и, возможно, его альтернативами. В статье о каппа, например, говорится: «Каппа, также каватаро», а в статье о тануки просто изображен тануки, стоящий на задних лапах (возможно, ударяющий себя по животу: считалось, что тануки иногда так делали), с кандзи «тануки» и записью произношения на хирагане. Вполне вероятно, что в этом первом каталоге Сэкиэн рисовал самых известных ёкаев, тех существ, которые уже настолько глубоко укоренились в народном воображении, что не нуждались в пояснениях. Однако в своих более поздних каталогах он добавляет к изображениям больше текста. Отчасти это может быть связано с тем, что он представляет менее известных или региональных ёкаев — тех существ, о которых нужно рассказать подробнее. В своих более поздних работах он начинает больше озорничать, наполняя текст и иллюстрации живыми каламбурами и игрой образов.

То есть Сэкиэн, возможно, и создавал всеобъемлющий бестиарий ёкаев, но, похоже, он также просто развлекался. И по мере выпуска дополнительных каталогов в течение следующих нескольких лет его стиль письма и иллюстраций становился все более изобретательным. Он заимствовал и переделывал ёкаев из «Трех миров», из иллюстрированных свитков, из китайских материалов, из местных верований и легенд, а многих придумал сам. Согласно одному анализу более чем двухсот различных существ, изображенных Сэкиэном, большинство из них заимствовано из японского фольклора, искусства или литературы; четырнадцать взяты непосредственно из китайских источников, а восемьдесят пять могли быть его личным изобретением[75].

^{Тануки Ториямы Сэкиэна из каталога «Гадзу хякки ягё». 1776.}

^{Courtesy of Kawasaki City Museum}

Многие распространенные сегодня ёкаи, возможно, появились благодаря Сэкиэну, и даже если он не изобрел их, то точно способствовал их популяризации. Благодаря его книгам существа из Китая стали японскими ёками, а местные ёкаи со всей Японии были представлены широкой читательской аудитории. Ёкай из одного маленького уголка страны мог быть сплетен с другим ёкаем, встречающимся в разных регионах или под разными названиями, чтобы создать некого общего ёкая, вера в которого объединяла более широкую группу японского народа.

Сегодня читателям трудно оценить творческую находчивость Сэкиэна, как и его каламбуры и иронию. Его каталоги, известные в меньшей степени благодаря юмору и легкомыслию, часто воспринимаются как квинтэссенция мира ёкаев. Даже в свое время он оказал прямое или косвенное влияние на ряд выдающихся художников. Он преподавал Китагаве Утамаро (1753–1806) и Утагаве Тоёхару (1735–1814); Утагава стал основателем группы художников Утагава, в которую входил Утагава Куниёси (1797–1861), который, в свою очередь, был учителем Цукиоки Ёситоси (1839–1992) и Каванабэ Кёсая (1831–1989)[76]. Хотя их стили были различны и сильно отличались от стиля Сэкиэна, все эти художники в конечном счете стали известны отчасти благодаря изображению ёкаев и иллюстрированию рассказов о сверхъестественном. На работы самого Сэкиэна сегодня по-прежнему ссылаются из-за их энциклопедической ценности, а его изображения и описания продолжают вдохновлять современных художников манги и не только. (Вы можете найти множество изображений Сэкиэна в части 2 «Свод ёкаев».)

Ёкаи как персонажи: кибёси

Извлекая ёкаев из их текстов и местных легенд, Сэкиэн помог «оторвать» их от мест происхождения и историй, в которых они изначальную были важны. Это сделало их более универсальными, пригодными для использования в самых разнообразных новых формах. И в самом деле, во второй половине периода Эдо ёкаи часто появлялись в литературе, искусстве и массовой культуре — от гравюр на дереве до кабуки и повествований ракуго. Они особенно преуспели в легкомысленном жанре книг с картинками, известном как кибёси, или «желтые обложки», которые выпускались в основном в 1775–1806 годах. Кибёси были разновидностью книг с картинками кусадзоси — популярной формы комиксов или графической литературы, — которые выпускались в различных стилях: красные, черные и синие. Как следует из названия, у кибёси были желтые обложки (на самом деле изначально они были сине-зелеными, но потом выцветали); одна история в кибёси могла состоять из двух или трех отдельных томов, в каждом из которых было всего около десяти страниц. Каждая страница содержала подробный черно-белый рисунок, а пространство вокруг него было заполнено текстом — эти книги часто называют предшественниками современной манги. Из всех популярных книг того времени кибёси считались самыми продвинутыми и сатирическими. К слову, одной из причин, по которой в 1806 году их выпуск прекратился, могло быть недовольство властей их критическим юмором[77].

Отчасти чтобы способствовать сатирическому посылу, типичными персонажами кибёси нередко были ёкаи; каждый ёкай мог олицетворять конкретного человека, целый класс или определенный тип личности. Таким образом, эти тексты дают представление о народном воображении периода Эдо. Примером использования ёкаев может служить «Бакэмоно-но ёмэири» («Чудовище забирает невесту», 1807) Дзиппэнся Икку (1765–1831). В XVIII веке появились иллюстрированные книги, изображавшие бракосочетание (и объединение семей) с помощью тщательно подобранных иллюстраций различных свадебных ритуалов. Такие книги могли одновременно быть развлекательными и использоваться в качестве пособий для будущих невест. Версия кибёси пародирует эти книги, используя тот же формат, но изображая всех персонажей как ёкаев, которые вели себя во время ритуалов так, как это возможно только в мире ёкаев. Например, фонарики-цукумогами, подпрыгивая на единственной ножке, помогают освещать дорогу, а один ёкай замечает, что надвигается гроза — идеальная погода для свадьбы[78]. Это комичное изображение без особого достойного упоминания сюжета. Но, показывая человеческое поведение через перевернутый с ног на голову мир ёкаев, автор помогает посмотреть свежим взглядом как на что-то чуждое на целый ряд свадебных обычаев и социальных стандартов, которые иначе не вызовут никаких вопросов.

По большей части ёкаи в кибёси были вовсе не страшными, напротив — глупыми и комичными, а их язык изобиловал каламбурами и отсылками к актуальным темам. Это был городской жанр, рассчитанный на массовую аудиторию. Подобно энциклопедиям и каталогам Сэкиэна, они должны были распространить некое общее представление о ёкаях среди всех японцев, невольно помогая размывать различия между ёкаями из разных регионов.

Еще одним важным эффектом кибёси является то, что они помогли превратить ёкаев в «персонажей». Лишенные связи с определенной легендой или поверьем, ёкай может стать культовым образом — подобно рекламному маскоту — независимо от текста или сказки. Например, именно в кибёси получил признание жутковатый, но симпатичный мальчишка-разносчик тофу по имени Тофу-Кодзо, и именно там расцвели романтические отношения между длинношеим микоси-нюдо и длинношеей рокурокуби[79].

Я лишь поверхностно раскрыл отношения к ёкаям времен периода Эдо. Юмористические, гротескные и милые персонажи кибёси отличались динамичностью и новаторством и стали запоминающимися символами, которые до сих пор влияют на наш образ ёкаев. Последние сто лет периода Эдо породили множество интересных «применений» ёкаев: они появились в настольных играх (сугороку), тирах, на мисэмоно и даже в популярной карточной игре, известной как «Ёкай Карута», которая удивительно похожа на современную Pokémon[80].

Но эти озорные и ироничные образы ёкаев не полностью уничтожили пугающие народные создания, из которых они произошли. Например, пьеса кабуки «Токайдо Ёцуя кайдан» (1825) Цуруи Нанбоку IV (1755–1829) вызывала восторг у зрителей Эдо своим изображением мстительного призрака Оивы-сан, рассказ о которой был частично основан на «реальных» местных рассказах о привидениях. Эта вымышленная история была чрезвычайно популярна, но, чтобы избежать проклятия, актеры не забывали почтить могилу реальной женщины, на которой основан персонаж Оивы-сан[81].

Точно так же ёкаи по-прежнему были предметом восхищения для интеллектуалов. Известный исследователь кокугаку (науки о нации) Хирата Ацутанэ (1776–1843), например, брал интервью у тех, кого похищал тэнгу или кто пережил другой сверхъестественный опыт. Он задокументировал сообщение человека, который утверждал, что понимает щебет птиц, и другого, который помнил свою прошлую жизнь[82]. Несмотря на то что ёкаи были предметом веселья и игры, они также стали предметом серьезного изучения. Исследования Ацутанэ потустороннего мира были предвестником изучения фольклора ёкаев, которое началось впоследствии, в годы модернизации Японии.

Теория

В период Мэйдзи (1868–1912) в Японии началось мощное продвижение того, что называлось «Цивилизация и просвещение» (буммэй-кайка). За короткое время страна пережила фундаментальные изменения. Столица была официально перенесена в Эдо, переименованный в Токио. Правительство активно привлекало знания из-за рубежа, приглашая иностранцев преподавать и отправляя многообещающих молодых ученых на учебу в Европу и Соединенные Штаты. Внутри страны проводились реформы системы образования, а также вооруженных сил, поскольку страна начала ряд войн и колониальных вторжений (кульминацией которых станет участие Японии во Второй мировой войне). Многие социальные структуры были упразднены: так, самураев как элитного класса больше не существовало. Государство внедряло политику рационализации и упорядочения систем верований, в результате которой, например, локальные святилища по всей стране были принудительно унифицированы. В культурных кругах перемены также были быстрыми и радикальными, даже на уровне языка и литературы, о чем свидетельствует движение гэмбун-ити, стремившееся объединить разговорный и письменный японский языки.

Иноуэ Энрё и изобретение ёкайгаку

Что же происходило с ёкаями во времена такой радикальной перестройки общества и культуры? Упрощая, в период Мэйдзи ряд японских ученых и идеологов, на которых повлияла западная научная мысль, пытались демистифицировать мистику. В частности, харизматичный буддийский философ и педагог Иноуэ Энрё (1858–1919) создал дисциплину ёкайгаку (ёкайлогия, или «монстрология»), целью которой было найти рациональные объяснения сверхъестественным верованиям, чтобы Япония могла стать современным национальным государством[83]. Энрё, человеком деятельный и целеустремленный, был настолько одержим коллекционированием и объяснением сверхъестественных явлений, что его прозвали профессор Ёкай (Ёкай Хакасэ).

Энрё (или Кисимару, как его звали в детстве) родился в 1858 году в Этиго (современная префектура Ниигата); его отец был буддийским священником в небольшом местном храме. В образование юного Кисимару было вложено много энергии; он постигал кангаку (изучение китайского языка), а также западное и японское естествознание и естественные науки — такая комбинация в значительной степени повлияла на его собственные философские интересы и последующее создание ёкайгаку. Он выучился на буддийского священника, приняв имя Энрё[84].

В 1881 году Энрё поступил на факультет литературы и философии Токийского университета. Он изучал китайскую и индийскую философию наряду с западной, знакомясь, в частности, с работами Спенсера, Гегеля и Канта; посещал курсы по различным наукам, истории и литературе и был одним из основателей организации «Тецугаккай» (философского общества), которая существует и по сей день. В 1885 году, получив ученую степень, Энрё стал первым буддийским священником, окончившим университет, и первым выпускником, специализирующимся на философии[85].

Энрё верил, что, опираясь на западную философию, буддизм можно модернизировать и реформировать. Он также считал, что знакомство с западной философией важно для людей из всех слоев общества, а не только для тех, у кого есть возможность учиться в Токийском университете. И с этими целями он основал собственную академию; открытая в 1887 году и получившая название «Тэцугаккан», сегодня она стала Университетом Тоё, в котором обучается более тридцати тысяч студентов.

Энрё был очевидно увлечен философией, буддизмом и образованием, потому неудивительно, что его привлекало раскрытие тайн окружающего его мира, таких как ёкаи, и он искренне жаждал рассказывать людям о своих открытиях. Еще в 1886 году, когда только начинал создаваться «Тэцугаккан», Энрё со своими друзьями основал организацию под названием «Фусиги кэнкюкай» (букв. «Общество исследования тайн»). Похоже, что эта группа была вдохновлена британским Обществом психических исследований, которое было основано в 1882 году и действует до сих пор[86]. На самом деле Общество исследования тайн собиралось всего три раза, но Энрё уже приступил к исследованиям ёкаев, опубликовав обращение с просьбой предоставить информацию о «странных снах, привидениях, кицунэ и тануки, тэнгу, инугами, шаманизме, одержимости, физиогномике, пророчествах и так далее», чтобы проанализировать такие явления с точки зрения психологии, а также «рассмотреть и описать сведения о ёкаях из каждого региона»[87].

Всю жизнь Энрё много путешествовал по Японии, читая лекции о ёкаях и собирая информацию о верованиях и обычаях. Кроме того, он, по-видимому, создал сеть коллег-единомышленников и последователей по всей стране, которые информировали его о местных ёкаях из своих регионов. Энрё ушел из жизни в 1919 году (во время лекционного тура по Китаю), успев написать тысячи страниц на эту тему. Его ранний magnum opus «Ёкайгаку коги» («Лекции по изучению ёкаев») был впервые опубликован в 1893–1894 годах и насчитывает более двух тысяч страниц. Он объясняет, что эта новая академическая дисциплина — ёкайгаку — является формой просвещения столь же глубокой, как и все современные технологии, которые изменили Японию: «Если благодаря ей [дисциплине ёкайгаку] в сердцах граждан откроется свет новых небес, то будет ли преувеличением сказать, что это достижение столь же важно, как строительство железных дорог и телеграфа? Отсюда вытекает необходимость исследования и объяснений ёкайгаку»[88].

На первый взгляд кажется, что Энрё настаивал на том, что таинственных явлений не существует, что все они поддаются научному и психологическому объяснению. Но на самом деле его мысль была более проницательной, а его классификация таинственных явлений имела сложное устройство. Он делил ёкаев на две основные категории: какай (ложная или временная тайна) и синкай (истинная тайна). Его цель состояла не в том, чтобы развеять все тайны, а в том, чтобы систематически отфильтровать мэйсин (суеверия), гокай (ошибочные тайны), гикай (искусственные тайны) и всевозможные другие ложные тайны, которые смущали японский народ и препятствовали его просвещению. После того как все ложные тайны отсеяны, можно увидеть истинную тайну. Конечной целью ёкайгаку Энрё было найти эту истинную тайну, синкай: секрет, лежащий в основе мироздания.

Для достижения цели Энрё собрал огромное количество данных о ёкаях со всей страны. Хотя он выражал желание разоблачать таинственных существ и явления, ему, по-видимому, нравилось и рассказывать о них. Именно благодаря его активности как публичного интеллектуала, который постоянно читал лекции и написал множество статей в газеты, слово «ёкай» стало употребляться массами. А обширные данные, собранные Энрё, по-прежнему предоставляют современным исследователям бесценную информацию.

Лафкадио Хёрн и перевод жуткого

В 1891 году Иноуэ Энрё, которому было немного за тридцать, уже глубоко погрузился в исследование ёкаев и направился в небольшой город Мацуэ в префектуре Симанэ. Утром 30 мая он побеседовал там с сорокалетним учителем английского, недавно приехавшим из Америки[89]. Их разговор остался не записан, поэтому мы не узнаем, говорили ли они о ёкаях. Но, безусловно, интригует то, что эти двое мужчин вообще встретились: учитель английского языка Лафкадио Хёрн (1850–1904) впоследствии станет одним из самых выдающихся толкователей японской культуры, говоривших на иностранном языке. Среди прочего он много писал о сверхъестественном, фольклоре, религии и ёкаях. Пожалуй, самой известной из его многочисленных работ является книга под названием «Квайдан», с которым мы уже сталкивались как с кайдан — жуткими историями. Хотя вклад Хёрна в понимание ёкаев не всегда описывается в книгах по теме, важно упомянуть этого удивительного греко-ирландско-американо-японского писателя как ключевую фигуру в современной истории изучения ёкаев. Он не только художественно записал некоторые важные нарративы, но и благодаря своей страсти ко всему странному и сверхъестественному, а следовательно, и более глубокому пониманию культуры определил направление работы японских ученых.

Жизнь Хёрна была непростой. Он родился в 1850 году на греческом острове Лефкада (отсюда и его имя), став вторым ребенком страстного романа ирландского офицера британской армии и местной гречанки. Несколько месяцев спустя его отца перевели в Вест-Индию, а мать забрала маленького Патрика Лафкадио Хёрна в Ирландию. Через два года она вернулась в Грецию, оставив мальчика с богатой двоюродной бабушкой (со стороны Хёрнов). Подростка Пэдди отправили в католическую школу-интернат в Англии. В школе произошел несчастный случай, из-за него он ослеп на левый глаз, который остался частично поврежден (именно для маскировки этого увечья Хёрн на фотографиях всегда запечатлен в полупрофиль). В то же время его двоюродная бабушка лишилась состояния, и семья обнищала.

Когда ему исполнилось девятнадцать, Пэдди уехал в Америку и в итоге оказался в Цинциннати, где быстро стал успешным журналистом. Он сделал себе имя, освещая изнанку жизни: убийства, скотобойни, мусорные свалки и коррупцию. После двадцати он переехал в Новый Орлеан, где его успехи на поприще журналистики продолжились, но на этот раз «Патрику» он предпочел более экзотичное второе имя — Лафкадио. Он написал роман Chita и получил разрешение на поездку в Вест-Индию (точнее, на Мартинику), где написал еще один роман, а также успешный сборник публицистических эссе Two Years in the French West Indies. Хёрн, с его нескладной внешностью, единственным видящим глазом, беспокойным духом и неизменным интересом к фольклору, религии и оккультным практикам, везде и всегда жил на грани общепринятого, но писал о людях, местах и своем опыте вдумчивым, понятным слогом.

В 1890 году Хёрн был направлен в Японию. Перемены периода Мэйдзи были стремительными и революционными, и он понял, что всерьез заинтересовался как исчезающими традициями старой Японии, так и зарождающейся новой культурой. В свой первый год пребывания в стране, преподавая английский язык в Мацуэ, он женился на Коидзуми Сэцу, которая будет помогать ему с переводами и толкованиями еще долгие годы. Став гражданином Японии в 1896 году, Хёрн сменил имя на Коидзуми Якумо, взяв фамилию жены. Якумо буквально означает «восемь облаков», но его стоит понимать как «изобильные облака» или, возможно, «священные облака». Это первая строка самого раннего известного японского стихотворения, которое появляется в той же части «Кодзики», где Сусаноо убивает Ямато-но ороти, а также поэтическая отсылка к Идзумо, недалеко от Мацуэ, где Хёрн встретил жену.

Впоследствии Хёрн три года прожил в городе Кумамото, затем снова отправился работать журналистом в Кобэ, а потом переехал в Токио и получил должность профессора английской литературы в Токийском императорском университете. Он умер от болезни сердца в 1904 году, но успел опубликовать множество книг и эссе о Японии, создав корпус работ, который, по словам одного биографа, «является одним из лучших, когда-либо написанных об этой стране, и не теряет своей актуальности»[90]. Хёрн был мастером жанра эссе и писал обо всем: от буддизма до пословиц, от благовоний до насекомых (он любил насекомых: муравьев, сверчков, шелкопрядов и даже комаров). Он проявлял живой интерес к жутким историям, и большая часть его работ включает переведенные или переписанные версии легенд и литературных историй о привидениях. Даже названия его книг — например, «Блики незнакомой Японии» (1894), «В призрачной Японии» (1899) и «Теневое» (1900) — отражают этот интерес к потустороннему миру. Опубликованный в 1904 году, в год его смерти, «Квайдан» полон жутких рассказов, как никакие другие его работы, и включает таких ёкаев, как рокурокуби, мудзина и юки-онна.

Хёрн, вероятно, так и не овладел японским языком настолько хорошо, чтобы самостоятельно собирать и переводить эти истории. Первые годы в стране, собирая устные рассказы, в переводе он полагался на помощь жены Сэцу и других людей, а в последующие годы тщательно работал с письменными текстами (часто с помощью Сэцу), пересказывая их в прозе на своем четком английском[91]. Хотя его интересы были связаны с местными легендами, народными сказками и верованиями, все-таки Хёрн был не этнографом, а писателем, и его целью было не научно зафиксировать нарративы, а воссоздать их в литературном стиле. Действительно, хотя его рассказы часто основаны на существующих текстах, большинство из них не являются переводами; это литературные переработки, свежие интерпретации, записанные его собственным богатым и убедительным языком.

Его жена, Сэцу, писала о том, как традиционная японская сказка превращается в успешную англоязычную версию. В приглушенном свете она рассказывала истории из книг и других источников:

Он слушал мои рассказы затаив дыхание и с испуганным видом. <…> Сначала я всегда излагала историю кратко. Затем, если у меня получалось его заинтересовать, он записывал сюжет. Затем он просил меня рассказать во всех подробностях; просил меня повторять один и тот же рассказ несколько раз подряд. Если я хотела зачитать историю по книге, он говорил: «Не читай, когда рассказываешь историю. Ты должна рассказывать так, будто это твоя собственная история, — своими словами и из своих мыслей»[92].

Это намекает на решающую роль Сэцу в творческом процессе, а также дает знать о важности, которую Хёрн придавал устному исполнению истории в дополнение к письменному тексту. Талант самого Хёрна к аккуратному прозаическому пересказу на английском — одна из причин того, что многие эти истории, особенно из «Квайдана», до сих пор хорошо известны в Японии и по-прежнему, более чем через столетие после записи, доступны в японском переводе[93].

Важность Хёрна для истории изучения ёкаев двояка. Во-первых, он придавал большое значение определенным аспектам японской культуры — ёкаям и кайданам — в тот самый момент, когда Энрё и другие стремились уничтожить их как несовместимые с современностью. В некоторых случаях его приверженность всему «традиционному» могла опасно приближаться к духу национализма, особенно учитывая, что Япония в то время активно развивала армию и начала колониальные вторжения. Даже в предисловии издателя к «Квайдану» отмечается, что в момент выхода книги Япония и Россия находятся в состоянии войны и публикация тома «по тонкой иронии судьбы приходится на тот самый месяц, когда мир напряженно ожидает новостей о последних подвигах японских линкоров…»[94] В контексте модернизации и вестернизации Японии интерес Хёрна к странным и пренебрегаемым аспектам японской культуры был особенно значим: отчасти потому, что он был уважаемым учителем из-за рубежа, его признание ценности традиции ёкаев заставило снова обратить на них внимание и переосмыслить их. Повлияло и то, что он был хорошим рассказчиком, а его искусные пересказы вскоре были переведены на японский и «стали обожаемой частью современного литературного канона, знакомого каждому школьнику»[95].

Во-вторых, Хирн был романтиком и не чужд ностальгии. В отличие от Иноуэ Энрё, он не отвергал ёкаев как препятствие на пути прогресса; он считал их неотъемлемой и значимой частью японской культуры — культуры, которая менялась прямо у него на глазах. Он чувствовал, что собрать и осмыслить их было ценно, поскольку они могли дать представление об исчезающих верованиях и меняющихся взглядах на мир, а также о том, что значит (или значило) быть японцем. Это отношение предопределило подходы, которые в последующие годы разделят ряд важных японских ученых.

Эма Цутому и история изменчивых ёкаев

Один из этих ученых, Эма Цутому (1884–1979), в 1923 году написал книгу «Нихон ёкай-хэнгэ си» («Японская история ёкай-хэнгэ»). Эма не был экспертом по ёкаям, но был ведущим ученым в области фудзокуси-гаку, к которой относилась история обычаев и манер. Эма признавал важность ёкаев в формировании и отражении истории японского народа в целом. Он интересовался документированием ёкаев не для того, чтобы их разоблачать; скорее, его целью было «посмотреть, как люди взаимодействовали с ними в прошлом… как наши предки видели ёкай-хэнгэ, как их понимали и как с ними справлялись»[96].

Эма считает, что ёкаи, вне зависимости от личной веры, всегда были частью нашего мира и поэтому заслуживают серьезного рассмотрения. В своем анализе он изучает ряд источников (включая многие из уже упомянутых) и делит историю Японии на несколько эпох. Один из его аргументов заключается в том, что существует различие между ёкаями и хэнгэ. Термин «хэнгэ» иногда использовался как синоним для ёкаев, но Эма предполагает, что эти два слова имеют разные акценты и хэнгэ более тесно связаны с идеей изменчивости. «Если бы было необходимо дать определения обоим словам, — объясняет он, — я бы сказал, что ёкай — это непостижимое, таинственное и неописуемое явление, в то время как хэнгэ — это нечто, что внешне изменило свою форму»[97].

Эма создает сложную типологию как ёкаев, так и хэнгэ, классифицируя их по способности менять облик, по формам, которые они обычно принимают, а также по времени и месту проявлений. Большинство, утверждает он, появляются вечером и, в зависимости от вида, могут обитать в горах, святилищах, домах или океане. Хотя он считает, что таинственные существа были важны во все периоды японской истории — «с незапамятных времен в Японии наши предки поддерживали тесные отношения с ёкай-хэнгэ», — он также предполагает, что отношение к ним изменилось с приходом периода Мэйдзи. Если раньше люди боялись ёкаев, объясняет он, то теперь ёкаи боятся людей[98].

Обозначенное Эмой различие между ёкаями и хэнгэ, его типология и исторический анализ, по-видимому, не оказали большого влияния на последующих исследователей. Но важно его отношение к ёкаям в целом: для Эмы в них заключены важные данные о культурах и временах, в которые они процветали, они могут рассказать нам о ценностях и верованиях своих создателей. В отличие от Иноуэ Энрё, Эму не беспокоило, существуют ёкаи или нет. И, в отличие от Лафкадио Хёрна, он не стремился спасти их или сохранить жуткую эстетику рассказов о ёкаях. Скорее, он просто утверждал, что ёкаи — неотъемлемая часть японской истории и поэтому нам стоит изучать их.

Янагита Кунио, ёкаи и фольклористика

Это общее отношение отражает культурологический подход Янагиты Кунио (1875–1962), одного из самых влиятельных мыслителей современной Японии, чьи обширные труды затрагивают такие области, как экономика, антропология, социология, философия, политика и литература. Родившийся через несколько лет после реставрации Мэйдзи (1868), Янагита прожил восемьдесят восемь лет — в период, на который пришлись многие исключительные перемены в истории Японии XX века. Он был чиновником, дипломатом, журналистом, общественным деятелем и ученым с чрезвычайно сложным наследием; он воспринимался и как герой националистов, и как наставник прогрессистов[99]. Сегодня его помнят в первую очередь как основателя миндзокугаку — академической дисциплины, название которой можно перевести как «фольклористика», «национальная этнология» или «японская фольклористика». Отчасти из-за собственных интересов Янагиты и того значения, которое он придавал ёкаям, дисциплина миндзокугаку наиболее тесно связана с их изучением по сей день.

Янагита Кунио родился в деревне Цудзикава (на территории современного Фукудзакитё) в префектуре Хёго. Тогда его звали Мацуока Кунио; он был шестым сыном Мацуоки Мисао, ученого-конфуцианца и деревенского интеллектуала, учителя и врача. В тринадцать лет Кунио переехал в префектуру Ибараки, где жил со старшим братом. Два года спустя он пошел в школу в Токио, а после поступил на юридический факультет Токийского императорского университета. Будучи студентом, он активно участвовал в литературных собраниях, писал собственные стихи и общался с восходящими звездами, такими как романисты Куникида Доппо (1871–1908), Таяма Катай (1872–1930) и Симадзаки Тосон (1872–1943)[100].

После окончания университета в 1900 году он начал карьеру государственного чиновника, заняв должность в Управлении сельскохозяйственной политики Министерства сельского хозяйства и торговли. На следующий год, в возрасте двадцати шести лет, он был усыновлен как наследник семьи известного судьи Янагиты Наохиры, став, таким образом, Янагитой Кунио, а в 1904 году женился на четвертой дочери Наохиры, Таке. Такая практика усыновления, когда семья без наследника-мужчины устраивала брак, в котором мужчина входил в эту семью, часто принимая новую фамилию и наследуя финансовые полномочия, не была редкостью в то время[101].

Работая чиновником, Янагита путешествовал по стране и наблюдал за сельской жизнью. Он написал множество статей по сельскохозяйственной политике, но его предложения, как правило, противоречили доминирующим идеологиям и в конечном счете не принимались[102]. Однако в этой ранней работе на государственной службе уже заметен его глубокий интерес к повседневной жизни и проблемам сельских жителей; не хочу упрощать, но легко представить, как неугасающие литературные интересы Янагиты могли быть связаны с его заботой о благополучии сельской местности, которая вдохновляла его на наблюдение, документирование и толкование местных обычаев, верований и различных образов жизни — самых основ дисциплины, основателем которой он станет впоследствии.

Действительно, в 1909 году, еще будучи чиновником, Янагита опубликовал «Ноти-но кари-котоба-но ки» («Дополнительные заметки об охотничьих терминах»), монографию, которую один ученый назвал «отчетом о фольклорных исследованиях»[103]. В 1910 году за ней последовала книга «Рассказы из Тоно», небольшой сборник рассказов (в основном легенд) о сельской местности Тоно на материке, в префектуре Иватэ, который станет самым известным произведением Янагиты. Материал он взял у Сасаки Кидзэна (1886–1933), уроженца Тоно и начинающего писателя, учившегося в Токио, и только после этого отправился в Тоно сам. «Рассказы о Тоно», напечатанные тиражом всего 350 экземпляров и розданные друзьям и коллегам, — это не столько научный или этнографический документ, сколько литературное произведение, творчески затрагивающее некоторые важные проблемы в литературе того времени. Лишь многим позже, после того как Янагита и его последователи начали заниматься миндзокугаку, «Рассказы о Тоно» стали рассматриваться как основополагающий текст дисциплины[104].

Янагита продолжал работать на государственной службе еще почти десять лет, в итоге заняв пост главного секретаря палаты пэров (1914–1919), после чего ушел в отставку. В 1920 году он согласился писать для газеты «Асахи симбун», но на следующий год его вернули на государственную службу, где он был назначен представителем Японии в Постоянной комиссии мандатов Лиги Наций в Женеве, в Швейцарии; это дало ему возможность путешествовать по Европе, посещать музеи и встречаться с иностранными учеными и даже пробудило у него интерес к эсперанто[105]. Хотя Янагита читал западную литературу по антропологии и смежным дисциплинам, пребывание в Европе дало ему возможность напрямую познакомиться с современными исследованиями и идеями, которые в дальнейшем повлияли на его собственный образ мыслей. По возвращении в Японию в 1923 году он писал передовицы для «Асахи симбун», в которых высказывал мнение о современных событиях, политике и социальных условиях; по некоторым подсчетам, он опубликовал около 380 эссе[106]. Все это время, работая дипломатом и журналистом, Янагита продолжал собственные исследования японского фольклора, публикуя (и вдохновляя публиковать других) материалы на такие темы, как ритуалы, праздники, рассказы и верования.

В 1930 году, в возрасте пятидесяти шести лет, он уволился из «Асахи симбун» и посвятил себя изучению фольклора, чем занимался до смерти в 1962-м. Помимо активных исследований и писательской деятельности, он читал лекции, издавал журналы, разрабатывал методологии, редактировал руководства по работе в экспедициях, поощрял (и помогал финансировать) местных ученых и сыграл важную роль в создании японского фольклорного общества «Нихон миндзоку гаккай» (Японское фольклорное общество). Он сам был плодовитым писателем; последнее издание его собрания сочинений (дзэнсю) насчитывает тридцать шесть томов. Конечно, Янагита проделал всю эту исследовательскую и организационную работу не в одиночку — его поддерживали многочисленные коллеги и последователи, которые часто сами были известными учеными, — но его руководство было настолько принципиально, что он единогласно признается отцом японской фольклористики. Спустя более чем полвека после его смерти многие идеи Янагиты кажутся устаревшими и потенциально проблематичными; тем не менее не будет преувеличением сказать, что он положил начало фольклористики в Японии. К лучшему или к худшему, призрак этой харизматичной и плодовитой фигуры преследует дисциплину и сейчас.

Янагита начал задумываться о ёкаях еще в начале карьеры. Хотя их изучение никогда не было в центре его внимания, ёкаи постоянно прокрадываются в его исследования, а время от времени выходят на передний план. В «Рассказах о Тоно» говорится о нескольких случаях появления призраков, а также о каппа и дзасики-вараси — поселяющемся в доме ёкае-ребенке, хорошо известном в своей местности. В дальнейшем Янагита писал о ёкаях в многочисленных коротких эссе, часто в рамках исследования других тем; изучение ёкаев представляло собой способ общего осмысления японского фольклора и фольклорной жизни. Он так и не разработал четкой методологии интерпретации ёкаев, но из его эссе мы можем извлечь три общих теоретических направления: 1) принятие неоднозначности, 2) сбор и категоризация и 3) теория деградации[107].

«Принятие неоднозначности» означает, что Янагиту не волновало, существуют ли ёкаи на самом деле; как и Эма, он полагал, что, если люди верят в их существование или когда-то о них рассказывают, нам стоит их изучать. Вообще, такое отношение в настоящее время является общепринятым в фольклористике Японии и других стран, где системы верований не опровергаются, а наблюдаются и интерпретируются. Однако в начале XX века продвижение Янагитой этого подхода резко контрастировало с методом Энрё и задало тон будущим исследованиям ёкаев и в целом развитию японской фольклористики как дисциплины, которая стремилась объяснить устройство внутреннего мира людей.

Как мы уже видели, «сбор и категоризация» ёкаев начались, самое позднее, еще в период Эдо, так что интерес к этому Янагиты был не нов. Для сбора данных о ёкаях Янагита лично проводил полевые исследования (беседовал с людьми в различных регионах), а также изучал документы и другие письменные источники. Во многих эссе он приводит примеры верований, связанных с ёкаями, и повторяет о необходимости дальнейшего сбора. Несколько месяцев в 1938 и 1939 годах он публиковал «Ёкай мэйи» («Глоссарий ёкаев»), в котором перечисляется семьдесят девять различных существ. Большая часть информации была почерпнута из местных справочников и коллекций фольклора; каждая запись содержит краткую характеристику рассматриваемого ёкая[108].

Возможно, самым значительным вкладом Янагиты в классификацию ёкаев является обозначенное им различие между юрэями (призраками) и бакэмоно (или обакэ), представленное в главе 1. Вкратце, он утверждает, что бакэмоно, как правило, привязаны к определенному месту, в отличие от юрэев, которые преследуют определенного человека. Юрэи выходят только поздно вечером и ночью, а бакэмоно предпочитают «сумеречный свет заката или рассвета», считая эту пограничную зону между светом и тьмой наиболее подходящей для своих целей: «Появляться в кромешной тьме, когда даже все растения уснули, для того чтобы кто-то их увидел и испугался, — это, мягко говоря, не очень удачный подход к делу». Хотя многие находили исключения из его правил, приведенные Янагитой отличия часто цитируются в книгах о ёкаях и часто помогают начать дискуссию на эту тему[109].

Третий элемент подхода Янагиты к ёкаям — его «теория деградации». В 1917 году Янагита писал: «Когда старые верования были подавлены и вынуждены уступить место новым, все [старые] божества [ками-сама] деградировали [рэйраку] и стали ёкаями. Иными словами, ёкаи — это непризнанные божества»[110]. Его идея заключается в том, что ёкаи были божествами, пониженными в статусе; они больше не были священны, но всё еще обладали некоторыми прежними сверхъестественными силами. Янагита повторял эту идею в ряде различных эссе на протяжении своей карьеры, используя деградацию ёкаев для оценивания эволюции человека. По мере того как люди прогрессируют и переходят к современному образу жизни, предположил он, сверхъестественные существа постепенно превращаются из ками, объектов серьёзной веры, в ёкаев, которые иногда даже комичны. В определенной степени такое отношение отражает общий подход Янагиты к фольклору и истории; он рассматривал многие современные обычаи как «пережитки» более древней, более широкой системы верований, которая со временем поблекла и исчезала все быстрее с переменами XX века.

Отношение Янагиты к ёкаям и верованиям народа продолжает влиять на ученых и писателей и сегодня. Как и в случае с другими аспектами повседневной жизни, которые впоследствии станут предметом его фольклористики, Янагита понимал, что не ученым решать, существовали ёкаи объективно или нет; если ёкаи были частью жизни народа, то они существовали как значимая и реальная часть японской культуры и их следовало изучать как таковые[111]. Серьезно отнесясь к ёкаям и отведя им значительную (если не центральную) роль в развитии совершенно новой академической дисциплины, Янагита дал понять будущим поколениям, что изучение культуры невозможно без изучения ее монстров.

Послевоенная анимация и расцвет ёкаев

Анимация ностальгии: Мидзуки Сигэру

Еще в те времена, когда страна переживала ужасы Пятнадцатилетней войны (1931–1945), Янагита отмечал, что ёкаи занимают важное место в японском культурном сознании[112]. Во второй половине XX века, когда Япония отстраивала разрушенное войной и вступала в период быстрого экономического роста и индустриализации, у ёкаев появилась еще одна значимая роль. Янагита собирал их как остатки исчезающей Японии; теперь они вызывали ностальгию как символ более невинной довоенной Японии, навсегда оставшейся в прошлом.

Наибольший вклад в возвращение ёкаев в этот период принадлежит художнику манги и аниме Мидзуки Сигэру (1922–2015). В отличие от Янагиты, Мидзуки обычно не характеризуют как ученого; он был творцом, иллюстратором и рассказчиком, который умело смешивал историю и фольклор с новыми идеями и воображением, создавая захватывающие сюжеты и запоминающихся персонажей. На Мидзуки оказали глубокое влияние его предшественники: Янагита, Сэкиэн и другие ученые и художники, — но все же именно манга и аниме Мидзуки окончательно превратили неуловимых ёкаев фольклора в конкретных персонажей современной массовой культуры[113].

Самая значительная серия манги Мидзуки, которая выпускается уже более полувека, называется «Гэгэгэ-но Китаро» («Жуткий Китаро»). Вся Япония хорошо знает не только персонажей этой серии, но и самого Мидзуки, который до смерти в возрасте девяноста трех лет был широко известным любимцем публики. В 2008 году его жена, Мура Нуноэ (р. 1932), опубликовала автобиографическое описание их совместной жизни под названием «Гэгэгэ-но нёбо» («Жена Гэгэгэ»), по которому сняли успешный утренний телесериал и полнометражный фильм (реж. Судзуки Такудзи) в 2010 году. С 1990-х годов тихий родной город Мидзуки, Сакаиминато в префектуре Тоттори, развивает туристические достопримечательности: музей, посвященный творчеству Мидзуки, и торговую улицу Мидзуки-Сигэру-роуд, на которой стоит более 175 бронзовых статуй ёкаев. Мидзуки был известной всей стране личностью, а его персонажи-ёкаи продолжают вызывать оживление в современной Японии.

Мидзуки, при рождении Мура Сигэру, появился на свет в 1922 году. Хотя его семья была из Сакаиминато, родился он в Осаке, где в то время работал его отец, и переехал в Сакайминато вместе с матерью месяцем позже[114]. Он много писал о своем детстве в этом портовом городке и в особенности о пожилой женщине по имени Ноннонба (бабушка Ноннон), которая присматривала за ним, когда родители были заняты. Согласно воспоминаниям Мидзуки, Ноннонба многое знала о мире ёкаев и именно благодаря ей он познакомился со всем тем таинственным, что его окружало.

Мидзуки рос во время Второй мировой войны и участвовал в боях с японской пехотой близ Рабаула в Папуа — Новой Гвинее, где потерял левую руку. Он эмоционально описывал службу в армии: как тяжело ему было из-за своей неуклюжести и как он оказался на грани жизни смерти в тропиках из-за ранений и болезни. Создается впечатление, что он презирал большинство вышестоящих офицеров, но уроженцев Рабаула он изображает с большим восхищением и любовью, как настоящих друзей, которые заботились о нем, когда он был болен и страдал.

После возвращения в Японию Мидзуки окончил художественную школу Мусасино и с 1950 по 1957 год работал иллюстратором для камисибай (шоу с открытками); в период с 1957 по 1965 год писал и иллюстрировал каси-хон — дешёвую мангу, доступную за небольшую плату в магазинах по всей Японии[115]. Его первый успех у критиков был связан с публикацией в журнале в 1965 году романа «Тэрэби-кун» («Мальчик из телевизора») — истории о мальчике, который проходит внутрь телевизора, чтобы приобщиться к миру за пределами экрана. «Тэрэби-кун» получил шестую премию манги издательства «Коданся» и помог Мидзуки перейти к более прибыльным публикациям манги в журналах[116].

Именно во время работы над камисибай, в 1954 году, он создал Китаро, очаровательного мальчика-ёкая, который впоследствии стал его визитной карточкой. Оригинальная постановка называлась «Хакаба Китаро» («Кладбищенский Китаро»), и это название Мидзуки сохранял с небольшими вариациями до тех пор, пока в 1968 году по его успешной серии «Хакаба-но Китаро» не начали рисовать аниме для телевидения. Спонсоры телевизионной версии беспокоились, что упоминание кладбища в названии повредит делу, поэтому Мидзуки изменил его на «Гэгэге-но Китаро», вдохновившись собственным детским прозвищем — Гэгэ, или Гэгэру (неправильное произношение Сигэру)[117]. «Гэгэгэ-но Китаро» стало названием аниме, а затем и манги; в некотором смысле этот момент также знаменует вторжение ёкаев Мидзуки в послевоенный мир японских медиа.

До 1969 года его аниме было черно-белым, затем последовали цветные эпизоды: 1971–1972, 1985–1988, 1996–1998, 2007–2009 и 2018–2020. Также было снято два полнометражных фильма (2007, 2008; реж. Мотоки Кацухидэ), создано множество видеоигр, сценических постановок и даже экранизаций в кукольных театрах. Благодаря этому умелому взаимодействию с широким спектром медиа характерные персонажи-ёкаи Мидзуки прочно укоренились в воображении детей и взрослых Японии с 1960-х годов и вплоть до первой половины XXI века.

Из-за такого гибкого сочетания медиа и из-за многообразия эпизодов и версий истории о Гэгэге-но Китаро невозможно изложить лаконично, но, как правило, они повествуют о приключениях Китаро и группы его друзей-ёкаев. Сам Китаро происходит из семьи призраков: в целом он выглядит как обычный мальчик, но носит волшебные деревянные сандалии гэта и защитный черно-желтый жилет тянтянко, а левая сторона его лица всегда скрыта копной волос. «Китаро» пишется с иероглифом, обозначающим они (ки), что не слишком тонко напоминает о его происхождении и положении.

Китаро часто сопровождает другой персонаж, Мэдама-оядзи (папа-глаз) — лишенное тела глазное яблоко с руками и ногами, которое говорит писклявым голосом (несмотря на отсутствие рта). Он воплощает мертвого отца Китаро и часто изображается сидящим на его голове или плече[118]. Во многих эпизодах Китаро, Мэдама-оядзи и другие ёкаи из компании Китаро объединяются для борьбы за добрых ёкаев и людей против злых ёкаев и людей. Мидзуки тоже уделяет внимание двоякой природе ёкаев; например, один из его постоянных персонажей — бездельник Нэдзуми-отоко (человек-крыса), озорной трикстер — одновременно друг и враг мальчика-героя.

Китаро, Мэдама-оядзи и Нэдзуми-отоко — оригинальные персонажи Мидзуки. Но он также был исследователем фольклора и истории ёкаев, и многие из его герои заимствованы из произведений Сэкиэна, Янагиты и других. Например, один из известных персонажей компании ёкаев Китаро — упомянутый ранее нурикабэ, или «гипсовая стена», который был взят непосредственно из «Глоссария ёкаев» Янагиты. Изобразив стену с руками, ногами и глазами, он превращает то, что Янагита описал как расплывчатое явление, в цельного, самостоятельного персонажа. Сунакакэ-баба («бросающая песок бабушка») тоже была малоизвестным ёкаем, которого Мидзуки взял из «Глоссария ёкаев» и сделал звездой.

В историях Мидзуки образы других ёкаев, почерпнутых из фольклора и более ранних текстов. Более того, в дополнение к своей сюжетной манге он опубликовал множество иллюстрированных каталогов, осознанно напоминающих бестиарии Ториямы Сэкиэна. Действительно, во многих отношениях Мидзуки можно считать современным Сэкиэном, поскольку он использует популярные средства распространения информации своего времени как для документирования ёкаев, так и для создания новых. И точно так же, как образы Сэкиэна, созданные в XVIII веке, оказали огромное влияние на понимание ёкаев в последующие годы, образы Мидзуки в значительной степени сформировали их образы для общества современной Японии. Несмотря на то что Мидзуки опубликовал много другой манги, связанной с ёкаями, такой как «Каппа-но Сампэй» («Сампэй-каппа») и «Акума-кун» («Мальчик-дьявол»), он по-прежнему наиболее известен благодаря «Гэгэгэ-но Китаро»: манге, многочисленным аниме-сериалам и всевозможной побочной продукции — от брелоков и ремешков для мобильных телефонов до пластиковых фигурок, одежды и даже кофе в банках.

Родной город Мидзуки, Сакаиминато, со своими статуями ёкаев и музеем Мидзуки, стал Меккой для любителей ёкаев страны; ежегодно его посещают десятки тысяч человек. Туристы всех возрастов окружают каждую маленькую бронзовую статую на Мидзуки-Сигэру-роуд. Пожилые люди наклоняются, чтобы внимательно прочитать выгравированное на табличке имя, родители ностальгируют, а дети взволнованно выкрикивают имя каждого персонажа-ёкая, как только узнают его. В особенности для детей эти ёкаи — современные знаменитости, звезды телевидения, кино и видеоигр. У посетителей постарше они вызывают ностальгию по детству — возможно, когда они слушали рассказы о ёкаях или, скорее, когда впервые познакомились с мангой и аниме Мидзуки. Вспоминая свое волнение и восхищение от посещения улицы, писатель-эклектик и ученый Арамата Хироси (р. 1947) объяснял: «Даже если мою голову испортили старые книги и сигареты, мое сердце, похоже, все еще как у ребенка»[119].

На самом деле в этом и заключается влияние ёкаев Мидзуки: в них силен дух ностальгии по былым временам (неважно, реальным или нет). Пусть рассказы о ёкаях и верования были извлечены из деревенской жизни, развенчаны Иноуэ Энрё и отпечатаны на страницах библиотечных книг Янагитой Кунио, но работа Мидзуки возвращает их к жизни. И, как живые персонажи его манги и аниме, они отправляются в то прошлое, когда они также были живы в повседневной жизни — или, по крайней мере, в воображаемой повседневной жизни прошлого, созданной стремлениями в нашей нынешней повседневной жизни.

Нельзя отрицать, что его персонажи вызывают настоящее чувство ностальгии, но мы должны помнить, что сам Мидзуки и его продюсерская компания (Mizuki Productions) были чрезвычайно талантливы в использовании медиа для продвижения своих творений. Многие персонажи-ёкаи Мидзуки, возможно, и имеют фольклорные корни, но они все же являются брендовым товаром, защищенным авторским правом и продвигаемым на рынке. Мидзуки не только документировал ёкаев, но и создавал и популяризировал их по своему видению. В современной Японии его образы настолько глубоко укоренились в массовой культуре, что трудно найти ребенка или взрослого, незнакомого с ними. Вполне вероятно, что без плодотворной работы Мидзуки последних пятидесяти лет многие старые народные ёкаи были бы забыты или оказались на полках библиотек и музеев. Таким образом, даже наделяя их чем-то новым от себя, Мидзуки сохранял этих существ живыми в культурном воображении.

Имя Мидзуки в Японии знают в каждом доме. В 2022 году, в столетнюю годовщину его дня рождения, в Токио состоялась посвященная ему крупная выставка, а многочисленные телевизионные программы рассказывали о его жизни и творчестве. Тем не менее он все еще не очень известен за рубежом — особенно по сравнению с художником манги Тэдзукой Осаму (1928–1989) или великим аниматором Миядзаки Хаяо (р. 1941). В определенной степени это может быть связано с якобы непереводимостью многих культурных отсылок в его работах, но, так или иначе, до недавнего времени очень мало его манги и аниме было переведено на западные языки[120]. Иронично, что более поздние манга и аниме, связанные с ёкаями, такие как «Нацумэ Юдзин тё» («Тетрадь дружбы Нацумэ») Мидорикавы Юки (р. 1976), «Нурарихён-но маго» Сиибаси Хироси (р. 1980) и блокбастер «Кимэцу-но яиба» («Истребитель демонов») Готогэ Коёхару (р. 1989), завоевали гораздо большую популярность в англоязычном мире. Все эти художники выросли в той Японии, которую заворожили образы Мидзуки. Независимо от того, насколько прямым было влияние на них Мидзуки, я осмелюсь утверждать, что ни одна из этих манг и аниме не увидели бы свет без серии о Китаро. Во многом Мидорикаву, Сиибаси, Готогэ и многих других, кто сегодня создает контент на тему ёкаев, можно считать духовными и творческими детьми и внуками Мидзуки.

Приняв все это во внимание, мы можем отойти на шаг назад и взглянуть на более общую картину того, как менялось отношение людей к ёкаям с периода Мэйдзи до настоящего времени. Так мы заметим сдвиг, который можно определить как движение от стигмы к наследию. Для Иноуэ Энрё ёкаи были препятствием на пути прогресса, клеймом для Японии как нации, сдерживаемой «суевериями». Но благодаря творчеству Янагиты Кунио и других авторов и, возможно, особенно благодаря манге и аниме Мидзуки ёкаи постепенно стали восприниматься как часть японского наследия — нечто, что не только следует сохранять в записях, но и чем можно гордиться и дорожить, а не прятать. Если «наследие — это новый способ производства культуры в настоящем, который опирается на прошлое», то, безусловно, в последние годы ёкаи вернулись и обрели огромную ценность с точки зрения культурной и исторической самобытности, художественного самовыражения и финансовой выгоды[121].

Урбанизация ёкаев: Мията Нобору

Работы Янагиты о ёкаях вдохновили не только творчество Мидзуки, но и профессиональных ученых, особенно тех, кто был вовлечен в созданную Янагитой фольклористику. По большей части эти исследователи придерживались теоретических основ Янагиты. В 1985 году фольклорист Мията Нобору (1936–2000) опубликовал книгу «Ёкай-но миндзокугаку» («Фольклор ёкаев»), в которой понятия границ (кёкай) и города (тоси) использовались как «ключи, позволяющие вырваться из тупика»[122]. Важность этого нового взгляда заключалась в том, что он помог спасти ёкаев от судьбы ностальгических деревенских символов из прошлого и принес их в современную культуру, где их снова можно было интерпретировать как часть жизненного опыта реальных людей.

Например, обсуждая кути-сакэ-онна, героиню городских легенд о женщине-ёкае, которые широко распространились по всей Японии в 1979 году, Мията связывает ее появление в современных городах и пригородах с более ранними, более сельскими ёкаями, такими как ямамба (или ямауба) — горная женщина-ведьма. Он демонстрирует преемственность не только с образом самого ёкая, но и с различными эмоциональными, географическими и социальными факторами, которые порождают ёкая. Точно так же он пытается связать случайные городские преступления, происходившие в Токио, когда женщина обнаруживала, что кто-то остриг ей волосы, с феноменом ёкая периода Эдо, известным как камикири — резчик волос.

Акцент Мияты на месте («топология ёкая», как он выражается) также основывается на более ранних предположениях Янагиты о том, что ёкаи обитают на пограничных территориях. Но Мията продвигает эти идеи дальше, исследуя примеры странных происшествий на перекрестках, на мостах и на пустырях за пределами безопасного пространства повседневной жизни. Город, конечно, полон таких тревожных, опасных мест, которые никому не принадлежат. По сути, Мията развил направление исследований городского фольклора, которое не отрицает связи с прошлым или сельской местностью, но также признает, что «фольклор, связанный с таинственными явлениями, постоянно развивается в манящем огнями пространстве крупных современных городских центров»[123].

Новая ёкайгаку: Комацу Кадзухико

В то время, когда Мията изучал загадочные происшествия в городах, фольклорист и антрополог Комацу Кадзухико (р. 1947) начал разрабатывать новую ёкайгаку. Как и Мията, Комацу проводил наблюдения за ролью границ в определении того, кто является человеком, а кто — чужим. В основополагающей книге 1985 года «Идзинрон» («Теории о чужом») он исследует легенды о так называемом идзин-гороси (букв. «убийство чужака»), в которых странствующий нищий или бедный священник, проходя через деревню, становился жертвой убийства. Иногда из-за феномена общественной иллюзии (кёдо гэнсо) преступление скрывается под толстым слоем легенд, часто включающих ёкаев и юрэев. Хотя книга не посвящена ёкаям как таковым, в последней главе Комацу рассматривает новую теорию, которая исследует связи между ёкаями и концепциями инаковости, предполагая, что иногда ёкаев можно понимать как воссозданных в фольклоре чужаков (включая изгоев общества)[124].

Независимо от того, являлась ли эта социальная модель ёкаев началом новой теории ёкаев или просто новым взглядом на предыдущие подходы, она свидетельствовала о растущем интересе Комацу к изучению ёкаев новыми методами. Например, в одном из его важных ранних произведений вновь рассматривается разница между ёкаями и ками. Он обновляет теорию деградации Янагиты, подчеркивая тот факт, что и ёкаи, и ками обладают сверхъестественными способностями. То, являются ли они ками или ёкаями, зависит от того, поклоняются ли им люди, поэтому движение может идти в обоих направлениях: от ками к ёкаю или от ёкая к ками, в зависимости от потребностей соответствующего общества. Таким образом, чтобы понять ёкаев, должно понять людей, для которых они важны, а это требует широкого междисциплинарного гуманитарного подхода.

Комацу представляет эти идеи как часть переоценки исследований ёкаев в своей книге 1994 года «Ёкайгаку синко» («Новые мысли о ёкайгаку»). Более чем столетие после того, как Иноуэ Энрё впервые употребил этот термин, Комацу предлагает новую методологию «ёкайлогии»:

Новая ёкайгаку — это наука, которая исследует ёкаев, которых люди воображают (создают), то есть ёкаев как культурный феномен. Точно так же, как в случае с животными, растениями и минералами, форму и свойства ёкаев невозможно изучать без учета их связи с человеком; они всегда находятся в рамках этого отношения, в мире человеческого воображения. Соответственно, изучение ёкаев — это не что иное, как изучение людей, их породивших. В двух словах, ёкайгаку — это «изучение культуры ёкаев [ёкай бунка-гаку]», «антропология [нингэнгаку]», которое стремится понять человека через ёкаев[125].

Работая в области новой ёкайгаку, Комацу под эгидой Международного центра исследований японской культуры (известного как Нитибункэн), Национального исследовательского института в Киото, организовал серию междисциплинарных исследовательских семинаров для изучения ёкаев с различных точек зрения. Среди участников были ученые в области литературы, фольклора, истории, искусства, антропологии, социологии и религии, а также музейные кураторы, фотографы и писатели. В общей сложности с 1997 по 2013 год эти различные семинары проводились около шестидесяти двух раз, что привело к публикации десятков книг и статей и созданию трех общедоступных баз данных исследовательских материалов и изображений ёкаев в рамках развиваемого «ёкай-проекта».

Сам Комацу впервые заинтересовался ёкаями в университете, изучая сэцува и иллюстрированные свитки, в которых упоминались мононокэ, одержимость духами, оммёдо и аскетические религиозные практики сюгэндо, отгоняющие демонов и болезни. Он также узнал об общине в горах острова Сикоку, которая все еще практиковала ритуалы подобного рода в рамках религиозной системы под названием Идзанаги-рю[126]. Во время первых полевых исследований в этой общине он испытал чувство чуждости, как будто находился одновременно в периоде Хэйан и в настоящем. Таким образом, его первоначальный интерес к ёкаям был вызван этим захватывающим сочетанием прошлого и настоящего, и он считал, что с методологической точки зрения важно сочетать архивные и исторические исследования с этнографической работой в поле. Он полагал, что существует концепция чего-то между видимым и невидимым, которая играет особую роль в японской культуре и которую нелегко отнести к определенной научной дисциплине; это «мистическое мышление» (симпи-сисо) охватывает литературу, искусство, историю и религию, являясь при этом и частью повседневной жизни. Его классификация ёкаев намеренно достаточно общая и условная, чтобы охватить многообразие того, как они описываются, объясняются и изображаются.

По мнению Комацу, нам не стоит удивляться ёкаям; то, что сейчас кажется нам странным, можно понять, внимательно изучив идеи и практики прошлого и проследив, как они пришли к текущему состоянию. То есть ёкаи — это окно в нечто иное: в народную мысль и японскую культуру. В конечном счете, подчеркивает Комацу, определение ёкаев не имеет значения; скорее, нам следует научиться смотреть сквозь «призму ёкаев», использовать ее, чтобы исследовать «то, что находится по ту сторону», «суть» текста или верования, в котором появляется ёкай. Это способ глубже понять японскую культуру и по-другому взглянуть на собственную, будь то японская или западная[127].

Комацу и многие другие люди, занимающиеся изучением ёкаев, пишут очень доступно, и их работы легко читать широкой публике. Более того, Комацу иногда намеренно пишет так, чтобы его понимали читатели старшего школьного возраста[128]. Он плодовитый писатель, часто публикует статьи в газетах и на других публичных платформах, а также выпускает иллюстрированные произведения и документальные фильмы. Сегодня в любом крупном книжном магазине Японии есть несколько полок с изданиями о японском фольклоре, и обычно там представлен раздел, посвященный только ёкаям. Иногда можно найти даже небольшую секцию с работами за авторством и редактурой Комацу[129].

С 2012 по 2020 год Комацу занимал должность генерального директора Нитибункэна. С одной стороны, его назначение главой крупного исследовательского центра, финансируемого правительством, говорит о том, что ёкаи больше не считаются маргинальной темой исследований; их ценность для понимания культуры Японии была, так сказать, подтверждена правительством. С другой стороны, такое признание их ценности для понимания японской культуры также ставит их в центр порой щекотливых дискуссий о сущности Японии и японского. Сам Нитибункэн был основан в 1980-х годах под руководством Умэхары Такэси (1925–2019), философа, известного своей идеологией японского превосходства — нативизма; иногда Нитибункэн обвиняли в поощрении нихондзинрон — рассуждений об уникальности японцев[130].

Со времен пребывания на посту Умэхары многое изменилось, и институт стал известен своими междисциплинарными исследованиями и тем, что принимает иностранных ученых, многие из которых приезжают из других азиатских стран, таких как Китай, Корея и Вьетнам. Собственные исследования Комацу и его семинары о ёкаях никогда не носили явно националистического характера. Однако стоит помнить, что изучение ёкаев, столь тесно переплетенное с дискурсами японской истории и культуры, а теперь и «санкционированное» правительством, может легко вылиться в заявления об уникальности Японии. Особенно потому, что в других странах их признают как особый продукт японской культуры, ёкаи рискуют стать частью эссенциалистских или ориенталистских дискуссий (как внутри страны, так и за рубежом) о «странной», «чудаковатой» или «непостижимой» Японии. И именно поэтому мы надеемся, что серьезное изучение ёкаев поможет преодолеть подобные позиции: поняв, откуда они возникают и что означают, мы сможем увидеть, что ёкаи, в конце концов, не так уж удивительны.

Как я утверждал в начале, ёкаи — особенный японский феномен, то есть они сформированы под влиянием истории и культуры группы островов, которая сейчас называется Нихон (Япония). Конечно, ёкаи действительно рассказывают нам о «японском» опыте, но они также рассказывают многое другое: о том, как люди интерпретируют мир, о самовыражении через рисунок и повествование, о передаче знаний от поколения к поколению, о науке и религии и так далее. Возможно, Комацу впервые столкнулся с тем, что он называет «мистическим мышлением», в японских текстах, но, как напоминает нам история монстров и сверхъестественного в других странах, такое мышление явно характерно не только для Японии. В идеале изучение ёкаев ведет за рамки какой-либо отдельной нации или группы людей — к изучению культуры человечества, — и новая ёкайгаку сможет выйти за пределы языка эссенциализма.

Ёкаи-бестселлеры: Кёгоку Нацухико

Хотя книги Комацу популярны, он все же писатель-ученый. В мире творчества о ёкаях одна из самых ярких звезд — автор бестселлеров Кёгоку Нацухико (р. 1963). Кёгоку вырос на манге и аниме Мидзуки, которые, по его собственному признанию, оказали непосредственное влияние на его карьеру. Он также серьезно исследовал тему и работал с Комацу и другими учеными (например, участвовал в семинарах Комацу по ёкаям).

Кёгоку практически сверхъестественно плодовит. С публикации дебютного романа в 1994 году он написал десятки книг и сотни рассказов и эссе. Многие из его романов такие длинные, что сразу заметны в книжных магазинах, в разделах книг с мягкой обложкой: томики-кирпичи угрожающе смотрятся на фоне своих тонких соседей. Его произведения были адаптированы для телевидения, кино, манги и аниме. Кроме того, он публикует исследовательские статьи, выступает редактором научных трудов по ёкаям, читает лекции по всей Японии и часто появляется на форумах и дебатах, где всегда собирает огромную аудиторию. Он известен как в литературном мире, так и в мире исследований ёкаев, и его творчество объединяет две эти области.

Кёгоку родился на Хоккайдо, учился в школе дизайна Кувадзава в Токио, некоторое время работал в рекламном агентстве и начал карьеру дизайнера. Если верить легенде, в один прекрасный день он просто появился в издательстве «Коданся» с огромной рукописью; так увидела свет книга «Убумэ-но нацу» («Лето убумэ»), неожиданно ставшая настоящим бестселлером. Действие «Лета убумэ» разворачивается в Токио в 1950-х годах и представляет собой детектив, рассказанный от первого лица журналистом таблоида и романистом Сэкигути Тацуми. В нем участвует сварливый, но невероятно талантливый торговец подержанными книгами Тюдзэндзи Акихико по кличке Кёгоку-до (так называется его магазин). Запутанная история разворачивается вокруг ёкая убумэ; в книге упоминаются Сэкиэн, Энрё и Янагита, а также исследуются вопросы веры и психологии. Отдельные части романа по сути являются введением в ёкайгаку. Все персонажи чудаковаты, а неправильный герой, Кёгоку-до, кажется странной смесью Иноуэ Энрё и Абэ-но Сэймэя — чересчур уверенный в силе научного подхода, но одновременно постигший тайны потустороннего мира (и человеческого разума).

«Лето убумэ» — первое произведение в серии романов Кёгоку «Хякки ягё», названия и мотивы которых основаны на ёкаях Сэкиэна. Тема каждой истории отражает образ конкретного ёкая, в результате чего получается уникальное сочетание мистической атмосферы литературы о ёкаях и рациональных дедуктивных методов современного детективного романа. Произведения Кёгоку известны своим выразительным использованием сложных кандзи, а для самих книг характерны высокая стоимость производства и стильный дизайн — аспекты, к которым сам Кёгоку имеет непосредственное отношение.

Кёгоку написал множество рассказов, действие которых часто происходит в период Эдо и которые называются различными «хяку моногатари». Один из сборников, «Ноти-но косэцу хяку моногатари» («Дальнейшие слухи о хяку моногатари»), получил престижную премию Наоки в номинации популярной художественной литературы в 2003 году. Кёгоку работает и с другими форматами медиа; например, его второй роман из серии «Хякки ягё», «Морё-но хако» («Шкатулка Морё», 1995), стал мангой, аниме и лайв-экшен.

Совместно с исследователями ёкаев Тада Кацуми и Мураками Кэндзи Кёгоку опубликовал запись неформального круглого стола «Ёкай бака» («Ёкайнутые», 2001), название которой прекрасно отражает глубокую страсть, с которой он и его коллеги — и многие его поклонники — относятся к миру ёкаев последнюю четверть века, если не дольше. Например, вместе с Араматой Хироси и Мидзуки Сигэру Кёгоку был одним из создателей и вдохновителей периодического журнала (или, скорее, мукку — смеси журнала и книги) под названием «Квай» («Странное»). В 1997 году, когда «Квай» только начал выходить, он позиционировался как единственный журнал в мире, полностью посвященный ёкаям; в нем публиковались научные статьи (в том числе Комацу), а также материалы круглых столов, манга, анализ рисунков Сэкиэна, новеллы и фотографии[131]. Хотя последний том «Квай» вышел в 2018 году, на следующий год он объединился с журналом «Ёо» («Призрачное»), посвященным кайданам, и таким образом появился новый журнал «Квай то ёо» («Странное и призрачное»)[132].

На протяжении всей своей карьеры Кёгоку выражал глубокое восхищение Мидзуки Сигэру и даже в шутку заявлял, что «хотел бы стать как этот старик через сорок лет»[133]. И действительно, как и его наставник, Кёгоку сам стал знаменитостью, известной не только творческим гением и плодовитостью, но и собственным стилем. Например, в отличие от большинства современных писателей, он часто появляется на публике в традиционном японском кимоно. И всегда носит загадочные черные беспальцевые перчатки.

Расцвет ёкаев

С 1960–1970-х годов Япония переживает «бум ёкаев». Хотя невозможно подсчитать, в какой момент происходит бум чего-либо, кажется, что объемы популярных манги, аниме, художественной литературы, фильмов, научных исследований и других материалов о ёкаях и смежных темах достигли той точки, своего рода переломного момента, когда ёкаи внезапно стали заметны и коммерчески прибыльны[134]. Продолжающееся сегодня производство манги, аниме и видеоигр, основанных на ёкаях, говорит о том, что это, безусловно, по-прежнему так — и, возможно, даже более, чем когда-либо. В то же время продолжаются серьезные исследования в области ёкаев. Иногда обнаруживаются неизвестные ранее тексты — отогидзоси или кибёси, — и с их помощью эксперты, такие как Токуда Кадзуо или Адам Кабат, изучают, как люди когда-то понимали ёкаев. Работа Комацу и других ведущих учёных породила новое поколение исследователей — Сасаки Такахиро, Ёкояма Ясуко, Кагава Масанобу, Ясуё Манами, Иикура Ёсиюки, Киба Такатоси и Хирота Рюхэй, — которые продолжают расширять границы новой ёкайгаку[135].

Для краткости изложения моя историческая справка сосредоточена в основном на людях и текстах, связанных именно с ёкаями, но есть и другие близкие области. Например, японские фильмы ужасов, иногда известные под общим названием J-horror, опираются на многие народные идеи и образы, часто развивая их в современных условиях с использованием современных технологий. Всемирно признанные аниме «Студии Гибли» пропитаны историями о ёкаях и традиционными образами и идеями. Фильм Такахаты Исао «Хэйсэй тануки гассэн: Помпоко» («Помпоко», 1994) основан непосредственно на легендах о тануки и содержит анимационные версии знаменитых рисунков хякки ягё. Фильмы Миядзаки Хаяо, от «Тонари-но Тоторо» («Мой сосед Тоторо», 1988) до «Мононокэ химэ» («Принцесса Мононокэ», 1997) и «Сэн то Тихиро но камикакуси» («Унесенные призраками», 2001), вдохновлены миром ёкаев. Не говоря о покемонах, Yu-Gi-Oh! и Yo-kai Watch — все они так или иначе связаны с фольклором о ёкаях.

^{Известные лица в области изучения ёкаев. По часовой стрелке сверху вниз: Лафкадио Хёрн, Иноуэ Энрё, Эма Цутому, Янагита Кунио, Мидзуки Сигэру, Комацу Кадзухико и Кёгоку Нацухико. Оригинальная иллюстрация Синономэ Кидзина.}

^{Original illustration by Shinonome Kijin}

Если всё это элементы так называемого бума, то он продолжается уже так долго, что называть его бумом становится неуместно. Скорее ёкаи, в самых разных формах и во всевозможных жанрах медиа, стали неотъемлемой чертой современной японской культурной жизни и, учитывая их доказанную способность адаптироваться к новым формам, останутся таковыми на долгие годы.